Franco Nero ist so eine Art Jesus-Figur, die in einer Art Gewächshaus glatzköpfigen Kindern Geschichten erzählt.
John Huston ist total lässig (macht das Alter), und immer schnell zu Fuß.
Lance Henriksen gehört eine Basketballmannschaft. Diese haben ihm böse Außerirdische überlassen. Er will heiraten, aber nicht aus Liebe.
Barbara (Joanne Nail) will Lance nicht heiraten, weil sie keine weiteren Kinder will.
Denn Katy (Paige Conner), ihre Tochter, scheint irgendwie böse zu sein.
Mel Ferrer ist ein böser Außerirdischer und will, dass Lance Henriksen Barbara heiratet.
Shelley Winters ist die neue Haushälterin, die sich mit bösen Kindern auskennt. Ihrer Meinung nach ist Katy böse.
Glenn Ford ist ein Cop (kurz vor der Pensionierung, wie es aussieht), den ziemlich schnell ein ziemlich schlimmer Tod ereilen wird. Katy ist wirklich ziemlich böse.
Sam Peckinpah ist ein Arzt, der bei Barbara eine Abtreibung vornehmen soll.
Einer der Stuntmänner ist Aaron Norris.

Barbara ist also umgeben von Stars, die sie total einschüchtern, und Angst vor ihrer Tochter hat sie irgendwie auch. Weil sie böse Dinge tut. Was sie nicht weiß, ist dass sie zwischen die Fronten eines Konfliktes zwischen zwei außerirdischen Rassen geraten ist, von denen die eine gut und die andere böse ist. Die Guten sind übrigens daran zu erkennen, dass sie hell gekleidet sind. Was ziemlich clever ist.

Die Musik von Franco Micalizzi klingt, selbstverständlich, ganz nach Gangsterfilm.
John Huston schaut immer gern gen Himmel und ist gut zu Fuß. Er ist auch der leading man irgendwie. Filmemachen hält fit, auch vor der Kamera.
Einer der Stuntmänner ist Aaron Norris.

Ovidio Assonitis. Größenwahnsinnig. Wie Dino De Laurentiis. Gewitzt. Wie Artur Brauner. „Das Omen“ war also erfolgreich, ja? Das kann Ovidio auch. Was habt ihr zu bieten? Einen satanischen Jungen? Ich geb‘ euch ein satanisches Mädchen – aus dem All! Ihr wollt „Das Omen“? Ich geb‘ euch „Das Omen“ – mit noch mehr ausrangierten Stars. Ihr habt Gregory Peck? Ich gebe euch zehn Gregory Pecks!

Der Film wirkt wie ein mieser Zusammenschnitt einer bizarren Fernsehserie, die nur einmal ausgestrahlt wurde. Lance Henriksen verschwindet für gefühlte zwei Stunden aus dem Film, um im Finale nochmal aufzutauchen.

Katy ist einfach keine Schauspielerin. Ihre ganze Darbietung wirkt total seltsam, was sie aber nicht weniger angsteinflößend macht. Sie ist wirklich ein seltsames Kind.

Der Film wirkt, als wäre er notdürftig im Schneideraum zusammengeklebt worden. Doch am Ende wissen wir, warum John Huston stets zum Himmel geschaut hat. Der alte Fuchs. „Hey, warum sieht John Huston heute so gelassen aus?“ „Das ist nicht John Huston. Das ist Gott. Er tut nur so, als wäre er John Huston.“

Wer sind am Ende „Die Außerirdischen“? Die halbpensionierten großen Namen, die sich in eine italienische Produktion verirrt haben? Oder die Filmemacher selbst? Der Name des Regisseurs, Michael J. Paradise, klingt jedenfalls verdächtig nach Pseudonym. Das Pseudonym einer außerirdischen Intelligenz namens Giulio Paradisi?

Er kam auf die Erde, nur um ein paar Filme zu machen, und danach wieder auf seinen Heimatplaneten zurückzukehren.

Die besten Filme sind die, die dein Leben trotzdem verändern.

Helmut Dziuba, von dem wir vorher nichts gehört hatten, begegnete Sano und mir erst im Februar 2010 durch die Berlinale-Aufführung von SABINE KLEIST, 7 JAHRE, dessen Umgang mit den Kinderdarstellern ebenso wie mit den Kinderfiguren uns beeindruckte, auch weil seine respektvoll-aufgeschlossene Haltung wenig gemeinsam hatte mit dem von oben herab instruierenden Tonfall, mit dem Kinderfilme sonst bisweilen ihre Figuren und ihre Zielgruppe adressieren. Dieser und vielleicht auch weitere Dziuba-Filme werden voraussichtlich auch noch Eingang in unsere Besprechungsreihe “100 Deutsche Lieblingsfilme” finden.
Im darauffolgenden Herbst war der ausgesprochen angenehme Dziuba außerdem bei einer kleinen Werkschau in Nürnberg zu Gast, wo wir während der SABINE KLEIST-Aufführung die Gelegenheit nutzten, um ein Gespräch mit ihm zu führen, wobei er unter anderem von den meist vergeblichen Schwierigkeiten berichtete, nach der Wende noch einmal einen Film zu drehen. Eine Veröffentlichung dieses Interviews steht noch aus (was auch für einige andere gilt, es harrt da noch manches der Weiterverarbeitung).

In Ermangelung eines größeren eigenen Beitrages sei zum Tod von Helmut Dziuba ansonsten auf diesen und diesen Nachruf verwiesen.

