Zeitnah gesehen: Der goldene Handschuh (2019)
Kasperljagd auf St. Pauli
Man kann es diesem Film wahrlich nicht vorhalten – er ist eine grundehrliche Haut, präsentiert bereits in den ersten Einstellungen freimütig, was ihn fortan immerzu plagen wird. Fritz Honka (Jonas Dassler) säuft und mordet in seinen beschaulichen vier Wänden, eingepflanzt wie lediglich halb vom Gewebe angenommen inmitten der kulissenhaften Raumgestaltung einer beliebigen Bühneninszenierung. Das ist es, was Fatih Akins in der Essenz stets bleibt – abgefilmtes Theater, dem zu den Möglichkeiten einer Kinokamera zuverlässig bloß Halbtotalen und Nahaufnahmen mit abgespreiztem Finger einfallen, manchmal ein wenig näher, dann ein wenig weiter in der Ferne, von der Freddy Quinn vom Plattenteller aus singt. Weitestgehend zentriert auf oder knapp unterhalb der Augenhöhe vor den Tristtischen, von denen der Frühstückskorn gleich als veritabler Wasserfall strömt. Ein wenig erinnert das an Peter Steiners Theaterstadl, den ich als junger Bub so genoß – keine schöner Erinnerung, denn nicht einmal die wenigen, rein ausschnittsweise das Räumliche durchziehenden Schwenks schaffen Filmisches, folgen allein den Figuren auf ihren Wegen von einem Schnapsschrank zum nächsten.
Midnight Confessions #03: Taboo II (1982)
You know that’s incest?
That’s why its so hot!
(Siblings Sherry and Junior McBride in everyday conversation)
100 deutsche Lieblingsfilme #64: Nicht verzeichnete Fluchtbewegungen oder: Wie die Juden in der West-Eifel in die Freiheit kamen (1990)
Am Anfang des Kinos war das Licht und es lehrte den Menschen sehen, den Blick solange feinzustellen, bis ihm die nunmehr schwieligen Augen in ihren Höhlen erstarren. Zu Sehen, gründlich, gebrochen und neujustiert, allumfassend, unter Zuhilfenahme der Bogenlampen, Kondensoren, Blenden des Projektors, das ist ein Verwundbarkeit stiftender Akt, in allen außer den Verhärmtesten nährt er eine der mächtigsten Emotionen des Lebens, das Mitleid. Dietrich Schuberts “Nicht verzeichnete Fluchtbewegungen” handelt von diesen untrennbar verwobenen Wahrnehmungen und Empfindungen. Betulich gleitend tastet sich gleich in einer der allerersten Aufnahmen das Kameraauge am warnschildbehangenen Gitterzaun längs, bevor es, von einem fast schmierestehenden Umschnitt auf den aus der gewählten Perspektive unüberwindbar scheinenden Wassergraben der Feste mit Zugang versehen, ruhigen Schrittes in den tiefschwarzen Eingangstunnel des einst von den deutschen Eroberern zum Auffanglager umfunktionierten Fort Breendonks hineinschreitet. Doch das mechanische Auge ist kein menschliches, eine Gewöhnung an die neuen Lichtverhältnisse bleibt aus. Noch einige Male werden wir im Laufe der folgenden anderhalb Stunden den Aufenthaltsort wechseln, die Dunkelheit indes nie mehr verlassen.
