Im Russland des 19 Jahrhunderts kämpft der kaukasische Rebellenführer Hadschi Murat (Steve Reeves) gegen die Besatzer von Zar Nikolas I (Milivoje Zivanovic). Bislang hat Murat sich den Angriffen des sadistischen Prinzen Sergej (Gérard Herter) erfolgreich erwehrt. Um der Krise im fernen Kaukasus doch noch Herr zu werden, schickt der Zar Prinzessin Maria Vorontsova (Scilla Gabel), die Gattin von Sergej, an die Front mit dem Vorschlag, Hadschi Murat zum Seitenwechsel zu überreden und notfalls zu erpressen. Dem Prinzen ist dafür jedes Mittel Recht; er macht auch vor Murats Sohn Yusuf und seiner geheimen Liebe, der schönen Sultanat (Giorgia Moll) nicht halt. Dass der verschlagene Achmet Khan (Renato Baldini) schon lange auf eine Gelegenheit wartet, die Macht über das Gebiet an sich zu reißen, kommt ihm wie gerufen…
AGI MURAD IL DIAVOLO BIANCO ist der Idealfall eines Abenteuerfilms. Statt mit lähmender Routine wie beispielsweise ein Jahr darauf in dem Peplum I GIGANTI DELLA TESSAGLI teilnahmslos vor sich her zu inszenieren, setzt Freda überall dort, wo der klassische Kostüm-Abenteuerfilm in der Manier eines Michael Curtiz bereits extrem und exzessiv ist, bzw. war, noch einen drauf und bleibt dabei doch den dramaturgischen Anforderungen treu, die man damals noch daran stellte – und wenn man ganz ehrlich ist, ist dieses Genre zumindest für das kommerzielle Kino in den 70iger Jahren gestorben und mit jedem Versuch, es wieder zu beleben, noch tiefer ins Grab gerutscht.
AGI MURAD kann man aus vielen Gründen genauso sehr anhimmeln wie Fritz Langs zwei Jahre zuvor entstandenen Abenteuerreigen DAS INDISCHE GRABMAL. Wie Lang in jenem Film steht auch bei Freda der Gedanken im Zentrum, das Stereotype ins Unwirkliche zu verkehren, statt abgeklärter Pragmatik einem Stoff vom Reißbrett soviel mythische Naivität, soviel Märchen und soviel Schimmer überzuziehen, dass das Resultat schuldloser Kitsch ist, ein filmischer Mikrokosmos, in dem die handelsüblichen Stereotypen funktionieren, weil keine Notwendigkeit mehr besteht, sie zu hinterfragen. In dem sich der Zuschauer den Figuren und dem Treiben auf der Leinwand zwangsläufig soweit öffnet, dass von Seiten des Filmemachers keine Notwendigkeit mehr besteht, zu erklären, zu rechtfertigen, zu hinterfragen. Die Regeln stehen fest in diesem Mikrokosmos, weil sie für eine Halbwelt gemacht sind, in die sich erwachsene Kinder noch hineinträumen können, weil sie trotz der Bildung, die ihnen die Unschuld genommen hat, ausreichend Berührungspunkte finden können.
Demzufolge ist Fredas politisches Interesse – welches so oder so meist von seinem latenten Sarkasmus abgewürgt wird, der oft unabhängig von seinen Filmwelten neben selbigen her läuft – an dem Kampf der kaukasischen Rebellen bestenfalls sekundär. Was er stattdessen ganz groß – und tatsächlich einmal überlebensgroß im wörtlichen Sinn – schreibt, ist das wildromantische, das sehnsuchtsvoll verlorene seines Settings, ein Setting das bestaunt werden will und darf. Und das romantische der Ideale, die den unheimlich auf- und gerechten und guten Hadschi Murad, in Fredas Film ein Traumpart für Italians Ober-Herkules Steve Reeves, umtreiben. Die kleinen Bergdörfer, die tiefen Schluchten des Kaukasus, die von Festungen gekrönten Hügel, die prachtvollen Gemächer der Prinzessin.
Fredas Versonnenheit hält dabei alle dramatischen Unsicherheiten, die man mittelmäßigen Kostüm-Abenteuerfilmen gerne anhängt, unerbittlich außen vor. Selbst wenn der nur notdürftig mit einigen Bandagen bekleidete, verwundete Steve Reeves auf der Flucht vor seinen Verfolgern in das Gemach der Prinzessin platzt, verschwitzt, blutig, schnaufend und unglaublich muskulös und maskulin, stellen sich weder der chauvinistische Schmalz, noch die genüssliche Frivolität ein, die sich zahlreiche Landsmänner Fredas in diesen Filmen schon damals großzügig gönnten. Überhaupt hat es mir die Sprache verschlagen, wie sich der Film mit seinen genialisch plazierten Ellipsen zwischen seiner ätherischen Zierde und seiner dramaturgischen Grobschlächtigkeit atmosphärisch plausibel so einpendelt, dass er weder Fredas Hang zu kühler Unnahbarkeit erliegt, noch zur bonbonfarbenen Farce emotionaler und aktionistischer Exzesse wie die späten Filme von Douglas Sirk.
