Marie und David. Zwei Außenseiter. Berlin. Er trifft sie auf der Straße. Zufall. Beide sind Anfang 20. Beide haben nen scheiß Job. Sie kommen zusammen, irgendwie, und machen sich auf die Reise. Raus aus Berlin. Raus aus der Welt, aus dem Leben, oder auch rein in die Welt, in eine neue Welt, in ein neues Leben. Versuche, Neuanfänge, Abbrüche. Die Suche.
Der Titel fasst es zusammen: Es geht um Liebe, es geht um Geld. Wie finanziert man den Ausbruch aus dem Jetzt? Sie ist Prostituierte, er Bauarbeiter. Die Arbeiterklasse verdient ihr Geld durch körperliche Arbeit, und dieser ist schwer zu entkommen. Macht man sich selbständig, wird man Unternehmer, ändert sich das Selbstverständnis. Geld ist Fetisch, Geld macht unabhängig, Geld macht frei. Was machen da Gefühle?
Der Film gehört Philip Gröning. Wie er ihn gedreht hat, wie er es geschafft hat, Menschen, Gesichter, Landschaft, die Luft, Bewegung, den Atem, die Stadt, den Zwang, die Freiheit, die Liebe sogar – dies alles in Zusammenhänge zu betten. Wie beiläufig eingefangen und doch präzise. Der Film gehört aber auch Sophie Maintigneux, Florian Stetter und Sabine Timoteo. Vielleicht ist es diese Intimität, oder das Gefühl davon, mit kleiner Crew quer durch Deutschland, das den Film so einzigartig macht. Die Reduktion auf zwei Charaktere im Road Movie ist häufig und immer wieder effektiv. Als Spiegelung, Bespiegelung. Depardieu und Dewaere, Bridges und Eastwood – die 70er Jahre leben in diesem Film etwas auf. Aber die 70er sind längst vorbei, und so toll waren sie auch nicht. Zumindest wissen wir aus all den Filmen und Figuren die damals unterwegs waren, dass die Träume von Freiheit eben oft nur Träume waren. Denn Ankommen wollten die Meisten ja nicht so wirklich. Es ging eher um das Wegkommen, die Flucht. Sich dem Alltäglichen, dem Festgefahrenen zu entreißen. Und meist mit dem Auto.
Das Interessante an Grönings Film ist, dass er der oberflächlichen Sorglosigkeit vieler früherer Filme die oberflächliche Last der Sorgen gegenüberstellt, und dem außergewöhnlichen der Bewegung ihre Gewöhnlichkeit. Routine stellt sich überall ein. Gefühle nutzen sich ab wenn man nichts mit ihnen anzufangen weiß.
Es ist ein Märchen, ein Dokument, ein Film über das Filmemachen geworden. Und ein Geschenk an den Zuschauer, der vor allem das Zusehen genießen kann, wie damals in deutschen Filmen schon lange nicht mehr. Die Bewegungen der beiden Hauptdarsteller, ihre Manierismen, ihr Sprachduktus, ihr Lebensrhythmus, ihre Formulierung der Figuren. Ein Film den man bewohnen kann, episch in seinem DA SEIN. Ein Vielleicht auf den Lippen, in den Gesichtern, im Film. Und das Trotzdem. Ein Versuch, immer und immer wieder.
Was Gröning zeigt und erkennt, den Zuschauer erkennen lässt, ist die Gleichzeitigkeit von Banalem und Sublimem. Diese Einsicht durchströmt den ganzen Film, bildet seinen eigentlichen Reichtum. Der Augenblick, in all seiner Beiläufigkeit und Fülle. Eine Gabe. Ein Versprechen.
L’amour, l’argent, l’amour – Deutschland, Schweiz, Frankreich 2000 – 134 Minuten – Regie: Philip Gröning – Produktion: Philip Gröning, Dieter Fahrer, Res Balzli, Françoise Gazid – Drehbuch: Philip Gröning, Michael A. Busch – Kamera: Philip Gröning, Sophie Maintigneux, Max Jonathan Silberstein, André Bonzel – Schnitt: Philip Gröning, Valdís Óskarsdóttir, Max Jonathan Silberstein – Darsteller: Sabine Timoteo, Florian Stetter, Michael Schech, Dierk Prawdzik, Gerhard Fries, Marquard Bohm, Thomas Gimbel, Julia Lindig, Heiner Stadelmann, Helmut Rühl, Meral Perin, Lothar Kompenhans, Mia Moser 
Die Kamera zittert, die Kamera wogt. Menschenmassen strömen nach Feierabend den Hafen entlang in die Stadt hinein. Wenn sich das Leben ergießt kann man nicht still stehen.
