„Immer wieder hat der Künstler, ob er nun mit der Tradition oder gegen sie war, im Bildnis des Mannes das Charakteristische angestrebt und im Bildnisse der Frau das Typische (ich werde den Verdacht nicht los, daß das, was die Menschen einer Zeit jeweils das Ideal nannten, im Grunde nichts war als der Typus). Hinter jeder Kunst irgendeiner Zeit steht die deutliche Absicht, die Männer voneinander so verschieden zu gestalten wie nur irgend möglich und die Frauen einander so ähnlich wie nur irgend möglich. Je mehr ein Mann vom Typus abweicht, je stärker seine individuellen, ihn unterscheidenden Züge hervortreten, desto bedeutender wirkt er, desto interessanter wird er dem Maler. Je mehr eine Frau vom Typus abweicht, je individueller ihre Züge sind, desto uninteressanter wird sie dem Maler, desto häßlicher empfindet er sie. Das Wort häßlich als äußere Kennzeichnung ist ja überhaupt nichts anderes als das Bekenntnis dazu, daß man zu jeder Zeit die Aufgabe der Frau in der Entwicklung der Menschheit darin sah, den Typus ihrer Zeit möglich rein zu repräsentieren.“Wie alle weiteren Zitate Lothar Briegers aus: [„Das Frauengesicht der Gegenwart“, Lothar Brieger, Ferdinand Enke Verlag, Stuttgart, 1930; S. 5]
Auf der Leinwand gehört der Mut den Frauen, kaum ein Mann ist hinter den spezifischen Schauspielereitelkeiten, die bereits im Vorfeld mit ausgewiesen „schwierigen“ Rollen einhergehen, je wirklich mutig. Lothar Brieger schrieb vor bald 100 Jahren über die Kollegin des Schauspielers: „Wir von heute aber empfinden dunkel, daß die wichtigsten kulturellen Entscheidungen der nächsten Zeit gar nicht beim Manne liegen, sondern bei der Frau. Und in diesem instinktiven Gefühl haben wir die Schauspielerin ergriffen und ganz vorn an die Rampe gezerrt, blicken auf sie, verlangen von ihr Antworten auf die Fragen, die dunkel in uns laut werden.“ [S.35] Schauspieler müssen keine Antworten geben, sie stellen Thesen auf, mit ihrem Körper, Thesen über Typen von Männlichkeit, Thesen fern des Selbst, Thesen zu den anderen. Es wird ihnen mehr Distanz zugestanden, eine Distanz, die man heute, wo die Abgeklärtheit an die Stelle der Aufgeklärtheit getreten ist, wohl wieder dem „intelligenten“ Geschlecht zuschreibt. Weiterlesen “Der Unerschrockene – Ideen zu Frauen und Männern im 25. Todesjahr des Schauspielers Anthony Steel” »
„Neues vom Hexer“, neben Harald Reinls in seiner wundervollen Heimatfilmseligkeit im Grunde viel besser zu dieser Zäsur passendem „Der unheimliche Mönch“ der zweite Film des abschließenden Wallace-Doppelschlags der ersten, der argloseren Hälfte der 60er Jahre, markiert in gleich zweifacher Hinsicht sowohl ein Ende als auch einen Neuanfang. Für die langlebigste Filmreihe der alten Bundesrepublik, jedoch ebenso für Alfred Vohrer, ihren vielbeschäftigsten Regisseur. Waren die Filme ab 1962, beginnend mit Vohrers großem Kassenschlager „Das Gasthaus an der Themse“, bereits graduell weniger vorlagengetreu geworden, ist dieser der erste, dessen Drehbuch sich in Gänze von den Situationen, Grundkonflikten sowie Figurenkonstellationen eines Wallace-Romans löst und stattdessen schlicht seinen Titel von dem der deutschen Übertragung der Kurzgeschichtensammlung „Again the Ringer“ (1929) borgt. Vohrer hingegen, seit seinem Einstand mit dem modernen deutschen Horrorklassiker „Die toten Augen von London“ (1961) stilistisch prägender Impulsgeber der Reihe, wurde mit dem Serienausstand des stets zuverlässigen Regiehandwerkers Franz Josef Gottlieb und des dem ernsthaften make believe amerikanischer Vorbilder ungleich stärker verpflichteten Harald Reinl im vorherigen beziehungsweise selben Jahr über weitere Jahre hinweg beinahe alleinig federführender Auteur. Zwischen 1966 und 1969 hatte allein die britische Ko-Produktion „Das Geheimnis der weißen Nonne“ (1966), einer unter sagenhaften acht Filmen innerhalb dieses neuerlichen Ausstoßhöhepunktes also, einen anderen Regisseur. Weiterlesen “Wunder gibt es immer wieder: Über Brigitte Horney, Kurt Waitzmann und Teddy Naumann in Alfred Vohrers „Neues vom Hexer“ (1965)” »
