Träume überm Schimmer der Kanäle – Terminator II (1989)

Dann bleiben nur Träume auf hoher See.
So wird es stets sein, so war’s eh und je,
doch träumt nur Matrosen, denn Träume sind schön,
auch wenn sie fast nie in Erfüllung geh’n.

(Heino – Was träumen Matrosen)

Dietrich Schubert – Die Stilistik des Erinnerns: Ein blindes Pferd darf man nicht belügen (1992)

In Gänze untypisch für den des über das Chronistische Hinausgehenden zumeist abholden Dokumentarregisseur Dietrich Schubert beginnt „Ein blindes Pferd darf man nicht belügen“ mit einem Reenactment, das vergleichbare Neubeschreitungen des vor Jahrzehnten bereits Durchschrittenen in „Kriegsjahre in der Eifel“ (1989) dadurch transzendiert, dass es sich bei der Protagonistin nicht um eine eigens Erlebtes aufrollende Zeitzeugin handelt, sondern Ehefrau Katharina in einer inszenierten und als ebensolche zu erkennenden Rolle. Schweren Schrittes stapft sie durch den dichten Eifler Schnee, zwei Pakete im Schlepptau – verstorbene Kinder, wie uns Erinnerungen der Zeitzeugin Therese Pützer versetzt verstehen lassen werden. Ein erhebender Moment, immer wieder regnet das sanfte Pulver von den unentwegt stapfenden Sohlen hernieder; erst im Tempo der Wirklichkeit, dann in Zeitlupe, am Ende des Filmes schließlich in Wiederholung – alpha und omega. Zerdehnung, räumliche Ausdehnung über die Vergänglichkeit des Miterlebten hinweg, das ist indikativ für diesen eigenartigen dokumentarischen Grenzgänger, der das Hinterfragen für die Dauer von 90 Minuten aus seinem Wortschatz streicht und durch die Magie des Staunens ersetzt, den jahrzehntealten Moment in die einstige Gegenwart hievt und nunmehr an das Überleben nicht eines einzelnen Menschen sondern des Filmmaterials koppelt. Auch ein Hinweisschild dafür, dass es hier nicht vorrangig um die Suche nach Antworten zu Fragestellungen von historischer Relevanz geht, sondern um ein richtiggehendes Einleben im reichhaltigen Geschichtenfundus des West-Eifler-Menschenschlages. Um Identifikation, jedoch auch derer Grenzen, auferlegt durch den Status des Zugezogenen, Nachgeborenen oder gänzlich Außenstehenden beispielsweise. Vielleicht ist dieser auch jener unter Dietrich Schuberts Filmen, mit dem der Görlitzer Flüchtlingsjunge, Seefahrer und später lange in Köln, dem nordrhein-westfälischen Nabel zur großen Welt, tätige Filmemacher endgültig zum Eifler wurde. Ein durch das Umgebende geprägter Transitionsfilm als Gegenstück wie letzter Teil einer vagen Trilogie zu den noch vermehrt an der Landschaft an sich oder deren Erschließung von außen interessierten „Ein trefflich rauh Land“ (1987) und „Das Dampfross kommt“ (1988), in dem die übergeordneten, weltlicheren Themen der Eifler Arbeiten am fernsten scheinen.

Die Autonomie der Bilder in Dietrich Schuberts „Köln 5 Uhr 30 / 13 Uhr 30 / 21 Uhr 30“ (2013)

Die bislang letzte Regiearbeit des Eifler Dokumentarästheten Dietrich Schubert erreichte 2013 in einer Zeit die Leinwände, die schon zu den Ausläufern der zunehmenden sinnlichen Vereinheitlichung des Dokumentarfilmes und nahezu völligen Einstellung breitenwirksamen Dokumentarkinos aus deutscher Produktion gehörte. Was einmal die dem Experimentalfilm, seinem speziellen, vermehrt strukturell geprägten Fluss, der Form um Sub- wie Objekte, womöglich am nächsten stehende Art des Bewegtbildes war und damit Filmschaffende anzog, die wie Schubert vielfältig expressiv zwischen Experiment, Dokument sowie dem gelegentlichen Spielfilm zu wechseln vermochten, wurde Spielwiese spezifisch an einer funktionalen (Fernseh-)Ästhetik ausgebildeten Nachwuchses, dessen höchste redaktionelle Aufgabe die Thematik allein ist. Die Bildebene an und für sich wird zum Sklaven des Konzeptes, nicht seinem vielstimmig kündenden, die Gedanken weiter auffächernden Botschafter; die Zuschauenden zu weitestgehend Unmündigen, denen die Einordnung eines stilistischen Überhanges über dem kleinsten ausgeschriebenen Nenner zumeist nicht obliegt.