Man KANN mit diesen Menschen fiebern. Man KANN sich darüber empören, dass der herrlich verschlagen von Renato Baldini gespielte Achmed Khan Hadschi Murad seinen Rang mit Inrige ablaufen will und dabei nicht vor seiner Frau und seinem Kind zurückschreckt. Die gegenüber amerikanischen Filmen dieser Coleur – besonders stark fühlte ich mich an George Sidneys stellenweise durchaus gothischen THE THREE MUSKETEERS (1948) erinnert – gelegentlich auffällige, gesteigerte Grausamkeit der Italiener manifestiert sich dabei in einer Sequenz, in der Achmed Khan Yusuf enthaupten lassen will und dieser im Bild direkt neben dem Hackstock steht. Ein derartiger Moment wäre in den USA undenkbar gewesen, in Italien aber ein willkommenes Mittel zur Entrüstungsstiftung. Man KANN Prinzessin Maria begreifen, die – ohne dass sich daraus ein Melodram enntwickeln würde – eine ratlose Verschossenheit für Hadschi und seine Ideale entwickelt. Höchstens angedeutet ist, wie unbequem sie sich in ihren erdrückenden Gemächern fühlt. Sex ist keiner im Spiel. Freda war nicht prüde, aber er war sicherlich altmodisch und zu diesem Zeitpunkt hatte er seine Freude an frivolen Doppeldeutigkeiten noch nicht entdeckt.
Kurz: Man kann also tatsächlich mitschmachten und mitfiebern, weil der Film es einem unmittelbar als einzigen Zugang anbietet. Die einzige andere Wahl wäre, mit angewiderter Miene diesem schillernden, artifiziellen Tand zuzusehen und sich dabei emotional und ideologisch vergewaltigt zu fühlen, so wie ich mich einst fühlte, als ich zwei Stunden schillernden, artifiziellen Tand von der großen Leinwand über mich ergehen lassen musste in LOLA MONTEZ (1955) von Max Ophüls. Anders als die morbide Lebensfeindlichkeit und der Verwesungsgeruch von Ophüls Film(en) sind bei Freda höchstens seine Filmwelten selbst lebensfeindlich und auch das nicht im Fall von AGI MURAD. Fredas artfiizielle Traumwelt voller ganz gutherziger und starker Männer, ganz böser und feiger Schurken und ganz zarter und ergebener Frauen lebt und atmet, sie besitzt diese rätselhafte, eigene Dynamik des Märchens, die man denjenigen, die sie nicht schätzen oder erkennen, schwerlich zeigen kann.
Glücklicherweise stehen hinter AGI MURAD zwei Männer, die zwar die Ironie liebten, jedoch diese Dynamik und den Geist dieser Welten verstanden wie nur wenige andere – ohne reaktionären Irrtümern zu erliegen. Neben Riccardo Freda war das Mario Bava, der hier zum letzten Mal als Kameramann für Freda arbeitete, bevor er unmittelbar danach von seinem Gönner zum Regisseur von CALTIKI – IL MOSTRO IMMORTALE (1959) befördert wurde und dann sein legendäres offizielles Debüt LA MASCHERA DEL DEMONIO (1960) inszenieren durfte. Man darf diese letzte Zusammenarbeit des Regisseurs Freda und des Kameramannes Bava durchaus als Krönung ihrer Kollaboration ansehen.
Viele der zahllosen hypnotischen Bilder in AGI MURAD, viele dieser ihrer Grellheit zum Trotz fragil anmutenden, im besten Sinne populärer Mythologie entsprechenden Kaleidoskope, die in ungleiche Splitter aus blauem Mondlicht und purpurnem Rot zerfallen, scheinen wie eine Generalprobe für Bavas spätere Gothic-Horrorfilme, für LA FRUSTA E IL CORPO oder OPERAZIONE PAURA. Im Zusammenspiel mit Fredas feierlicher Regie ist Bava hier allerdings noch transparenter, nicht so gedeckt und letztlich aggressiv wie in seinen späteren Filmen, wo die Farbe schon auch einmal zum grinsenden Geck wird. Farbe ist bei Freda selbst dann, wenn sie faktisch Wärme ausstrahlen sollte, immer etwas dunkles, oft etwas bedrohliches, selten aber etwas gewalttätiges wie bei Sirk oder Argento – je unauffälliger die Farben, desto weniger beklemmend die jeweilige Sequenz.
“An realistischen Reproduktionen bin ich nicht im Mindesten interessiert!” Dieser Satz aus einem Interview mit Freda, dass lange nach dem Ende seiner Karriere als Filmemacher geführt wurde, das Dogma, dass dahinter steht, werden bis heute von französischen und italienischen Filmkritikern mit seinem Namen verknüpft. Man hat Freda bei allem neuen und späten Respekt, den man ihm entgegenbrachte, als er bereits seit 20 Jahren Filme drehte, offensichtlich nie ganz verziehen, dass er sich offensiv gegen den italienischen Neorealismus stellte und seine extrem stilisierten Abenteuer-Bilderbögen auch als konkrete Gegenzeichen auswies. Bei den “Cahiers du cinema”, deren Interesse am und teilweise auch Wertschätzung des italienischen “Historienschinken” und für den Regisseur Vittorio Cottafavi heute weitgehend in Vergessenheit geraden ist, wurde der junge Bertrand Tavernier aufgezogen mit seiner Verehrung für Freda. Später schrieb Tavernier dann selbst ein Drehbuch für sein Idol (COPLAN OUVRE LE FEU À MEXICO, 1967) und übernahm schließlich auf Fredas Wunschs sogar dessen letztes Projekt LA FILLE DE D’ARTAGNAN (D’Artagnans Tochter, 1994), nachdem die Produzenten Freda wegen Differenzen am Set entlassen hatten.
