Passion- oder die Leidenschaft die manch Einem Leiden schafft
Jean-Luc Godard wurde in seiner Karriere mit Namen der unterschiedlichsten Couleur bedacht: Beginnend bei „Onkel Jean- dem schrecklich ungezogenen Kind“ über den „Maitre Penseur des Kinos“ und endend bei „dem Heiligen des Films“. Zur Einordnung des Films Passion möchte ich zuerst einige wichtige Entwicklungslinien Jean-Lucs aufzeichnen, die zum besseren Verständnis des Films dienen.
Der wohl prominentste Film des Regisseurs ist zugleich sein Debutfilm: A bout de Souffle. Allgemein bekannt ist, das dieser Film auf manigfache Weise mit filmischen Konventionen bricht. Jean-Luc, der für das 1951 von André Bazin gegründete Cahiers de Cinema polemische Kritiken über von ihm hoch geschätzte Filme beispielsweise Bergmans oder Eisensteins schrieb, gilt in den sechziger Jahren als ein Erneuerer des Film- eine zutreffende Bezeichnung, die auch in den achtziger Jahren noch äußerste Gültigkeit besitzt. In den siebziger Jahren beschäftigt sich Jean-Luc mit Video und Fernsehen, Einflüsse, welche die Filme der achtziger Jahre wie Passion prägen.
Der 1981 gedrehte Film Passion besteht aus mehreren Handlungsfragmenten, die sich nicht zu einer Geschichte oder mehreren Episoden zusammen fügen, sondern sowohl inhaltlich als auch formal in einer Collage belassen bleiben.
- Passion handelt von einem polnischen Regisseur der einen Film mit dem Titel Passion dreht. Dabei besteht der Film (im Film) aus Tableau Vivants – lebendigen Bildern- von berühmten Malern wie Rembrandt, Delacroix, El Greco und anderen (Bildbeispiele siehe unten). Doch die Dreharbeiten stocken wiederholt und werden schließlich abgebrochen, da der Regisseur Jerzy (Jerzy Radziwilowicz) mit dem Licht nicht einverstanden ist und auch sonst seine Vorstellungen nicht umsetzen kann. Die Dreharbeiten geraten in Verzug, der Produzent ist unzufrieden, die Statisten erscheinen nur noch vereinzelt. Ersatz für diese werden in einer nahegelegenen Fabrik gefunden.
- Eine weitere Handlungsebene hat mit dieser Fabrik zu tun. Isabelle (Isabelle Huppert) ist dort eine Arbeiterin und setzt sich für die Gründung eines Betriebsrats ein. Auch sie scheitert mit ihren revolutionären Vorhaben und wird von dem Fabrikbesitzer (Michel Piccoli) entlassen.
- Der Fabrikbesitzer hat mit Hanna (Hanna Schygulla), der Inhaberin des Hotels in dem die Filmcrew residiert, ein Verhältnis. Im Verlauf des Films löst sich ihre Verbindung. Hanna liebt den Filmregisseur Jerzy, der sie gerne für eine Rolle in seinem Film besetzen würde, am liebsten als Statistin eines Rubens- Tableau Vivants.
- Jerzy ist hin und her gerissen zwischen Isabelle, der Fabrikarbeiterin, und Hanna- beide teilen ihn sich als Geliebten.
Jede der Personen hat Wünsche und Sehnsüchte, aber vor allem Passionen: Die Dreharbeiten als Leidensgeschichte des Regisseurs, der gescheiterte Arbeiteraufstand als Leidensgeschichte Isabelles und die Liaisons vor allem zwischen dem Regisseur, der von zwei Frauen begehrt wird als Leidenschaft. Auch Polen nimmt als Folie eine wichtige Rolle ein, denn die politische damalige Situation (die Zerschlagung der polnischen Solidarität) dient als Metapher zugleich für das Scheitern und generell für die Leidensgeschichte der Menschen. Kurz gefasst beinhaltet der Film die auf vielen Ebenen veranschaulichte Suche nach Identität in der Arbeit, im Leben, der Kunst und der Liebe- und aller Scheitern.
Die Tableau Vivants des Filmes offenbaren dem aufmerksamen Betrachter und Kunstkenner nun noch eine weitere Facette dieses Films. Die Geschichte der Tableau Vivants reicht weit zurück. Im späten achzehnten Jahrhundert war das Tableau Vivant ein beliebtes Gesellschaftsspiel in hochgestellten, gebildeten Kreisen. Berühmte Gemälde oder Skulpturen wurden theatralisch durch Personen nachgestellt und avancierten zu einer Modeerscheinung.
Hier sei nur kurz auf Johann Wolfgang von Goethes Roman „Die Wahlverwandtschaften“ verwiesen, in welchem die zwei Tableau Vivants eine heraus gestellte Rolle einnehmen: Die Rolle, welche die Romanfiguren in den Tableau Vivants nachstellen fassen ihre Rolle in der Handlung des Romans quasi als Schema ihrer Existenz zusammen. In Jean-Lucs Film finden sich einige Analogien zu dem Verständnis der Tableau Vivants der damaligen Zeit, denn auch in Passion fungieren die lebendigen Bilder als Speicher archetypischer Identität: das potenzierte Dasein des Menschen. Diese Sinngebung bei Goethe trifft auch auf die Tableau Vivants in Passion zu.
Die Tableau Vivants in Passion stehen als Paradigmen für die Leidenschaften des realen Lebens. Diese Aussage soll an einem Beispiel verbildlicht werden:
In einer Versammlung der Arbeiterinnen klagen diese über die Mühsal der Arbeit, die Unterdrückung durch den Arbeitgeber und überlegen sich Möglichkeiten zu einem Aufstand. Begleitet werden diese Gespräche vom Largo des Introitus aus Mozarts Requiem und Zitatfragmenten aus Texten über das Leid vergangener Revolutionen. Daraufhin handelt die nächste Szene im Filmstudio, wo mehrere Tableau Vivants, unter anderem „Die Erschießung der Aufständischen vom 3. Mai 1808“ vom Requiem musisch untermalt nachgestellt werden. Die Kamera zeigt das Tableau Vivant dabei nicht statisch, sondern taucht in das lebendige Bild ein, gleitet über Gesichter und zeigt Details. Zum einen erschwert dies das Erkennen der Vorbilder aber zum anderen zeigt die Kamera hierin ihre Überlegenheit der Malerei gegenüber: Im Film können Details betont werden, die dem Betrachter sonst entgingen. Doch vor allem ist der Film ein Bewegungsbild, die Kamera kann in das Gemälde eintauchen und muss nicht statisch verharren. Die Tableau Vivants sind jedoch niemals zur Gänze still gestellt, die Statisten zwinkern, bewegen die Hände und beleben so das Bild und brechen die Illusion ein getreues Abbild zu sein.
Die Hauptfigur der Figurengruppe „Der Erschießung der Aufständischen vom 3. Mai 1808“, die von den Gewehrläufen bedroht wird, ist dabei unschwer mit dem gekreuzigten Christus zu assoziieren. Kurz darauf ist das Tableau Vivant des Gruppenporträts der „Königsfamilie Karls IV“ zu sehen.
Der Gegensatz zwischen diesen beiden lebendigen Bildern greift die realen Erfahrung der Arbeiterinnen auf, die im Gespräch thematisiert wurden. Diese haben sich über den sozialen Konflikt zwischen Armen und Reichen unterhalten, über Revolution und Herrschaft.“Die Erschießung der Aufständischen vom 13. Mai 1808″ steht dabei bildlich für Revolution und Unterdrückung wohingegen das Porträt der Königsfamilie für die reiche Gesellschaftsschicht steht. Die Tableau Vivants setzen die Aussagen der Arbeiterinnen also in einer zeitenthobenen ästhetischen Fiktion um.
Nur kurz möchte ich noch auf eine weitere Ebene des Films hinweisen, die ich schon kurz angerissen habe: die Medienreflexion. In Passion reflektiert sich das Medium Film über die Tableau Vivants selbst. Besonders prägnant zeigt sich dies schon in dem ersten lebendigen Bild: „Der Nachtwache“ von Rembrandt.
Im Film wird davon gesprochen, dass das Bild eigentlich eine „Tagwache, bestrahlt von der Sonne“ darstellen würde. Hiermit wird auf die Technik der „amerikanischen Nacht“ hingewiesen. (Dies ist ein Aufnahmeverfahren des Hollywood- Illusionskinos, das es ermöglicht mittels Filtern und Blenden Nachtaufnahmen am Tag zu drehen.) Gleichzeitig verweist Jean-Luc damit auf Truffauts Film „La Nuit Américane“, einem der bekanntesten Repräsentanten des Films im Film.
Passion ist unzweifelhaft ein Film der zur Leidenschaft oder zum Leidensweg werden kann. Damit Letzteres nicht eintritt empfehle ich jedem Interessierten, sich vor der Filmsichtung dessen Handlung zu Gemüte zu führen, denn die fragmentarischen Handlungsstränge des Films sind ohne Vorkenntnis der Geschichte schwer zu entwirren und die vielen Zitate kaum zu identifizieren! Zudem werden Bild und Ton asynchron verwendet ganz im Sinne der Illusionsbrechung. Und natürlich gilt, umso öfter man den Leidensweg begeht, umso mehr Leidenschaft für diesen Film entsteht!
Meine Buch- Empfehlung für Leidenschaftliche:
Paech, Joachim: Passion oder die Einbildungen des Jean-Luc Godard.
Frankfurt am Main 1989.
Elia Kazan-Reihe, 9. Film – Ein knapper und konfuser Versuch, THE ARRANGEMENT zu (er)fassen.
An einem Wochentag wie jeder andere verlässt der erfolgreiche Werbefachmann Eddie Anderson (Kirk Douglas) seine Frau Florence (Deborah Kerr) und sein Luxus-Anwesen um sich auf den Weg zur Arbeit zu machen. Weniger als eine Stunde später liegt er im Krankenhaus. Ein Selbstmordversuch. Kollegen, Familie und Freunde sind schockiert. Warum sollte ausgerechnet Eddie, der doch „alles“ hatte im Leben, Selbstmord begehen? Nach Eddies Genesung wird er nachts von Alpträumen gequält und verfällt in einen merkwürdig apathischen Zustand. Florence nimmt ihn ins Kreuzverhör. Und entfesselt nach und nach eine Flut von Erinnerungen in Eddie, an seine Affäre mit der attraktiven und eigenwilligen Gwen (Faye Dunaway). Er spürt, dass er zu jenem bürgerlichen Bilderbuch-Leben voller Verlogenheiten ebensowenig zurückkehren kann wie daraus völlig ausbrechen…
Existenzialistische Engpässe sind für uns gemeines Publikum ja tendenziell um ein vielfaches faszinierender, wenn sie sich in der elusiven Welt des Glamours, der Reichen, Berühmten, der zweibeinigen Wirtschaftswunder entladen. Da entfaltet sich dann das meiste dramatische Potenzial deshalb, weil man sich nicht an die eigenen, schäbigen existenziellen Konflikte erinnert fühlt, die sich in dieser Scheinwelt deshalb so unwirklich anfühlen, weil die Licht- und Schattenseite von Öffentlichkeit und Privatem so durchsetzt ist mit einer Profanität, die Normalsterbliche niemals verstehen werden können, weil sie weder Millionäre mit Luxus-Villa, Pool und Privatflieger sein werden und waren, und weil sie stets nur die Schattenseite, nämlich das Private, gekannt haben.