Das Schnittmassaker von Blackwood Castle – La bambola di Satana (1969)

Irritierende Anfangssequenzen des Kinos, Abteilung vorgeblich gediegene Grusler: Ein Châteaupanorama, fern, näher, Reißschwenk nach links auf ein Männergesicht am Boden, das als ganzer Toter aus der starren Aufnahme gezogen wird, ein Schnitt gefolgt von einem sofortigen Zoom auf einen irritiert Umherschauenden auf weiter Flur, abermaliger Schnitt, beim Château fährt der Lebensmittellieferant vor und grüßt den just Entsorgten – er muss es doch sein. Nie wahrhaftig in Relationen gesetzte Impressionen, denn der einzige Spielfilm des ominösen Ferruccio Casapinta ist eines jener Geheimniswerke, welche allein diejenigen zustande bringen, die das Kino einmal als hübsche Idee unterhalten, seine Mechanismen wie von länger Verbliebenen kolportierten Erfordernisse jedoch nie mit der professionellen Bedächtigkeit des Routiniers durchblickt haben und somit unverrichteter Karriere wieder von dannen zogen.

Die Bewegung ist der Motor der Träume – Mondo cannibale (1980)

I Have a Dream, a fantasy
To help me through, reality
And my destination, makes it worth the while
Pushin‘ through the darkness, still another mile

(ABBA – I Have a Dream)

Somatische Verdichtungen im Außerweltlichen – Los ojos del doctor Orloff (1978)

You took the dream I had for us
Turned my dreams into dust
I watch a phone that never rings
I watch a door that never rings
Bring you back into my life
Turn this darkness into light
I’m all alone in this house
Turn this house to a home

(Four Tops – Seven Rooms of Gloom)

Fugen aus verbogenen Pfeifen – Marquis de Sade’s Justine (1969)

Wir sind nichts anderes als im Zustand des virtuellen Furzes. Der Begriff der Realität wird uns gegeben durch einen bestimmten Zustand der Unterleibskonzentration des Windes, der noch nicht losgelassen wurde. [1]

Unter Konvertierten hin zum Glauben an Jesús Franco, den wohl ausschweifendsten Esoteriker des internationalen Kinos, hat sich längst ein Blick kultiviert, der die größte auteuristische Eigenheit zuverlässig und nicht zu Unrecht in den randständigsten Produktionen ausmacht. Vermehrte Auftrags- wie Prestigearbeiten, die Franco besonders in den ausgehenden 60er Jahren für den umtriebigen Briten Harry Alan Towers inszenierte, hingegen genießen eher bei klassizistisch Herüberlugenden einen guten Ruf. Wohlbudgetiert, etablierten Regeln seriöser Filmkunst folgend, die Franco anderwärts bereits ausgeschlichen hatte, massenkompatibel, Literaturverfilmungen gar. Einer unter diesen Filmen eint dabei nicht wenige Adepten beider Fraktionen in relativer Abneigung. Dabei gehört er zu den atypischsten in einer an Vor-den-Kopf-Inszenierungen fürwahr nicht armen Regielaufbahn. Nominell sollte „Marquis de Sade’s Justine“ über Jahrzehnte hinweg das budgettechnische Prunktstück dieser Laufbahn bleiben, eine reichhaltige Anrichte verdichteter, parallelisierter Handlungsstränge aus den beiden großen „Erziehungsromanen“ „Justine ou les Malheurs de la vertu“ (1791) und „Histoire de Juliette, ou les Prospérités du vice“ (1797) des Marquis de Sade, seines Zeichens Radikaltriebphilosoph der aufziehenden wie blühenden französischen Revolutionsjahre.