Zurück aber zu Fredas Auffassung von Realismus im Kino. Realismus ist bei Freda immer rein psychologisch und nur lose an dramaturgische Konflikte gebunden. Jean-François Rauger von der französischen Kinemathek trifft das indirekt sehr genau, wenn er von “Fredas unbeschreiblicher Kunst der Ellipse, seiner extremen Lyrik sowie seinem enormen Gespür für Geschwindigkeit” schreibt – und davon, wie die “Präzision von Fredas Inszenierung sich über Logik hinwegsetzt und profane Abenteuergeschichten in edle Tragödien verwandelt”.
Edle Tragödien – eine wunderbare Umschreibung von Fredas Filmen. AGI MURAD ist eine edle Tragödie, so edel, dass sich ihre Tragik nur scheinbar in der Beiläufigkeit verliert, mit der Freda hier zu seinem unvermittelten, lakonischen und offenen, also nur halben, Happy End findet. Der Zuschauer bleibt zurück in dem irritierenden Durcheinander, dass dieser Rausch in ihm hinterlassen hat. Ein sehnsüchtig-furios seine changierenden Farben ausblutender, ausstoßender und manchmal ausweinender Technicolor-Rausch, ein Aquarell des Lichts, ein Wunderwerk einer Form, die heute ausgestorben ist und deren Faszination weder lange erklärt werden muss, noch einer Rechtfertigung bedarf. Eine Form, die das überlegte Resultat einer Genrestruktur ist, die heute ebenfalls ausgestorben ist – das naïve Erwachsenenmärchen, der Trivialfilm, der sich seinen eigenen Pragmatismus inspirierend unterwirft, ihn zum Sklaven macht und somit letzten Endes aufhebt. Oder vielleicht einfach nur der Trivialfilm, der zugleich noch Traumfilm sein konnte?
AGI MURAD IL DIAVOLO BIANCO – Italien/Jugoslawien 1959 – 85 Minuten Regie und Schnitt: Riccardo Freda (als Richard Freda) – Produktion: Mario Zama – Drehbuch: Gino De Santis und Ákos Tolnay nach Motiven des Romans “Hadschi Murat” von Leo Tolstoi – Kamera: Mario Bava – Musik: Roberto Nicolosi
Vor etwas mehr als einem Monat hatten ich und Andreas die Möglichkeit, Riccardo Fredas seltenen DER TOD ZÄHLT KEINE DOLLAR (1967) im Kino zu erleben. Überwältigt von diesem surreal anmutenden Anti-Italowestern und in Erinnerung an die Tatsache, dass Fredas DAS GESICHT IM DUNKELN (1969) schon seit Jahren eines meiner persönlichen cineastischen Heiligtümer darstellt, beschloss ich, dass es nun an der Zeit war, mich endlich einmal näher mit Riccardo Freda, dem heute nahezu vergessenen frühen Meister des italienischen Kostüm-, Sandalen- und Horrorfilms zu beschäftigen. Über Mario Bava ist bereits ein Jahrhundert-Buch geschrieben worden, Vittorio Cottafavi von den “Cahier du cinema” einst mit Lob überhäuft worden, über Dario Argento und Lucio Fulci schreiben deren zahlreiche Fans immerhin ausführlich, wenn schon nicht adäquat – doch über Freda schreibt man außerhalb Italiens und vielleicht noch Frankreich heutzutage kaum noch. Ein Skandal, der mich nun bereits zu vier Texten, denen hoffentlich noch viele weitere folgen werden, angeregt hat. Warum “Directed by Robert Hampton”? Das von Freda besonders häufig gebrauchte englische Pseudonym karikiert seine Fremdheit in der (italienischen Genre-)Filmgeschichtsschreibung sehr treffend.
Hier geht es zu den bisher veröffentlichten Texten:
Obwohl ich darauf vorbeitet war, Schwerverdauliches in mich aufzunehmen, war die Sichtung von ENTER THE VOID in erster Linie eines: unheimlich anstrengend. Das ständige Geflirre und Geblinke in allen Farben und Nichtfarben und vor allem am Anfang die torkelnde Handkamera, später dann die dauernd über dem Geschehen kreisenden und in diesen oder jenen Hundenapf eintauchenden Kranfahrten verursachten mir geradezu physischen Schwindel und sogar leichte Übelkeit, so dass ich während der immerhin 162 Minuten mehrmals die Augen schließen und langsam bis 10 zählen musste, um den Film überhaupt weitersehen zu können, ohne meinen Mageninhalt über der zum Glück leeren Sitzreihe vor mir zu vergießen. Doch manche Filme dürfen eben anstrengend sein, für das große Kino nimmt eine echter Cineast jederzeit auch körperliches Unwohlsein in Kauf, Kunst ist in dieser Hinsicht wie Liebe: sie darf auch mal weh tun.
