Die Autonomie der Bilder in Dietrich Schuberts „Köln 5 Uhr 30 / 13 Uhr 30 / 21 Uhr 30“ (2013)

Die bislang letzte Regiearbeit des Eifler Dokumentarästheten Dietrich Schubert erreichte 2013 in einer Zeit die Leinwände, die schon zu den Ausläufern der zunehmenden sinnlichen Vereinheitlichung des Dokumentarfilmes und nahezu völligen Einstellung breitenwirksamen Dokumentarkinos aus deutscher Produktion gehörte. Was einmal die dem Experimentalfilm, seinem speziellen, vermehrt strukturell geprägten Fluss, der Form um Sub- wie Objekte, womöglich am nächsten stehende Art des Bewegtbildes war und damit Filmschaffende anzog, die wie Schubert vielfältig expressiv zwischen Experiment, Dokument sowie dem gelegentlichen Spielfilm zu wechseln vermochten, wurde Spielwiese spezifisch an einer funktionalen (Fernseh-)Ästhetik ausgebildeten Nachwuchses, dessen höchste redaktionelle Aufgabe die Thematik allein ist. Die Bildebene an und für sich wird zum Sklaven des Konzeptes, nicht seinem vielstimmig kündenden, die Gedanken weiter auffächernden Botschafter; die Zuschauenden zu weitestgehend Unmündigen, denen die Einordnung eines stilistischen Überhanges über dem kleinsten ausgeschriebenen Nenner zumeist nicht obliegt.

Gerade vor diesem Hintergrund muss ein Film wie „Köln 5 Uhr 30 / 13 Uhr 30 / 21 Uhr 30“ noch ungleich radikaler erscheinen, als er es ohnehin bereits ist. Alles findet seinen Anfang schon in jener bemerkenswerten Strenge, aus welcher die wenigen formalen Eckpfeiler gehauen wurden: Zehn mittlerweile ikonische Aufnahmen des Kölner Fotografen Carl-Heinz Hargesheimer (1924 – 1971/1972), der unter seinem Künstlernamen Chargesheimer zu nicht unbeträchtlicher Anerkennung in der alten Bundesrepublik gelangte, aus dem im Jahre vor seinem Tod erschienenen Bildband „Köln 5 Uhr 30“ (DuMont Schauberg, Köln, 1970) zu zehn Panoramaschwenks um 360° Dietrich Schuberts, an heutiger Stelle, jedoch erweitert um zwei lebendigere Uhrzeiten. Stets im gleichen Ablauf erst gestern und weniger gestern nebeneinander als Standfotografie, dann die Auffächerung des Blickes, der rechte Ausschnitt aus Schuberts fließender Komposition wird bildschirmfüllend und gerät in Bewegung, zu einer stets ziemlich exakt zweieinhalb bis drei Minuten langen Drehung um die eigene Achse.

Jener spezifische Altersminimalismus, der Schuberts Form mit dem Eintritt ins Digitale zunehmend erfasste und in den verlandschaftlichten Seelenkreisungen von „Die Seele aber wird allein in der Wüste gewaschen“ (2008) und „Allein die Wüste“ (2011) resultierte, ist hier an seinem Endpunkt angelangt. Allein einige knappe Minuten Dialog unterbrechen ganz zu Beginn – nach dem ersten Vergleichsdreh auf der Severinsbrücke – den Fluss, klären auf, schaffen Kontext zu Chargesheimers eingeblendeter Publikation. Gleich einem besonders feinen Chronometer läuft selbst in diesem einzigen inszenatorischen Intermezzo, das sich die Form herausnimmt, alles entlang mathematisch präziser Pfade. Im Eigenbildnis erhalten der Fotograf selbst, Blättern vorm nüchtern schwarzen Hintergrund, dann nurmehr das offenliegende Buch, erkennbar bloß an den Nahtstellen seines Blockes. Wir sind drin, ganz sprichwörtlich im Bilde, allerdings auch im gleichförmigen Ablauf, der sich nach ausgerechnet verbaler Auflockerung ungleich stärker auf seine vorgeblich banalen Alltagsimpressionen konzentrieren wird, sie so in einen übergeordneten, aufregenderen Rahmen bettet. Ein kurzer Gedankenimpuls, alles weitere ist Eigenleistung.

Eine Einladung zum Entdecken nennt dieser kurzlebige Kommentar Chargesheimers ob ihrer Menschenleere einst scharf verpönte Fotografien und gibt damit den entscheidenden Hinweis auch zu Schuberts Weiterdrehungen der Perspektive. Nicht mehr vorranging sein eigener rätselnder Blick, der in zahlreichen Arbeiten das in der Vergangenheit Versunkene erforschte, steht in „Köln 5 Uhr 30 / 13 Uhr 30 / 21 Uhr 30“ im Mittelpunkt, sondern ein allgemein gehaltenes Angebot zum Wahrnehmen – von Kleinigkeiten in steter Drehung immerfort neu akzentuiert, Tiefe, die im scheinbar endlos Weiterlaufenden in die Kamera übergegangen ist. Anstiftung, anschließend Partizipation durch schiere Dauer.

