Der Unerschrockene – Ideen zu Frauen und Männern im 25. Todesjahr des Schauspielers Anthony Steel

„Immer wieder hat der Künstler, ob er nun mit der Tradition oder gegen sie war, im Bildnis des Mannes das Charakteristische angestrebt und im Bildnisse der Frau das Typische (ich werde den Verdacht nicht los, daß das, was die Menschen einer Zeit jeweils das Ideal nannten, im Grunde nichts war als der Typus). Hinter jeder Kunst irgendeiner Zeit steht die deutliche Absicht, die Männer voneinander so verschieden zu gestalten wie nur irgend möglich und die Frauen einander so ähnlich wie nur irgend möglich. Je mehr ein Mann vom Typus abweicht, je stärker seine individuellen, ihn unterscheidenden Züge hervortreten, desto bedeutender wirkt er, desto interessanter wird er dem Maler. Je mehr eine Frau vom Typus abweicht, je individueller ihre Züge sind, desto uninteressanter wird sie dem Maler, desto häßlicher empfindet er sie. Das Wort häßlich als äußere Kennzeichnung ist ja überhaupt nichts anderes als das Bekenntnis dazu, daß man zu jeder Zeit die Aufgabe der Frau in der Entwicklung der Menschheit darin sah, den Typus ihrer Zeit möglich rein zu repräsentieren.“

Wie alle weiteren Zitate Lothar Briegers aus: [„Das Frauengesicht der Gegenwart“, Lothar Brieger, Ferdinand Enke Verlag, Stuttgart, 1930; S. 5]

Auf der Leinwand gehört der Mut den Frauen, kaum ein Mann ist hinter den spezifischen Schauspielereitelkeiten, die bereits im Vorfeld mit ausgewiesen „schwierigen“ Rollen einhergehen, je wirklich mutig. Lothar Brieger schrieb vor bald 100 Jahren über die Kollegin des Schauspielers: „Wir von heute aber empfinden dunkel, daß die wichtigsten kulturellen Entscheidungen der nächsten Zeit gar nicht beim Manne liegen, sondern bei der Frau. Und in diesem instinktiven Gefühl haben wir die Schauspielerin ergriffen und ganz vorn an die Rampe gezerrt, blicken auf sie, verlangen von ihr Antworten auf die Fragen, die dunkel in uns laut werden.“ [S.35] Schauspieler müssen keine Antworten geben, sie stellen Thesen auf, mit ihrem Körper, Thesen über Typen von Männlichkeit, Thesen fern des Selbst, Thesen zu den anderen. Es wird ihnen mehr Distanz zugestanden, eine Distanz, die man heute, wo die Abgeklärtheit an die Stelle der Aufgeklärtheit getreten ist, wohl wieder dem „intelligenten“ Geschlecht zuschreibt.