Ob Gaspar Noés dritter Langspielfilm, jedoch Kunst genug ist, um das visuell erzeugte Schleudertrauma zu rechtfertigen, muss sich jeder selbst beantworten – ich zumindest kann auch nachdem ich einmal drüber geschlafen habe, zu keiner abschließenden Bewertung kommen. Aber gerade das ist wohl symptomatisch für diesen Film, wie überhaupt für Noés Kino und macht es trotz aller zwiespältigen Gefühle, die es bei mir weckt, letztlich doch zu einem Faszinosum. Ich gebe es hiermit unumwunden zu: irgendwo tief in mir hegte ich ja die Hoffnung, ENTER THE VOID könnte Noés erstes richtiges Meisterwerk sein, schon die lange Schaffenspause – zwischen IRRÈVERSIBLE (2002) und ENTER THE VOID liegen 7 Jahre, in denen Noé nur zwei Kurzfilme gedreht hat – aber durchaus auch die Presse und der Trailer ließen mich insgeheim auf wahrhaft Großes hoffen.
Tatsächlich gehört die Grundidee des Films, die dem Regisseur angeblich schon vor Jahren beim Anschauen des berühmten First-Person-Perspective-Noir LADY IN THE LAKE (1947) unter Einfluss von Psychedelika gekommen ist, zu den interessantesten und originellsten seit langem: konsequent zeigt uns der Film die Welt aus der Innenperspektive eines jungen Eurpäers namens Oscar, der mit seiner Schwester Linda in Tokyo lebt, jedoch – Achtung Spoiler! – nach den ersten 20 Minuten des Films erschossen wird, nur um dann als körperlose Seele abwechselnd durch wabernde Lichtmassen zu reisen, durchs nächtliche Tokyo zu flirren und aus der Vogelperspektive die Schicksale seiner Schwester, sowie seiner früheren Freunde und Feinde zu beobachten, unterbrochen von assoziativ montierten Erinnerungsflashbacks, welche dem Zuschauer praktischerweise gleich die Lebensgeschichte der beiden Geschwister nachliefern, die sich nach dem Verlust ihrer Eltern in einem tragischen Unfall, herzzerreißenderweise geschworen haben, immer bei einander zu bleiben, selbst nach dem Tod.
Als kulturell-mystischen Hintergrund für Noés hochambitionierten Versuch, das Sterben und die Reise durchs Jenseits als „ultimativen Trip“ (Zitat aus dem Film) zu inszenieren hat dieser sich offensichtlich das mehrfach im Film vorkommende Tibetische Totenbuch ausgewählt, das schon in den 60ern von begeisterten LSD-Konsumenten und Freizeitpropheten wie John Lennon und Timothy Leary zu dem Kultbuch aller Bewusstseinserweiterungsjünger erhoben wurde. Die psychedelische Prämisse des Films gab Noés CGI-Team immerhin den Anlass, einige der sicherlich schönsten Bildschirmschoner aller Zeiten zu kreieren. So kann man sich denn ganz legal und ohne Drogen im Kinosessel dem reizvollen Licht- und Farbenrausch ergeben, für den das neonblinkende nächtliche Tokyo die schmucke Kulisse abgibt.
Natürlich bemüht sich der Film nebenbei auch um emotionale Tiefe, doch wie bei Noé üblich versucht er diese vor allem dadurch herzustellen, dass er alles so schockierend und drastisch wie nur möglich inszeniert. Daher dürfen wir sozusagen hautnah an Oscars inzestuösen Phantasien teilhaben, gleich mehrmals den traumatisierenden Unfall der Eltern rekapitulieren, in einen abgetriebenen Fötus eintauchen und einem Geschlechtsverkehr zur Abwechslung mal aus der Perspektive der Vagina beiwohnen. Noé wirkt dadurch leider ein bißchen, wie ein leicht überspanntes Hundeherrchen, das sein Haustier, den Zuschauer, ununterbrochen mit der Schnauze in die Scheiße drückt, um ihm mal zu zeigen, wie krass und vor allem wie mies die Welt doch eigentlich ist. „Le temps detruit tous“ – „Die Zeit zerstört alles“ wurde schon in IRRÈVERSIBLE immer mal wieder zwischendurch eingeblendet, offensichtlich Noés tiefsinnige Lebensweisheit, die er auch in ENTER THE VOID mit wiedermal durchaus virtuoser Handhabung der Kamera und betont unkonventionellen Erzählweisen in Szene setzt.