Toll ist in diesem Film nicht nur die Atmosphäre im Hafenviertel, mit dokumentarischen Aufnahmen und dem Blick fürs Alltägliche. Den Aufnahmen vom wogenden Wasser, den Schiffen die ruhig vor Anker liegen. Man hat das Gefühl von Präsenz; dass die Filmcrew nicht nur kurz für ein paar exotische Außenaufnahmen das Studio verlassen hat, um die Handlung mit Authentizität zu füttern, sondern ganz einfach vor Ort war. Oft und lang und ganz. Und dass die Handlung und ihre Geschichte aus dieser Umgebung erwächst, sich sozusagen aus dem Dunkel der Nacht, dem Himmel dem Meer, und dem Treiben der Menschenmassen herausschält. Wenn Willy Fritsch mit dem Boot Richtung Hafen und zu Jenny Jugo fährt, oder wenn er nachdem er für ein Schiff nach Australien angeheuert hat, am Steg, direkt vor der Abreise, in der Bewegung einer Passantin seine Geliebte zu erkennen glaubt, und rennt und rennt und rennt, durch die Straßen – dann ist der Film ganz nah an französischen Klassikern der Periode wie Grémillons Maldone (1928), Epsteins Mauprat (1926) oder Renoirs La fille de l’eau (1925) , dem was im Gegensatz zum deutschen expressionistischen Film als französischer Impressionismus bezeichnet wurde. Nur, seine Lokalität verläßt er nie, er ist ganz Hamburg, und hat dadurch ebenso eine Qualität wie die besten Filme über New York oder Paris. Rauheit und Symbolismus von Pabst trifft auf Lyrik und Lokalität von Murnau. Tendenzen der Neuen Sachlichkeit mischen sich mit Bildern des Hollywoodkinos.
Toll ist auch Jenny Jugo. Wenn sie spricht, wenn sie tanzt, wenn sie einen anblickt, schreit, weint. Das finden in diesem Film fast alle Männer, und das findet auch Willy Fritsch. Doch Willy Fritsch ist eine Diva. Mit stoischer Entschlossenheit kreist er nur um sich selbst, und man glaubt sein ständiger Verdruss rühre wohl auch daher, dass im Kiez zu wenig Spiegel zu sehen sind. Und wenn Fritsch Gloria Swanson channelt, scheint Jugo Pola Negri gefressen zu haben. Sie nimmt sich was sie will, auch ihn der eigentlich gar nicht zu ihr passt, aber dafür um so mehr: „Ich liebe dich. Zum ersten Mal liebe ich jemanden. Und alles Andere ist mir egal“. Sie, die Frau, ergreift diesmal die Initiative, um sie dreht sich alles, aber im Gegensatz zur Verführerin ist sie nicht der Mittelpunkt, im Gegensatz zur Femme Fatale ist sie nicht diejenige die die Fäden zieht. Der Mann ist Beiwerk, wie in so vielen Filmen der 20er Jahre, jedoch nicht als Held, nicht als Retter wird er interessant, sondern weil die Frau es will, weil sie ihn will, weil sie ihn interessant macht. Im Prinzip ist ihr Geheimnis ganz simpel. Sie bewegt sich. So viel, so intensiv, dass alles und alle um sie herum ebenfalls angestoßen werden. Am Ende gibt es wegen ihr einen Mord, was nicht anders zu erwarten war. Aber am Ende gibt es wegen ihr auch ein Happy End. Was auch nicht anders zu erwarten war.
Die Carmen von St. Pauli – Deutschland 1928 – Regie: Erich Waschneck – Produktion: Alfred Zeisler – Drehbuch: Bobby E. Lüthge und Erich Waschneck – Kamera: Friedl Behn-Grund – Darsteller: Jenny Jugo, Willy Fritsch, Franz Rasp, Wolfgang Zilzer, Tonio Gennaro, Otto Kronburger, Walter Seiler, Charly Berger, Fritz Alberti, Max Maximilian, Betty Astor, Friedrich Benfer
In Kurt Hoffmanns Verfilmung des ewigen Jugendbuch-Klassikers nimmt Kästners Erzählweise die epische Erscheinungsform an, die ihr gebührt – nicht zuletzt wegen seiner Drehbuchmitarbeit sehr viel mehr als in den meisten anderen Adaptionen seiner Romane. Kästners klarer und manchmal auch erschreckend direkter Blick auf das Innenleben seiner Charaktere, denen er menschlich so oft so erstaunlich und bewunderswert nahe kam, ohne sich ihnen dabei als „Schöpfer“ aufzudrängen und ihnen ihre Intimität zu nehmen, ist hier mit beachtlicher Kongenialität in eine den Kitschfallen des kommerziellen deutschen Nachkriegsfilms weitgehend elegant ausweichende, transparente Filmsprache übersetzt worden. In seinen Anflügen von poetischem Realismus (Kamera: Friedl Behn-Grund – ALRAUNE [1952]) weckt Hoffmanns Film mitunter Reminiszenzen an die Filme von Jean Vigo – weniger an dessen Internatsfilm ZERO DE CONDUITE denn sein Hauptwerk L’ATALANTE- während das naturalistische Schauspiel insbesondere der jungen Darsteller wiederum an Elia Kazan erinnert. Vergleiche wie diese können aber nur Randnoten sein, denn das hier ist ein Familienfilm – ohne den meisten negativen Konnotationen dieses Terms Rechnung zu tragen.