(Bilderquellen: berlinale.de & cinema.de)

Pferde reiten über die Leinwand, Galopp, ein Mann allein, in der nächsten Einstellung die Verfolger, er wird gejagt, er ist auf der Flucht. Weshalb? Wovor? Wohin? Als ich ins Kino komme, läuft der Film bereits. Die Kopie ist wunderbar, 16mm, wenn ich es nicht wüsste, würde ich auf 35 tippen. Alles erscheint klar, man sieht den aufgewirbelten Staub in der Luft, die Gesichter der Männer, grimmig und entschlossen auf der einen Seite, gehetzt auf der anderen. Meine erste Begegnung mit Frank Borzage. Ich komme zu spät. Alles was folgen wird, muss ich mir nun erschließen. Jemand ist tot. Vermutlich erschossen. Soviel scheint ersichtlich. Der Verfolgte wird wohl des Mordes bezichtigt. Ob er schuldig ist? Ich werde es auch am Ende nicht wissen. Doch das ist mir bereits egal. Die Frage der Schuld, zumindest im klassischen Sinn, den ein Western mit dieser Exposition auwerfen könnte, bedeutet mir nichts. Ich erkenne schon während der Verfolgungsjagd, dass der potentielle Mörder mein Mitleid verdient, dass ich hoffe, dass er nicht geschnappt wird. Ein Verdienst von Borzages Inszenierung.

Überhaupt erweist sich der ganze Film als ein Showcase für Borzages Regiekunst. Obwohl ich vermute, dass es eines seiner ersten Werke sein müsste, ist hier nichts Versuch, nichts Experiment, ist kein Suchen nach einer Form zu spüren. Zu Hause lese ich dann: Er hat schon 1913 Regie geführt und bis 1917 bereits über 20 Filme inszeniert. Das erklärt einiges. In diesem Film sitzt nämlich alles perfekt, er zeigt kinematographische Vollendung, einen bezwingenden Stil, einen Willen der auf die Realisierung des Erdachten aus ist. Die Handlung scheint mir nach Ansicht des Film bereits vor dem Dreh im Kopf Borzages Gestalt angenommen zu haben, auch die Perspektiven und Einstellungen, alles bereits erwogen oder zumindest erahnt, die Möglichkeiten die sich einem vor Ort bieten könnten. Until They Get Me ist nicht im Studio gedreht. Die meisten Aufnahmen spielen bei Tageslicht in den Weiten der wechselnden Landschaften. Eine Choreographie der Wege, der Entfernungen, der Stationen, denen wir in diesem frühen Roadmovie in repetitiven Einstellungsfolgen immer wieder begegnen werden, und auf die die Komposition der Geschichte fixiert ist.

Was sich daraus ergibt ist aber kein Gebrauchswestern, kein Genrefilm im eigentlichen Sinne, auch nichts Wildes, nichts Unvorhersehbares. Klischees und Konventionen werden bedient, Typen etabliert, doch der Fokus ist ganz woanders. Borzage nimmt sich die Freiheit im Dargestellten aufzugehen, möglichst jede Szene für sich sprechen zu lassen, dem Zuschauer die Zeit zu geben, sie zu durchmessen. Die Gesichter der Figuren, die Räume in denen sie sich bewegen, kurz, die Orte und Menschen welche die Protagonisten bestimmen in ihrer Fülle erfahrbar zu machen. Obwohl es um Fluchtbewegungen geht, ist das Mittel der Regie die Entschleunigung. Borzage ist ein Meister darin die Zeit zu dehnen, Szenen weit über irgendwelche Notwendigkeiten hinaus weiterlaufen zu lassen, sie aufzuspalten, in mehrere Perspektiven oder Gefühlslagen, wobei er vollkommen darüber im klaren zu sein scheint, dass das eine das andere bedingt. Das die Emotion eines Schauspielers sich nicht nur in dessen Gestik und Mimik, sondern auch in der kommenden Kameraeinstellung der Orte widerspiegeln kann. Und dass umgekehrt die Geographie imstande ist die Gefühle der Menschen zu lenken und zu bebildern. Dies gelingt Borzage jedoch nicht primär mit den Mitteln der Montage, etwa mit einer Gegenüberstellung, sondern es handelt sich vielmehr um ein Kino der Kontemplation, das heutzutage, angesichts andauernder Insistenz des Verweilens in weiten Teilen des sogenannten „Weltkinos“, ungeheuer modern wirkt.

Die Regie macht hier im Grunde das, was sich inzwischen im etablierten Festivalkino zu einem Hauptstrom des gegenwärtigen Filmschaffens entwickelt hat, nämlich mit den prototypischen Konstanten und den Überresten bekannter Genrestrukturen eine Meditation über Menschen, Orte und Stimmungen, sowie die daraus folgende Ambivalenz gesellschaftlicher Konstrukte zu entwerfen. Was Hou Hsiao-hsien, Bela Tarr, Tsai Ming-liang, Lav Diaz, sowie weitere zeitgenössische Überväter des Kinos der Innerlichkeit und deren Epigonen an zeitgenössischer Seelenforschung betreiben, findet sich bei Borzage bereits in großen Teilen ausgearbeitet. Ich glaube bisher keinen anderen Filmemacher vor 1920 zu kennen, der ein auch nur vergleichbares filmisches Programm vorzuweisen hätte. In dieser Hinsicht erscheint mir Borzage bis dahin singulär, und dies erklärt vermutlich auch, warum mich dieser für manchen Zuschauer vermutlich so typische und unscheinbare Western dermaßen beeindruckt hat. Hier ist nichts von Griffith zu finden. Das ist eine ganz eigene Linie, beinahe eine andere Welt.