Filmmusik 2019

Meine Freundin hat mir 2019 einen Plattenspieler zum Geburtstag geschenkt. Zudem hat sie mir ihren tragbaren CD-Player als Dauerleihgabe überantwortet, und ich habe mir auch noch zusätzliche neue Kopfhörer gegönnt (die günstigen aber klanglich angenehmen Beyerdynamic DT990). All dies sowie natürlich die zahlreich gehörte und mich immer wieder überraschende und inspirierende Musik, hat gemeinsam dazu beigetragen, dass mein privater Musikgenuss letztes Jahr eine Renaissance erlebte und ich mich wieder verstärkt dem intensiven und vielfach wiederholten Hineinfallenlassen in die extensiven Klangwelten von Alben und ähnlichen angenehm ausufernden Aufnahmen gewidmet habe. Viele Jahre zuvor hatte ich eher dem ekstatischen Rausch von verschiedenartigsten kürzeren einzelnen Songs und Musikstücken gefrönt, einer Art orgiastischem musikalischen Gangbang, in dem durch fröhliches „Zapping“ jederzeit alles mit allem kombinierbar erschien. Sich nun wieder auf eine von fremder Hand ausgewählte und zusammengestellte musikalische Reise zu begeben, mit klarer Aufeinanderfolge und einem Anfang und Ende – das war ein bisschen, als wäre ich vom selbst kuratierten Musikfernsehen wieder beim klassischen Filmerlebnis angelangt. Eine Rückkehr in klanglich geschlossenere, in sich abgeschlossene Gefilde, die aber durch ihre motivische Wiederholung und vor allem ihre Dauer einen fokussierten, meditativ-träumerischen Zustand in mir auszulösen vermögen, der mir im entgrenzten Zustand eskalierender Ekstase nicht gegeben ist.

Betten, die die Welt bedeuten – Weiße Haut auf schwarzen Schenkeln (1976)

How I’d like to look into that little book
The one that has the lock and key
And know the boy that you care for
The boy who’s in your diary

(Neil Sedaka – The Diary)

Eugenie und das An- und Absinken der Begierde – Die Jungfrau und die Peitsche (1970)

So manches Mal bedarf es im Leben wie der Kunst gar nicht vieler Erläuterungen, Worte oder gar Rückversicherungen. Aus dem Bildzwischenraum, der einige ausgiebigst von Manuel Merinos Kamera vermessene Hochhäuser und die irgendwo in einem dieser Horte im Bett lesende Maria Rohm voneinander trennt, ergibt sich ganz mühelos die gedankliche Ausrichtung des den Zuschauenden neckisch vorenthaltenen Buchtitels. So sinnlich das Kameraauge die gewaltigen, frei in die Lüfte ragenden Türme umgarnt, wie mit einer genießenden Zunge versehen betulich an ihnen emporgleitet, so züchtig nimmt sich das Geschehen im Schlafzimmer selbst abseits eines wissend-genussreichen Lächelns über die Seiten hinweg aus und doch, man weiß genau, was sie liest, muss es wissen. Es ist gerade das Ausgelassene, die Leerstelle – weniger jene an kinematografischen Standards, das ausbleibende Vorlesen aus dem Off, der nicht im Detail erfasste Buchdeckel oder -rücken – sondern die zwischen direktem Eindringen von außen nach innen klaffende, das Aneinanderlöten zweier gegensätzlicher Eindrücke, von lüsterner Architektur und friedfertigem Gedankenabenteuer in suggestiver Verbindung, die Klarheit verschafft. Idiosynkratische Perfektion der Montage, des rechten Augenblickes, Erzählen aus den Fugen und Nähten des Filmens, wie es symptomatisch ist für das Fieber in Jesús Francos Kino. Ein Erzählen, das weder klassisch narrativ noch das herausgebildet strukturelle des klassisch avantgardistischen Kinos ist, vielmehr rein sinnlich und dementsprechend von Haus aus erhöhter Gefahr des Übersehenwerdens ausgesetzt. Jesús Franco erzählt über zwischen den Schnittstellen austretende Gefühle, die wir entweder annehmen oder frei der Resonanz verhallen lassen.