Die einzige Strömung in Kästners Werk, die seinen suchenden Observationen und seinem Humanismus hier und da widersprach, war sein – sicherlich auch der gesellschaftlichen Mentalität während der Jahrhundertwende geschuldeten – Hang zu überstürzten moralischen – wenn auch niemals reaktionären oder schulmeisterlichen – Implikationen, die unter anderem in seinen Kurzgeschichten dominanter auftreten als hier. Vieles davon hat sich in den Film gerettet und doch ist es wundersam und beeindruckend, mit wieviel Respekt Hoffmann den Charakteren vielleicht nicht ganz auf Augenhöhe aber doch auf „Wellenlänge“ begegnet. Kinder im deutschen Nachkriegsfilm sind ein zwiespältiges Kapitel für sich. DAS FLIEGENDE KLASSENZIMMER gehört zu den wenigen deutschen Filmen der 50iger, in dem sogenannte Kinder- und Jugend -Probleme angerissen werden und der dafür ohne Scheu vor dunklen Untertönen das Melodram schrammt – für eine Fokussierung auf Kinder und Jugendliche in der gesellschaftlichen Hierarchie war es noch zu früh.
Zwischen den verträumten, schwarzweißen Postkarten-Impressionen des verschneiten Kufstein und der Rahmenhandlung um die Theateraufführung auf der Weihnachtsfeier stehen Momente, in denen die Angst vor dem Verlust dieser mit versonnenem Ernst zusammengehaltenen Verbindung der Jungen, dieser Ersatz-Familie durchschimmert. In denen der von familiären Notständen geplagte Martin im Stillen und der um seinen Status in der Gruppe bangende Uli schließlich lauthals Höllenqualen durchstehen. Vor allem wer selbst ein Internat besucht hat, wird die Präzision der Milieuzeichnung zu schätzen wissen, die Darstellung der Figur des Justus und seines Verhältnisses zu den Schülern – und die spezifische Romantik und nur sporadisch ins Sentiment abgleitende Zärtlichkeit, die Hoffmann und Behn-Grund ihr einhauchen. Vor allem besagte Milleuzeichnung illustriert die Zeitlosigkeit der vor allem inneren Konflikte, die bei Kästner beinahe immer auf emotionaler Repression beruhen. „Warum hast du mir das denn nie gesagt?“ fragt Matz Uli an seinem Krankenhausbett. Dass diese Frage nicht nur im Drehbuch steht, sondern sich durch den gesamten Film zieht und dabei die meisten jungen wie erwachsenen Figuren miteinbezieht, das macht DAS FLIEGENDE KLASSENZIMMER zu einer allen zeitgeistigen Widrigkeiten trotzdenden deutschen Meisterleistung auf dem Feld des Kinderfilms.
DAS FLIEGENDE KLASSENZIMMER – BRD 1954 – Regie: Kurt Hoffmann – Drehbuch: Erich Kästner, nach seinem Roman – Produktion: Günther und Klaus Stapenhorst – Kamera: Friedl Behn-Grund – Musik: Hans-Martin Majewski
Darsteller: Peter Tost (Martin), Bert Brandt (Matz), Knut Mahlke (Uli), Peter Kraus (Johnny), Axel Arens (Sebastian), Michael Verhoeven (Ferdinand), Peter Vogel (Der schöne Theodor), Paul Dahlke (Justus), Paul Klinger (Der Nichtraucher), Heliane Bei (Schwester Beate), Bruno Hübner (Professor Kreuzkamm)
Die eine bizarre Schönheit ausstrahlende Eis- und Steinlandschaft einer winterlichen Ostseeinsel gibt in Schlingensiefs drittem Spielfilm die Kulisse für ein Drama von archaischen Ausmaßen ab. Anders als in seinen späteren, auf bestimmte politische Ereignisse Bezug nehmenden Filmen, lotet Schlingensief hier in mythischem Erzählgestus die (Un-)Tiefen des menschlichen Bewusstseins mit all seinen Ängsten und Begierden aus. Ein pathetischer Erzähler führt, düstere Prophezeiungen raunend, durch die surreale Urspungswelt, die sich der Film irgendwo im phantastischen Niemandland zwischen Lewis Carrolls „Wunderland“ und Caspar David Friedrichs düstersten Bildern entwirft.
Udo Kier verkörpert hier als finsterer Baron Tante Teufel einmal mehr das Böse auf seine charmant kokettierende Weise: „Ich…ich habe den Teufel gesehen… Und er war schöner als ich!!!“ (schluchzt laut auf). Die damals noch so gut wie unbekannte Tilda Swinton, die zur Drehzeit eine kurze Liaison mit Regisseur Schlingensief hatte, kann in ihrem zweiten Spielfilm überhaupt bereits als die ätherische und rätselhafte Elfe glänzen, die sie in verblüffend ähnlicher Weise später auch in Jarmans „The Last of England“ und anderen Filmen verkörpern sollte.