An was ich auch denken musste waren die Brüder Lumière, und mit ihnen ein dokumentarisches Kino, das dramaturgisch nicht auf einer Aufeinanderfolge von Ereignissen aufgebaut ist – bei dem es nicht heißt: „und dann“ – sondern bevorzugt den einzelnen Moment über die Handlung stellt, beziehungsweise die dramaturgische Kraft aus einzelnen voneinander unabhängigen Situationen zu schöpfen vermag. Wie die ein-Minuten-Filme der Brüder Lumière, so scheint sich Borzages Aufmerksamkeit immer wieder zur Gänze auf jede neue Szene fokusieren zu können, auf eine Art und Weise, die alles andere neben dieser Handlungseinheit, das übliche Davor und Danach, vergessen macht.

Einzelne Sequenzen und Handlungsabläufe in Until they Get Me sind nüchtern betrachtet auf den ersten Blick völlig unsinnig und unlogisch zusammengesetzt. Zahlreiche Szenen dauern tatsächlich ‘zu lange’, vor allem wenn es um Verfolgungen, Bewegungen und das Verweilen an Orten geht, in Momenten also, in denen die erzählte Zeit mit der Erzählzeit weitgehend übereinstimmen sollte. Zumindest ist man das als Filmzuschauer in ähnlichen Fällen in anderen Filmen so gewohnt. Es wird daher bei genauerer Überlegung deutlich, dass es Borzage vermutlich oft um ein anderes Zeitverständnis geht, dass er also innere Vorgänge, die Wahrnehmungen und das Zeitempfinden der Figuren betreffend, als Äußere darstellt.

Und das ist das Wesentliche. In diesem narrativ scheinbar klassischen Film ist die Narration vielfach außer Kraft gesetzt. Nach und nach wird klar (und das abrupte, und in dieser Funktion großartige Ende ist ein weiteres Indiz dafür), dass es gar nicht darum geht, was passiert, und wann die Figuren an ihre Ziele gelangen, sondern wie die Dinge geschehen. Relevant ist kurz gesagt zweierlei: Das Nachvollziehen und Erleben der inneren Vorgänge der Figuren und ihrer Lebenswelten, sowie die Darstellung des Umgangs der Figuren untereinander. Ersteres gelingt wie bereits beschrieben durch spezifische Techniken der Zeitdehnung und der Repetition, letzteres durch die Konzentration auf wenige Hauptfiguren, die aber dennoch ein divergentes Ensemble bilden, welches beispielsweise sehr stark auf die späteren familiären und quasi-familiären Konstruktionen der Filme von John Ford verweist. Wie bereits gesagt, scheint es bei bei Borzage keine Lückenfüller und keine Zufälle in der filmischen Konstruktion zu geben, so dass jede Szene eine Miniatur für sich darstellt. Zumindest in dieser Hinsicht ist er vom Resultat vielleicht doch mit einem seiner Zeitgenossen vergleichbar, nämlich mit Chaplin und dessen späten Kurzfilmen.

Was bleibt am Ende des Films in Erinnerung? Grandiose und inzwischen klassische Westerntableaus, etwa im Vordergrund der Kadrierung der Protagonist, während im Hintergrund die Reiter am Horizont auftauchen, sowie Blicke durch Rahmungen, durch Türen. Details die nicht als sinnstiftende Einschübe verwendet werden oder dem Zweck von Etablierungen durch Schuss/Gegenschuss-Konstruktionen dienen, sondern als eigenständige, bisweilen monumentale Knotenpunkte innerhalb von Totalen beschworen werden, von denen konkrete und potentielle, im gegenwärtigen Handlungsgefüge jedoch nicht realisierte oder realisierbare Erzählstränge emanieren, die den Zuschauer parallele Geschichten und alternative Möglichkeiten des Handlungsverlaufs ersinnen lassen (womit wir zum Beispiel auch bei Malick, dessen fragmentarischer Vielschichtigkeit, sowie der teilweise symbolischen Notwendigkeit von natürlichem Licht angekommen wären). Vor allem aber: Blicke, Gesichter, Gesten, die Sehnsucht die nach Außen dringt. Until They Get Me ist auch ein Liebesfilm, ein Film über die Liebe zwischen den Menschen, ein utopischer Film. In dem die Menschen einander beseelen sowie von der Landschaft beseelt werden. In dem alles von allem durchdrungen ist, und das Ziel der simplen Geschichte möglicherweise die Annäherung der drei Protagonisten darstellt. Der Verfolgte und sein Verfolger, sowie die Frau zwischen den beiden, großartig verkörpert von Pauline Starke. Die Kamera zeigt sie auf ähnliche Weise wie beispielsweise bei Godards Le petit soldat oder Vivre sa vie Anna Karina in Szene gesetzt wird. Wenn Starke auf der Leinwand erscheint, wird es noch klarer als sonst, dass ihre Präsenz das Thema ist, dass der Moment durch sie bestimmt wird. Borzage sieht sie mit besonderen Augen. In der Imdb lese ich, dass die beiden noch mindestens in drei weiteren Filmen zusammengearbeitet haben.