Nur wird dieser Grundpessimismus hier eben ins Buddhistische gewendet. In einem Interview erklärt Gaspar Noé allerdings, dass er die Beschreibungen der Seelenreise im Jenseits aus dem Tibetischen Totenbuch nur im Sinne eines reizvollen Gedankenspiels adaptiert hat, selbst aber keine Bohne daran glaubt. Das ist dann irgendwie doch etwas beruhigend, zumal der Film manchmal hart an der Grenze zum New-Age-Trash vorbeischrammt, und vor allem gegen Ende stellenweise ins unfreiwillig Komische abdriftet, etwa wenn in einer schwebenden Kamerafahrt durch ein Bordell die Genitalien der auf mannigfache Weise Kopulierenden eine Art leuchtenden Nebel zu verstömen scheinen. Allerdings stellt sich damit auch die Frage wie ernst man den Film überhaupt nehmen kann. Vielleicht sollte man an ENTER THE VOID aber gar nicht den Anspruch stellen, tiefgründige philosophische Reflexionen über den Tod in Gang zu setzen, sondern ihn einfach von vornherein als schicken Transgressionreigen im Neongewand rezipieren, als agnostische Spititualität, dargereicht in zeitgerechter Form von Leuchtreklame. ENTER THE VOID wäre somit als Manifestation eines neuen, zugleich ins digitale wie ins post-religiöse Zeitalter eingetretenen Cinéma du Look zu betrachten. Möglicherweise ist dies sogar die adäquaste Art die religiösen Bedürfnisse unserer Generation darzustellen: es geht hier nämlich längst nicht mehr um die Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod, sondern wenn überhaupt um die Hoffnung darauf, dass dieses, falls es denn tatsächlich eines gibt, möglichst stilvoll aussieht und interessante Features wie Umherfliegen und In-Menschen-Eintauchen bietet.
Enter the Void – F/BRD/I 2009 – 162 Minuten – Regie: Gaspar Noé – Buch: Lucile Hadzihalilovic, Gaspar Noé – Produktion: Pierre Buffin, Olivier Delbosc, Vincent Maravl, Marc Missonier, Gaspar Noé – Kamera: Benoît Debie – Schnitt: Marc Boucrot, Gaspar Noé – Musik: Thomas Bangalter – Darsteller: Nathaniel Brown, Paz de la Huerta, Cyril Roy, Olly Alexander, Masato Tanno u.a.
Pretty average spectacle of the crank ‘em out kind that showed up every weekend when I was about six or seven.
Mickey Hargitay musta been busy greasin’ up his biceps or frolicking around with Jayne and Reeves wanted good money so they opted for Roland Carey who despite a decent chest is very colorless and blah.
The plot is as thin as pizza but serves well for the usual blend of fight, flounder and flex.
To it’s credit there is some good fantasy music, a hilarious one eyed gorilla, a wacky witch and the requisite harem dance.
If you got some pals that are good with the MST3K style of back talk you’ll have plenty of fodder here. Fans of South Park will hardly resist a remark or two about Big Gay Al’s Big Gay Boat Ride.
If your a fan, check it out otherwise forget it unless you want something to clear the kids out of the room.
In den Äußerungen dieses bemerkenswert prägnanten IMDB-Kommentars erschöpft sich leider auch schon, was sich auf den ersten Blick über Riccardo Fredas Variante der Sage von Jason und den Argonauten sagen lässt. Zum Zeitpunkt von I GIGANTI DELLA TESSAGLIA hatte Freda bereits eine (vielleicht zu) erkleckliche Anzahl von Sandalenfilmen gedreht und obwohl der vorliegende Film ohne jegliches ernstzunehmende Interesse an der griechischen Mythologie in deren Gefilden wildert, ist er natürlich ein echter Peplum.
Ohne sich lange mit der Vorgeschichte der Fahrt der Argonauten nach Kolchis aufzuhalten, schüttelt man gleich zu Beginn lästige Ausschweifungen mithilfe eines Erzählers ab um sich dann sofort auf das Modell-Schiff im weiten Studio-Ozean zu den fünfzig Muskelmännern zu begeben, die natürlich gerade unspektakulär, aber lautstark mit einem Sturm kämpfen. Diese Einleitung ist repräsentativ für den weiteren Verlauf des Films, der sich von Sensation zu Sensation hangelt ohne dabei einen dynamischen Fluss zu erreichen, der nicht selten entscheidet über die Qualität eines Trivialfilms als Trivialfilm. Und natürlich ist I GIGANTI DELLA TESSAGLIA hochkonzentriertes Trivialkino ohne Zwischentöne, sieht man von der unvermeidlichen und meist, auch im Fall von Fredas Film, nicht selten unfreiwillig komischen Homoerotik ab, die auf einem Schiff voller saftiger Testosteronschränke zwangsläufig hochkochen muss und wenig überraschenderweise bestimmend ist für die väterlichen Gespräche zwischen Orpheus (Massimo Girotti, der die einzige halbwegs würdevolle Darbietung des Films liefert) und dem liebeskranken Euristeo.