Eine Handlung im klassischen Sinne gibt es in diesem Film nicht. Vielmehr verbindet „Egomania“ in assoziativer Weise Versatzstücke und Archetypen großer Menschheitsmythen, von Ödipus über Jesus und Macbeth bis zum fliegenden Holländer und Dracula. Dabei gelingt es dem Film jedoch auf vielschichtige und – nicht zuletzt auch dank der ausgezeichneten Kameraarbeit – oft poetische Weise die menschliche Urkatastophe Liebe in zugleich faszinierende und verstörende Bilder zu fassen: Liebe zu sich, zu anderen, zu Geld, zu Macht und zum Tod selbst. Wagnersches Pathos geht hier eine ganz ungezwungen wirkende Liaison mit augenzwinkernder Ironie ein.
Am Ende scheitert die Liebe in jeder Hinsicht und wir dürfen uns dem kultivierten und zugleich ironisch reflektierten Weltschmerz hingeben, wenn der Erzähler angesichts der Tragödie nicht müde wird zu insistieren: „Ein anderes Weltende wird es nicht geben!“
Egomania – Insel ohne Hoffnung, BRD 1986, 84 Min, Regie: Christoph Schlingensief, Kamera: Dominikus Probst, Mit: Tilda Swinton, Udo Kier, Uwe Fellensiek, Anne Fechter.
Hinweis: Die Nummerierung der Filme folgt lediglich der Reihenfolge der Einträge. Die Gesamtauswahl von 100 Filmen ist nicht redaktionell abgestimmt, sondern eine im Laufe der Veröffentlichung zufällig entstehende Zusammenstellung, die sich aus den Einzelbeiträgen und persönlichen Vorlieben der Teilnehmer ergibt.
Die Filme von Marran Gosov gehörten 2008 zu meinen unverhofftesten und schönsten Entdeckungen. Und mir fallen tatsächlich nicht viele Filme ein, nach denen ich so regelrecht beglückt aus einem Kino kam wie nach „Engelchen“, dieser ebenso bezaubernden wie eigenwilligen Mischung aus früher Sexkomödie, liebevollem Anarcho-Humor und Zeitdokument.
Protagonistin Katja fährt von Bamberg nach München, um sich dort entjungfern zu lassen. „Ich bin jetzt 19 – ich bin fällig!“ Doch dieses Unterfangen gestaltet sich unerwartet schwierig, weil die „freie Liebe“ der Schwabinger Lebenskünstler bei der forschen Jungfrau an ihre Grenzen stößt. Ein Stoff für zünftig-schmierige Sexploitation, doch Gosovs Langfilmdebüt schlägt eine gänzlich andere Richtung ein und strahlt eine entwaffnende Leichtigkeit und Lässigkeit aus, ist verblüffend ungezwungen, verspielt, albern, experimentierfreudig, launig, sympathisch und voller sprühendem Wortwitz. Nur eine (harmlose) Sexkomödie? Eher Genrekino als Chance, als unnötige Einschränkung höchstens auf Seite der Rezeption.
Hier werden keine Ambitionen forciert, und weil der Film sich nicht für das schämt, was er ist, und auch gar keinen anderen Eindruck erwecken will, ist er ganz bei sich, und damit eben doch so viel mehr, als es vielleicht zunächst den Anschein hat. Aber alles, was neben dem Einfangen eines Lebens- und Selbstverständnisses von Menschen und Milieu noch einfließt, seien es die unterschwellige Reflexion eines Zeitgeistes, das ins-Verhältnis-Setzen von gegenwärtigen Trends und Zwängen, die Abwägung zwischen scheinbaren kollektiven Überzeugungen und individuellen Bedürfnissen – all das schreit nie nach Aufmerksamkeit oder Gewichtigkeit. Es ist unterschwellig präsent, verdrängt aber nie die bezaubernd naiv-unschuldige, beschwingte und spielfreudige Atmosphäre, die von der Inszenierung und dem Schauspielerensemble (insbesondere der hinreißenden Gila von Weitershausen) ausgeht.