Ob Rap, ob Pop, ob Rock ’n‘ Roll
Egal, ich find‘ das alles toll
Doch mein Herz, das hängt, das weiß man ja
Am Volkslied, das ist doch klar(Haselnuss, 1989)
1967, plötzlich war er da, der junge Konditor mit der Autorität von 1000 Leben und Meeren in der erst 28-jährigen Stimme. „Kein schöner Land in dieser Zeit“ – Fahrtenlieder, Seemannsglück, Seemannstod, ein bisschen Vergnügliches und wilde Gesellen, vom Sturmwind durchweht. Eines der idiosynkratischsten Debüts der volkstümlichen Musik im zeitlichen Umfeld von Ohnesorg, Sechstagekrieg, Summer of Love und der auch in der Bundesrepublik aufkeimenden Hippiebewegung greift inmitten der immer drängender erscheinenden Gegenwart ganz tief in die kulturelle Schatzkiste der Vergangenheit. Das traditionelle Volkslied als Wiedergänger in den kommerziellen Erwägungen der volkstümlichen Musik, die bündische Jugend, sie marschiert wieder durch die Lande? Für wen? Wilde Gesellen, die hat auch Degenhardt, der zertifizierte Anti-Heino, einmal besungen – mit an die Zeiten angepassten Text von Ernst Busch aus dem spanischen Bürgerkrieg, mit unweigerlich aus einer anderen Zeit gefallenem Text im Jahre 2000. Elektrisch zudem, wie Bob Dylan in Newport ’65. Weiterlesen “Alles ist Volkslied – dem großen Archivar und Volksmusikquerulanten Heino zum 85. Geburtstag” »
Peter Thomas (r.) am Klavier
Zwei stilistische Fortentwicklungen eng verzahnt: Den oft feixend an den Randfasern des im deutschen Kino so wichtigen heiligen Ernstes bei der Inszenierung auch heiterer Kost operierenden Regisseur Alfred Vohrer (1914 – 1986) und den alle Bemühungen der Regie stets in angemessene Entsprechung kleidenden Filmkomponisten Peter Thomas (1925 – 2020) verband 1966 bereits eine stolze Reihe von sechs Kollaborationen in jeweils weniger als zehn Jahren beim Kino, als ersterer zweiteren endlich auch bei dem wohl größten Prestigeprojekt seiner Gesamtlaufbahn zur Seite gestellt bekam. Die Karl-May-Filme der Rialto Film gingen mit “Winnetou und sein Freund Old Firehand” in die nächste Runde, wurden jedoch zuvor im Boxenstopp merklich verjüngt. Lex Barker sowie Stewart Granger, die alternden Allzuverlässigkeiten deutscher Populärkultur, wichen von der Reihe, der attraktive Italiener Rik Battaglia wurde nach seinem reichlich Liebespost kostenden Ikonenmord im Abschluss der Winnetou-Trilogie zur heißblütigeren Version eines Westhelden befördert. Die Schurken machte man in Abweichung zum Gros der übrigen Filme zu aus schierer Bereicherungslust mordenden Desperados, rachegetriebenen Soziopathen und sogar vergnüglich-einnehmenden Antischurken. Weiterlesen “Peter Thomas und das Erwachen der Avantgarde bei Alfred Vohrer – Eine freudige Erinnerung zum Jahresende” »
Wir sind nichts anderes als im Zustand des virtuellen Furzes. Der Begriff der Realität wird uns gegeben durch einen bestimmten Zustand der Unterleibskonzentration des Windes, der noch nicht losgelassen wurde. [1]