Verbunden mit dieser simplen Skizze, die für das Image von Hollywood immer besonders prägend war und immer bleiben wird – nur vielleicht auf nicht mehr gar so mythische Weise wie einst – speisen sich aus THE ARRANGEMENT, dem Film des vom anfänglichen Hollywood-Wunderkind zum späteren Hollywood-Außenseiter avancierten Elia Kazan, eine Menge obskurer Diskurse. Als Produkt der Traumfabrik ist THE ARRANGEMENT, im Erscheinungsbild einer von Kazans teuersten und glamourösesten Filmen [Kazan gab später in Interviews an, dass er es, retrospektiv gesehen, vorgezogen hätte, den Film als kleine Independent-Produktion zu drehen anstatt als großen Hollywood-Film], in prachtvollen Technicolor-Scope-Bildern von BEN HUR-Kameramann Robert Surtees eingefangen, zunächst keine befriedigende Erfahrung. Als Sicht auf die Traumfabrik ist er befremdlich, weil er durch Kazans freie Vermischung von Biographischem und Fiktionalem in der Figur von Eddie Anderson (Kirk Douglas), einem Werbefachmann, sich der Traumfabrik nur abstrakt annähert und sich bewusst von dieser mythisch verklärten, monströsen Industrie distanzieren möchte. Als kritische Sicht auf die Übel einer bürgerlichen Existenz und deren mögliche Potenzierung mit wachsendem Wohlstand funktioniert THE ARRANGEMENT schon gar nicht. Denn gerade die äußerlich perfekt mechanisch arbeitende Maschinerie eines solchen Wohlstandes zwingt Eddie so unbarmherzig wie anders unvorstellbar zur Konfrontation. In Eddie steckt nicht nur Kazan selbst, in ihm ist auch der Kazan-typische, im Kern jugendliche und / oder unreife Sturm-und-Drang-Charakter enthalten, wie er in EAST OF EDEN (1955) von James Dean, in SPLENDOR IN THE GRASS (1961) von Warren Beatty und in AMERICA, AMERICA (1963) von Stathis Giallelis verkörpert wird. Und Eddie ist hier und da auch ein umgekehrtes, ent-dämonisiertes Spiegelbild von Andy Griffiths manisch-lustvollem und gedankenlos-zerstörerischen „Lonesome Rhodes“ aus A FACE IN THE CROWD (1957).
THE ARRANGEMENT ist Kazans Experimental-Film – und sein filmischster. Nie hat er seine Ambition, Wirklichkeitsnähe, wenn nicht sogar puren Realismus zu erzeugen, kaschiert zugunsten eines illustren, „cinephileren“ Profils. Und die Vorwürfe, man würde seinen Filmen stets seine Bühnenherkunft negativ anmerken, scheint er meist gelassen genommen zu haben. Nach dem kruden und unmittelbaren, stellenweise beinahe dokumentarischen Straßen-Realismus von AMERICA, AMERICA zeigt THE ARRANGEMENT Kazan mit einem Maximum an Stilwillen, bzw. Willen zur Stilisierung. Von völlig grotesken, satirischen Einzelszenen über poetisch verschleierte Traumbilder bis hin zu Comic-artigen, dezidiert surrealen Einschüben und subjektiver Kamera reichen die formalen Instrumente, mit denen Kazan seinen Roman, eine Sammlung persönlicher Anekdoten, Betrachtungen und Zwischenbilanzen seines Lebens, in zwei Stunden purstes Kino einzufassen versucht. Wo AMERICA, AMERICA unter der extremen Eigenverantwortung, die Kazan sich aus Respekt vor dieser Quasi-Mini-Chronik seiner Familie aufbürdete, litt, profitiert die freimütig konfuse Erzählstruktur und sinnliche Gestaltung von THE ARRANGEMENT enorm von Selbstzerfleischung und -bemitleidung seines Autors. In dem atemlosen Changieren von Eddie zwischen rücksichtslosem Selbstverwirklungstrieb und weinerlicher Orientierungslosigkeit ist eine der vielleicht unzugänglichsten subjektiven Erzählperspektiven im semibiographischen US-Mainstream-Kino zu finden – Die Frage, ob und inwiefern THE ARRANGEMENT Aufschluss geben kann über die Persönlichkeit seines Schöpfers, wäre hinderlich.
Eine klare Linie zwischen Selbstironie, übergeordneter Wahrnehmung einer Kunstfigur durch ihren Erfinder und sentimentaler Leutseligkeit lässt sich kaum ausmachen. Trotz aller vermeintlich banalen und melodramatischen Entwicklungen, die sich aus Eddies Sehnsucht nach einer Auflösung des „Arrangements“ und seiner gleichzeitigen Unschlüssigkeit ergeben, lässt Kazan ihm eine autarke, eigene Mystik – wie auch diesem um ihn gescharten Gruselkabinett schleimiger „Saubermänner“. Sich selbst lässt er gehen. In Interviews hat sich der gebürtige Grieche, der im Film der Melange der Kulturen eine eigene, komplizierte und für die spezifisch audiovisuelle Gestaltung maßgebliche Rolle zukommen lässt, oft selbstkritisch über jene Filme, bzw. Film-Abschnitte geäußert, in denen er sich „gehen ließ“. Unter der Vorbedingung, sein geschriebenes Wort, seine eigenen Erlebnisse zu visualisieren, ist ihm, vielleicht nur teilweise bewusst, die Kontrolle entglitten. Man kann sich nur schwer vorstellen, dass dieser zwischen erzählerischer Gegenwart und Vergangenheit sowie verschiedenen Stilrichtungen wie ein Tennisball hin- und herhüpfende Film mit seiner fragmentarischen Struktur – die in jedem Abschnitt auf die Unmittelbarkeit des dramaturgischen, einzelnen Tableaus hinarbeitet – überhaupt auf einem Roman basiert. Wenn Kazan den Film mit einem alltäglichen Morgen im Hause Anderson beginnt und die Morgentoilette und das Familien-Frühstück am Pool in säuberlich symmetrischen und pastellfarbenen Bildern inszeniert wie einen von Eddies Zigaretten-Werbespots, wenn er unvermittelt den imaginären Gewaltausbruch, denn Eddie sich erträumt angesichts von Gwens neuem Liebhaber mit grellbunten Schrifttafeln, die in typischem Comic-Jargon Schlaggeräusche beschreiben, versetzt, wenn er mit langen Zooms Eddie aus seiner Realitäts-Flucht herausholt – dann sieht man einen Hollywood-Veteranen, der seine grenzenlose Neugier auf die suggestiven visuellen Möglichkeiten des Kinos, spät, aber doch in die Tat umsetzt. Und das genau in Verbindung mit diesem Stoff, weil er es zuvor kaum gewagt hatte, dass gewichtige, nicht selten kritische Material, dass er zusammen mit Autoren wie Tennesse Williams, Budd Schulberg oder John Steinbeck in freundschaftlicher Kollegialität bearbeitete. Auf sich allein gestellt mit einzig und allein seiner eigenen künstlerischen Identität, wildert Kazan sich durch den Katalog der großen Hollywood-Bilder – mit einem zugegebenermaßen vielleicht unbeabsichtigten, aber unbestreitbar spürbaren Ansatz von dem, was man inzwischen mit wegwerfender Beiläufigkeit als Postmoderne bezeichnet.
THE ARRANGEMENT ist mit seinen zahllosen zusammengeworfenen Ideen, seinem zerfahrenen Aufbau [gemessen am Maßstab klassischer Filmdramaturgie], seinen perspektivischen Wechseln, seinem willkürlich anmutendem Pendeln zwischen Sarkasmus und Melancholie, komplizierten Charakteren und ständig wechselnden dramaturgischen Strategien sowie stilistischen Experimenten, ein Koloss von Film, dem man zunächst eher Verwirrung und Erstaunen entgegenbringen kann – besonders in Kenntnis von Kazans vorherigem Schaffen – denn Begeisterung oder reine Faszination. Aber nachdem man die Reizüberflutung und Vielfalt der Einfälle, Polemiken und Fragen verdaut hat, bleibt das Gefühl, einen zuvor stets rastlosen Filmemacher in einem seltenen und produktiven Moment der Harmonie mit sich selbst erlebt zu haben. Einen kurzen Moment, in dem Ego und Selbstverachtung zueinander finden, in dem die ewig miteinander ringenden Erzählmedien und Kunstformen Theater und Kino einen Waffenstillstand einlegen [und zwar nebeneinander und nicht, wie früher bei Kazan, miteinander] und in dem ein Hollywood-Dramatiker der alten Schulde den Bogen über seine Zeit hinaus spannt, mit altmodischen und fortschrittlichen Stilmitteln einen zeitgenössischen Konflikt zu einem gleichermaßen modernen wie klassischen Film verarbeitet. Das moralische Chaos, in das Kazans Charaktere in der Regel durch ihre diffuse Selbstwahrnehmung gestürzt werden, war selten so extrem, aussichtslos und monströs. Dass Kazan dabei auf eine beispiellos treffende und kongeniale Besetzung bauen kann und deren Potential bis zur bekannten Grenze ausreizt, muss dabei gar nicht mehr erwähnt werden. Vielleicht nur indirekt, wie mit letzterem Satz mehr oder minder geschehen. Nur nicht so indirekt, wie so vieles in diesem erstaunlichen Film unvermittelt zu uns durchsickert – oder auch verweigert, ausgespart oder minimalisiert wird.
Am Rand noch der Hinweis auf die US-DVD von Warner. Im Gegensatz zu der deutschen Scheibe, die schon aufgrund des falschen Bildformates 1:1,85 indiskutabel und ohnehin schon out of print ist, kann man THE ARRANGEMENT hier im Original-Format in wirklich atemberaubender Bild- und Farbqualität erleben (der Ton ist, warum auch immer, nur in 1.0 Mono, ansonsten aber makellos, englische Untertitel lassen sich zuschalten), die umso überraschender ist angesichts der Tatsache, dass sich die Popularität und Bekanntheit des Films in Grenzen hält und man in Veröffentlichungen solcher Titel bei den Majors ja gerne etwas weniger Sorgfalt investiert. An Extras gibt es immerhin eine jener Original-Kurzdokumentationen, wie sie damals im Fernsehen in zeitgenössischen Äquivalenten zu zweifelhaften Formaten wie „Kino, Kino“ u. ä. gezeigt wurden. 6 viel zu kurze Minuten lang werden Interview-Schnipsel mit Kazan, Kirk Douglas, Deborah Kerr, Faye Dunaway, Richard Boone und Hume Cronyn von 16mm-Impressionen der Dreharbeiten illustriert (oder umgekehrt, je nach Betrachtungsweise). Und natürlich den sehr reißerischen und sehr schönen Kinotrailer (leider in Pan & Scan), der mir während meiner ersten Annäherungen an Kazan seinerzeit bei einer kleinen Recherche in der IMDb sofort klar machte, dass es sich bei diesem Film wohl um etwas ganz besonders interessantes handeln dürfte. Eine sehr empfehlenswerte DVD, die den außergewöhnlichen Reizen und Werten des Films voll und ganz Genüge tut.
THE ARRANGEMENT – USA 1969 – 126 Minuten – Regie, Produktion und Drehbuch: Elia Kazan, Kamera: Robert Surtees, Musik: David Amram, Schnitt: Stefan Arnstein, Darsteller: Kirk Douglas, Faye Dunaway, Deborah Kerr, Richard Boone, Hume Cronyn, John Randolph Jones
Quellen: „Kazan on Kazan“ von Michel Ciment, Secker & Warburg Ltd.