Alles ist bunt und farbenprächtig, die Männer sind männlicher als männlich und die Frauen so unheimlich weiblich, dass sie durchgängig von Schminke, Perücken und Lippenstift derart entstellt scheinen, dass sie sich als synthetische, asexuelle Drag Queens perfekt in das geschlechtlich unausgeglichene Getümmel eingliedern, ganz besonders dann, wenn sie den blöde starrenden Fleischbergen hinterher schmachten. Eigentlich, so denkt sich der junge Cineast von heute, der diese Filme seit Fernseh-Sonntagnachmittagen in der frühen Kindheit gemieden hat wie die Pest, ist das ja alles ganz schön abartig. Und bizarr, wenn man bedenkt, dass nicht wenige der Regisseure, die zur Hochzeit des Sandalenfilms regelmäßig die Bodybuilder springen ließen, später auch die oft so verspielten und auch surrealen Eurospy-Filme, Italowestern, Gialli, Erotik-, Polizei- und Horrorfilme drehten. Dass einer der führenden Peplum-Regisseure, Domenico Paolella, später Nunsploitationfilme und Polizieschi drehte und in den Drehbuch-Credits von BODY PUZZLE (1992) auftaucht. Dass Sergio Leones erste eigene Regiearbeit IL COLOSSO DI RODI (1961) war.
Oder eben Freda, dessen Stimme, so wie man sie aus seiner Post-Peplum-Phase kennt, in I GIGANTI DELLA TESSAGLIA kaum hörbar ist. Es sind aber auch die übermächtigen Grundsätze des Metiers, die filmischen Erfindungsreichtum eigentlich ausschließen und streng eine solche Vielzahl an Stationen, Bildern, Klängen und Stereotypen vorschreibt, dass dazwischen nur noch wenig Freiraum für Eigeninitiative des Regisseurs (oder des Drehbuchautors, Kameramanns, Komponisten) bleibt. In einigen Momenten des Films drifteten meine Gedanken auf seltsamen, aber kongenialen Wegen zu Roland Emmerichs weit jüngerer Steinzeitsause 10.000 BC. Die “industrie” im Begriff “Filmindustrie” war jedenfalls Anfang der 60iger in Italien noch ähnlich eisern wie in den USA und weit von der chaotischen Aufsplitterung entfernt, die Ende der 60iger Jahre einsetzte und soviele unerwartete Blüten trieb.
Wie I GIGANTI DELLA TESSAGLIA von Knall zu Knall hechelt, wie sich die glänzenden, kraftstrotzenden Männerkörper zu den martialischen Chören von Carlo Rustichelli gegen Stürme, Hexen, einen sehr drolligen Zyklopen (sic!), gegen Sirenen (sic!) und gegen die Verführungskünste der Wachspuppen-Frauen (SIC!) kämpfen, das ist so teutonisch, dass man nur mit fasziniertem Entsetzen starren kann. Es erstaunt nicht, dass die gehobene italienische Filmkritik seinerzeit diesen Filmen ähnlich feindselig gegenüberstand wie ihre deutschen Kollegen ihren Heimat- und Schlagerfilmen. Und es ist ganz natürlich, dass manche behaupteten, in den Sandalenfilmen würde die faschistische Ästhetik propagandistischer Monumentalfilme wie Carmine Gallones SCIPIONE L’AFRICANO (1937) am Leben erhalten.
Dergleichen kann man von I GIGANTI DELLA TESSAGLIA nicht behaupten – die ungefilterte Blödsinnigkeit, die die wohlfeilen, aber tragisch uninspirierten, schmucklos bunten Bilder transportieren, würde jede Vision übermenschlicher Glorie aushöhlen. Eigentlich erstaunlich, scheint der Film doch vergleichsweise aufwändig produziert zu sein und mit dem zugrunde liegenden Stoff wie gemacht für einen, sagen wir mal, “überdurchschnittlich intelligenten” Peplum. Allerdings wurde die Argonauten-Mär noch weit öfter als Stoff für derartige Schinken missbraucht. Es wäre interessant zu erfahren, ob darunter ein halbwegs erfolgreicher Versuch war. Bis die Produzenten in der Verzweiflung über die Schwemme der Konkurrenz begannen, die Sandalenfilme mit zunehmend bizarreren Einfällen und Extravaganzen anzureichern, sollte es allerdings noch ein klein wenig dauern. Freda durfte jedenfalls, ebenso wie sein Protege Mario Bava mit ERCOLE AL CENTRO DELLA TERRA (Vampire gegen Herakles, 1961), zwei Jahre später noch einen fantastischeren Peplum mit Horroreinschlag inszenieren, MACISTE ALL’INFERNO (Maciste, der Rächer der Verdammten, 1962). Vielleicht hat sein spezifischer Romantizismus wenigstens in der Pappmaché-Hölle dieses Films, den ich sehr gerne sehen würde, ein wenig Raum gefunden. I GIGANTI DELLA TESSAGLIA wirkt jedenfalls so, als könnte er auch von irgendeinem beliebigen anderen Regisseur stammen – blanke Routine, deren Trashfaktor ihre manierliche Professionalität im Wege steht.