Until They Get Me – USA 1917 – 65 Minuten – Regie:: Frank Borzage – Drehbuch: Kenneth B. Clarke – Kamera: C.H. Wales – Darsteller: Pauline Starke, Jack Curtis, Joe King, Wilbur Higby, Anna Dodge, Walter Perry

Die doppelte Lina Romay: Sie spielt zwei ungleiche Schwestern. Die Eine ist wohlhabend, lebt in einem traumhaften Anwesen am Meer, die Andere, vom Schicksal nicht so begünstigt, sitzt in der psychiatrischen Anstalt von Dr. Orlof. Während die reiche Lina ungehemmt ihre lesbische Sexualität ausleben kann, bleibt ihrer eingesperrten Schwester nur die Masturbation. Doch der Schein trügt: Die in Freiheit lebende Lina ist nicht in der Lage, einen Orgasmus zu erfahren, der Höhepunkt des sexuellen Akts bleibt ihr verwehrt. Ganz im Gegenteil zu ihrer scheinbar benachteiligten Schwester, deren konvulsive Körperbewegungen auf ein erhöhtes Lustempfinden schließen lassen.

Trotz ihrer Unterschiedlichkeit verbindet die beiden Schwestern ein unsichtbares Band. Nicht nur ihre äußerliche Gleichheit ist hierfür ein Indiz. Jedes Mal, wenn die Eine sich dem Liebesspiel hingibt und ihren Partnerinnen das Blut aussaugt, ist die Andere – obgleich eine räumliche Distanz existiert – am Akt beteiligt, als bestünde eine telepathische Verbindung zwischen zwei heterogenen Subjekten. An dieser Stelle wird es wichtig, als Interpretationsschlüssel den Titel des Films zu berücksichtigen: DAS BILDNIS DER DORIANA GRAY (1976) ist selbstverständlich ein direkter Verweis auf den einzigen Roman von Oscar Wilde und gleichzeitig ein Beleg dafür, dass es sich bei den beiden Schwestern um ein und dieselbe Person handelt. Ein Subjekt hat zwei Körper: DORIANA GRAY ist eine weitere Ausarbeitung des Doppelgänger-Motivs, das in der Literatur des 19. Jahrhunderts so beliebt war.

Francos Film erscheint als eine Adaptation, die dem Geist der bekannten Vorlage gerecht wird. Das intensive Leben von Dorian Gray (reiche Lina) hat lediglich Folgen für das versteckte Porträt (eingesperrte Lina). Dies lässt sich auch in der narrativen Struktur – insofern man überhaupt von einer sprechen mag – ausmachen: Die aktive Schwester treibt die Handlung voran, während die passive Schwester als „Sammelbecken“ für Emotionen fungiert. Letztere präsentiert sich somit als eine Art Spiegel psychischer Vorgänge, ihr zuckender Körper reflektiert geistige Verwirrungen. Sie ist das abgespaltene Unterbewusstsein, die Repräsentation des Triebhaften, das in einer Klinik unter strenger Beobachtung steht. Die Teilung der Figur Lina Romays vollzieht sich auf der Ebene der sexuellen Lust, was für den eingesperrten Körper des Subjekts zwei Zustände nach sich zieht, entweder vollständige Lethargie in den Momenten sexueller Inaktivität oder furiose Entladungen des Begehrens. Das Geschlecht wird zum Fixpunkt einer unkontrollierbaren Macht, einer Fremdbestimmung. Nur selten hat Franco solch aggressive Masturbationsszenen gedreht.

DORIANA GRAY erinnert an DAS SCHWEIGEN (1963) von Bergman. In beiden Filmen steht die Geschichte zweier kranker Schwestern im Vordergrund. Bei Bergman sind es Ester und Anna. Ester ist die Gebrochene, sie masturbiert und trinkt sich anschließend in den Zustand der Bewusstlosigkeit; zugleich beneidet sie ihre jüngere Schwester Anna, die ihre Sexualität offen auslebt, die sich durch das Nachtleben bewegt auf der Suche nach Männern. Wie in DORIANA GRAY bedingt der Sexualakt einer Hälfte den Autoerotismus der anderen. In DAS SCHWEIGEN können die zwei Schwestern nicht ohne einander auskommen, ihr krankhaftes Verhalten resultiert aus einer unzulässigen Trennung. Der Abschied von der körperlichen Einheit bedeutet Qual. Sowohl Bergman als auch Franco visualisieren demnach den Prozess einer inneren Entfremdung, den Moment, in dem die Spannungen im Subjekt so unerträglich werden, dass eine Abspaltung stattfindet. Linderung kann letztendlich nur eine Wiedervereinigung bringen, was am Ende von DORIANA GRAY auch passiert. Eine vampirische Absorption ihres veräußerten Lustempfindens garantiert die erneute Vollständigkeit Lina Romays.

DORIANA GRAY ist ein weiterer Höhepunkt unter den hypnotischen Filmen von Franco; er steht in einer Reihe mit VENUS IN FURS (1969) oder VAMPYROS LESBOS (1971). Seine mit Tageslicht aufgenommenen Bilder strahlen eine sublime Schönheit aus, die, in Kombination mit der gemächlichen Inszenierung, das einzigartige Franco-Flair ausmacht. Doch sollte man sich von den farbenprächtigen Bildern niemals täuschen lassen: Der Zuschauer bekommt einen Alptraum vor Augen geführt, die Geschichte einer inneren Entfremdung und die daraus hervorgehenden Leiden.