DELLAMORTE DELLAMORE war für mich der erste Film, den ich von Michele Soavi gesehen habe, sieht man von seiner Dokumentation über die Filme seines prominenten Förderers Dario Argento ab. Und was für ein Fest war dieses herrlich verschwurbelte Meisterwerk doch!
Schon nach den ersten Minuten des Film ist klar, es handelt sich gar nicht in erster Linie um einen Zombiefilm, wie viele Online-Reviews glauben machen, auch nicht um einen Horrorfilm im eigentlichen Sinne. Der Friedhof aus dem Gruselbilderbuch, der Assistent des Friedhofswärters, der stark an Tor Johnson in Ed Woods unvergesslichem Trashmeilenstein PLAN 9 FROM OUTER SPACE erinnert und nicht zuletzt Dellamortes (Rupert Everett) ausgestellte Coolness stellen von Anfang an klar: Der Film ist ein postmodernes Spiel mit Klischees und Zitaten, an denen der Film wahrlich keinen Mangel hat. Leider kenne ich das italienische Genrekino zu wenig um etwaige Anspielungen zu erkennen, aber zumindest Hitchcocks VERTIGO dürfte wohl zu den Lieblingsfilmen von Soavi gehören und ein paar Klassiker der phantastischen Malerei wie Magrittes KUSS und Böcklins TOTENINSEL verwurstet er auch in das dennoch vollkommen originelle und immer aufs Neue überraschende Potpourri aus Einfällen, das mal an Tim Burton, mal an schwarzhumoriges dänisches Popkino und wahrscheinlich an zahlreiche mir unbekannte italienische Genrefilme anklingt.
Auf dem Friedhof der italienischen Kleinstadt Buffalora kommt der ein oder andere Tote schonmal nach sieben Tagen als Wiedergänger zurück. Doch das ist alles nicht so schlimm, den Friedhofswärter Francesco Dellamorte (Mädchenname der Mutter: Dellamore!) und sein scheinbar debiler und ziemlich aufgeschwemmter Helfer Gnaghi (François Hadji-Lazaro) haben schon lange eine Routine darin entwickelt, den lästigen Untoten mit Pistole oder auch rudimentärem Spatenende den Schädel zu zertrümmern, um ihnen so endgültig die wohlverdiente Sargruhe zu verschaffen. Kompliziert wird es für die beiden mit dem Tod so gut vertrauten Männer, als die Liebe in ihre in sich geschlossene Welt genießerischer Morbidität tritt. Eine rätselhafte Fremde mit nekrophilen Neigungen (Anna Falchi), scheinbar eine um ihren viel älteren und erst kürzlich verstorbenen Mann trauernde Witwe, verdreht dem Gerüchten im Dorf zu Folge impotenten Friedhofswärter den Kopf, während Gnaghi vom vorlauten Töchterlein des Bürgermeisters (Fabiana Formica) derart angetan ist, dass er sie vor lauter Nervosität erstmal so richtig vollkotzt. Doch das ist alles erst der Anfang einer Folge von immer groteskeren Ereignissen, die sich in ihrer Unfassbarkeit ständig zu überteffen scheinen und den Zuschauer von einem hysterischen Lachanfall in den nächsten stürzen, und das nicht ohne, dass man dabei auch noch echte Anteilnahme am Schicksal der Antihelden nimmt und sich fast unmerklich poetische und philosophische Elemente in den frei dahinfließenden Film flechten.
Die Handlung tritt denn auch vor den vielen herrlichen Einfällen und den liebevoll gezeichneten Haupt und Nebenfiguren zurück. Ob Glühwürmchen, die eher wie riesige blau brennende Papierkügelchen an schön sichtbaren schwarzen Fäden (2. Anspielung auf PLAN 9?) wirken, über den dick eingenebelten und von knorrigem Astwerk überwucherten Friedhof schweben, ob der Bürgermeister, die bei einem Motorradunfall entstellte Leiche seine Tochter für seine Wahlkampagne fotografieren lässt oder ob sich wieder die reguläre Friedhofsbesuchern Signora Chiaromondo (Claudia Lawrence) zum Stelldichein mit den Toten einfindet – ein gewisser General bringt ihr nämlich immer eine Flasche Sambuca mit – das Herz aller absurdiitäts- und surrealismuslüsternen Zuschauer wird verwöhnt. Ein quasselnder abgetrennter Kopf in der Ruine eines Fernsehers und eine Horde von Pfadfinderzombies verleihen dem Ganzen nochmal so richtig Pep, während Dellamorte ab und an bedeutungsschwangere Dialoge mit dem Tod persönlich führt und in diversen Formen von seiner großen toten wahren Liebe heimgesucht wird. VERTIGO lässt grüßen.
DELLAMORTE DELLAMORE gehört zu jenen Filmen, die auf wunderbare Weise ziel- und richtungslos dahinmäandern und sich schließlich zur breiten Mündung ins Meer der Assoziationen öffnen, in dem zumindest einige von uns Cinephilen doch nur zu gerne planschen. Ohne zu viel zu verraten kann gesagt werden, dass das Twist-Ende dem ganzen nochmal einen wundervollen Hauch romantischer Ironie verleicht und ein bißchen an das Meisterwerk der Gebrüder Quay INSTITUTE BENJAMENTA erinnert.
Kino in Afrika – an was denke ich da zuerst? Meist an ausländische Darstellungen afrikanischer Lebenswelten durch französische, englische oder internationale Koproduktionen, oft mit Starbesetzung, einem wichtigen Thema, und guten Absichten. An Klassiker des afrikanischen Films, inszeniert von Djibril Diop Mambéty oder Ousmane Sembene und junge afrikanische Filmemacher, die heutzutage immer noch oft aus dem Ausland heraus operieren, wie z.B. der Kameruner Jean-Marie Téno. Und natürlich an Nollywood. Der Boom des nigerianischen Films, auf DV gedreht und zunächst auf Video vermarktet, ein ganz eigenes afrikanisches Phänomen, das Nigeria als Nation inzwischen neben den USA und Indien an die Spitze der globalen quantitativen Filmproduktion katapultiert hat.
Somit erwarte ich mir auch nicht viel Neues, als ich mich am gestrigen Freitag um 15.30 Uhr in Ermangelung eines Radios vor meinen PC setze, um mir auf Bayern 2 die Sendung Kino in Afrika: Die Wüste lebt anzuhören. Doch ich werde überrascht. Der angenehme, konzentrierte und informative Kommentar zeigt ein aufrichtiges Interesse an den Sorgen und Nöten afrikanischer Filmemacher, und ermöglicht durch die Verflechtung von Interviews und Hintergrundinformationen einen kompakten Einblick in Afrikas rege Kinoszene. Denn dass es hier, jenseits von Nollywood, primär um Kino geht, wird an den Schwerpunkten deutlich. Zwar werden auch Hoffnungen und Probleme der neuen digitalen Medien angesprochen, doch bleibt der Fokus auf 35mm gerichtet. Anhand der Länder Burkina Faso, Senegal und Marokko werden die Kernthemen Filmfestival, Filmhochschule, Filmproduktion und Kinosterben in 25 Minuten gekonnt herausgearbeitet.
Bei mir persönlich kam während des Beitrags nicht nur keine Langeweile auf, sondern auch das Gefühl alles schon mal so oder ähnlich gehört und gelesen zu haben stellte sich nur selten ein. Gebannt lauschte ich dem Livestream, und hätte nach der knappen halben Stunde gerne noch mehr gehört. Wunderbar unaufgeregt gestaltet, fühlte ich mich durch den Hörgenuß animiert mir nach der Sendung auch noch selbst Gedanken über das Thema zu machen – auch jenseits von Afrikas Zukunft. Der Beitrag ist definitv keine publizistische Eintagsfliege, sondern im traditionellen Sinne ein bereicherndes Erlebnis zum wieder-hören.
Wer ihn verpasst hat, muss sich jetzt aber nicht ärgern und mit meinem kurzen Umriss begnügen. Bayern 2 bieten auf ihrer Homepage nicht nur die komplette Sendung als Podcast zum anhören und herunterladen an, sondern für alle hörunwilligen Leseratten auch noch ein Manuskript. Was will man mehr?
PS: Die beiden Links zum direkten anhören bzw. download funktionierten bei mir zwar nicht, aber mit dem Realplayer (mit dem man auch fast alle Youtubeclips und ähnliches auf seinen Rechner bannen kann), hatte ich das Teil trotzdem in einer(!) Sekunde auf meinem Laptop. Habe aber gerade entdeckt, das das alte „Ziel speichern unter…“ doch noch funktioniert. War wohl zu naheliegend, um es sofort zu versuchen…
Zeitgenössische Kritiken des Films, in denen von einer allzu starken Emotionalisierung des bedeutenden Themas, von peinlichem Overacting des in der Tat geradezu unmenschlich aufspielenden Gian Maria Volontè und unsachlichem Fatalismus die Rede ist, sind zu ärgerlich, um sie ohne weiteres wegzuwischen. In einer Schlüsselszene, deren Vorgänge Lulù (Volontè) dazu bewegen werden, sich den Studenten anzuschließen und die Rebellion der Arbeiter anzutreiben und -führen, ist er immer noch unsicher und verärgert über diese von ihm als lächerlich empfundene Eigenmächtigkeit der lautstarken „Muttersöhnchen“ – „Geh nach Hause zu deinem Papa!“ brummt er und fährt davon. Das gleiche möchte man denn auch jenen Kritikern wünschen, die sich seinerzeit in eben jenen prätentiös-zynischen Elfenbeinturm zurückzogen, den Elio Petri hier bewusst, demonstrativ verlassen hat. Er wollte nicht [nur] einen intellektuellen Aufklärungsfilm drehen, eine verstandesgemäße Aufarbeitung des Themenkomplexes, er wollte viel mehr, er wollte die Wut der Betroffenen filmisch umsetzen, wollte einen Film, in dem die Monotonie der Maschinenarbeit genauso erdrückend wirkt wie die explodierende Energie ihres Aufstandes und des dafür stellvertretenden Lulù ansteckend. Ein Film von einem der führenden linken Regisseure Italiens, nicht für ein ebensolches Publikum sondern auch für die Arbeiterklasse selbst. Die gebündelte Energie, die dieser Film ausstrahlt, der Instinkt und zugleich die trockene Berechnung, mit der er stets die richtigen Extreme wählt, die bestechende Milieu-Schilderung und die völlig vereinnahmende, unwiderstehliche Unmittelbar- und Aufrichtigkeit, mit der er all das fühlbar macht – mal mit wildem Realismus, mal mit unbehaglicher, surreal anmutender Stilisierung – sollte etwaige Kritik an dieser zweifelsohne auch partiell manipulativen und „entintellektualisierten“ Vorgehensweise eigentlich erübrigen. Denn so zieht der Film direkt an der Wurzel, der ewige Zwiespalt der Arbeiter und des sie bevormundenden Systems wird offensichtlicher als offensichtlich (Zitat RECLAMS FILMLEXIKON: „Manches ist hier doch allzu laut, zu deutlich…“) und die Gewinne wie die Verluste dieser Rebellion bei allem Geschrei, aller Raserei und allem Chaos, stets so formuliert, dass Undifferenziertheit als Vorwurf gegen Petris Idee eines sozialpolitischen Manifests eigentlich nur mit vorsätzlichem Mutwillen und einer ordentlichen Dosis Arroganz aufrecht erhalten werden kann. LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO ist der absolute Glücksfall eines solchen Films, eines Appells, der sich eben jener einfachen, nahe liegend(st)en Mittel bedient, deren vom bildungsbürgerlichen Konsens angetriebene Verpönung ihre Wirksamkeit und Integrität nur noch indirekt unterstreicht. Einen so couragierten, unverfrorenen und dabei im Kontext beinahe unparteiischen Appell-Film wie diesen bekommt man nur selten zu Gesicht. Kapitalismus-Kritik als melodramatischer Horrorfilm, sozusagen. Die Minorität profitiert von einer biederen und manierlich sachlichen Faktensammlung wie zuletzt unter anderem Volker Schlöndorffs fernsehspielartigem STRAJK, einem beispielhaften Reflexionspräservativ. Jeder kann von einem puren, reinen, echten und rohen Film wie LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO profitieren und schon alleine der geizige, aber markerschütternde Einsatz von Ennio Morricones frostig-brutal stampfendem, minimalistischen Score sagt hier mehr Essentielles aus als es den meisten entsprechenden filmischen Meta-Diskussionen überhaupt gelingt.
LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO – Italien 1971 / Regie: Elio Petri / Drehbuch: Elio Petri, Ugo Pirro / Kamera: Luigi Kuveiller / Musik: Ennio Morricone / Schnitt: Ruggero Mastroianni
Darsteller: Gian Maria Volontè, Mariangela Melato, Gino Pernice, Renata Zamengo, Ezio Marano, Luigi Diberti
Wer kennt sie nicht, die Tschechoslowakei. Ein weiterer Vielvölkerstaat unserer östlichen Nachbarn, mit zahlreichen kulturellen und politischen Ursprüngen. Doch halt – dast stimmt ja nicht mehr wirklich. Nach 1945 eher ein Staat der Tschechen und Slowaken, wurde die ČSR ab 1960 zur ČSSR, genauer gesagt zur Tschechoslowakischen Sozialistischen Republik. Und heute kann sich wohl auch keiner mehr daran erinnern. Das Millenium ist vorbei, die europäischen Staaten haben sich immer weiter spezialisiert (das Schlagwort der 80er war Unabhängigkeit), doch vom Kapital im Mantel der EU scheinen sie heute bereits wieder eingeholt. Was in 20 Jahren nicht alles passieren kann…
Ich gebe es zu – ich bin nie in der Tschechoslowakei gewesen. Und als es mit ihr 1990 zu Ende ging, war ich gerade einmal 6 Jahre alt. Dennoch konnte ich mich in der Folgezeit nicht wirklich damit zufrieden geben nun zwei Staaten statt des Einen vor mir zu sehen. Ob das etwas mit meiner Ablehnung der Multiplikation unter dem Deckmantel des Schulmathematik-Traumas zu tun hat, oder doch eher mit meinem persönlicheren Erlebnis des Zerfalls von Jugoslawien zusammenhängt, möchte ich an dieser Stelle nicht erörtern. Klar ist für mich vor allem eins. Wie auch immer die nun getrennte Tschechische und Slowakische Filmproduktion diese letzten 20 Jahre rigoroser Umwälzungen filmisch registriert hat, zu mir ist davon wenig durchgedrungen. Ich möchte nicht sagen, dass ich die Erzeugnisse dieser beiden jungen Staaten in dieser Zeit ignoriert hätte, und dass mich bei meinen cinephilen Reisen durch die Filmgeschichte die Gegenwart nicht interessiert. Aber ich habe das Gefühl, dass die Tschechen und Slowaken entweder nur wenig zur Lage und Entwicklung der neuen Nationen zu sagen hatten, oder es die Verleiher und Festivals außerhalb der beiden Staaten einfach nicht interessiert hat. Fakt ist, dass die tschechischen und slowakischen Filme seit dem Zusammenbruch der ČSSR nur sporadisch ihren Weg auf westliche Leinwände gefunden haben, und in der politischen wie sozialen Kultur des heutigen Europas (von der ästhetischen gar nicht zu sprechen) scheinbar so gut wie keine Rolle mehr spielen. Das war nicht immer so. Wir erinnern uns – tschechoslowakische Filme vor und nach dem Prager Frühling, Neue Welle, politisches Bewusstsein. Vielleicht verweist diese vermeintliche (internationale) Abwesenheit von politischen und ästhetischen Merkmalen ja lediglich auf die gesamteuropäische Krise des individuellen Ausdrucks, der „Globalisierung“, wenn man es denn so nennen will. Oder es ist nur eine filmpolitische Neuorientierung, der wiederholte Versuch eines paneuropäischen Koproduktionsfilms, diesmal jedoch unter verschärften wirtschaftlichen Bedingungen.
Dass in Europa heutzutage meist weniger Filme produziert werden als noch vor 30 Jahren dürfte bekannt sein. Ob es deshalb auch weniger brisante, gewagte, ausdrucksstarke und verspielte Werke geworden sind, ist schwer zu sagen. Durch den kapitalistischen Geldwall dringt jedenfalls weit weniger spektakuläres auf (deutsche?) Leinwände als durch den eisernen Vorhang je zurückgehalten wurde. Und Kultur – wer interessiert sich im globalisierten Sumpf der Verweise noch für Kultur?
Doch will ich an dieser Stelle keinen politischen Essay verfassen, denn meine assoziativ-fragmentarische Zustandsbeschreibung ist mehr eine Hinführung an das eigentliche Thema. Denn was immer man auch von filmhistorischen Veränderungen halten mag. Tatsache bleibt, dass ich seit dem Zusammenbruch der Tschechoslowakei keinen wirklich interessanten Film aus dieser Region mehr zu Gesicht bekommen habe. Und dass mir die Filme der 60er und 70er Jahre aus heutiger Sicht noch um einiges radikaler und visionärer erscheinen als es früher bereits der Fall war. Vielleicht hängt es damit zusammen, dass sich inzwischen so vieles, damals jedoch so wenig geändert hat. Das Gefühl der Stagnation, des Stillstandes und des Gefangenseins, muss in den 70ern wohl ausgeprägter vorhanden gewesen sein als heute. Jedenfalls wurde es bewusster wahrgenommen. Und zu entdecken gilt es diese beiden Jahrzehnte tschechoslowakischer Filmkunst (und natürlich auch die vorangegangenen 50er, sowie die nachfolgenden 80er) heutzutage, aufgrund mangelnder Möglichkeiten, nicht mehr so sehr im Kino, sondern vor allem auf DVD. Damit möchte ich nicht andeuten dass diese Werke auf der großen Leinwand nichts mehr zu suchen hätten. Ganz im Gegenteil. Doch zu Zeiten der Informationsflut, des Geschichtsüberflusses wie Überdrusses, stirbt die Kinolandschaft aus, und die Vielfalt entflieht ins Digitale. Wenn uns die letzten Zehn Jahre schon keine großartigen tschecho-slowakischen Neuentdeckungen auf die Leinwände gebracht haben, so wurde doch für die Digital Versatile Disc einiges an Schätzen wieder ausgegraben. Und was sich in den Archiven nicht alles findet! Untertiteln und dem Internet sei Dank, kann sich der interessierte Filmliebhaber ungeahnte Schmuckstücke ins Heimische Wohnzimmer holen (und ich spreche hier nicht von Torrents und Subs die auch zahlreich durchs Netz schwirren). Der geneigte (anglophile) Filmfreund kann inzwischen aus über 200 untertitelten Original DVDs wählen, die den Einfallsreichtum und die Originalität der Filmproduktion der Tschechoslowakei in einem neuen Licht erstrahlen lassen. Und darunter fallen zum Glück nicht nur die allseits beliebten Märchenfilmen sowie die viel gerühmten Autorenwerke, die in geringerer Anzahl (und meist mittelmäßiger Qualität) auch außerhalb der beiden Staaten ab und zu erschienen sind. Nein, mit Kreditkarte, Paypal oder meist schon einer funktionierenden Bankverbindung, kann man direkt auf das Gebiet der ehemaligen ČSSR und ihrer Produkte zugreifen, und wer auf Untertitel verzichten kann oder gleich die (beiden) Sprache(n) lernen möchte, sieht sich vom Angebot inzwischen schier erschlagen.
Für alle Uneingeweihten und Neuankömmlinge (und auf Wunsch unserer Leser 😉 ) möchte ich daher an dieser Stelle einige Links und Tipps aufzählen um der Vielfalt einen überschaubaren Zugang an die Seite zu stellen.
Zunächst einmal gibt es eine inzwischen zwar schon wieder etwas veraltete, doch immer noch sehr hilfreiche Auflistung von englisch untertitelten DVDs, auf dem sehr informativen aber leider nicht mehr aktualisierten Blog Closely Watched DVDs.
Außerdem habe ich zwei Tschechische/Slowakische Internetshops ausfindig gemacht, von denen einer teilweise mit einem englischen Navigationsmenü ausgestattet ist und definitv auch Produkte ins Ausland importiert: www.dvdr.cz sowie www.dvdedice.cz
Für diejenigen denen das navigieren auf diesen beiden Websites zu kompliziert sein sollte, gibt es aber auch die bewährten Leute von Xploited Cinema (hier von mir auf 2 Filme von Václav Vorlícek verlinkt). Die Auswahl ist jedoch weit geringer, und die Discs auch nicht ganz billig…
Wer der Sprache etwas mächtiger ist, oder auch nur gewillt sich im Tschechischen oder Slowakischen zu versuchen, dem sei auch die einheimische Vaiante der Imdb unter www.csfd.cz ans Herz gelegt. Zumindest die Kenntnis einer slawischen Sprache sollte man aber schon mitbringen um sich auf der Seite einen Überblick verschaffen zu können.
Und für alle die sich von meinem Post etwas anderes erwartet hatten, habe ich als Entschädigung ein paar Links auf Youtube ausgegraben. Der User paatyia hat auf seinem Kanal einige Klassiker in teils hochauflösender Qualität hochgeladen, die man sich komplett ansehen kann – manche sogar mit englischen Untertiteln!
Mit den Links zu zwei meiner Lieblingsfilme möchte ich daher dieses Poting abschließen. Genießt sie solange sie zugänglich sind, oder bestellt sie euch per DVD! Es lohnt sich. 😎
Pane, vy jste vdova! (Václav Vorlícek / 1970)
Sedmikrásky (Very Chytilová / 1966)
Oder: Der deprimierende Fall der heiligen Oscar-Kuh 2009
Warum fühlt man sich außerstande, dem strahlenden Lächeln dieses Films – zumindest sieht es danach aus – mit einem ebensolchen zu antworten? Wen kann man dafür verantwortlich machen, dass THE CURIOUS CASE OF BENJAMIN BUTTON, die Adaption eines an sich so vielversprechenden, theoretisch inspirierenden Stoffes, verfilmt von einem der interessantesten Hollywood-Regisseure unserer Zeit, künstlerisch so haushoch gescheitert ist? Eine kurze Überlegung zu der Veränderung des amerikanischen Studiosystems könnte der Beantwortung dieser Frage dienlich sein.