Kein Tag der Gewalt – Operazione Kappa: sparate a vista (1977)
In einer Welt, in der alle Zeichen falsch kodiert sind, kommt er einem bisweilen abhanden, der Sinn für das, was Recht und was Unrecht ist. Bizarre Bilder rein baulicher Erhöhung lassen in Luigi Petrinis einzigem geradlinigen Poliziesco nicht nur bereits erahnen, welch vollkommen enthemmter Experimentierfreude sich der Regisseur des berüchtigten “White Pop Jesus” (1979) bald hingeben sollte, sondern auch, warum rastlose Jugendliche auf der Suche nach Halt hier wieder einmal jedweder Hemnisse befreit den Bembel kreisen lassen. Das Dunkel der Nacht, die ereignislos einfarbigen Rasenflächen, das eisige Weiß der Besserlebervillen, einer Blase gleich legen sie sich großflächig um den Ruckzugsort Sprungturm, einen wie ausgestellten Penner auf der Parkbank, die abgesonderte Brüstung oberhalb des Treppenaufsatzes, auf der eine Sängerin ihr Lied gegen die kapitalistische Weltordnung anklingen lässt. Deutlich lesbar macht man in diesen künstlichen Freiflächen ein Wort in größten Lettern aus – “EINSAMKEIT” spricht man es aus. Ein wenig ähnelt der Auftakt von “Operazione Kappa: sparate a vista” einem ausgedehnten Bummel durch eine etwas verfrüht kuratierte Austellung über die moderne Welt, wie sie einem in der neo-konservativen Folklore dieser Tage immer häufiger begegnet. Drapiert neben diesen Museumsstücken im Falschen wirken Giovanni (Marco Marati) und Paolo (Mario Cutini), zwei sozial Abgehängte klassisch italienischen Kinozuschnittes ebenso deplatziert wie das junge Hippiemädchen mit der Gitarre, barfuß auf noblem Marmor und eine derart lachhafte Flowerpowerbotschaft kündend, dass es der besseren Gesellschaft um sie herum nicht einmal mehr zum Amüsement taugt, nur mehr zum schnöden Übergehen, als Hintergrundberieselung.
The Unexciticist – Upsidedown Cross (2014)
With advertising making it appear as something of a wild crossbreed between Friedkin classic “The Exorcist” and “Her Name Was Lisa” (Roger Watkins, 1979), William Hellfire’s “Upsidedown Cross” sparks some rather diverse expectations and ultimately subverts them all. Opening with a nearly twenty minute long sequence chronicling Nadine’s (Erin Russ) bread-and-butter job as a nude model in the most unagitated way imaginable, the spirit of Watkin’s bleak reflection on lifes slowly burning away in erotic industries of differing nature is very much channeled. Even somewhat mirroring the way the New Yorkian mad hatter employed rooms coated in myriads of expressive colors to spur his narratives, one important difference though is discernible from the get go. There is no pretense that any of this is – and be it only in a temporary pull-the-rug-from-under-your-feet way – real. That’s not paint laughing from your walls but deep red variations of bath towels, old curtains and improvised color stainers of similarly somber fabrics hung up to conceal two different yet closely related kinds of emptiness. Red, the color of love – it is perhaps the most important fixture in Hellfire’s film, doubling for passion where there is none to harbor.
‘The pain of being a woman is too severe!’ – The films of Roberta Findlay: Lurkers (1988)
New York City possesses quite an interesting facial layout in Roberta Findlay’s cinematic universe – cheeks blooming with the brightest red excitation can muster up, planted right between them a pallid nose frozen stiff by sorrow and social iciness and throning above this dichotomy a pair of eyes filled with the marvel of discovery, experimentation, the ability to combine all these emotional extremes on the silver screen. She really was one of the great chronists putting this lively, in the good as well as the bad, mega city to record – and yet it does not seem to exist in her up to this day final theatrically released feature. Sure, pinpointing single shooting locations is easy enough to do, even for someone who’s never taken a bite from the big apple (like me). But in the end they’d still remain nothing but peripheral driblets of reality trickling away in the only real fairytale she ever told. There was a potent grittyness about her post-porn work in horror cinema that is inexplicably absent here. Much rather coated from head to toe in a vague uneasyness highly remiscent of her pornographic magnus opum “From Holly With Love” (1978) it is quite fittingly another superb score by Walter E. Sear sounding the depths of human and beyond-human emotion in “Lurkers”.
‘The pain of being a woman is too severe!’ – The films of Roberta Findlay: From Holly with Love (1978)
“La photographie, c’est la vérité et la cinéma, c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde.” – in a nutshell: Cinema is truth at 24 frames a second – is an often quoted wise saying by French cinema stylite Jean-Luc Godard. Well, when speaking about Roberta Findlay’s cinema though his German counterpart Rainer Werner Fassbinder seems to have been closer to the truth for once. “Film ist Lüge, 25 mal in der Sekunde.” – Film is a put-on, 25 times in each second. It might not always be as integral to the appeal as it is in “From Holly with Love”, but Findlay’s flow of imagery is a lie, a beguilement involving just about everything – her intentions, feelings, the undersold wisdom that lies buried in her work – and extending to externa of her filmography. Golden Age of Hollywood smuggling as a coping mechanism for being forced to work on projects she took no immediate interest in or even found distasteful, the elaborate (and even I have to admit it: screamingly funny) stand up comedy routine “An hour of self-deprecation with Roberta Findlay” most of her rare public appearances have a tendency to evolve into sooner or later – it’s all part of the deal.