Neigungswinkel im Nachtclubdunst – Musikalische Selbstermächtigung und der Einstellungswinkel als Raumvermesser bei Jesús Franco am Beispiel von „Labios rojos“ (1960)

„Labios rojos“, der zweite Langfilm erst des notorisch arbeitswütigen Jazzmusikers wie Filmemachers Jesús Franco und auf den bemerkenswerten Gesamtkarriereumfang gerechnet nicht einmal ein Prozent der Dinge, die da noch kamen, ist dennoch – wie auch sein ein Jahr früher entstandenes Debüt „Tenemos 18 años“, wenngleich im weniger ausladenden Umfange – ein Film, der beispielhaft verdichtet, was sich über mehrere kinematografische Häutungen hinweg wieder und wieder in neu wie anders gedachter Form herausschälen sollte. Musik, konkreter – und in Abgrenzung zu mit der Wirkung dezidiert und selbst im Universum des Filmes nicht selten bereits eingefangenen Aufnahmen erzählenden Musikliebenden wie Roberta Findlay oder Eckhart Schmidt – der Akt des Musizierens an sich, die Performance, auch das Improvisieren über melodische Grundrisse. Dazu das Spiel mit der Architektur des Filmischen selbst, die Grenzüberschreitung des guten Konstruktionsgeschmackes, deren Extravaganzen die Figuren prägen und von diesen zurückgeprägt werden.

Remembrances floating between two dates – Walter E. Sear (1930 – 2010)

Walter E. Sear in „Lurkers“ (Roberta Findlay, 1988)

To the eternal love of Walter E. Sear and Roberta Findlay

Between the the 27th and 29th of April 2020 the footprint Walter E. Sear left in the world of music, filmmaking but more than that human interaction lingers on especially dominant before gradually retreating again to where all things now unliving and carried on by fond memories alone reside. For today is stuck precisely between what would have been his 90th birthday and what will be the 10th anniversary, the first real milestone, the harshest one for most bereaved, of his passing. Sear, a New Yorker since practically ever, his family moved to Queens when he was only one year old, and forever, was a pioneering recording engineer and tinkerer on all things emitting peculiar sounds, a musician and composer, he produced films, wrote, scored, directed and sold them as successfully as he sold instruments. And that’s only half it, a person like him can only ever be measured in half truths and thinly veiled wonder. He was a true powerhouse of creative thought. Thought that must have connected him easily and even in fleeting everyday passing to another powerhouse of imaginative ventures when they first ran past each other in the decidedly non-romantic offices their different yet closely entwined lines of work made them frequent. Walter E. Sear and Roberta Findlay met in 1976, petty circumstances, while visiting a fellow yet inconsequential for theirs connection and they grew inseparable soon after.

Contortions of a mind in perpetual decline – Portraits of Andrea Palmer (2018)

„Portraits of Andrea Palmer“, the first feature film for both and directed in conjunction by a certain „C. Huston“ and film preservationist collective Vinegar Syndrome’s Joe Rubin (billed under his film board nom de guerre „J[ohn]. Lyons“), is in many ways an unusual venture – when measured against its date of production, even a deeply anachronistic one. For it is not merely a superficial hommage to the long-gone Golden Age of Porn that raged in American cinemas for some approximately 15 years from the very late 60’s to the mid-80’s, elicits it’s filmic (as in analogue filmmaking, granularity and a color cast unique to employed – 16mm here – stock) as well as organisitional (as in centered around, not working with unsimulated renditions of intercourse) structure, shares it’s curious interest in gloomy subject matter coupled with precise gaugings of female suffering, but actually possesses a profound understanding of it’s highly specific employment of filmed sex like few, if any, modern efforts.

100 deutsche Lieblingsfilme #73: Schlußakkord (1936)

In Schlußakkord erstrahlt beinahe jeder Schauspieler als Star, fast jeder bekommt seinen ‘Auftritt‘, einen Moment, in dem er glänzen darf; und wenn die Kamera auf dem jeweiligen Körper ruht, tritt die Figur aus dem Dunkel der Handlung und ihrer Zweckmäßigkeit heraus – scheint es, als drehe sich in diesem Moment alles nur um sie. Wie müssen diese Gesichter früher von den Kinoleinwänden geleuchtet haben, in silbrigen Nuancen schimmernd, von den Projektoren mit Kohlelampen durchschienen!