Der geradezu zärtlich-würdevolle Umgang mit den Figuren und vor allem der Protagonistin sorgt auch dafür, dass gerade im Verzicht auf ermüdendes Kolle-Bettgetümmel eine überraschend sinnliche Aura entsteht. Wahrscheinlich liegt es am Blick, den Gosov auf seine Figuren wirft, an der ganzen Art und Weise, wie er sie in Szene setzt, wie sie sich bewegen, wie sie Gegenstände anfassen, und wie er das zeigt. Wie der Film das Große im Kleinen skizziert und mit welcher Aufmerksamkeit er Details in den Fokus rückt, zeigt sich schon zu Beginn: im Zugabteil kommt es zu einer vorsichtigen, von keinem, noch nicht einmal einem verschämten, Blickkontakt begleiteten, flüchtig-sehnsüchtigen, tastend-streichelnden Berührung der Finger zwischen der Protagonistin und ihrem Sitznachbar, der wiederum mit der anderen Hand seine Freundin im festen Händedruck hält – alles, was sich in diesem Moment über die jeweiligen Figuren ausdrückt, passiert über die Interaktion ihrer Finger.
Viel ließe sich auch über Gosovs wiederkehrende Motive der Illusions(de)konstruktion und Selbstverwirklichung sagen, über den virtuosen Musikeinsatz, und doch ist es vor allem seine Haltung, die Entdeckungslust seiner Kamera, seine Leichtigkeit, die in Erinnerung bleibt – ein Film wie aus dem Ärmel geschüttelt, wie man ihn heute höchstens noch bei Thome findet. Und ein Film, der sich verwandelt zum Traum von jemandem, der einen Moment lang im Kino die Freiheit gespürt hat, wie es Michael Althen einmal ausdrückte. Oder wie es sich eben anfühlt, wenn in einem spielfreudigen Stück Unterhaltungskino plötzlich ein Hauch von Magie, etwas schlichtweg unwiderstehlich Anziehendes spürbar wird.
Engelchen oder Die Jungfrau von Bamberg – BRD 1967 – 81 Minuten – Regie: Marran Gosov – Drehbuch: Marran Gosov, Franz Geiger – Produktion: Rob Houwer – Kamera: Werner Kurz – Schnitt: Renate Schlösser, Gudrun Vöge, Enzio von Kühlmann-Stumm, Monica Wilde – Musik: Jacques Loussier – Darsteller: Gila von Weitershausen, Uli Koch, Dieter Augustin, Gudrun Vöge, Hans Clarin.
Hinweis: Die Nummerierung der Filme folgt lediglich der Reihenfolge der Einträge. Die Gesamtauswahl von 100 Filmen ist nicht redaktionell abgestimmt, sondern eine im Laufe der Veröffentlichung zufällig entstehende Zusammenstellung, die sich aus den Einzelbeiträgen und persönlichen Vorlieben der Teilnehmer ergibt.
Donnerstag, der 17. 12. 2009 gegen 23:30. Ich bereite voll Eifer meinen ersten Beitrag zu unserer deutschen Reihe – nach 7 Monaten England – vor, einen Text zu KAMINSKY – EIN BULLE DREHT DURCH. Kurz vor dem entscheidenden Schritt, respektive Klick, die große Verunsicherung. Der Text umfasst etwa 750 Wörter. Aus den Tiefen meines Hinterkopfes ruft eine Stimme „Zwischen 300 und 500 Wörter“. Und nun? Die Stimme ignorieren und doch posten – ist immerhin für meine Verhältnisse halbwegs gelungen und gar nicht mal so lang – oder lieber erst meine werten Kollegen und Freunde fragen? Schließlich sollte das gute Stück noch vor Mitternacht online gehen.
Minuten inneren Kampfes. Schlussendlicher Sieg der Unsicherheit. Anruf an Andreas, der um diese Zeit normalerweise auf ist und als Organisationsgenie wissen muss, was und wie. Er weiß es auch nicht.
Eigentlich sollte er möglichst nicht länger als 500 Wörter sein, andererseits sei es natürlich schwierig, wenn ich mich außerstande sähe, ihn zu kürzen und es sei ja schon fast Mitternacht.
Vorläufiges Verbleiben bei dem Vorschlag, den Artikel fertigzustellen, zu posten und im Zweifelsfall wieder zu entfernen.
Minuten verstreichen im Angesicht meines Schweißes bei fleißigem Werkeln an HTML, Bildern und Absätzen.
Plötzlich um Mitternacht ein unerwarteter Anruf. Andreas. Er habe mit Sano telefoniert. Ich solle den Text in dieser Länge auf gar keinen Fall posten. Verwirrung und dunkle Vorahnungen meinerseits. Warum sei das denn so schlimm? Der Text sei doch nicht exzessiv lang.
Das schon, aber sie hätten sich darauf eben geeinigt. Aber ohne mich, wie ich, zunehmend verstimmt anmerke. Sofortiger Beschluss, mit Sano zu sprechen. Sano guckt gerade mit Alex S. DIE ÖFFENTLICHE FRAU und ist genervt. Eine halbe Stunde später um 1:15 ist es soweit. Sie hätten sich nach reiflicher Überlegung auf dieses Konzept geeinigt und ich könne nicht verlangen, es jetzt einfach umzuwerfen. Aber es wären doch nur 250 mickrige Wörter. Das seien aber schon 50 % mehr, meint Sano. Warum dieses Limit überhaupt so wichtig sei. Und das wir uns damit doch filmdienstlich-spießig geben würden, meine ich.