‘The pain of being a woman is too severe!’ – The films of Roberta Findlay: Snuff (1976)
When I get to the bottom I go back to the top of the slide
And I stop and I turn and I go for a ride
And I get to the bottom and I see you again, yeah, yeah
(The Beatles – Helter Skelter)
Zeitnah gesehen: The Mule (2018)
Als einer hinter seiner nüchternen – mit dem Auge auf Regisseur Eastwood, sein Alter, seinen Hintergrund als Filmemacher würde mancher sicherlich eher zu dem verschämten Lobwort “klassisch” tendieren – Fassade eventuell filmarchitektonisch ausgeklügeltster Film des vergangenen Jahres gibt “The Mule” schon mit seiner zeitlich versetzten Einleitung den Takt vor für das, was ihn in den kommenden so gut wie zwei Stunden antreiben wird: Eine Dekonstruktion fast des gemeinhin mit visueller Opulenz assoziierten Scopeformates, spezifischer jedoch dessen, was zwischen den dazugehörigen Kaschierungen der Leinwand so gerne verhandelt wird. Träume, Freiheit, insbesondere auch räumlich gedachte Sehnsüchte. Die Weite des so oft in diesem Seitenverhältnis sortierten amerikanischen Westens, sie ist schlicht und speziell in Erwartung des zu Beginn von zartesten Auslösereizen angetäuschten Vorstadtcowboyaufrührertums aus dem letzten “großen Abgesang” des Eastwoodschen Werkes – “Gran Torino” (2008) – nicht hier. Aneinandergereiht an ihrer statt: Unzählige Möglichkeiten der baulichen Obstruktion. Sich von dem anziehenden Rechteck des Bartresens, an dem Earl Stone (Eastwood) der Tochters Hochzeit auslassend versumpft, wegbewegend zu den in indirekter fotografischer Analogie vertraut wirkenden Flachbauten ein jeder amerikanischen Vorstadthölle, zwischen denen nun die Enkeltochter zwölf Jahre später ihr Hochzeitsbesäufnis begehen darf.
Buio Omega (1979)
Gleichermaßen gefeiert wie verhöhnt ob seiner kruden Kunstblutexzesse ist Joe D’Amatos berüchtigter 131er Luzidtraum eines jeden sich gerade in Sturm wie Drang befindlichen Adoleszenten leider auch ein Film, der nur allzu selten seiner beträchtlichen humoristischen Qualitäten wegen Lob einheimsen kann. Dabei steckt sie doch schon in der Ausgangslage des sich anbahnenden Blutrausches drin, die ganze sardonische Tragik der menschlichen Existenz – denn “Buio Omega” ist die Geschichte eines jungen Mannes, der sich aller fast schon vorabendtauglich vorangestellten, die ganz großen Gefühle evorzierenden Krankenhausserienleidenschaft zum Trotze die eine Liebe aller Lieben doch allein, beträchtlichem Talent als Tierpräperator sei gedankt, als leere, immerhin allerdings schmucke Hülle erhalten darf. Gleich nach dem Ableben im wörtlichen wie bildlichen Sinne entkernt, um das von D’Amato so geschätzte Innerste kurzerhand bereinigt, hinterlässt Cinzia Monreale ein Jammertal zwischen Wunsch und Wirklichkeit, in dem der Regisseur mit unnachahmlich bierernster Inszenierung an der inherenten, kaum zu verleugnenden Komik seiner Situationen herumoperieren darf.
Täglich Underberg und du fühlst dich wohl! – …e per tetto un cielo di stelle (1968)
Glaubt man gängigeren Narrativen, dann ist diese vorgebliche Buddyklamotte einer jener Italowestern, die stark – wichtiger in dieser Wahrnehmung scheint jedoch das Wörtchen “ernst” – anfangen, nur um dann zunehmend in komödiantischen Ausschreitungen zu versumpfen. Jedoch: Alles nicht wahr, weht in Petronis zweitem Genrebeitrag nach dem ungleich formelhafteren “Da uomo a uomo” (1967) doch bei genauerem Hinsehen der sardonischste Wind, der je durch die Wildweststädte Almerías pflügen durfte. Zusammengehalten durch die höchstgradig straffe Inszenierung – alle Eskapaden unseres Heldenduos auf Papier niederzuschreiben würde wohl einige Seiten in Anspruch nehmen und doch läuft der Film eine ganze Ecke kürzer als der relativ geradlinige Vorgänger oder Nachfolger “Tepepa” (1969) – wechseln sich Heiterkeit und Trübsinn in fröhlichster Vollendung ab.