Die Richtungsfragen der Gesellschaft werden an der populären Front seit dessen Erfindung zuerst im Kino ausgehandelt, einer Traummaschine. Das bietet dem Schauspieler Schutz, denn ein bisschen von dem „Typen“, einem Begriff, den wir gemeinhin als Schimpfwort für jene verwenden, die thespisch angeblich allein sich selbst beherrschen, steckt auch in dem, den wir als „Charakterdarsteller“ von solchem Bauerntheater abgrenzen. Wieder Brieger über die Schauspielerin des Zeitalters der Emanzipation:
„Die Schauspielerin hat keinen Typ mehr zu gestalten, sondern lauter Charaktere, und zwar lauter Charaktere, deren jeder ein Problem beantwortet. Wer wissen will, wie immer stärker alles Typische aus dem Gesichte der Frau schwindet und wie sie immer entschiedener zu einem Ausdrucke einer charakterisierenden Kraft wird, der muß sie auf dem Theater studieren.“ [S. 35]
Spielt eine Schauspielerin heute auf Typ, lässt sie einen vermeintlichen Rückschluss auf die Gesamtheit ihres Geschlechts zu – überspitzt vielleicht als „dummes Blondchen“, „Manic Pixie Dream Girl“ oder als „verhärmte Emanze“ – so nimmt ihr das eine Gesellschaft, die das Chiffre verabscheut, rasch übel. Es ist just diese Stelle, an welcher der moderne Mann, der das Typische als Hort der vermeintlichen Reflexion über seine Geschlechterrolle gekapert hat, Zuflucht findet in der beruhigenden Gewissheit: Alle Männer sind so. Mann stärkt sich gegenseitig erzählerisch den Rücken – Mann dem Mann, Typus dem Individuum – und verkauft das großspurig als Erkenntnis. Dass die Brutalität dem Manne einfach inne sei, in seiner Natur liege, ist ein Klassiker des Kinos von den frühen Tagen über Peckinpah bis Tarantino – wie könnte man ihm da wirklich böse sein? Es gehört kein Mut dazu, den Härtesten der Harten, den Wildesten unter 1000 zu geben, am Ende ist es immer schon so gewesen. Im Zweifel liegt die Verantwortung ohnehin anderswo, oder wie Brieger meinte:
„Aber die Lebensgestaltung im Stück, die charakterisierende Kraft, die Zukunft liegen heute durchwegs bei den Frauen. Thema ist nicht mehr, was der Mann macht, sondern was die Frauen aus ihm machen.“ [S. 38]
Die Schauspielerin muss individueller Charakter sein und gleichzeitig die Fantasie der Männer beflügeln. Der Schauspieler im Zweifel nicht mal letzteres, es ist bezeichnend, dass er sich eine rundweg andere Qualität von Privatsphäre leisten und trotzdem zum Star heranwachsen kann.

Was hat das alles mit dem britischen Schauspieler Anthony Steel zu tun, der vor 25 Jahren als verblühter Schönling der Leinwände starb und bald schon in nahezu vollständige Vergessenheit fiel? Ganz simpel: Als problembehafteter Mann oder gleich Schurke besaß er wenig von dem, was wir diesen Figuren nur allzu bereitwillig zugestehen. Die bösen Männer des Kinos können zwar äußerlich hässlich sein, sie sind aber aber für gewöhnlich mit einem in irgendeiner Weise betörenden Kern versehen, werden in ihren Abgründen von einem ihnen eigenen Ehrenkodex geleitet, besitzen Stil, Wortgewandtheit, Intelligenz, eine gewisse Würde, imponieren durch amoralische Gerissenheit beziehungsweise die archaische Kraft ihrer Rohheit oder bleiben schlicht in irgendeinem Grade bemitleidenswert. Samt und sonders sind dis abfedernde Narrationstropen, die Distanz schaffen und die Frauen meist nur dann ins Drehbuch geschrieben werden, wenn sie dezidierte Aneignung von Männerrollen betreiben sollen.

In seinen besten Rollen beansprucht Anthony Steel keine dieser schützenden Folien vor seiner eigenen Männlichkeit; die Membran zwischen Schauspieler und Figur bleibt eigentümlich durchlässig. Es kann etwas hängenbleiben, zurückfallen. Zwei dieser Rollen spielte er, wie so viele im Herbst seiner Karriere, in der Bundesrepublik. Mit einer verbinde ich wesentliche Kindheitserinnerungen und wohl auch frühe Ideen vom Kino: Wenig hat mein Bild von vollends verkommener Leinwandschurkerei mehr geprägt als Anthony Steel, der mit zwei Kompagnons und einer Buddel voll Rum in Sand wie Sonne brät, um der einzigen Hoffnung des Wilden Westens auf einem Logenplatz beim Verrecken zuzuschauen, ohne dafür selbst auch nur einen Finger krumm machen zu müssen. Sein Bud Forrester in „Winnetou, 2. Teil“ (Harald Reinl, 1964) ist nicht „herrlich fies“, wie man es guten sowie gut auf Distanz bleibenden Schurkendarbietungen gerne als bewunderndes Ehrenprädikat zuschreibt, sondern rein profan fies. Alltäglich fies selbst in größtmöglicher Schauspielschurkerei wie es nur ein plastisches Individuum sein kann, ein vollwertiger Charakter, kein Typ.