Wie es aussieht, wenn ein Film in seinem Produktionskontext von wirtschaftlichen Kalkulationen zermahlen und zu einem unförmigen Klumpen einzelner Fetzen zerknetet wird, hat die Filmgeschichte uns in enzyklopädischem Umfang in so ziemlich jeder möglichen Spielart gezeigt. Nicht nur der berüchtigte Fall eines nach Fertigstellung drastisch gekürzten und veränderten, ausladenden Werkes sondern auch der weit weniger berüchtigtere, ungleich brutalere Fall des noch während der Dreharbeiten abge- und ersetzten Regisseurs. Denn handelte es sich um eine nachträgliche Kastration, bestand immer noch die Chance auf eine spätere Transplantation des Entfernten, eine Restauration des zerkratzten Gemäldes.
Gewaltakte dieses Ausmaßes finden heute in Hollywood nur noch selten statt, das Kontrollsystem der Studios funktioniert perfekter denn je und lässt allzu arge Entgleisungen künstlerisch in den Wolken schwebender Regisseure nicht mehr so ohne weiteres zu. Oder aber, es wird unter den Tisch gekehrt um das Gesicht vor der Presse zu wahren. Die Filmgeschichte hat uns da schließlich zu aufgeklärten Menschen gemacht, die es außerordentlich gemein und niederträchtig finden, wenn einem armen Regisseur von rohen Produzenten sein Werk und seine Vision entrissen wird um des profanen Wettbewerbs willen. Diese Banausen.
Im Wesentlichen aber scheint man in der Traumfabrik heute schon im Vorfeld mögliche Risiken dieser Art soweit wie möglich auszumerzen, auf diplomatischer Ebene. Mach den Film so oder gar nicht. Wenn er überhaupt gemacht wird, dann so und nicht anders, sonst wird es ein Flop. Akzeptiere den Kompromiss, er ist besser als nichts. Wenn du dies, das und jenes sowie sonstiges tust, darfst du ansonsten machen was du willst.
Genau diese Zersetzung, dieses ordinäre Gegenteil von Risikobereitschaft und couragierter Publikumsdressur, ist letztlich für die verheerende Situation des aktuellen amerikanischen Mainstream-Kinos verantwortlich und sorgt für Unbefriedigendes, Enttäuschendes, Ärgerliches, Banales, Charakterloses, vornehmlich, sobald das Budget eine gewisse rote Marke übersprungen hat.
THE CURIOUS CASE OF BENJAMIN BUTTON hat diese Marke mit 150 Millionen $ ganz eindeutig weit hinter sich gelassen. Und auf die Diskussion, inwiefern die krumm, ungesund und verzerrt gewachsene Wirbelsäule dieses künstlerisch völlig windschiefen Films nicht die „Schuld“ von David Fincher, immerhin – ob verdientermaßen oder nicht sei dahingestellt – das Wunderkind der postmodernen Schwingungen im amerikanischen Mainstream der 90iger, ist, möchte ich mich keinesfalls einlassen. Die Schuld trägt hier jeder und niemand, eher noch das soeben grob umrissene Phänomen der diplomatischen Sterilisierungs-Strategien denn eine bestimmte personifizierbare Institution.
Jedenfalls ist THE CURIOUS CASE OF BENJAMIN BUTTON als Film eben dem grausamen Schicksal seines Protagonisten gleich mit erlegen: Ebenso wie Benjamin Button keine Ausbildung einer Persönlichkeit, kein Reife-Prozess im irdischen Sinn oder schlicht und ergreifend eine mentale Unabhängigkeit von seiner Umwelt vergönnt ist [eher noch wird ihm all das mit völliger Beiläufigkeit vorenthalten], so bleibt all das auch dem von ihm erzählenden Film versagt. Ganz genauso wie Benjamin mit Erfahrungswerten – die er aber stets nur in abstrahierter Form erhält, behandelt und angesehen als Kind im Körper eines Greises und als Greis im Körper eines Teenagers – jongliert, ohne daraus ein wirklich pragmatisch verwertbares Resümee zu ziehen, so spielt auch der um seinen redundanten Prozess des Heranwachsens modellierte Film Ping Pong mit den Anforderungen, die an ihn gestellt werden, und zahllosen brillanten Einfällen seines Regisseurs, die dieser, aus welchen bei ihm liegenden Gründen auch immer, nicht in Einklang bringen kann mit den Anforderungen, von denen man nicht glauben möchte – wohl aber könnte – dass er sie auch an sich selbst stellt.
Denn THE CURIOUS CASE OF BENJAMIN BUTTON ist zuletzt wegen seiner unfassbar reizvollen und filmisch wahnsinnig herausfordernden Prämisse so kurios, sondern wegen der völligen Fahrig- und Biederkeit, mit der er zerfällt – in erbärmlichen, vulgären Acadamy-Kitsch der übelsten und schleimigsten Sorte und den leidenschaftlichen sowie – wenn er sich denn im Film einmal über einen gewissen Zeitraum und eine gewissen Anzahl von Szenen halten kann, ohne von ersterem unterbrochen zu werden – überzeugenden Versuch, ein episches Kino der Merkwürdigkeiten und Widersprüche im Formalen zu entwerfen. Dieses erinnert zwar – um im zeitgenössischen Kontext zu bleiben – stets ein wenig an die bemüht artifiziell-skurrile Keksdosen-Ästhetik eines Jean-Pierre Jeunet und an die ungesund-blässlichen, bzw. irritierend schrillen Moritaten eines Tim Burton, scheint sich aber eben dieser Assoziationen bewusst zu sein. Und deswegen unternimmt regelmäßig unterbewusst Versuche, mit schmelzender Geste zu demonstrieren, wie schwierig es ist, einen Stoff wie diesen heute, nach über hundert Jahren Filmgeschichte voll von epischen, ewigen, überlebensgroßen Film-Monumenten, noch so zu verfilmen, das sowohl der künstlerischen Leistung des Filmemachers Souveränität zugestanden werden kann als auch den Schatzmeistern hinter ihm.
Nur ein sentimentaler Höhepunkt eines Films, der vielleicht ein sentimentaler Schmachtfetzen höchsten Ranges hätte sein können, wäre er ein Produkt des Studiosystems der 40iger oder 50iger Jahre:
Benjamin trägt seinen sterbenden Vater – der stets unter Wert verkaufte Jason Flemying setzt mit diesem Part einige der wenigen darstellerischen Marksteine des Films – durch den verwucherten, in dekorativ-sinistres Graublau eingebetteten Garten einer alten Villa auf einen Bootsteg, um ihm, seinem jahrelang anonymen Vater, als Abschiedsgeschenk einen bezaubernden Sonnenaufgang über dem Meer zu schenken. Das pastellene Dottergelb des Sonnenstreifens am verhangenen Horizont, selbstredend sorgfältig aus CGI generiert, mischt sich mit den lieblich das Ohr umschmeichelnden und verklebenden Streichern Alexandre Desplats, der seinen Stil offenbar, wie schon sein berühmter Landsmann Maurice Jarre zu seiner Zeit (und wir wollen hier nicht vergessen, dass Jarres Hollywood-Einstand seine majestätische Vertonung des klassischen Über-Epos LAWRENCE OF ARABIA war), zunehmend amerikanisiert und im schlimmsten Fall in einigen Jahren das Niveau des späten John Williams erreicht hat. Und nach einer Totalen der beiden hintereinander sitzenden Männer vor dem Sonnenaufgang, schneidet Fincher abrupt zu einem Close up des Vaters. Hinter dem sich in nur geringer Entfernung, in Unschärfe gehalten und leise raschelnd, Benjamin niederlässt und, immer noch in der Unschärfe, seinen Vater mustert, ganz so, als könnte er dessen ausdrucksloses Gesicht vor sich sehen. Ein ebenso simpler wie virtuoser Kontrast in einem Schnitt, der die Situation überspitzt aber punktgenau erfasst. Und dann filmt Fincher zwischen den beiden Männern hindurch auf die sahnige Retorten -Sonne am Horizont und lässt Pitts Off-Stimme eine neuerliche, schlüpfrige Banalität von sich geben. Aufbau und Zerstörung einer Szene und ihrer Wirkung. Und alle Wirkung, die der Film sporadisch in seinen teils erschlagenden Bildern erzielt, wird stets dann zurück in den Boden der vor Pathos triefenden Konzession an den Massengeschmack zurückgeworfen, eingestampft bevor sie sich zur Gänze entfalten kann. In dieser Sequenz liegt Fluch und Segen des Films, seine Ambition und sein Scheitern.
Sublime Licht- und Schattenspiele wie in der Episode um Elizabeth (Tilda Swinton), dem vermutlich einzig stimmigen Abschnitt des Films, wechseln sich ab mit „schönen Bildern“ aus der Konserve. Und man blickt plötzlich wieder zurück auf Finchers Erfolgsfilme SE7EN und FIGHT CLUB, in denen der ehemalige Videoclip-Regisseur mit ebenso vereinnahmendem wie flüchtigem visuellen Potenz-Geprotze „seine“ düstere Ästhetik des grünlichen Dämmerlichts, der Neonröhren und der ewigen, feuchtglänzenden Regennächte „erschuf“ – und mit ihr zwei der am vehementesten um Eindruck heischenden Kultobjekte der jüngeren Filmgeschichte, ätherischen Dunkel-Kopfkitsch für nachwachsende Kino-Generationen.
Und eben das ist das letzte, was man von Fincher nach seinem nüchternen Obsessions-Thriller ZODIAC erwartet und erhofft hatte. Wo Fincher dort eine multiperspektivische Studie über die Mechanismen, die Ökonomie und die populären Regeln der Figurenzeichnung im Film vornahm, fährt er in Benjamin Button seinen Charakteren bei jedem Anflug einer Unklarheit über den Mund und erklärt ihre emotionale Verfassung – und nur die – bis ins Detail, ein Gewaltakt, der sich kontinuierlich und blutig mit der angestrebten mystischen Aura, die sie umgeben soll, beißt. Was hier visuell impliziert und schlussendlich erzählerisch produziert wird, findet nie zusammen. Die erdrückende Dunkelheit, die über allem liegt, evoziert kaum die der Geschichte theoretisch innewohnende Tragik sondern scheint vielmehr das hysterische Pathos verschleiern zu wollen, dass ebenso erwünscht wie unliebsam scheint – von Seiten der Verantwortlichen. Es sind eher unbequeme Details, die dem Film seine dramaturgische Würde erhalten. Selten scheinen Benjamins Begegnungen mit Elizabeth und Daisy mehr als purer Sex zu sein – keiner der beiden traut sich zu, eine verbindliche Beziehung mit Benjamin, dem „völlig anderen“ und doch profillosen Mann zu führen und als er und Daisy endlich glücklich vereint sind, fallen sie doch lediglich in einen pragmatischen Genussrausch, trotz des Vorsatzes, sich niemals dem bürgerlichen Lebensrhythmus und Materialismus zu ergeben. Hier parfümiert sich der Film sogar kurzzeitig mit einem Hauch von Selbstironie, bevor er erneut mit seinem schwerfälligen Katz-und-Maus-Spiel zwischen inszenatorischer Passion und scheinheiliger Beschwörung einer scheinpoetischen Individualismus-Fantasie fortfährt.