Wahrscheinlichkeitskalkulationen sogleich in ihre Schranken weisend ordnet sich dabei alles streng einem einzigen Motiv unter: Vor den Schattenseiten des Lebens gibt es kein Entkommen! Läuft gerade alles feinst, fällt der Szenenabfolge schon allzu bald wieder ein, dass es so ja nicht weitergehen kann.
‘The pain of being a woman is too severe!’ – The films of Roberta Findlay: The Altar of Lust (1971)
In the dime stores and bus stations
People talk of situations
Read books, repeat quotations
Draw conclusions on the wall.
Some speak of the future
My love, she speaks softly
She knows there’s no success like failure
And that failure’s no success at all.
(Bob Dylan – Love Minus Zero)
Public Access (1993)
Bevor es das Internet gab, war der Offene Kanal das ungefilterte Sprachrohr der Bürger. Er war das authentische Beispiel eines nichtkommerziellen, demokratischen Medienangebots. Was würde wohl passieren, wenn man den Offenen Kanal ernstnehmen würde? In Public Access jedenfalls wird er zu einem perfiden Manipulationswerkzeug des Status Quo.
‘The pain of being a woman is too severe!’ – The films of Roberta Findlay: Tenement (1985)
Iron trees smother the air
But withering they stand and stare
Trough eyes that neither know nor care
Where the grass is gone
(David McWilliams – Days of Pearly Spencer)
‘The pain of being a woman is too severe!’ – The films of Roberta Findlay: Angel Number 9 (1974)
I’m beautiful in my way
‘Cause God makes no mistakes
I’m on the right track, baby
I was born this way
(Lady Gaga – Born This Way)
Ältere Texte:
- Täglich Underberg und du fühlst dich wohl! – …e per tetto un cielo di stelle (1968)
- ‘The pain of being a woman is too severe!’ – The films of Roberta Findlay: The Altar of Lust (1971)
- Public Access (1993)
- ‘The pain of being a woman is too severe!’ – The films of Roberta Findlay: Tenement (1985)
- ‘The pain of being a woman is too severe!’ – The films of Roberta Findlay: Angel Number 9 (1974)
- Zeitnah gesehen: 100 Dinge (2018)
- Il piacere (1985) und: Joe-D’Amato-Retrospektive beim Filmarchiv Austria!
- Drei Ausprägungen des Allergrößten – Heino zum 80sten Geburtstag
- Zeitnah gesehen: Suspiria (2018)
- Vorwärts, Rückwärts, Einerlei – Non ho sonno (2001)
- Gott wird euch alle strafen – 1000 dollari sul nero (1966)
- Zeitnah gesehen: Luz (2018)
- Blick zurück ohne Zorn
- Erst fang’ se janz dunkel an, aber dann, aber dann…
- Deutschland im Film: Der zweite Frühling (1975)
- Geschlechterkuddelmuddel mit Enzo Girolami: Ammazzali tutti e torna solo (1968)
- Zeitnah gesehen: Grüner wird’s nicht, sagte der Gärtner und flog davon (2018)
- Dietrich Schubert – Die Stilistik des Erinnerns: Kriegsjahre in der Eifel (1989)
- 100 Filmemacher
- Grau zieht der Nebel – eine Liebeserklärung an Mimmo Palmara und “Il vicino di casa” (1973)
- Midnight Confessions #02: Her Name Was Lisa (1979)
- Angeln am See der Zeit mit Dario Argento – La terza madre (2007)
- Deutschland im Film: Kommissar X jagt die roten Tiger (1971)
- Midnight Confessions #01: Not your everyday pervert – Night Caller (1976)
- 100 Deutsche Lieblingsfilme #63: 90 Minuten nach Mitternacht (1962)
- Shapes of an alternate reality – Il gatto a nove code (1971)
- Fragen an das leere Zimmer
- Dekonstruktion eines deutschen Helden – Joachim Fuchsberger in “Der Teppich des Grauens”
- Auf Schicksalspfaden im Wilden Westen – All’ombra di una colt (1965)
- Drácula contra Frankenstein (1972) or: Deconstructing horror with Jess Franco
- Liebestraum (1991)
- Deutschland im Film: Johannisnacht (1956)
- Blossom Time
- Éric Rohmer – Zelluloid und Marmor
‘The pain of being a woman is too severe!’ – The films of Roberta Findlay: Fantasex (1976)
- Is this the real life? Is this just fantasy?