Er ist auf eine Art viehisch und ungeschliffen, die nicht dazu angetan ist, dass wir auch selbst einmal die Muskeln des rücksichtslos und unbeirrbar starken Mannes an unserem Körper wissen wollen. Selbst im edlen Zwirn bleibt er entschieden stillos, roh, hässlich, eklig in seiner prinzipiellen Ansehnlichkeit – und sei es nur, weil die beiden Handlanger, die selten von seiner Seite weichen, ihn mit ihren schnurrig aufeinander abgestimmten Rot-Blau-Gegensätzen im Kostüm so kongenial gegen jeden verbliebenen Glauben an den verzeihlichen Zug im Schurken abschirmen. Klaus Kinski wiederum, der ebenfalls zu seinem Gefolge zählt, spielt wie üblich zu neurotisch auf, um mehr zu werden als eine jener mental abgewrackten Schreckgestalten, die im Kinosessel verlässlich unsere kollektive Faszination bannen. Es wundert wenig, dass er es ist, der den Guten eine perfide Mitleidstour als Präludium zum Hinterhalt vorgaukeln muss. „Winnetou, 2. Teil“ ist ein interessanter Film über Männerrollen und -typen, ohne dass man überhaupt auf die Helden zu sprechen kommen muss. Bezeichnend ist, dass selbst die gegenwärtige Faszination für schwerreiche, ich-bezogene CEOs nur wenig für den Mann tun kann, der unter all den grundsätzlich kapitaldienenden Weltzerstörern der Winnetou-Trilogie derjenige ist, der als Ölbaron am direktesten das personifizierte Kapital darstellt anstatt nur dessen gedungenen Untertan und Auftragsmörder. An Anthony Steel perlen sowohl die Zuschreibung besonders eindrucksvoller Intelligenz als auch die Bewunderung für besondere Geschäftsdurchtriebenheit oder Aktivität ab, seine Schwitzfresse an der Schnapsflasche bleibt auf elementarster Ebene abstoßend. Anthony Steels Schwitzfresse, nicht Bud Forresters Schwitzfresse. Man kann sich wahrlich nicht gut in das Fiktive flüchten, dafür wirkt diese Fratze zu real, zu erbarmungslos ausgestellt, trieft sie zu sehr zu uns herüber. Hier stellt einer sein schönes Gesicht der Hässlichkeit zur Verfügung, wie es selten ein eitler Schauspieler geschehen lässt. Das charakterisierende Spiel gibt das Gesicht her, das typisierende nur den Geist. Ein Vergleich zu Lex Barker lohnt, dem man gegen Ende seines deutschen Starruhms, in „Winnetou und Shatterhand im Tal der Toten“ (1968), deutlich die Flasche in den Zügen ablesen kann und der sie doch nach Kräften zu verschleiern versucht. Beides Sichtbarkeit, nur eine ist durchdringend.

Klaus Kinski in „Winnetou, 2. Teil“ (Harald Reinl, 1964)

„When he wasn’t drunk he was charming and cultured, intelligent, a sense of humour. Too bad he got on that road. He would start arguments with anybody after one drink too much and then he would get violent.“

Anika Ekberg in [„Not so dolce, but a true diva“, Andrew Billen, The Times, London, S. 8, 18.04.2006]