So hantiert Fincher über zweieinhalb Stunden mit einem Füllhorn aufregender Einfälle zwischen sporadischem Ernst und anbiederndem Schwachsinn mit dem Ergebnis, dass man seine in Interviews gelegentlich bekundete Leidenschaft für das klassische Erzählkino verwünscht. Wie viel Scheitern die Produzenten auf sich nehmen müssten und wie viel Fincher selbst, das möchte und sollte man wahrscheinlich auch nicht mit Gewalt beurteilen wollen. Ich würde das insbesondere deswegen nicht tun, weil ich mir, trotz einer gesteigerten Skepsis gegenüber David Fincher, nicht recht sicher bin, ob THE CURIOUS CASE OF BENJAMIN BUTTON eher ein gescheiterter oder nur ein verunglückter Film mit starkem Fundament ist. Warum das nicht? Weil dieser pompöse filmische Kandisklumpen, egal wie peinlich oder großartig er zu welcher Zeit auch immer ist, nie mit sich ins Lot kommt und keine Balance findet – und so mit diversen ärgerlichen wie spannenden Ecken und Kanten aufwartet. Das müsste eigentlich zu dem Schluss führen, dass er, egal ob Schund oder rund, in jedem Fall interessanter und herausfordernder sein sollte als beispielsweise Robert Zemeckis’ FORREST GUMP, ein Musterbeispiel perfekt ausbalancierten und glatten Academy-Kitschs mit dem BENJAMIN BUTTON in Kritiken mit bemerkenswerter Beharrlichkeit und beeindruckender Undifferenziertheit permanent verglichen wird, mit dem überflüssigen, aber stets hämischen Hinweis, dass beide Filme auf das Konto des gleichen Drehbuchautoren gehen. Was wiederum dafür spricht, dass in diesem kuriosen Fall kurioserweise David Fincher nicht einmal mehr halb so ernst genommen wird wie einst. Und das ist wiederum, bei aller Faszination dieser bizarren kinematografischen Mutation, nicht besonders kurios – aber auch sehr schade.
Konnte mal wieder nicht einschlafen. Gestern ist mir schon das gleiche passiert, und ich habe mir endlich einmal das Berlinale Programm näher angeschaut. Sah ziemlich gut aus, was wohl primär mit meiner guten Laune angesichts der Tatsache, dass ich mich – zwei Tage vor Beginn – endlich aufgerafft hatte mich mit dem Programm zu beschäftigen, zusammenhing. Heute ging mir dann auf, dass meine Schlaflosigkeit wohl mit der lauernden Kunstgeschichtsklausur am kommenden Freitag zusammenhängt. Und was macht man um die miese Stimmung zu vertreiben?
Genau. Noch ein guter Vorsatz. Nun aber nicht zu Neujahr, sondern gleich fürs ganze Jahr: wieso hab ich eigentlich so einen riesenhaufen Filme bei mir rumliegen? Und wieso hab ich die wenigsten davon überhaupt gesehen? Wie viele Audiokommentare hab ich in meinem Leben eigentlich angehört? 2, 3? Fragen über Fragen, und mir ging abermals auf dass ich wohl was unternehmen sollte. Schlafen konnte ich ja nicht. Also weiteren Vorsatz für 2009 gefasst. Ich habe definitiv über 1000 Filme in meinem kleinen Zimmer (wahrscheinlich eher um die 1300, aber so genau weiß ich das nicht), und da ich schon seit ein paar Wochen dabei bin die Filme zu zählen und zu katalogisieren, könnte ich vielleicht auch anfangen sie mir anzuschauen. Zum Beispiel systematisch.
Gesagt – getan. Schwupps stand ich am Regal, und die Idee gefiel mir. Wer kennt das nicht: im Supermarkt oder im Kaufhaus – zu Hause passiert sowas wohl nur Verrückten wie mir – kann man sich nicht entscheiden was man denn nun kaufen soll. Was will ich essen, was anziehen; überall ein Überangebot. Früher ging mir das nur mit Büchern so, zuerst in der Bücherei oder Buchhandlung, später dann auch mehr und mehr zu Hause. Dass es mit Filmen mal soweit kommen sollte. Als ich vor Jahren meine ca. 900 Filme umfassende VHS Sammlung größtenteils der Gelben Tonne im Hof überließ, deutete sich so was wohl schon an. Da hatte ich um die 100 Filme noch nicht gesichtet, als ich den Bandsalat ins Nirvana verschwinden ließ. Damals wars mir egal, später fand ich das schade; heute kann ich darüber nur lachen. Stand der Dinge ist: Hab von meinem momentanen Filmwulst höchstens ein Drittel gesehen, und das Meiste auch nicht vom angeschafften und sich stapelndem Bildmedium in der Wohnung, sondern entweder schon früher, oder im Kino. Dass ich das Zeug noch nicht mal mehr zählen kann, sagt wohl alles.
Aber genug der Abschweifungen, hier war der Plan: Ich würde einfach der Reihe nach alle meine Filme Stück für Stück abklappern. Mit allem Bonusmaterial und zusätzlichen Brimborium das sich darauf Befand. Ausgeschlossen die DVDs (oder VHS, SUPER-VCDs, Laserdiscs und was es sonst noch gibt – ihr werdet es nicht glauben, aber ich besitze sogar Filme die per Videokamera auf High 8 Digitalkasseten von mir vor dem Fernseher sitzend abgefilmt worden sind. Da hatte ich noch nicht mal nen Videorekorder, und das meiste sind auch alte Episoden der Simpsons, die ich mit 10 für mich entdeckt hatte…), welche ich bereits gesichtet habe (was sich aber definitiv im zweistelligen Bereich bewegen dürfte). Natürlich bin ich dieser Aufgabe im Jahr 2009 allein nicht gewachsen, und ich werde wahrscheinlich bis Dezember nicht mehr als Hundert Bildträger abklappern können – man muss ja schließlich noch ins Kino und auf Festivals – aber ein Anfang wäre gemacht. Und was für einer. Nie mehr die leidige Frage: „Was schaue ich mir heute nur verdammt noch mal an?“. Nie mehr die Qual der Wahl, kein verschwendeter Gedanke, kein Bereuen oder Ärger über den Film mehr möglich.
Schließlich hab ich mir die ganzen Filme ja gekauft, weil ich sie sowieso sehen will. Also warum nicht so? Die Bildträger sind zwar alle nach Medium sortiert, aber innerhalb der Kategorien herrscht ein bewusst gehaltenes fröhliches Durcheinander. Hat nicht jeder schon mal versucht seine Sachen zu ordnen? Früher saß ich oft stundenlang vor meinen hunderten von Büchern, und ordnete sie ein Jahr mal nach Größe, das andere nach Autor, das dritte nach Kategorien, und so weiter, bis ich irgendwann langsam aber sicher aus der Pubertät herauskam und entdeckte, dass man Bücher am besten einfach ins Regal stellt. Und Filme natürlich auch. Ungeordnet – zufällig – wie auch immer. Kategorien funktionieren vielleicht bei Leuten ohne Sammelbedürfnis. Aber sobald die vierstelligen Bereiche überschritten sind, erweist sich eine Kategoriezwang meist als kontraproduktiv und äußerst zeitraubend. Aber ich schweife schon wieder ab.
Mit den DVDs würde ich anfangen. Von denen gabs am meisten. Und am einfachsten wäre es natürlich mit einer der Wandreihen anzufangen, auf denen die Filme zumindest schon einmal fein säuberlich nebeneinander geschichtet sind. Und mit was wird die unterste Reihe agbestützt. Mit der Bette Davis Collection natürlich. Also, raus damit und reingeschaut. Erster Film ist „Günstling einer Königin“ (1939), den ich schon letztes Jahr im Rahmen einer kleinen privaten Michael Curtiz Werkschau herausgekramt hatte. Nicht schlecht; bin ich doch glatt schon beim zweiten Film angekommen. „Der versteinerte Wald“, 1936 (oder 35? Im Booklet steht etwas von Notice, aber da kann ich jetzt nicht genaueres zu sagen), mit Leslie Howard und Humphrey Bogart, anscheinend in seiner ersten Hauptrolle. Ich mochte Bogart in seinen Schurkenrollen der 30er Jahre schon immer sehr, weil er darin für mich nie etwas Bogie-typisches hatte, sondern meist nur eine kleine fiese Ratte war, die im Laufe des Films auch zur Strecke gebracht wurde. (Man denke nur an Curtiz‘ „Angels with Dirty Faces“ von 1938, oder an Raoul Walshs ein Jahr später entstandenen „The Roaring Twenties“. Um einen Imdb User zu zitieren: „Cagney ALWAYS kills Bogart in the 1930s“.) Regie führte Archie L. Mayo, der mir in meiner bisherigen Cineastenkarriere soviel ich weiß noch nicht wirklich über den Weg gelaufen ist, dessen Name aber durch diesen frühen Vertreter/Vorläufer des Film Noir durchaus bekannt ist (und der außerdem den letzten Film der Marx Brothers, „A Night in Casablanca“ von 1946, inszeniert hat). Mal schauen wann er mir das nächste Mal über den Weg läuft. Viel gedreht hat er auf jeden Fall. In 4 Jahrzehnten über 80 Filme. Damals nicht unüblich, aber dennoch beachtlich.