“Als ich erfuhr, dass mein Lab mit sofortiger Wirkung geschlossen werden sollte, ergriff mich eine Panik. Ich setzte alles in Bewegung, damit mein loyaler Betreuer in dieser Firma meine Sachen noch entwickeln konnte, bevor es zu spät war. Dann kam der Artikel im Guardian, die Sache bekam eine Dynamik, es wurde eine Petition daraus. FILM kam aus diesem Aufruhr heraus. Ich arbeite immer weitgehend unbewusst, weiß nie, wohin ich geraten werde. Jetzt (Ende Januar 2012) versuche ich gerade, ein Event in der Turbine Hall zu organisieren, bei dem wichtige Firmen zusammenkommen sollen, die sich auf die Rettung des Mediums Film verpflichten sollen. [...]
[Zur Unterscheidung zwischen einer analogen und einer digitalen Projektion:] Das wird zunehmend schwieriger, aber das ist nicht der Punkt. Ich glaube, dass ich den Unterschied erkenne, weil ich stärker gelangweilt und weniger gefesselt bin. Neulich ging ich mit meinem Sohn in die Vorführung eines Pippi-Langstrumpf-Films. Es war eine schöne, schon ein wenig mitgenommene Kopie. Das war so „nourishing“.
Die Filmindustrie setzt alles daran, uns glauben zu lassen, dass digital besser als Film ist. Die Verteilung der Pixel ist inzwischen sehr hoch, aber am Ende geht es um einen körperlichen Effekt. Der Körper reagiert darauf, und es ist ein Faktum, dass ich stärker gelangweilt bin. Liegt es am unsichtbaren Schwarzbild zwischen den Bildern, das verloren geht? Ich kann nur sagen, dass ich in einem alten Pippi-Langstrumpf-Film lebendiger bin. [...]
Das Digitale wird in sein Eigenes kommen, solange es aber Film imitiert, ist das für beide Seiten nicht gut. Sobald das Digitale seine eigene Sprache gefunden hat, wird sich das alles vielleicht ändern. Derzeit aber sieht es so aus, als würde das eine das andere vollständig ersetzen – dagegen wehre ich mich. [...]
Ich glaube, ich muss noch einmal einen Artikel schreiben. Bald werde ich den Leuten auf die Nerven gehen. Niemand schrieb darüber, dass Kodak immer noch das beste Profiprodukt dieses Typs herstellt. Kodak muss wirklich sehen, dass es seine Branchensparte sichert. Jetzt stoppen sie aber sogar Negativmaterial. Dabei ist das ihre große Stärke! Jemand muss diese Firma kaufen. Ich bin zu einer Predigerin geworden, das ist nicht gut, das ist eine erbärmliche Position, in die ich da geraten bin.”

Tacita Dean in einem von Bert Rebhandl geführten Interview in der vor einigen Wochen erschienenen Ausgabe 13 (März 2012) des Film-/Medien-/Kultur-Magazins CARGO, erhältlich hier im Abonnement oder hier als Einzelexemplar.

Eine gute Gelegenheit, frühzeitig auf das 8. Todd-AO 70mm-Festival in Karlsruhe hinzuweisen, dessen Termin (5.-7.10.2012) und ein erster Film bereits feststehen – insgesamt ist voraussichtlich mit etwa zehn Langfilmen und einem Kurzfilmprogramm zu rechnen. Und nachdem das Festival in früheren Jahrgängen bereits den Großteil der klassischen 70mm-Hollywoodepen zeigte, tritt es beim Ausweichen auf randständigere und weniger bekannte Produktionen in eine spannende Phase ein, der letztes Jahr bereits Entdeckungen wie THE BAT WHISPERS oder DANCE CRAZE (und KELLY’S HEROES an der Blow-Up-Front) zu verdanken waren, und die mittlerweile auch für mindestens einen sowjetischen 70mm-Film pro Festivalausgabe sorgt. Originalsprachenfreunde wird zudem freuen, dass der größte Teil der Filme im Originalton zu sehen sein wird (auf oben verlinkter Seite ist von zwei Ausnahmen die Rede). Überhaupt ist die Schauburg Karlsruhe ein gutes Beispiel für Format-Koexistenz: Während dort mittlerweile nahezu alle aktuellen Filme digital projiziert werden, worüber man in dieser Dominanz sicherlich streiten kann, gibt es jedoch auch regelmäßig Klassiker-Reihen mit 35mm-Aufführungen und jährlich im Oktober das in dieser Form deutschlandweit einmalige 70mm-Festival.

(Wer ehrenwert verrückt, reiselustig und mit dem nötigen Kleingeld ausgestattet ist, für den ist nächste Woche von 27.4. bis 30.4. das Widescreen Weekend in Bradford the place to be – möglicherweise die für lange Zeit einzige Gelegenheit, zum 60-jährigen Jubiläum des Formats gleich drei 3-Streifen-Cinerama-Filme im Originalformat zu sehen. In Deutschland wird man auf diese Chance wohl auch langfristig vergeblich warten und kann nur neidvoll zu den Briten blicken.)

SigiGötz-Entertainment kann man auf der zugehörigen Homepage bestellen. Das Abo (für vier Ausgaben) kostet preisgünstige 12 Euro. Wer die gute Sache unterstützen möchte, kann aber auch SGE-Elitebonds für 30 Euro das Stück oder eine SGE-Patenschaft für 50 Euro erwerben! Darüber hinaus tut sich etwas an der SGE-Merchandising-Front: Für nur 18 Euro kann man ein exklusives SGE-T-Shirt erwerben!