I GIGANTI DELLA TESSAGLIA (GLI ARGONAUTI) – Italian/Frankreich 1960 – 88 Minuten Regie: Riccardo Freda – Produktion: Virgilio De Blasi – Drehbuch: Ennio De Concini, Riccardo Freda, Giuseppe Masini, Mario Rossetti – Kamera: Raffaele Masciocchi, Václav Vích – Schnitt: Otello Colangeli – Musik: Carlo Rustichelli Darsteller: Roland Carey (Jason), Massimo Girotti (Orpheus), Ziva Rodann (Creusa), Luciano Marin (Euristeo), Alberto Farnese (Adrasto), Nadia Sanders (Gaia), Cathia Caro (Aglaia), Alfredo Varelli (Argo)
Der wohlhabende schottische Arzt Hichcock ist seit Jahren halb gelähmt an seinen Rollstuhl gefessel, umhegt von seiner Frau Margaret (Barbara Steele) und seiner Magd Catherine (Harriet White). In der Hoffnung, seinen schlaffen Gliedern wieder Leben einzuhauchen lässt er sich täglich von seinem jungen Kollegen Charles Livingstone (Peter Baldwin) Strychnin injezieren, mit anschließendem Gegenmittel. Doch obwohl diese Methode gewisse Erfolge zeigt, ist er verbittert und stillt mit spiritistischen Séancen seine Todessehnsucht. Margaret ist in heimlicher Liebe Charles zugetan und leidet zunehmend unter der lethargischen Bitterkeit ihres Gatten. So fasst das Paar schließlich den Plan, den Doktor aus dem Weg zu räumen, indem Charles diesem nach seiner abendlichen Injektion das Gegenmittel vorenthält…
Die Figurenkonstellation ist die gleiche, die Namen sind die gleichen – doch mit Riccardo Fredas direktem Vorgänger L’ORRIBILE SEGRETO DEL DR. HICHCOCK (The Horrible Secret of Dr. Hichcock, 1962) besteht auf der Handlungsebene keinerlei Verbindung. Vielmehr stehen diese Gemeinsamkeiten als geistige Verbindungen zwischen den beiden Filmen, denn in LO SPETTRO vollendet Freda die Arbeit an seinem nocturnen Reich der erstickenden Hoffnungslosigkeit, die er in SEGRETO begonnen hat. LO SPETTRO ist noch schwärzer, noch alkalischer, ist die große gothische Moritat und sarkastisch vorgetragene Tragödie, die SEGRETO aufgrund seines perversen Leitmotivs noch nicht sein durfte. Die warmen Grün- und Rottöne des Vorgängers werden hier von einem schweren Dunkelblau verschlungen. Licht ist in Dr. Hichcocks Villa noch spärlicher, ist wie ein Mar, der sich berechenbar-unberechenbar von der Decke und den Wänden löst, um den Menschen, die in den riesigen Räumen verschwinden und von der Kamera in die Ecke des Bildes gedrängt werden, ins Gesicht zu springen.
Noch strenger ist die toxische, lebensfeindliche Aura dieser Räume. Es sind Räume, von denen man sich vorstellt, dass in ihnen jede Pflanze im Nu verwelken würde, so wie die Rosen, deren Blütenblätter Deborah Kerr in Jack Claytons THE INNOCENTS (1961) in die Hände fallen. Körper können in diesen Räumen nicht gedeihen und instinktiv möchte man die Krankheit des Doktors weniger auf seine chemischen Experimente denn auf seine Behausung zurückführen. Auch hier kommt wieder ein Hauch Lovecraft ins Spiel. Doch nur ein Hauch. Wie gehabt enzieht sich Freda mit seiner Flüchtigkeit dem grellen Naturalismus, mit dem einer wie Lovecraft seine Fantasien transportiert.
Man möchte sich in dieser pechschwarzen Villa nicht aufhalten. Wohliger Schauer, wie ihn der Vorgänger oder die zweifellos stilverwandten Filme Mario Bavas evozieren konnten, macht hier bloßem Unbehagen breit. Franco Mannino, ein Urgestein unter den italienischen Filmkomponisten, intoniert dazu eine ungewöhnlich getragene, gläsern-symphonische Totenmesse, die ein wenig an Miklos Rosza erinnert.
Eine Konnektion mit den Figuren wünscht man sich nicht. Barbara Steele ist nunmehr weder hilfloses Opfer, noch intrigante Hexe. Sie ist eine Armselige, die an ihrer Passivität zerbrochen ist, zulange gezögert hat und sich kein passendes Verhaltensmuster einfallen lassen kann. Jetzt will sie ganz schnell ganz viel. Um aufzuholen. Ihr Geliebter Peter Baldwin gibt in einem Fort unmotivierte Parolen von sich, die karikativ sein Erscheinungsbild des gutaussehenden Helden aushöhlen. Es ist völlig gleichgültig, wohin ihr Schicksal führt – und weil es genau das ist, worauf Freda abzielt, kann er sein grausames, wendungsreiches Finale ohne Mühen abwickeln, nicht ohne dabei einen seiner typischen, herausfordernden Schocks zu plazieren, wenn die Steele ihren Liebhaber mit einem Rasiermesser frenetisch kreischend und bluttriefend abschlachtet.