Auf der DVD befinden sich zusätzlich noch ein Kurzfilm, ein Cartoon, ein Ausschnitt aus einer damaligen Wochenschau (ich hasse! es, dass Warner Brothers uns wohl zu träge halten uns die kompletten 10 Minuten einer damaligen Wochenschau zu präsentieren. Aber was beklag ich mich; wenigstens gibt’s ein bisschen Wochenschau, was immer noch besser als gar nichts ist, und mehr als die meisten anderen Labels zu bieten haben), und natürlich – es darf auf diesen WB Kompilationen nicht fehlen – das meist langweilige Gelaber von Dauergrinser Leonard Maltin. Aber ich werds mir natürlich trotzdem ansehen, und eigentlich hab ich auch nichts (oder nicht zu viel) gegen Maltin. Nur scheint er für manche Sachen irgendwie dauergebucht zu sein, und vor allem seine Disney-Auftritte gehen einem nach einiger Zeit ziemlich auf die Nerven (bei Disney kann man die ja – wie so vieles: ich sage nur Trailer!!! – meist nicht überspringen). Aber erfreulicherweise befindet sich auch ein Audiokommentar auf der Disc – und nicht von Maltin, sondern von Bogart-Biograf Eric Lax! Na das wird dann wohl mein dritter Audiokommentar. 😉
Die obligatorische „Original“-Dokumentation darf bei solch einer Zusammenstellung natürlich auch nicht fehlen. Aber da weiß man ja meist, was davon zu erwarten ist…
In Form von Listen und Aufzählungen geäußerte Betrachtungen zum persönlichen Kinojahr 2008, das für mich weniger im laufenden Kinobetrieb, sondern überwiegend irgendwo zwischen Festivals und Retrospektiven stattfand…
Um trotz akuten Zeitmangels ein bisschen zur Blog-Belebung beizutragen, poste ich einen vor einiger Zeit für entsprechende Foren-Threads erstellten Jahresrückblick, der neben einem Blick auf die persönlichen Lieblingsfilme des aktuellen 2008er-Jahrgangs auch herausragende Kinoerlebnisse mit älteren Filmen (ob auf Festivals, bei Retrospektiven oder in Repertoire-orientierten Programmkinos) mit einbezieht, zumal ich im vergangen Jahr, wie bereits 2007, trotz einer dank Festivals sehr hohen Zahl an gesehenen aktuellen Filmen letztlich trotzdem mehr alte als neue Filme im Kino gesehen habe. Und überhaupt verdammt oft im Kino war, was neben dem cinephilen privaten Umfeld und einem ziemlich grandiosen regionalen Kinoangebot auch mit einer gestiegenen Zahl an Filmfestivalbesuchen zusammen hängt (StummFilmMusikTage Erlangen, Berlinale, Filmfestival Türkei-Deutschland, Fantasy Filmfest Nights, Filmfest München, Fantasy Filmfest, 70mm-Festival Karlsruhe, Asiafilmfest München). Schade in diesem Zusammenhang vor allem auch, dass viele der dort gesehenen Filme bislang noch keinen regulären deutschen Kinostart hatten und bei einigen auch keiner mehr zu erwarten ist. Die oft verspäteten, nicht selten auch ganz ausbleibenden Aufführungen vieler auf Festivals und in anderen Ländern durchaus auf Anerkennung oder Begeisterung stoßender Filme bleiben nach wie vor ein großes Ärgernis des regulären deutschen Kinostartplans. Um diesen Umstand aber letztlich doch Rechnung zu tragen, belasse ich es nicht nur bei meiner ‚eigentlichen‘, aus dem deutschen Kinoalltag heraus teils exotisch anmutenden Jahresliste, sondern füge noch eine zweite (quasi ‚gefilterte‘) Jahresliste hinzu, die lediglich aus Filmen mit regulärem deutschen Kinostart besteht. Und zur besseren Einordnung noch kurz ein bisschen Statistik für Interessierte: ich habe insgesamt 112 neue Filme gesehen (sowohl Festivalpremieren als auch Kinostarts), davon: 105 im Kino, 107 in OV/OmU (wobei ich in den Listen dennoch überwiegend die deutschen Titel der Filme verwendet habe). Aber nun die Listen selbst…
Jahresliste 2008 – Favoriten des aktuellen Jahrgangs (Festivalentdeckungen & Kinostarts):
1. In the City of Sylvia (José Luis Guerín)
2. The Sky, the Earth and the Rain (José Luis Torres Leiva)
3. Lake Tahoe (Fernando Eimbcke)
4. Soul of a Demon (Chang Tso-chi)
5. Paranoid Park (Gus Van Sant)
6. La Rabia (Albertina Carri)
7. No Country for Old Men (Joel & Ethan Coen)
8. RR (James Benning)
9. United Red Army (Kôji Wakamatsu)
10. Silent Light (Carlos Reygadas)
11. Wolke 9 (Andreas Dresen)
12. So finster die Nacht (Tomas Alfredson)
13. The Happening (M. Night Shyamalan)
14. Flight of the Red Balloon (Hou Hsiao-hsien)
15. Couscous mit Fisch (Abdellatif Kechiche)
16. Night and Day (Hong Sang-soo)
17. Das Gelübde (Dominik Graf)
18. Timecrimes (Nacho Vigalondo)
19. Loos ornamental (Heinz Emigholz)
20. Control (Anton Corbijn)
Pleasures (not guilty):
Sparrow (Johnnie To)
Honeydripper (John Sayles)
36 Steps (Adrián García Bogliano)
Burn After Reading (Joel & Ethan Coen)
Chanson der Liebe (Christophe Honoré)
Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen)
Honorable Mentions:
Los Bastardos (Amat Escalante), Time to Die (Dorota Kedzierzawska), Just Anybody (Jacques Doillon), Das jüngste Gewitter (Roy Andersson), There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson), Martyrs (Pascal Laugier), Wall-E (Andrew Stanton), Tokyo Sonata (Kiyoshi Kurosawa), Waltz With Bashir (Ari Folman), Glue (Alexis Dos Santos), Pas Douce (Jeanne Waltz), Schmetterling und Taucherglocke (Julian Schnabel), Gomorrha (Matteo Garrone), The Muzzled Horse of an Engineer in Search of Mechanical Saddles (Khavn De La Cruz), Weiße Lilien (Christian Frosch), Jesus Christus Erlöser (Peter Geyer), We Own the Night (James Gray), Orz Boyz (Yang Ya-Che), Before the Devil Knows You’re Dead (Sidney Lumet), Mad Detective (Johnnie To, Wai Ka-Fai), Into the Wild (Sean Penn).
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Alternative Jahresliste 2008 – Favoriten unter den Filmen mit regulärem Kinostart (in einem Fall lediglich reguläre DVD- und TV-Erstveröffentlichung):
1. PARANOID PARK (Gus Van Sant)
2. NO COUNTRY FOR OLD MEN (Joel & Ethan Coen)
3. RR (James Benning)
4. WOLKE 9 (Andreas Dresen)
5. SO FINSTER DIE NACHT (Tomas Alfredson)
6. THE HAPPENING (M. Night Shyamalan)
7. COUSCOUS MIT FISCH (Abdellatif Kechiche)
8. DAS GELÜBDE (Dominik Graf)
9. CONTROL (Anton Corbijn)
10. SPARROW (Johnnie To)
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Ein Rückblick zu meinen Kinohöhepunkten abseits des aktuellen Jahrgangs:
Das letztlich konkurrenzlos beste Kinoerlebnis des Jahres war SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD von Sergio Leone. Obwohl ich den Film vor Jahren bereits zwei Mal im Kino sehen konnte, war es atemberaubend, Leones Meisterwerk endlich mal wieder auf der (diesmal zudem wirklich sehr) großen Leinwand zu sehen, wo er so sehr hingehört wie kaum ein zweiter Film, und bei jenem Saal-Leinwand-Verhältnis, das fast schon IMAX-Dimensionen hatte, entfaltete Leones Film eine geradezu beängstigende Wirkung, wunderschön und todtraurig zugleich. Es ist immer noch und immer wieder der ganz große persönliche Lieblingsfilm, und es war ein Kinobesuch, von dem ich noch drei Tage später regelrecht benebelt war. Aber auch sonst gab es bereits vor diesem völlig unerwarteten Herbst-Höhepunkt weitere denkwürdige Leone-Kinoerlebnisse übers Jahr verteilt, zunächst im Frühjahr endlich eine Kinosichtung von ES WAR EINMAL IN AMERIKA (was trotz ärgerlicherweise gesundheitlich angeschlagenem Zustand sehr toll war) und im Sommer dann noch FÜR EIN PAAR DOLLAR MEHR.
Weitere besondere Kinoerlebnisse als dicht gebündelter Fließtext:
CRASH, früher nicht sonderlich gemocht, habe ich nach Jahren zufällig zum Berlinale-Abschluss abseits des Festivals wieder gesehen und bin vollkommen elektrisiert worden, sogar so sehr, dass er direkt zu meinem Cronenberg-Liebling aufgestiegen ist. Einen enormen Aufstieg legte auch Argentos INFERNO hin, den ich innerhalb weniger Tage dann gleich zwei Mal im Kino gesehen habe, genau wie den wundervollen SASORI: DEN OF THE BEAST – in Sachen Nippon Classics habe ich darüber hinaus LADY SNOWBLOOD sehr genossen und bin von TOKYO DRIFTER in einem 500-Plätze-Saal auf Scope-Leinwand erschlagen worden. Ebenfalls auf Riesen-Leinwand in einem ehemaligen IMAX-Saal machte auch Roegs WENN DIE GONDELN TRAUER TRAGEN mächtig Eindruck. Das Wiedersehen mit Altmans MCCABE & MRS. MILLER erwischte mich zunächst nur beim unbeschreiblichen Anfang und Ende voll, weil zwischendrin die bis zur Unverständlichkeit scheppernde Tonspur nicht nur beim Dialogverständnis für ziemliche Beeinträchtigung sorgte, doch der Film entfaltete dann in den folgenden Monaten eine dermaßen intensive Nachwirkung, dass er zu einem absoluten Lieblingsfilm gereift ist. Das geschah endlich auch mit Kubricks BARRY LYNDON, mit dem ich früher meine Probleme hatte, der mich nun aber völlig hingerissen hat. Dichte Endzeitatmosphäre verströmte nach längerer Zeit mal wieder THE TERMINATOR, während AGUIRRE von makelloser Kopie einen ungleich stärkeren Sog als beim ersten Kinobesuch bei der Herzog-Retro beim Filmfest München 2007 entwickelte. Eines der schönsten Double Features des Jahres (mit zwei Mal Jack Cardiff, einmal Kamera, einmal Regie) gab es bei einem spontanen Tagestrip mit Freunden nach München: zunächst eine wundervolle Technicolor-Kopie von BLACK NARCISSUS, die sich aber zeitlich etwas mit dem nachfolgenden KATANGA überschnitt. Weil allgemein große Lust auf Letzteren vorherrschte, entstand die nerdige Idee, dessen Vorführer beinahe bestechungsartig zum Verzögern des Vorstellungsbeginns zu überreden, um später dann schnell vom einen zum anderen Kino zu hetzen, was sich allerdings selten so ausgezahlt hat wie hier. Zwei sagenhafte Filme, und von keinem der beiden hätte ich auch nur eine Minute verpassen wollen. Ein anderes sehr stimmungsvolles, wenn auch nicht selbst zusammen gestelltes Double Feature bot sich beim Fantasy Filmfest mit THE CITY OF THE DEAD und TASTE THE BLOOD OF DRACULA, von denen man wohl kaum geglaubt hätte, sie mal in einem Multiplex-Saal zu sehen zu bekommen. Man kann nur hoffen, dass es beim FFF auch zukünftig, wenn schon keine Retro, dann wenigstens solche kleinen Klassiker-Specials geben wird. Eine regelrecht hypnotisierende Wirkung übte LOLA von Jacques Demy auf mich aus (DIE REGENSCHIRME VON CHERBOURG schlugen kaum minder ein, da kam es aber nicht so unerwartet), und eigentlich lässt sich das auch von Wakamatsus äußerst dichtem GO, GO SECOND TIME VIRGIN sagen. Riesen-Bild und großes Orchester sorgten in ihrer Verbindung bei Murnaus Großtat TABU für manch beinahe rauschartigen Moment. Eine denkwürdige Aufführung erlebte Wenders‘ SILVER CITY REVISITED (der, wenn man sich auf ihn einließ, einen ganz eigenen Rhythmus und Sog entwickelte) als Abschluss eines Kurzfilmabends: ich hatte es zuvor noch nie erlebt, dass das eigentlich immer disziplinierte und geduldige Publikum des Münchner Filmmuseums nicht nur lauthals Verärgerung kund