Noch im April soll außerdem “Alpenglühn 2011: Ein Dialog zum Deutschen Erotikkino” von SGE-Herausgeber Ulrich Mannes erscheinen, hier oder hier kann man bereits die gebotenen Vorkehrungen treffen und sich ein Exemplar sichern.

Und Ende Juni/Anfang Juli ist überdies im Münchner Werkstattkino die Premiere von INSIDE SGE und damit die Vollendung der MAKING-OF-Trilogie in Verbindung mit der nachträglichen Feier des 10-jährigen SGE-Jubiläums angedacht – wer sich angesichts dieser kaum noch überschaubaren Fülle von herannahenden Ereignissen stets auf dem Laufenden halten möchte, ist mit einem regelmäßigen Blick auf die SGE-Neuigkeiten gut beraten.

Der Dümmling feiert und der Kümmerling reiert. Versuch einer Annäherung an die Rotz-Gurke des Jahres 1975*.

In diesem Film ist jeder zweite ein Domteur und jeder Dritte hat den weißen Gurt in Charade.

“Kabuki-Kasperle gegen Bob der Baumeister.”

Selbst hartgedroschene Trash-Geister meinen: “Ich kann nicht mehr lachen, das macht mich völlig fertig.”

“Der Bauerbreiter und die Tunte – das ist dermaßen queer und schwul – ein queer-sleaze-kloppfilm.”

“Oh Mann, das ist Scheiße echt so Mann, unglaublich!”.

“Das ist ein Film, der einem die roten Blutkörperchen stiehlt.”

Da jauchzt der Filmfreund und brüllen die Höllenhunde.

“Vielleicht ist das ein Zusammenschnitt von irgendwelchen Kinderserien?”

Fehlende Teile an der Rolle bereichern den Film um moderne Jump-Cuts.

Der Plot ist schrill, abgekartet und von einer deftigen Sinnlosigkeit.

“Um Glauben zu können muss man gesehen haben.”

* Anmerkung: Vom 20. bis 22.04. findet im KommKino Nürnberg wieder das Trashfilm-Festival B-Film Basterds! statt.

* Anmerkung 2: Es handelt sich hierbei nicht um eine klassische Rezension sondern um Wiedergabe von Reaktionen des Publikums, nachdem der Film beim letzten Badmovies Filmfest (inzwischen B-Film Basterds) gezeigt wurde, angereichert um eigene Interpretationen.

Film and Photography:

* 2011 was a year of high activity. Two new documentaries have been produced and broadcast – “Hollywood Scandals” and “Hollywood’s Walk of Fame”. Both films received high ratings and raving reviews.

* In early 2012 Eckhart shot and finished editing a film about L.A.’s fight against the art of graffiti. The project was shot all over L.A. including in the most hidden and dangerous locations. Title: “The Last Graffiti Show”. This film will come into theaters later this year.

* 2012: Following in the footsteps of the DVD release success of “Hollywood Fling”, Eckhart began to shoot another feature film in the same raw cinematographic style. Title of the new feature project: “Confessions Of A Girl In Love”.

* Furthermore Eckhart finished shooting and editing a project called “Motel Girls” and a documentary called “Stripped – Naked – Nude”. Both will be released in April. The accompanying book “Motel Girls” will be published in June by Belleville Verlag.

Art and Literature:

* 2011: Two international exhibits for “The Art of Passion”, Los Angeles and Munich.

* 2012: Eckhart showed a selection of his art work from “The Last Graffiti Show” at the renowned Stephen Hoffman Gallery in Munich, entitled L.A. Street Art. The show received high attention from press and public.

* 2011 Eckhart Schmidt published a double novel called “Hotel/Minorella”, two shocking stories about the young generation.

* 2012 published Eckhart “Corridos – Stories”, 12 Stories about passion and death, glamour and violence in Hollywood and Mexico.

* Coming in the Summer of 2012: the photo book “Motel Girls” and a new novel entitled “Club Girl – Death of a Club Girls”, both to be published by Belleville in June.

* Eckhart Schmidt just finished writing his memoirs entitled “Stich-Worte”. The book will come out end of the year.

Das Leid beginnt im Großen und verästelt sich ins Kleine: Ein nettes Mädchen namens Renate wird arg geplagt von Ängsten über ihren etwas zaghaft knospenden Busen und findet Momente des Vergessens nur im schäkernden Umhertollen im Park, mit dem niedlichen Rudel von Möpsen, dass ihr anfangs noch empathisch scheinender Freund sich hält. Auf der Lagerstatt erweist er sich jedoch als mieser Rüpel und lacht in einer Weise über die grünen Äpfel, dass sein psychedelisch verkleidetes Apartement erzittert! Sodann verkleckert er beim vermeintlich aussöhnenden Eisessen tags darauf ganz versehentlich einen großen Spritzer Schlagsahne in ein tiefes und wogendes Dekolleté. Gedemütigt von Sahneschmaus und Eiskugeln, sucht Renate das Weite.
Ja, auch in solcher Art unverstandene Maid sucht Trost und Rat in unserer, dank Kamera unserer, Praxis. Und so wird dieser beispiellos an die sachliche Urteilskraft des progressiven Observanten appellierende Bilderreigen flügge werdender Unschuld schließlich noch und doch zum interaktiven Reflexionsraum, der von einem großen Summen erfüllt ist – Summen, das da inmitten des Bildergemenges, zwischen den Zeilen (und einmal nicht aus dem Off!) fragt: Wie urteilen Sie, meine Damen und Herren? Ist es denn, ja tatsächlich, überhaupt erforderlich zu urteilen? Verbieten komplexe Situationen wie diese nicht jedwedes Urteil? Tatsächlich: Ein Film, der zum Nachdenken anregt.