Kochendes, funkensprühendes und zischendes Debattieren und Ping-Pong-Spiel mit Metaphern über die Sinnfälligkeit von Regeln/Limitierungen, verteilt über 45 Minuten. Entnervtes Stöhnen von Alex S. im Hintergrund. Warum sich Christoph nicht einfach dem Mehrheitsbeschluss fügen könne. Bedrohliches Gebrumm meinerseits und sich stimmlich überschlagende Bestimmtheit von Sano. Sie alle hätten sich nach langen Diskussionen diese Herausforderung gesetzt und ich hätte protestieren können. Aus dem fernen England, sage ich und betone nochmals, das ich mich übergangen, als Autor rigide zurechtgestutzt fühle, so nicht arbeiten kann, das wir solche Beschränkungen nicht brauchen. Doch, weil sonst alles ausartet und an Form verliert, meint Sano. Weitere 30 Minuten Disput bis zu meiner Forderung einer Krisensitzung zum Thema und Vorschlag, den Text zur Kürzung in Alex‘ und Sanos Hände zu begeben. Missmutiges Gutenachtsagen um 2:30.
Am nächsten Tag eine erfolgreiche persönliche Diskussion. Vielleicht wäre zukünftig ein 300-Wörter-Maximum doch vorteilhafter, zur Vermeidung von Versuchungen. Friedfertiger Konsens und mein unbehelligter KAMINSKY-Text, der in Kürze statt in dieser Reihe einfach regulär auf dem Blog zu finden sein wird. Das waren 500 Wörter, Schluss.
London. Ein Stadtpark. Vicky (gespielt von Ingrid Steeger) nähert sich von links der Kamera, biegt um die Ecke, in Richtung der anschwellenden, treibenden Rockmusik, während ein leichter Kameraschwenk ihre Bewegung aufnimmt. Auf dem Grün spielt eine Rockband, und Vicky verliebt sich prompt in den Sänger Rolf. Nachdem sie die Nacht mit ihm verbringt, versucht sie ihm, der bereits weitergezogen ist, von London nach Berlin zu folgen. Naiv, ohne Geld, nur mit Liebe im Kopf.
Fast jeder verkauft sich in diesem eineinhalbstündigen Abgesang auf die Ideale der 68er Generation und den Verlust der Unschuld, die Musiker ebenso wie die Protagonistin. Für eine Illusion, für Drogen, um vor der Realität zu flüchten. Mit Hippiekultur, Gammlern oder sonstigen Gegenbewegungen im gesellschaftlich-politischen Sinne hat das alles wenig zu tun. Das utopische Potential der 60er Jahre ist versiegt, die Gemeinschaft der Aufständischen zerbrochen. Vicky, die am Anfang des Films noch nie Gras geraucht hat, und am Ende bereits Heroin konsumiert, findet auf ihrer Reise keine wirkliche Freundschaft, entwickelt keine Nähe zu den Menschen um sie herum. Vielmehr wird sie allenthalben ausgenutzt und missbraucht, immer mehr auch durch sich selbst und ihre eigene Passivität. Die Vorstellungen und Lebensweisen der Gegenkultur verkommen zu Floskeln und Ausreden, zur Maskierung einer ganz und gar ignoraten Umgebung. Meist passiert im Film nicht wirklich viel – wenn, dann geht es darum, Geld und Übernachtungsmöglichkeiten aufzutreiben. Ingrid Steeger stolpert weltoffen aber zunehmend desillusioniert von einer Szene zur nächsten, durch einen Film, der sich traut die Naivität und die Verlorenheit seiner Figuren zu präsentieren, sie bloßzustellen, ohne sie zu verdammen. Der Traum von Freiheit und Glück ist da, nur: die realen Lebensumstände präsentieren sich gänzlich anders.
In der prägnantesten Sequenz des Films wird Vicky zunächst von einer Gruppe Schweizer Hell’s Angels aus dem Wasser gefischt und vergewaltigt. Nach einem abrupten Schnitt sehen wir sie nackt auf dem Motorrad sitzend, sich an einen der Fahrer klammern. Zunächst geht es zum Kleiderkauf, danach in die Kneipe. Am Ende versucht Vicky wieder per Anhalter weiter zu kommen. Während die Hell’s Angels zuvor in der kleinen Stadt darauf warten, dass Vicky aus dem Klamottengeschäft herauskommt, betrachten zwei von ihnen mit leidigem Interesse das Schaufenster des örtlichen Kinos. Es läuft: „Easy Rider“. Der Widerspruch zwischen äußerer Erscheinung und innerem Bedürfnis, den der Film durchweg formuliert, verdichtet sich in dieser Szene auf das Wesentliche. Die Biker in Dietrichs Film sind das dunkle Gegenstück zu Fonda und Hopper, nihilistisch wie der Grundton des Films. Diesmal sind die Aussteiger nicht nur die Gearschten sondern auch die Arschlöcher, und von Freiheit ist hier weit und breit nichts mehr zu spüren.