Vier Jahre sank Anthony Steels rasch sinkender Stern weiterhin im deutschen Kino, man drehte allerdings erneut im Ausland, dieses Mal Italien. Roger Fritz‘ „Häschen in der Grube“ (1969), ist der Mittelteil einer Filmtrilogie, die klar wie wenig im deutschen Film einen Blick dafür hat, dass die sexuelle Revolution der Gegenkultur vorrangig den Männern zunutze war. Einer selbst für die Verhältnisse ihrer öffentlichen Wahrnehmung sehr jung und unschuldig wirkenden Helga Anders ist Anthony Steel als der Tochter seiner Partnerin sexuell zugetane Vaterfigur gegenübergestellt. Dem gegenteiligen Schein zum Trotz lassen sich Lothar Briegers Beobachtungen zu den gewachsenen kulturellen Rollen von Schauspielerinnen wie Schauspielern mit Blick auf diesem Film formidabel überprüfen und auf den Kopf stellen. So naheliegend es auf den ersten, oder einen lediglich an der damaligen Werbung orientierten, Blick erscheinen mag – Helga Anders‘ Leslie ist so viel und vieles mehr als ein plumper Lolita-Stereotyp. Dafür ist sie zu mutig, zu eigen, zu individuell, zu sehr in sich selbst existent, die Rolle zu nah an der Schauspielerin selbst, die mit ihrem öffentlichen Bild in Kommunikation tritt, diesem antwortet.

Rainer Knepperges meint zu den Frauen in Roger Fritz‘ loser Trilogie und damit jedes Mal aufs Neue Helga Anders:
„Die sehr verschiedenen Frauenfiguren, die Helga Anders bei Roger Fritz dargestellt hat, sind alle, was im Kino fast nur Männer sind: einsam. Nicht von jemandem verlassen, nicht trauernd, nicht suchend, sondern einsam. Einsam von Natur aus. Einsam wie ein Held. Das ist so selten und so schön, daß dies allein schon Grund genug wäre, die Filme von Roger Fritz zu lieben.“ ^[1]
Ein wesentlicher Teil von Leslies Einsamkeit ist ihre Individualität. Bei Männern, die von Natur aus einsam sind, handelt es sich um einen bewunderten Typus, den einsame Wolf. Bei Frauen nicht. Selbst wenn sie sich an ihm versuchen dürfen, sie bleiben selbst unter Publikum allein. Frauen können nicht einsam sein, sind sie doch das „soziale“ Geschlecht. Ihre Einsamkeit ist charakteristisch, kein Bild. Sie büßen grundsätzlich mit ihrem Gesicht dafür, können sich nicht hinter das Allgemeine zurückziehen. Niemand möchte über eine Female Loneliness Epidemic sprechen. Auch Anthony Steel gibt erneut sein Gesicht her, spielt eine Vaterfigur, die so gar nichts Väterliches an sich hat, eher das Gebaren eines kindisch-toxischen Liebhabers an den Tag legt, von dem man heute allzu bereitwillig annimmt, dass die aufgeklärte Gegenwart ihn erst enttarnen kann. Verbotene Sinnlichkeit, Charme, Würde, Entspanntheit, der silberne Reiz des Älteren – das alles gibt es bei Steels Maurice, einem erfolgsverwöhnten Dirigenten, nicht zu holen, obwohl es ihm doch ins Antlitz gemeißelt ist. Lediglich ausgenutzte Macht, erstaunliche Unreife und die Allüren eines Kulturmenschen bleiben zurück. In dieser Rolle tritt der Mensch Anthony Steel am deutlichsten mit dem Schauspieler ins Gespräch. Es ist kein schönes.