tat, sondern in stetigem Strom letztlich innerhalb kürzester Zeit die Hälfte der knapp Hundert Zuschauer den Saal verlassen hat… Eine Nachmittagsvorstellung von KING KONG – FRANKENSTEINS SOHN bot hingegen nicht nur schönstes Monsterkino, sondern auch einen Hauch von Zeitreise, und es kam ein bisschen das Gefühl auf, einer der heute längst ausgestorbenen 70er/80er-Jahre-Nachmittagsjugendvorstellungen (wo man seinerzeit offenbar auch bevorzugt japanisches Monsterkino angeboten bekam) beizuwohnen. Zeitreise in die Sixties bot auch GIRL ON A MOTORCYCLE, den ich 2008 sogar gleich zwei Mal in zwei verschiedenen Städten sah, wobei nach der nicht ganz optimalen ersten Sichtung die zweite Leinwandbegegnung an einem regnerischen Sommerabend eine besondere, entrückte Stimmung entfaltete. Die speziellen Farben, die Materialität und Texturenbeschaffenheit von gut erhaltenen Sixties-Filmkopien und den Anblick von Catherine Deneuve bzw. Michèle Mercier habe ich hingegen selten so genossen wie in BELLE DE JOUR und HEISSE NÄCHTE. Tatsächlich in besonderer Weise von ihrem Format lebten wiederum die 70mm-Aufführungen von THE LAST VALLEY und GRAND PRIX sowie eine rare 3-D-Vorführung von INFERNO – VERHÄNGNISVOLLE SPUREN. In seiner Aufführungskonzeption außergewöhnlich war auch das mit verspätetem deutschem Start noch ins Kino gelangte GRINDHOUSE-Doppelprogramm (ein zweiter Durchgang wurde beim Rodriguez-Teil jedoch schon fast zur Geduldsprobe, während ich von Tarantinos Film beim vierten Mal und auch von den Fake-Trailern gar nicht genug bekommen kann), während es tatsächlichen Trash eher bei anderen Gelegenheiten gab, etwa bei der monatlich fortgesetzten Kino-Aufführung der LIEBESGRÜSSE AUS DER LEDERHOSE-Reihe (auch hier: Zeitreise, gewissermaßen), wobei derlei einen guten Kontrast zu experimentellen Filmen wie Framptons ZORN’S LEMMA oder, wenn man so will, auch zu Godards ONE PLUS ONE (allein wegen der nachfolgenden Reaktion eines Freundes denkwürdig) bildete. Beste Möglichkeiten in einzelne Filmografien einzutauchen boten schließlich diverse Retrospektiven, ob nun Antonioni (DIE ROTE WÜSTE war, was sowohl Film als auch Kopie angeht, eine Offenbarung, und BERUF: REPORTER oder LA NOTTE im Kino auch ganz besondere Erlebnisse), Wong (AS TEARS GO BY und CHUNGKING EXPRESS bereiteten am meisten Wiedersehensfreude, während es mir im dritten Anlauf dann doch endlich noch gelang, mich vom großartigen DAYS OF BEING WILD völlig einnehmen zu lassen), Bunuel (DER WÜRGEENGEL und SUSANA), Käutner (GROSSE FREIHEIT NR. 7 ragte besonders heraus), Peckinpah (ich kam nicht umhin, die Chance zu nutzen, 12 seiner 14 Kinofilme endlich im Kino zu sehen, wobei STRAW DOGS besonders intensiv, JUNIOR BONNER aber umso erstaunlicher und THE BALLAD OF CABLE HOGUE schlichtweg magisch war), Bresson (der Kino-Höhepunkt war MOUCHETTE), Fassbinder (HÄNDLER DER VIER JAHRESZEITEN und ANGST ESSEN SEELE AUF stachen durch die Leinwandwirkung ihrer Farbgestaltung besonders hervor) und schließlich Angelopoulos (seine Mammutwerke DIE WANDERSCHAUSPIELER und DER GROSSE ALEXANDER waren im Gegensatz zu den teils durchwachsenen Spätwerken sehr eindrucksvoll). Bemerkenswert viele erfreuliche Überraschungen bot außerdem das deutsche Kino der 60er und 70er Jahre, wobei ATLANTIS – EIN SOMMERMÄRCHEN bezauberte, DIE TOTE VON BEVERLY HILLS verblüffte und ENGELCHEN ODER DIE JUNGFRAU VON BAMBERG vollkommen hinreißend war, während MATHIAS KNEISSL und ICH LIEBE DICH, ICH TÖTE DICH endgültig den schlagenden Beweis lieferten, dass es in den vielen unbekannten Winkeln der deutschen Filmgeschichte unglaublich viel Erstaunliches zu entdecken gibt. Richardsons MADEMOISELLE hat mich ziemlich unerwartet allein schon wegen seiner atemberaubenden visuellen Gestaltung völlig vom Hocker gehauen, Borowczyks LA BÊTE legte auch noch mal zu und DIE FABELHAFTEN BAKER BOYS war im Kino nicht nur aufgrund des außergewöhnlich langen und interessanten Publikumsgesprächs mit dem anwesenden Michael Ballhaus ein tolles Erlebnis, während mir neben GET CARTER, TOD IN VENEDIG und OUT OF THE PAST jetzt gerade noch DIE HANDSCHRIFT VON SARAGOSSA und DER ZAUBERER VON OZ in den Sinn kommen (und unterstreichen, dass ein erheblicher Teil der Kinoerlebnisse mit älteren Filmen aus Wiederbegegnungen bzw. meist erstmaligen Leinwandsichtungen von bereits bekannten Filmen bestand, die dabei nicht selten vom zusätzlichen Entfaltungsspielraum der Kinopräsentation profitierten), bevor ich lieber aufhöre, weil sich hier der cinephile Wahnsinn und eine Selbstbeschränkung vermissen lassende Aufzählungswut irgendwie schon wieder viel zu sehr Bahn gebrochen haben…
Über Zitate im Film, in Cinephilenkreisen grassierendes verbales Intellektuellenbashing und einen verkannten britischen Regisseur
„Ihr Menschen! Ihr Ungeheuer!“
…um gleich mit einem Zitat zu beginnen, hach ihr Leser werdet nie darauf kommen von welcher semifeministischen österreichischen Dichterin (Jelinek: falsch! Ätsch!) das ist *evil laughter*! Ihr seid ja auch größtenteils so minderwertig ungebildet, bä, bä, bä *ausspuck*!
Achja, immer diese Zitate, furchtbar. Diese Anmaßung, dieser Pomp, diese p-p-p-p-p-problematische Ausweitung des Bedeutungsspielraums eines Films durch Fremdanleihen, die auch noch als bekannt vorrausgesetzt werden. Puh, dieser Burton zum Beispiel mit seinen widerlich-arroganten Romantikanleihen, wie der alle Unbelesenen vom vollen Verstädnis seiner Filme ausschließt… Und dann erst dieser Argento, der seine Sets mit Escherbildern tapeziert und auch noch geschmackloserweise die Handlung in Straßen wie der Escher- oder der Fritz-Lang-Strasse spielen lässt, widerlich!
Doch halt! Nein!!! So ist es ja gar nicht, Burton, Argento und andere gutgeheißene Zitatschleudern spielen ja „unprätentiöse“, versteckte und subtile Art auf ihre Vorbilder und Referenztexte an, während Mr. P. G. aus UK, scheinbar der bescheidenste von allen, der von sich selbst sagt ein Zwerg auf den Schultern von Riesen zu sein, es wagt ein Gemälde (!!! *keuch*), zudem ein barockes (ogott! gehts schlimmer?) mehr oder weniger auffällig in die Mise en Scéne zu integrieren und dann auch noch einige Figuren so zu kostümieren wie die Leute, die darauf abgebildet sind: IIIIIIIIIIIIHHHHHHHHHHHHHHHHHH!!!!! Wie furchtbar!!! Dabei darf man sich doch nicht auf sowas derart elitäres, gossen- und kneipenfernes wie bildende Kunst, und schon gar nicht auf solche die in Museen hängt beziehen!!! Das DARF man halt nicht. Warum? Weil die halt nunmal prätentiös ist, nur was für arrogante eitle Bildungsbürger, die sich daran ergötzen wie gut sie selbst daneben im Museum oder wenn sie reich sind im eigenen Wohnzimmer aussehen. Und das geht natürlich keineswegs auf so etwas wie eine den Geist der Kunst vergewaltigende Aneignung von Malerei als Prestigesymbol zurück, sondern es ist eben einfach so, dass vor der Entstehung des Bildmediums Films, alle bildenden Künstler und unter ihnen vor allem die kanonisierten (Merke: Kanon=böse!), realitätsferne, menschenverachtende Arschlöcher waren und ihre Kunst dementsprechend die furchtbare Duftmarke des Dünkels trägt, gelle?
Und wer dann noch einen Schritt weitergeht wie dieser britische Schnösel und das Bildmedium Film mit dem Jahrhunderte lang dominanten Bildmedium Malerei und dessen Sprache vergleicht und sich gar demutsvoll in dessen Schatten stellt, der ist natürlich endgültig zum Dr. Mengele des Bildererzeugens geworden, der mit widerlichen, abstoßenden Formexperimenten am Zuschauer nichts anderes im Sinn hat, als dem armen, bescheiden auf leichtgemachte emotionale Involvierung hoffenden Durchschnittsrezepienten vorzuführen wie unvollkommen er doch ist, weil er nicht über den erlauchten Geheimcode der selbsternannten und -verliebten Bildungselite verfügt, die sich an ihrer Exklusivität und vermeintlichen menschlichen Überlegenheit gar köstlich berauscht und sich mit hochgezogegen Augen und zur Rosette gespitzten Lippen selbst auf die Schulter klopft, wenn sie ein Zitat aus dem Schatz des Bildungskanons erkannt hat und sich als Teil der Elite begreifen kann. Ja, so haben wir sie gern unsere geliebte Intellektuellen- und Bildungsbürgerabziehfolie, die ja so rein gar nichts gemeinsam hat mit den Judenkarikaturen im „Stürmer“ und gewissen Abhandlungen über „Neger und andere Tiere“ aus dem 19. Jahrhundert, nein, im Gegenteil, DIE sind ja die Faschisten, die Intellektuellen, weil die sich ja einbilden, sie wüssten wie und was man zu denken hat und es vorschreiben und vordenken, als selbstherrliche Vordenker, gelle?
Achjeh, zu schlimm dieser P. G., den vollen Namen wollen wir gar nicht ausschreiben um nicht unnötig Prätentionsdämonen zu invozieren. Künstlichkeit? Ja! Aber dann doch bitte bonbonfarben und alle sollen singen, das ist volksnah, bodenständig und gut und wahr und schön. Bitte ja nichts was nach Theater oder klassischer Malerei riecht und aussieht, das ist nur was für Snobs und hatte noch nie was mit dem wirklich wahren echten Leben zu tun. Dann auch noch Sex & Cannibalism? Jetzt hörts aber auf, is‘ ja widerlich, jedenfalls in diesem eitlen Gewand, fast schon eine Ästhetisierung…oh gott…gewalt…ästhetisiert??? FASCHISMUS!!!!! Können wir das Böse denn nicht bitte anstandshalber auch hässlich zeigen. Oder doch bonbonfarben, wenn’s denn unbedingt bunt sein muss.
Tja, leider bin ich ihm völlig verfallen, auf ihn rein gefallen, den großen Hochstapler Peter G. Ich dummer, unmündiger Rezeptionsdiletant habe mich einwickeln lassen in die Leichentücher der menschlichkeitsabtötenden Intellektualität, und mir jahrelang eingebildet beim Anschauen seiner Filme in einzigartige, rauschhafte Welten einzutauchen, die meine tiefsten Bewusstseinskeller zu durchdringen und ja, noch zu erweitern schienen. Oh glückliche Zeit der Sünde! Vorbei, vorbei! Nun muss ich schmerzhaft Buße tun, denn ich habe gefehlt. Nun muss ich von berufener Seite des Chewbacca und der Prinzessin Leia erfahren, dass ich all die Jahre in Selbsttäuschung verbrachte und das alle Tränen, die ich in Mr. Grünforts Cineversum geweint und gelacht habe vergeudet waren, dass ich gar nichts hätte fühlen dürfen, da die Filme gefühllos und kalt sind. Wie Josef K. im „Prozess“ werde ich von meinen gerechten Richtern in den Steinbruch der Reue geführt. Noch reichen sie einander immer wieder das lange Messer, unschlüssig wer die Strafe und zugleich Befreiung nun vollziehen soll, wartend, dass ich es mir, ihnen die Last nehmend, es selbst ins Herz stoße, meinem Abgott abschwöre, und mich endlich hingebe der einfachen, bescheidenen und liebevollen Umarmung von E. T.
Tulse Luper (*11.06.1985 +20.01.2009) R.I.P.