Der formale Höhepunkt des Films findet sich jedoch am Ende, wenn die Kamera der nackt durch die Berliner Straßen rennenden und mit Heroin vollgepumpten Ingrid Steeger durch die einstige Reichshauptstadt folgt, während sie sich in die Alpen halluziniert, und von einem Auto überfahren zu Tode kommt. Der Zynismus der deutschen Wirtschaftswundermentalität, angesiedelt zwischen Heimatkitsch, Generationenkonflikt, Realitätsflucht und struktureller Gewalt, findet in dieser brillant inszenierten Abschlusssequenz seinen finalen allegorischen Ausdruck.
Ich, ein Groupie – BRD, Schweiz 1970 – 89 Minuten – Regie, Produktion und Drehbuch: Erwin C. Dietrich – Kamera: Peter Baumgartner – Musik: Walter Baumgartner, Walter Senn – Darsteller: Ingrid Steeger, Rolf Eden, Vivian Weiss, Li Paelz, Terry Mason, Stewart West, Sharon Richardson
Hinweis: Die Nummerierung der Filme folgt lediglich der Reihenfolge der Einträge. Die Gesamtauswahl von 100 Filmen ist nicht redaktionell abgestimmt, sondern eine im Laufe der Veröffentlichung zufällig entstehende Zusammenstellung, die sich aus den Einzelbeiträgen und persönlichen Vorlieben der Teilnehmer ergibt.
Hatte Herzog für seinen ersten Spielfilm noch den deutschen Filmpreis erhalten, fand sein zweiter nicht mal einen Verleih und er musste die Distribution selbst übernehmen. Die Aufführungen bescherten ihm dann nächtliche Anrufe und Morddrohungen von rechten wie linken Fanatikern. Herzog selbst hält den in einer afrikanischen Gefängniszelle unter den unmenschlichsten Bedingungen ersonnenen Film heute noch für einen seiner besten Filme, den, der vielleicht länger die Zeiten überdauern wird als jedes andere seiner Werke.
Eine Erziehungsanstalt im Aufruhr: alle Insassen, Mitarbeiter und die Leitung sind kleinwüchsig. Die Insassen proben die Revolution und produzieren dabei doch nur Chaos. Das ist die ganze Handlung. Doch der Film ist unendlich viel mehr.
Das erste Missverständnis, dass viele dem Film entgegen bringen ist, dass es ein Film über Zwerge sei. Die Kleinwüchsigen sind ebenso wie alle scheinbaren Randgruppen bei Herzog niemand anderes als wir selbst: Menschen. Nur zeigt sich bei ihnen, genau wie bei den Taubblinden in Herzogs Doku „Land des Schweigens und der Dunkelheit“ einfach das Menschsein ganz besonders deutlich: die Menschen, wir alle, sind blind und taub zugleich und wir sind Zwerge: die Welt ist zu groß für uns. Wir sind auch die, die auf einem lächerlichen Floß sitzen und immer tiefer in eine grüne Urwaldhölle fahren, im Glauben, hinter der nächsten Flussbiegung schon müsse endlich El Dorado liegen.
Doch Herzog lässt den Menschen mit Würde scheitern, ja gerade im Misslingen seiner absurden und unerreichbaren Projekte wird der Mensch erst souverän. Befreit vom Zweck ihres Strebens erfahren Herzogs Helden schließlich die erhebende Größe des bloßen Daseins: die Welt muss nicht mehr transzendiert werden, sie ist bereits transzendent. In der Wüste Welt gibt es keine rettende Oase, nur Fata Morganas, aber diese sind die Rettung. Die ganze Wüste wird – nun traumbelebt – Oase. Eine Oase, in der man nicht lange überlebt, gewiss. Sysiphos‘ herabrollenden Stein kann man nicht essen, aber er macht frei. Oder verrückt. Das war schon das Schicksal Nietzsches.
Herzog bezeichnet „Auch Zwerge haben klein angefangen“ nicht zu unrecht als sein düsterstes Werk, denn hier teilen all die Zwerge zuletzt das gleiche Los. Sie verfallen dem Wahnsinn. Ein abgestorbener Baum erscheint einem als „der Präsident“. Ein Kamel, das sich nicht entscheiden kann aufzustehen oder sitzen zu bleiben, wird meckernd und endlos ausgelacht. Eine Sau wird geschlachtet, ein Affe gekreuzigt.