Die ästhetizistische Floskel von den reinen Bildern als Hauptdarstellern oft – sei es in Setgestaltung, Farbgebung oder Montage – ungleich fabrizierterer Filme trifft hier einmal wirklich zu; sie allein schaffen im Aufbau die Interaktion zwischen zwei Medien. Die Filmkamera erweitert Fotografien und rekontextualisiert sie in der fernen Moderne. Einzelheiten stellt sie schlicht durch das Streifen im Blickfeld heraus, während sie beiläufig Menschen aufliest, wo dereinst keine zu finden waren. Gefilmtes selbst beeinflusst das Tempo im gleichmäßigen Rahmen, indem es in einem spezifischen Moment in ihn eintritt oder von ihm erfasst wird, weist autark jede Form über die Ausgangssituation hinaus fortlebender Inszenierung von sich; der Kameramann ist nur mehr Rezipient, nicht Herr visueller Konzeption. Was dem rotierenden Blick verborgen bleibt, ist nicht mehr das durch die Gesamtheit aller inszenatorischen Mittel zu Enthüllende, sondern autonom im Widerstand gegen das Auslesen. Auf einem Marktwagen kann man den Verkauf von „[…]io-Käses[…]ezialitäten“ ausmachen, doch egal wie sehr die Kamera sich entlang des unbelebten Objektes verrenkt, die fehlenden Buchstaben werden immerzu durch die bauliche Obstruktion einer Straßenlampe verschleiert. Eine Erinnerung daran, welche Bedeutung der Verdichtung unterschiedlicher mechanischer Blicke im Aufbrechen der Welt in Schuberts vormals zufiel; der ausrufezeichenlose Hinweis darauf, dass hier anderes zur Debatte steht.

Schuberts altbewährte aber mit neuem Zwecke aufgeladene Methodik fängt das Kino einer Stadt wie kein anderer Film zu ihren eigenen Konditionen ein, ist weniger penible Neuschöpfung der Chargesheimerschen Motive denn strikter Gegenentwurf zu auteurgesteuerten Stadtporträts wie Walter Ruttmanns Klassiker „Berlin – Die Sinfonie der Großstadt“ (1927) mit ihren expressiv-emotionalen Hervorhebungstaktiken. Musikuntermalung fehlt dementsprechend hier völlig; eine natürliche Soundkulisse von Vogelgesängen, Verkehrslärm und den gelegentlichen Volksfestklängen in der Ferne setzt eigener Muße folgend mal Akzente, mal keine. Langeweile wie ihr exaktes Gegenstück hängen maßgeblich davon ab, ob sich die Zuschauenden auf diese externen Einflüsse, ihren Zauber, ebenso ihr Abblocken einlassen können oder ob sie wie manche der den Blick nicht Erwidernden unbeirrt weiterziehen – ergo ganz verknappt von ihnen selbst. In Zeiten des präexistente Neigungen unentwegt fütternden Eventkinos ist Dietrich Schuberts bislang letzter Film eigenverantwortliches Kino, das selbstbewusst Flucht oder Fernbedienung in die Hand gibt, ohne mit einer vorgedachten Auflösung Aufmerksamkeit direkt einzufordern. In einem gewissen Sinne denkt er Chargesheimers Vermächtnis weiter und deutet dessen bis zu diesem dezidiert am Menschen interessierten Stil um – menschliches Interesse an der Kamera, nicht umgekehrt. Diese Auflösung des Filmenden in seinen Bildern ist Dietrich Schuberts letzten Filmen inhärent, sie ist, was sie am meisten mit der Fotografie, die er einst erlernte und der er heute wieder exklusiv nachzugehen scheint, verbindet. Keine Verwunderung angesichts dieses Schrittes: „Köln 5 Uhr 30 / 13 Uhr 30 / 21 Uhr 30“ ist auch ein Abgesang. Bilder, die ihre eigene Stimme gefunden haben – nach diesem Film ist alles gesagt.

Köln 5 Uhr 30 / 13 Uhr 30 / 21 Uhr 30 – Deutschland 2013 – 84 Minuten – Regie: Dietrich Schubert – Konzept: Dietrich Schubert – Produktion/Redaktion: Katharina & Dietrich Schubert, Sabine Rollberg – Kamera: Dietrich Schubert – Schnitt: Stefan Schuster

[Sämtliches Bildmaterial ist Eigentum des RFF – Real Fiction Filmverleih e.K., Köln]