Unter Konvertierten hin zum Glauben an Jesús Franco, den wohl ausschweifendsten Esoteriker des internationalen Kinos, hat sich längst ein Blick kultiviert, der die größte auteuristische Eigenheit zuverlässig und nicht zu Unrecht in den randständigsten Produktionen ausmacht. Vermehrte Auftrags- wie Prestigearbeiten, die Franco besonders in den ausgehenden 60er Jahren für den umtriebigen Briten Harry Alan Towers inszenierte, hingegen genießen eher bei klassizistisch Herüberlugenden einen guten Ruf. Wohlbudgetiert, etablierten Regeln seriöser Filmkunst folgend, die Franco anderwärts bereits ausgeschlichen hatte, massenkompatibel, Literaturverfilmungen gar. Einer unter diesen Filmen eint dabei nicht wenige Adepten beider Fraktionen in relativer Abneigung. Dabei gehört er zu den atypischsten in einer an Vor-den-Kopf-Inszenierungen fürwahr nicht armen Regielaufbahn. Nominell sollte „Marquis de Sade’s Justine“ über Jahrzehnte hinweg das budgettechnische Prunktstück dieser Laufbahn bleiben, eine reichhaltige Anrichte verdichteter, parallelisierter Handlungsstränge aus den beiden großen „Erziehungsromanen“ „Justine ou les Malheurs de la vertu“ (1791) und „Histoire de Juliette, ou les Prospérités du vice“ (1797) des Marquis de Sade, seines Zeichens Radikaltriebphilosoph der aufziehenden wie blühenden französischen Revolutionsjahre. Weiterlesen “Fugen aus verbogenen Pfeifen – Marquis de Sade’s Justine (1969)” »
So manches Mal bedarf es im Leben wie der Kunst gar nicht vieler Erläuterungen, Worte oder gar Rückversicherungen. Aus dem Bildzwischenraum, der einige ausgiebigst von Manuel Merinos Kamera vermessene Hochhäuser und die irgendwo in einem dieser Horte im Bett lesende Maria Rohm voneinander trennt, ergibt sich ganz mühelos die gedankliche Ausrichtung des den Zuschauenden neckisch vorenthaltenen Buchtitels. So sinnlich das Kameraauge die gewaltigen, frei in die Lüfte ragenden Türme umgarnt, wie mit einer genießenden Zunge versehen betulich an ihnen emporgleitet, so züchtig nimmt sich das Geschehen im Schlafzimmer selbst abseits eines wissend-genussreichen Lächelns über die Seiten hinweg aus und doch, man weiß genau, was sie liest, muss es wissen. Es ist gerade das Ausgelassene, die Leerstelle – weniger jene an kinematografischen Standards, das ausbleibende Vorlesen aus dem Off, der nicht im Detail erfasste Buchdeckel oder -rücken – sondern die zwischen direktem Eindringen von außen nach innen klaffende, das Aneinanderlöten zweier gegensätzlicher Eindrücke, von lüsterner Architektur und friedfertigem Gedankenabenteuer in suggestiver Verbindung, die Klarheit verschafft. Idiosynkratische Perfektion der Montage, des rechten Augenblickes, Erzählen aus den Fugen und Nähten des Filmens, wie es symptomatisch ist für das Fieber in Jesús Francos Kino. Ein Erzählen, das weder klassisch narrativ noch das herausgebildet strukturelle des klassisch avantgardistischen Kinos ist, vielmehr rein sinnlich und dementsprechend von Haus aus erhöhter Gefahr des Übersehenwerdens ausgesetzt. Jesús Franco erzählt über zwischen den Schnittstellen austretende Gefühle, die wir entweder annehmen oder frei der Resonanz verhallen lassen. Weiterlesen “Eugenie und das An- und Absinken der Begierde – Die Jungfrau und die Peitsche (1970)” »
Populäres Liedgut, Hafenkneipen, Freddy Quinn, Wochenmärkte, Rotlichtmärkte, Fisch oder Fleisch – weder noch. Tillmann Scholls großangelegter Dekadenfilm – dessen Aufnahmewurzeln noch vor seinem Filmdebüt liegen – „Wir lassen uns das Singen nicht verbieten“ ist der seltene Dokumentarfilm ohne Wahrheitsanspruch, die Weltvermessung, die sich von ihren Objekten beständig etwas vorspielen lässt, ohne sie zwingend abschließend verstehen, durchschauen, einordnen, schlimmstenfalls katalogisieren zu müssen. Denn Scholl weiß: Man kann sie nicht begreifen, die Leut‘. Größtenteils zentriert um den kleinen – so betont er selbst gern – Hamburger Schankwirt Jürgen Henflein, der beschäftigt hinterm Tresen des „Schauermann“ Bezugspunkt für die Ausgestoßenen St. Paulis und die in deren Welt eintauchende Kamera gleichermaßen darstellt. Darstellt. Weiterlesen “100 deutsche Lieblingsfilme #71: Wir lassen uns das Singen nicht verbieten (1985)” »