„[…]I am a British actor and I am a bloody good actor. I just hope people remember me… I still photograph well. I photograph like 40 but I happen to be 50. I have been away too long I don’t guarantee they will accept me and I don’t guarantee I will accept them… But I want to be judged on my ability. I am a good actor and I now have to convince the new producers.[…]“

Anthony Steel in [„The true-blue boy, is coming home“, Gilbert Lewthwaite, Daily Mail, Nr. 22737, S. 6, 10.06.1969]

Der zu einem nicht unerheblichen Teile auf ihren Schöpfer abfärbende Ekel, welchen diese Figur hervorruft, ist eine bewusste intellektuelle Entscheidung, keine körperlich ausgeformte Pose, die letztlich nie auf das Tiefere vordringen darf. Man muss das zulassen. Vielleicht war es die Verzweiflung des einst vom Publikum Geliebten, die ihn zu dieser radikalen Offenbarung drängte, wahrscheinlicher einfach ein Zufall, einer dieser goldenen Momente des Films, die es bloß geben kann, weil Kino ein Geschäft ist. Als ich Roger Fritz einmal fragte, ob er ebenso begeistert von Steels Darbietung bei Reinl gewesen sei, wie ich es bin, und ihn daher besetzt habe, reagierte er mit der stets ein wenig augenzwinkernd überhöhten Ablehnung, die all jenen deutschen Filmemachern zu eigen war, die ungern in Papas ungeliebte Fußstapfen gedrängt wurden. Tatsächlich habe der italienische Geldgeber darauf bestanden; in der wohl vergeblichen Hoffnung, noch Jahre nach deren Boulevardhöhepunkt von Steels skandalträchtiger Ehe mit Anita Ekberg zu profitieren. Anthony Steel jedoch gibt wesentlich mehr, als ein Mann, der nur der Klatschspalten wegen besetzt wurde, gemeinhin gibt. Es sind gerade auch Zeugnisse dieser Ehe, die nahelegen, dass dem vorherigen Sunnyboy des britischen Nachkriegskinos das toxische Potenzial der von ihm gespielten Männer wohlvertraut gewesen sein dürfte. Vor diesem Hintergrund wird es umso interessanter, dass er sich in den 60er Jahren offenbar aus Überzeugung für Rollen entschied, die in Anlage und Ausführung unmöglich machen, den wohlfeil unsichtbar mitschwingenden Finger auf Männer im Allgemeinen zu legen, obwohl er seinen Restruhm durchaus in der komfortabelsten aller Typisierungen hätte verleben können.

Anthony Steel in „Harry Black and the Tiger“ (Hugo Fregonese, 1958)

„Audiences appreciated his lack of „brood“ and neurosis; he seemed fresh-faced and decent: the ideal uncomplicated boyfriend/junior lieutenant/game warden. In addition, at a time when many British leading men seemed ‚indoorsy‘ (i.e. wimps), Steel was a physically active type. He didn’t come across too sleazy on screen, either… he could seem romantically interested in women but not lecherous about it.“

Stephen Vagg über Anthony Steel [„The Emasculation of Anthony Steel: A Cold Streak Saga“, Filmink, 23.09.2020]