Die Hofbauer-Kommandanten, von jeher entschiedene Gegner von Verurteilungen, ganz besonders moralischer, seufzten erleichtert auf. Selbstverständlich: keines dieser bezaubernden, sensiblen und in der Tiefe ihres Herzens immer noch so unbefleckten Geschöpfe hatte Schuld auf sich geladen. Schuldig war nur einer: ihr in ständiger Bewegung und cineastischer Manie suchender und findender “metteur en scene” Ernst Hofbauer. Angeklagt der gezielten, stilsicheren Herbeiführung von Ultrakunst durch schweren Missbrauch von Kolportage und Sleaze.


MÄDCHEN BEIM FRAUENARZT – BRD 1971 – 80 Minuten – GynoVision
Regie: Ernst Hofbauer – Buch: Wolf Romberg – Produktion: Luggi Waldleitner – Kamera: Klaus Werner – Schnitt: Ingeborg Taschner – Musik: Erwin Halletz
Darsteller: Monika Dahlberg, Christine Schuberth, Brigitte Harrer, Evelyne Traeger, Marion Abt, Barbara Eickhoff, Trautl Drechsler, Jutta Speidel, Christine Reitmeyer, Brigitte Raimers, Ulrich Beiger, Rolf Castell, Ralph Persson, Stephan Kayser, Thomas Fischer, Peter Heinrich, Michael von Harbach, Sascha Hehn, Gernot Möhner, Stefan Saifert, Christine Grandmontagne

Angefangen hat er als begnadeter Stand-Up Comedian, der seine geniale Soloshow „Delirious“ (1983) mit gerade mal 21 Jahren abgeliefert hat. Seine unglaubliche Energie, sein perfektes Timing, sein hintergründiger Witz, sein virtuoses Fluchen, ist auch heute noch eine Bombe von ungeahnter Sprengkraft. Sein Spott kannte keine Grenzen und schon gar keine Rassenschranken. Egal ob es um Weiße, Schwarze, Asiaten, Frauen, Männer, Fernsehpersönlichkeiten oder die eigene Verwandtschaft ging. Vor seinem Sarkasmus waren sie alle gleich.
Rasch folgte der kometenhafte Aufstieg in Filmen wie „48 Hrs“, Trading Places“ und „Beverly Hills Cop“. Er war der Außenseiter aus der Gosse, der sich mit Witz und Mut gegen eine korrupte und zynische Umwelt stellte. Für den Zuschauer hingegen ist er nie Außenseiter gewesen. Eddie Murphy war schon immer einfach da. Er ist unmittelbar präsent, und er wirkt. Ein Schnellzug, der durchs Zelluloid fegt. Sein Grinsen: sardonisch und schelmisch zugleich. Sein Gesicht: ausdrucksstärker als das Spiel so manchen gefeierten Schauspielers. Sein Wesen: eitel und doch selbstironisch.
Wirft man heute einen Blick auf seine zweite Soloshow „Raw“ von 1987 merkt man, was sich seit „Delirious“ alles verändert hat. Er ist zum Superstar aufgestiegen, und so macht er auch mehr Witze über Prominente, und das ganze Geld, das er bei einer Scheidung verlieren würde. Die Lebensrealität und die Prioritäten wechseln schneller als man denkt.
Sein massives Selbstbewusstsein, das er wie selbstverständlich auf die Leute losließ, ist in „Raw“ einem godlike-Status gewichen, der uns seine Popularität in der Öffentlichkeit wie in der Industrie ziemlich gut erahnen lässt. Ein Status, der ihm viele Freiheiten bescherte. Und Eddie Murphy wollte alle Freiheiten der Welt haben, um „Harlem Nights“ zu inszenieren, seinen ersten großen Kritiker-Flop.