Und doch schwebt auch über Momenten dieses heillosen Films ein emphatisches Ja, ertönt ein hymnischer Gesang, den Herzog bei der Prozession einer afrikanischen Sekte aufgenommen hat, die in „Fata Morgana“ zu sehen ist. In „Auch Zwerge..“ hat der Hymnus jedoch jeden Bezug auf ein Jenseits verloren. Er feiert die Lavawüste in ihrer toten Pracht. Und in ihr die Autos, die im Kreis fahren, bis der Tank leer ist. In einem endlosen Abgrund gibt es keinen Aufprall und so ist es das Gleiche ob man fällt oder steigt. Die Zwerge haben Sysiphos‘ Lehre noch nicht begriffen, doch der Zuschauer erfährt sie wie einen Schauder. Oder auch nicht.
Auch Zwerge haben klein angefangen – BRD 1969 – 96 Minuten – Regie, Produktion und Drehbuch: Werner Herzog – Kamera: Thomas Mauch – Schnitt: Beate Mainka-Jellinghaus – Musik: Florian Fricke – Darsteller: Helmut Döring, Pepi Hermine, Paul Glauer, Gisela Hertwig, Gerd Gickel, Brigitte Saar, Marianne Saar
Hinweis: Die Nummerierung der Filme folgt lediglich der Reihenfolge der Einträge. Die Gesamtauswahl von 100 Filmen ist nicht redaktionell abgestimmt, sondern eine im Laufe der Veröffentlichung zufällig entstehende Zusammenstellung, die sich aus den Einzelbeiträgen und persönlichen Vorlieben der Teilnehmer ergibt.
Jedes Jahr erscheinen in Deutschland weit über 100 neue Spiel- und Dokumentarfilme, doch über die wenigsten wird geschrieben und noch weniger werden überhaupt gesehen. Denn wer interessiert sich schon wirklich für den deutschen Film? Erschreckend wenige! Was zweifellos auch daran liegt, dass bislang kein aussagekräftiger, auf lückenloser Filmgeschichtsuntersuchung basierender Leitfaden mit wertvollem deutschem Filmgut zur Verfügung stand. Dem ungeschulten Filmfreund fällt die Orientierung daher schwer!
Angeregt durch Hitchcocks bierselige Ausführungen zum deutschen Filmschaffen in zahlreichen Fernsehsendungen der sechziger Jahre, hat Die Redaktion deshalb beschlossen, den kurzlebigen Trends und Moden der Filmgeschichtsschreibung wie dem so genannten Expressionismus der 20er und dem angeblichen Neuen Deutschen Film der 70er Jahre einen dauerhaft gültigen und zeitlosen Kanon des deutschen Films entgegenzustellen. Als Dokument beispielloser Filmkennerschaft wird er die Jahrhunderte überdauern.
Wir wollen zeigen, dass Deutschland mehr ist als Trommeln und Blech, Dichter und Denker, Bier und Kraut, Boote und Führer, Jodeln und Lederhosen. Die Redaktion machte es sich daher in den letzten Monaten zur Aufgabe, sämtliche bisher erschienen ca. 70.000 deutschen Filme gründlich zu prüfen. Dies gelang schlussendlich mit übermenschlichem Eifer nach unzähligen koffeingestärkten Nachtschichten und Marathonsitzungen. Dazu war eine straffe, hochkonzentrierte und ununterbrochene Sichtungsorganisation mit teilweise bis zu 40 gleichzeitig auf entsprechend vielen parallel geschalteten Monitoren gezeigten Filmen erforderlich, um unseren Blick zu schärfen, unsere Aufnahmekraft aufs höchste zu stärken und das gewaltige Pensum an deutschen Handwerkserzeugnissen zu stemmen. So war es uns nach akribischen Sichtungsanalysen erstmals in der Geschichte der deutschen Filmforschung möglich, umfassend die Spreu vom Weizen zu trennen – das Unnütze vom Wertvollen, den Dreck vom Silberbesteck. Bisher ein historisch einmaliges Unterfangen!
Gegen alle deutschen Widerstände, die uns der argwöhnische deutsche Filmkritik- und Filmhistorikerklüngel in den deutschen Weg gestellt hat, ist es uns gelungen aus den deutschen Fehlern der deutschen Geschichte zu lernen und 100 Perlen der deutschen Filmkunst zu einem Meilenstein der deutschen Kanonbildung mit weit über die deutschen Grenzen reichender Relevanz zu verdichten.
Falls der ungeschulte Leser daher Filme in unserer ausschließlich höchsten Ansprüchen folgenden Auswahl vermissen sollte, ist dies offenkundig darin begründet, dass sie es nicht wert waren in solch einer Aufstellung zu erscheinen. Denn entgangen ist uns dank beispielloser Sorgfalt nichts!
Die Redaktion ist daher zu Recht stolz, mit diesem Vorgehen neue Maßstäbe gesetzt und in bislang undenkbarer Weise Pionierarbeit geleistet zu haben.
Insofern lässt sich zweifellos sagen: Ein Kanon für Kenner!
(Die ersten beiden Texte der Reihe zu AUCH ZWERGE HABEN KLEIN ANGEFANGEN von Werner Herzog und ICH, EIN GROUPIE von Erwin C. Dietrich finden sich hier und hier.)