Caught in a landslide, no escape from reality
(Queen – Bohemian Rhapsody)
100 deutsche Lieblingsfilme #66: Marschier oder krepier (1962)
Ein letztes Aufbäumen des deutschen Expressionismus – wie prächtig aufblitzende, allzu bald jedoch schon wieder zu verglimmende Sternschnuppen segeln Stewart Grangers Männer in totenstiller Wüstennacht am Fallschirm dem weichen Boden entgegen. Aufgereiht wie die Glieder einer Kette, einer rigiden Richtschnur vielmehr, gleich einer Übertragung des Wasserballettes in die Lüfte. Fausto Tozzi, der getroffen in Richtung Kamera tänzelt, fällt, sich aufrappelt, den Schmerz aus seinem Gesicht wischt, wieder und wieder von vorn, bis ihm eine letzte Salve unbekannter Hand endlich den Garaus macht. Dem Kampf geht in Frank Wisbars vorletztem Kinofilm jegliche Satisfaktion ab, seine wie in den Kriegsfilmen Sam Fullers zumeist unsichtbaren Feinde sind nie Anlass heroischer Körperverschmelzung im Ringen Mann gegen Mann, stets eine außerhalb der Kadrage wütende, die Menschengeschicke darin indes lenkende Urkraft. Für den die zeitlebens miterlebten Kriege offenkundig müden Wisbar ist der Konflikt nichts als ein Reigen determinierter Ereignisse. Peter Carsten, dem der Enthusiasmus für die Zunkunft die Vorsicht raubt, Riccardo Garrone, der große zweifelnde Gaukler, dem in der Fürsorge für seine ihn im Sterben umringenden Kameraden endlich wieder sein Gott erscheint, bevor die Kugeln ihm den Rücken zerfetzen. —> MEHR LESEN
The typography of bidding farewell: Buddies (1985)
“Buddies” – the cinematic swan song of noted gay pornographer Arthur J. Bressan Jr. – is a highly unusual film, less as a result of the obvious notion evoked by a small scale and utterly devoid of explicit sex chamber piece between just two characters of importance, more because of its striking insistence to structure a visual narrative entirely around its main character’s chosen profession. David Bennett (David Schachter) is a timid young typesetter through a voluntary programme assigned as buddy to formerly outspoken gay rights activist Robert Willow (Geoff Edholm), a man inescapably and quite miserably dying from AIDS in the dull confines of his hospital bed. Both men slowly grow accustomed to each other, share sometimes heated, sometimes aperitive discourses on coming out, the pitfalls of publishing ardently anti-gay voices epistles first, then a good laugh watching old holiday videos and lastly the scant intimate moments their surroundings and Robert’s illness permit. Hardly a minute of film is lacking either man and yet almost everything we see stems directly from the eyes of David, or rather his hands – for they create what we absorb. Stories of last breaths sighed in the shadows, of individuals turned into mere numbers by the frightening grip of a cold, non-selective pandemic defying any try at emotional apprehension. —> MEHR LESEN
Zeitnah gesehen: Die Angreifbaren (2019)
Ein wenig muss man sich – aller rasch aufziehenden Vignettenhaftigkeit zum Trotze – der szenischen Taktung von “Die Angreifbaren” des Regieduos Kerstin Cmelka und Mario Mentrup beugen, um überhaupt so etwas wie ein auszugweises Verständnis destillieren zu können. Mary Blick (Cmelka) und Zeno Conradi (Mentrup) sind zwei Superhelden oder Darsteller ebensolcher – da lässt sich der Film nie so ganz in die Karten schauen – und wie es sich in klimatischer Zuspitzung gehört, begegnen wir ihnen zuallererst dort, wo sie am gewöhnlichsten erscheinen. Auf der Fahrt zur Arbeit – inklusive Blicks Sohnemann und einem etwas zu gesprächigen Kollegen im Familienkleinwagen. Die eröffnende Episode malt unsere Helden als chronische Zuschauer, in ihrer Welt, sogar allerdings in der eigenen Existenz. Leben außerhalb des Autos, einer gallertartigen, das Äußere ausbremsenden Blase findet für das Gros des Weges allein als PKW im Gegenverkehr statt, sicher abgegrenzt durch die eine weitere Ebene zwischen Leinwand und Bildhintergrund schiebende Frontscheibe, schlimmer noch: als flüchtig reflektierte Impression auf dem Seitenfenster vor den staunenden Augen des Kindes. —> MEHR LESEN