Kann man Anthony Steel überhaupt vergleichen mit anderen Männern im deutschen Kino dieser Zeit, das so viele typisierte Schauspieler kennt und an eigenen, eigensinnigen, eigenständigen Schauspielerinnen so reich ist wie ganz wenige Epochen im hiesigen Film? Vielleicht in der unmittelbaren Karl-May-Nachbarschaft von „Der Ölprinz“ (Harald Philipp, 1965) mit Harald Leipnitz, dem bei sehr ähnlichem Status und vergleichbarer Macht ein vorzüglich öliger Charme innewohnt, der allen Schurkenfreunden angenehm den Rachen runter rinnt. Wie wäre es mit Larry Pennell, der in Alfred Vohrers „Old Surehand, 1. Teil“ (1965) beteuert, man habe ihm seine Insignien zu Unrecht aberkannt, und einen der modischsten Gauner der Reihe gibt? Eher nicht. Wahrscheinlich lohnt tatsächlich zuvorderst der Vergleich mit anderen Männern bei Harald Reinl, der wesentlich Geistreicheres zu Bildern von Männlichkeit beitrug, als ihm üblicherweise zugetraut wird. Etwa mit Steels Winnetou-Schurkenkollegen Rik Battaglia, der zwar den kulturell erschütterndsten Filmmord der gesamten Bundesrepublik begehen musste, sich dabei allerdings der anmutigen Großtuerei des früheren Peplum-Stars bedienen durfte. Oder mit Reinhard Kolldehoff, dem einzigen wirklichen Heavy des bundesdeutschen Nachkriegskinos, der selbst in einer so abstoßend schmierigen Rolle wie er sie in „Der Frosch mit der Maske“ (1959) bekleidet, noch ein wenig die mitleiderregende Kriecherei des gernegroßen Mannes innehat, der bis über beide Ohren in einer ihn weit überragenden Sache steckt; und der in „Romarei – Das Mädchen mit den grünen Augen“ (1958) als Täuschung vor dem Messerangriff einen Apfel mit genau jener Dominanz der einzelnen Gesten spaltet, die uns in der Männergesellschaft unweigerlich ein Modikum an Respekt abringt. Womöglich reicht aber auch der Blick auf Jochen Brockmann, ebenfalls in „Der Frosch mit der Maske“, bei dem man, selbst während er die gefesselte Eva Pflug mit einer Maschinenpistole zusammenschießt, nie abschließend den rücksichtsvollen Eindruck vertreiben kann, dass der gestrenge Buchhaltertyp einfach nur ganz feist den Bembel kreisen lassen muss, weil er eine junge Frau in seinen Besitz bringen will. Allein Ulrich Beiger haftet in seinen kleineren Rollen in „Der Frosch mit der Maske“ und „Die Bande des Schreckens“ (1960) eine bieder-pragmatisch gewalttätige, unanknüpfbare Banalität des Bösen an, die in ähnlicher Weise Osmose mit dem Bild betreibt, das man sich vom Schauspieler macht. Subtiler allerdings, weniger radikal und mit weniger Noten von verbrannter Erde als bei Steel.

Rik Battaglia (r.) in „Winnetou, 3. Teil“ (Harald Reinl, 1965)

Facetten von Männlichkeit: Ulrich Beiger…

…Reinhard Kolldehoff…

…und Jochen Brockmann in „Der Frosch mit der Maske“ (Harald Reinl, 1959)

Wo die Genannten selbst tätig und gewalttätig werden, leiert Steels Bandenchef die endlosen Grausamkeiten des großen Massakerfilms „Winnetou, 2. Teil“ lediglich an. Doch auf der Ebene des Schauspiels sind die Verhältnisse umgekehrt – Anthony Steel kann und will das Dunkle in sich nicht an andere delegieren. An dieser Stelle kommt mir Brieger wieder in den Sinn: „Thema ist nicht mehr, was der Mann macht, sondern was die Frauen aus ihm machen.“ Man kann die Frauen im Gedankenspiel durch die Gesellschaft substituieren, durch ein Umfeld, die Zeit – das Ergebnis bleibt dasselbe. Anthony Steel macht noch. Sein Bud Forrester und sein Maurice, zwei singuläre Erscheinungen des deutschen Kinos, sind trotz der nach wie vor ansehnlichen Fassade des gereiften Schönlings von solch bestechender Hässlichkeit, dass diese ganz automatisch auf den Schauspieler selbst zurückfällt. Womöglich liegt auch darin das ab den 70er Jahren stark voranschleichende Ende in wieder deutlich gesitteteren Fernsehauftritten und höchst infrequenten Kinorollen begründet. Anthony Steel hatte die relativ kurze Hochphase eines sehr hübschen Mannes und er hat sie suizidal in die Länge gezogen, dabei Antworten auf Fragen gegeben, die gesellschaftlich so noch gar (wieder) umfassend gestellt waren. Und bis heute nicht werden. Wie hätte er da je in der Erinnerung mehr bleiben können als ein Schöner unter vielen.
Nein, Anthony Steel war nicht mutig, er war waghalsig, war unerschrocken.