Zeitnah gesehen: Acid Babylon (2020)

Gemeinhin sollte man annehmen, dass Filme, die derart huldigend von einem bekannten Schauplatz zum nächsten eilen, wie Cosmotropia de Xams jüngst im Würgegriff der Coronakrise gänzlich digital uraufgeführter „Acid Babylon“ es handhabt, unwillkürlich zur reinen Fanrevue verkommen müssten. „Build on the cosmic spirit of these places“, heißt es im Abspann über ihn selbst sowie seine durch „Lucifer Rising“ (Kenneth Anger, 1980), „Phenomena“ (Dario Argento, 1985) oder „Malpertuis“ (Harry Kümel, 1971) in nicht unbeträchtlichen Teilen des filmkulturellen Gedächtnisses abgelegten Schauplätze. Ein guter Leitfaden für diese strukturell überwältigende, narrativ oder gar didaktisch jedoch schweigsame Versuchsanordnung. Hier werden sie noch einmal ganz neu angelegt, diese Gedächtnisorte des Abseitigen.

Ältere Texte:

• Rückblick 2020: Listen & mehr
• Peter Thomas und das Erwachen der Avantgarde bei Alfred Vohrer – Eine freudige Erinnerung zum Jahresende
• Tonale Bewegungen und Gegenbewegungen in Jesús Francos „Killer Barbys“ (1996)
• Zehn Jahre Schlingensief und der Filmschnitt als Diskursstifter mit „Schlingensief – In das Schweigen hineinschreien“ (2020)
• Die bezaubernde Elegie des Niederganges – Byleth (Il demone dell’incesto) (1972)
• Träume überm Schimmer der Kanäle – Terminator II (1989)
• Dietrich Schubert – Die Stilistik des Erinnerns: Ein blindes Pferd darf man nicht belügen (1992)
• Die Autonomie der Bilder in Dietrich Schuberts „Köln 5 Uhr 30 / 13 Uhr 30 / 21 Uhr 30“ (2013)
• Das Schnittmassaker von Blackwood Castle – La bambola di Satana (1969)
• Die Bewegung ist der Motor der Träume – Mondo cannibale (1980)
• Somatische Verdichtungen im Außerweltlichen – Los ojos del doctor Orloff (1978)
• Fugen aus verbogenen Pfeifen – Marquis de Sade’s Justine (1969)
• Filmmusik 2019
• Betten, die die Welt bedeuten – Weiße Haut auf schwarzen Schenkeln (1976)
• Eugenie und das An- und Absinken der Begierde – Die Jungfrau und die Peitsche (1970)
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• Remembrances floating between two dates – Walter E. Sear (1930 – 2010)
• Contortions of a mind in perpetual decline – Portraits of Andrea Palmer (2018)
• 100 deutsche Lieblingsfilme #73: Schlußakkord (1936)
• Zeitnah gesehen: Acid Babylon (2020)
• Die Stadt in 52 Minuten: Il tram (1973)
• Seelenwucherungen am Gewebe – Skepp till Indialand (1947)
• In den Randbezirken der Lohnarbeit – The Bowler and the Bunnet (1967)
• Von der schlummernden Mauer – Freddy und die Melodie der Nacht (1960)
• Belohnte Tugend
• The First Time (1978) or: How to separate sex from sex with Anthony Spinelli
• …und als Dach ein Himmel voller Zauber – Das perfekte Geheimnis (2019)
• Hyperbolische Zeiten – Polizeiruf 110: Die Lüge, die wir Zukunft nennen (2019)
• Menschen, die auf Rechtecke starren – Tatort: Tschill Out (2020)
• Schienen nach Irgendwo – Kris (1946)
• Listen 2010er (2010-2019)
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• Calling it a day in Neon Hell: Night City (2015)
• Was lange währt wird endlich gut: Höhepunkte 2018

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