Film und Buch (#14): Robert Zion – Die Rebellion des Unmittelbaren (2018)
Verdichtungen – man weiß es mittlerweile – das sind die Filmbücher des zum Filmanalytiker mutierten Essener Ex-Politikers Robert Zion. Ein schwerer Ast, auf dem der Löwenanteil seiner Diskurse ruht, von ihm ausgehend sprießen fort: Zwei, drei filigranere Triebe mit für den Hauptbetrachtungswinkel relevanten Nebenbeobachtungen. “Die Rebellion des Unmittelbaren” heißt sein neuer Band zu Roger Corman, dem einflussreichsten Filmproduzenten der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts – und das nicht allein in den Vereinigten Staaten. Der Titel verrät es bereits: Bei Corman ist es die politische Radikalität, ob in bloß finanzierten oder gleich selbst umgesetzten Filmen, die für Zion im Vordergrund steht und als Grundlage auf ihr fußender auteurtheoretischer Überlegungen dienen darf. —> MEHR LESEN
‘The pain of being a woman is too severe!’ – The films of Roberta Findlay: The Oracle (1985)
Two highly distinct approaches become discernible when taking a closer look at Roberta Findlay’s post-porn career in mainstream filmmaking. The, be they gritty or be they tender in nature, highly personal stories told in the quite straight “Tenement” (1985) and “Lurkers” (1988) as well as the madcap insanity prevelant in in the more tongue in cheek than anything else “Blood Sisters” (1987) and this one, her very first film post transitioning. More in line with the snarky, self-deprecating public persona the introverted directress created for herself than her remaining filmography, they revel in a unique, utterly off-beat understanding of humor while falling somewhat flat in their more traditional conceptions as horror films. In contrast to some of her greatest achievements in Golden Age pornography, they are always two steps away from outright comedy, playing the game straight and yet sabotaging the expecations of a horror crowd with small, intentional but never narrative based acts of directorial transgression. Big guy John Fasano fleeing the scene in the most hilarious fashion imaginable and the way Elizabeth Rose’s glasses seem to prefer viewing directions of their own volition otherwhile – weird flourishes like these place “Blood Sisters” in its own goofy corner equal steps adjacent to completely serious and satirical peers. Even more than Findlay’s sorority girl slasher “The Oracle” utilizes these interfering agents to bridge what would otherwise be considered barren gaps in a drawn out horror narrative – with sound being, as per her unmistakable habit, one of the prime instruments. —> MEHR LESEN
100 deutsche Lieblingsfilme #65: Die Brut des Bösen (1979)
“Die Brut des Bösen”, der einzige wirkliche Easternversuch des bundesdeutschen Kinos erzählt, allein der selbst heute kaum gebrochenen Exponiertheit seines Masterminds wegen, diesseits seiner extrem straff gespannten Narrationslinie stets gleichzeitig die Geschichte eines einstmals millionenschweren Schlagerbarden, der sich ein slickes, wohlinszeniertes Karatepos direkt auf den Leib schneiderte. Nicht, weil der Kinomarkt 1979 unbedingt noch lauthals schreiend danach verlangt hätte, sondern schlicht weil er es in Personalunion als Regisseur, Hauptdarsteller, Produzent, Autor, Komponist und Stuntkoordinator gar zu liefern vermochte. Derart omnipräsent wie hinter den Kulissen ist Christian Anders auch vor der Kamera. Ihr Auge glüht in Liebe auf, wann immer sie ihn erspäht, liebkost seine Züge im Tages- wie nächtlichen Neonlicht gleichermaßen, hängt unablässig an seinen Lippen und zieht uns via unablässigen Subkjektiven arglos mit ins Boot dieser zur höchsten Maxime erhobenen Sehnsucht. —> MEHR LESEN
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