Paramount präsentiert in Zusammenarbeit mit Eddie Murphy Productions: einen Film von Eddie Murphy! Mit Eddie Murphy! Ko-Produziert von Eddie Murphy! Buch und Regie: Eddie Murphy!
Man kriegt schon einen leisen Verdacht von überbordender Eitelkeit, die den damaligen Weltstar anscheinend überkam, wenn man sich die Credits von „Harlem Nights“ ansieht.
Mag man den Film also für ein vanity project halten, ein Starvehikel, einen riesigen, teuren Spielplatz zum Austoben. Aber der Film ist mehr als das. „Harlem Nights“ ist auch die Summe von Murphys Obsessionen: Stand Up Comedy (die Besetzung von Richard Pryor und Redd Foxx), das Lotterleben, Gangsterfilme (Assoziationen zum „Cotton Club“ oder „The Sting“ drängen sich geradezu auf), Sex und Gewalt, und ein over-the-top-Humor, für den das Wort „krass“ wie eine Untertreibung klingt. Kurz: der pure Hedonismus.
Gleich an der ersten Szene merkt man, dass Murphy diesen Film nicht für das Publikum, sondern nur für sich selbst gemacht hat. Ein kleiner Junge kommt in einen zwielichtigen Club, er macht Besorgungen für den Besitzer Sugar Ray (Pryor). Einem Gast gefällt das nicht, er denkt, Kinder bringen ihm Pech, und fängt an durchzudrehen. Der kleine Junge schießt ihm in den Kopf. Und dieser kleine Junge wird später zu Mr. Quick (Murphy), Mitbesitzer des Clubs und Protagonist von „Harlem Nights“. Nachdem Eddie Murphy der nette Prinz von Zamunda war, und ein goldenes Kind vor bösen Geistern beschützte, zeigt er in seinem Regiedebüt, wie ein kleiner Junge einem irren Glücksspieler in den Kopf schießt. Und das ist nur der Anfang der Geschmacklosigkeiten.
Vanity project? Vielleicht, aber auch eine Herzensangelegenheit, keine Rücksicht auf Verluste. Mr. Quick prügelt sich im Hinterhof mit einer dicken Hure, und schießt ihr den kleinen Zeh weg. Mr. Quick schläft mit einer kreolischen Gangsterbraut und erschießt sie danach, bevor sie es zuerst tut. Die Helden sind Barbesitzer und Glückspielbetreiber im Harlem der dreißiger Jahre, und die Schurken sind weiße Gangster und Polizisten. Nicht gerade der Stoff, aus dem die Blockbuster sind (vor allem die familientauglichen, mit denen Eddie sich Ende der Neunziger beim Publikum anbiedern sollte).

„Harlem Nights“ wirkt eher wie ein Blaxploitationfilm, mit ultracoolen schwarzen Helden, nein, Ikonen, und weißen Gegenspielern, die entweder Idioten oder Sadisten oder beides sind. Der Score stammt von Herbie Hancock, und dazwischen erklingen immer wieder Nummern von Duke Ellington. Alle sind verdammt gut angezogen, und verstehen es, sich „classy“ zu geben. Und den weißen supremacists ist man stets einen Schritt voraus. Der Film macht keinen Hehl daraus, dass die whitebreads nicht den Hauch einer Chance haben. Mr. Ray und Mr. Quick und ihre Entourage sind mindestens genauso ausgebufft wie die Clique von Danny Ocean, deren Triumph man ebenfalls nicht eine Sekunde anzweifelt.
Doch während Oceans Elf ziemlich harmlos daherkommt, kann man das von „Harlem Nights“ nicht sagen. Abgesehen von den obligatorischen Flüchen, wird geballert, geprügelt und gemordet. Murphy präsentiert jedoch auch diese Szenen so, dass man darüber lachen soll. Doch so heiter und leicht diese Szenen rüberkommen wollen (Arsenio Halls heulender Gangster!), so drastisch und brutal sind sie doch. Heute in der Post-Tarantino-Ära ist das auch kein Problem. Aber 1989 war das noch zu verwirrend.

Murphy lässt sich Zeit mit seiner Geschichte und kostet die Nightclub-Atmosphäre voll aus, die er kreiert. Die Gesichter, die Gesten, die Blicke, die Sprüche, die so schnell rausgehauen werden wie Kugeln. So dauert das Ganze am Ende 110 Minuten, und es fühlt sich auch so an. Für echte Spannung fehlt das Mitfiebern: man hat eben nie Angst um die Jungs, die zu cool sind, um sich linken zu lassen. Witzig ist das Ganze zwar – aber nicht zu witzig. Gleichzeitig hat man auch keinen harten Gangsterfilm vor sich – auch wenn man manchmal den Verdacht hat.

„Harlem Nights“ ist eher ein Schwelgen, ein Abfeiern des black machismo, ein romantisierender Ausflug in eine Phantasiewelt, vielleicht auch ein Ausflug in den Kopf des Erfinders. „Harlem Nights“ ist pure Wunscherfüllung. Eddie Murphy inszeniert sich so, wie er sich damals gefühlt hat: absolut unbesiegbar. So ist „Harlem Nights“ sicherlich der persönlichste Film von Eddie Murphy, der mehr über ihn verrät als Kassenschlager wie „Beverly Hills Cop“, „The Nutty Professor“ oder Überflops wie „Pluto Nash“ oder „Meet Dave“ es jemals könnten. Doch der Film ist auch eine Hommage an Eddies Idol Richard Pryor, dem er hier mindestens genauso viel Screentime schenkt wie sich selbst.

„Harlem Nights“ hat in den USA das Doppelte seiner Kosten eingespielt (weltweit das Dreifache), der Maestro hätte also nachlegen können. Doch er kehrte nie wieder auf den Regiestuhl zurück. Vielleicht schüchterten ihn die negativen Kritiken ein. Vielleicht war ein Großteil seiner Arroganz in sein Regiedebüt geflossen, so dass er dieses Bedürfnis für immer aus sich herausexorziert hatte. Vielleicht hatte er auch alles gesagt, was gesagt werden musste. Vielleicht haben ihm die Neunziger auch einfach nicht gut getan, mit ihrer Political Correctness, ihren aufgedunsenen Blockbustern, ihrer wachsenden Prüderie. Denn er hätte „Harlem Nights“ niemals in den Neunzigern machen können, Tarantino hin oder her. „Harlem Nights“ trägt also auch irgendwie die Achtziger zu Grabe, und den Eddie Murphy, den wir so geliebt haben.