Die Kamera wechselt unvermittelt in die Perspektive des Opfers, dem das über seine Stirn herablaufende Blut den Blick nimmt. In einer vergleichbaren britischen oder amerikanischen Produktion wäre hier nur ein Revolver zum Einsatz gekommen – welcher in LO SPETTRO im entscheidenden Moment versagt und schalkhaft den Gebrauch des Rasiermessers forciert. Obwohl sonst, abgesehen von den im italienischen Horrorfilm obligatorischen Referenzen an den deutschen Expressionismus, weitgehend frei von filmischen Verweisen, lässt es sich Freda nicht nehmen, mit diesem finalen Totschlag seine eigene, kongeniale Replik der PSYCHO-Duschszene zu produzieren – vermutlich ist LO SPETTRO sogar einer der ersten [europäischen] Filme, der das getan hat.
An dem Rasiermesser hängt auch noch ein anderer, bemerkenswerter semi-Hitchcockesker Effekt: Früh im Film überblendet Freda von den sich küssenden Köpfen Margarets’ und Charles’ zu dem Rasiermesser in Margarets Hand. Die Kamera fährt zurück und enthüllt, dass sie im Begriff ist, ihren Mann zu rasieren. Während sie das tut, hält dieser einen Monolog. Über ihre Vergangenheit. Wie sie sich am Mittelmeer zum ersten Mal begegneten. Wie verliebt sie damals gewesen seien. Im Hintergrund läuft eine Spieluhr, die er ihr damals kaufte. Traumatisch.
Wie auch in SEGRETO ist man sich in LO SPETTRO überhaupt während der gesamten Laufzeit sehr unsicher, welches moralische Verhältnis Freda zum Geschehen hat. Mal meint man, die unerbittliche Gerechtigkeit eines Edgar Allan Poe – eine weitere, obligatorische Quelle, deren Omnipräsenz in den Filmen Fredas und Bavas nicht mehr betont werden muss – zu spüren. Doch dann hat es in letzter Instanz doch ein wenig den Anschein, als würde sich Freda einer moralischen Position mit Genuss selbst entheben – entweder ist sein hermeneutischer Mikrokosmos fern jeglicher Idee von Moral oder er ist die Moral selbst.
Warum diese Frage? Vielleicht einmal mehr zurück zum zumindest zur Zeit von LO SPETTRO, 1963, absolut berechtigten Vergleich Freda-Bava. Anders als Mario Bava ist Freda kein Naiver und kein Unschuldiger. Wo Bava in der Mehrzahl seiner Filme beinahe vollständig auf jede Psychologie verzichtet hat und freimütig die Muster des Trivialkinos seinen beinahe grundsätzlich ironischen Vorstellungen unterworfen hat, ist Freda mindestens ebenso sehr Drehbuchautor wie Regisseur und lässt nie einen Zweifel daran, dass er genau – zu genau – weiß, warum seine Figuren (bei Bava möchte man davon oft gar nicht sprechen) tun, was sie tun. Ohne es allerdings zu erklären. Und was sie tun, ist nicht einfach nur “gut” und “böse”, es ist meist eher niederträchtig, schäbig, unmotiviert hysterisch, selbstsüchtig, verlogen oder halbherzig gut gemeint.
Und Freda ist schadenfroh. Das eint ihn zwar mit Bava, doch wo Bava sich von seiner eigenen Ironie nie ausgenommen hat, herrscht bei Freda eiserner Ernst vor, was die Depressivität und Unbehaglichkeit seiner Horrorfilme sicherlich wesentlich bedingt. Und es ist vielleicht auch der Grund dafür, warum Fans des europäischen Horrorfilms sich über Freda oft ausschweigen oder nur lapidar äußern. Der augenzwinkernde und verträumte Ansatz Bavas ist schlussendlich wesentlich zugänglicher und anziehender als Fredas vermeintliche Eiseskälte. Die letztlich aber auch in einer Form von absolutem, unausweichlichem Horror resultiert – einer, wie man ihn vom sonst so konsequent romantischen italienischen Horrorfilm nicht kennt.
Während Bava euphorisch und mit einer gewissen handwerklichen Rohheit in Sinneseindrücken badet, ist Freda ein akribischer Komponist, ein absolut mondäner Filmemacher. Und wo Bava sich mit seiner Form sein eigenes, hell leuchtendes Rampenlicht erschafft, in das er mit der verschmitzten Miene eines „Grand-Guignol“-Erzählers tritt, hängt Freda bedächtig seinen eigenen Vorhang auf, den er nie ganz hebt. Er bleibt dahinter im gedeckt-herbstlichen Schatten stehen und wenn man meint, ihn ganz kurz leicht lächeln zu sehen, kann man sich nie ganz sicher sein, ob man es wirklich gesehen hat.
Nachdem ich langsam anfange, mich in der Welt des Riccardo Freda zu orientieren, so wenig einladend und so beklemmend sie zunächst auch erschien, fühle ich mich in ihr auch zunehmend wohler. Vielleicht hat das seine Ursache auch darin, dass ich mit Freda schon sehr früh in Berührung gekommen bin. Lange vor Einsetzen meiner Begeisterung für den italienischen Genrefilm sah ich mit 16 Jahren DAS GESICHT IM DUNKELN (A doppia faccia, 1969) und war bereits damals verzaubert von dieser schwarzen Melancholie.
Es wäre meines Erachtens sehr angemessen, wenn man Riccardo Freda, diesem viel zu oft eben auf seine frühe Patenschaft von Mario Bava reduzierten, auf seine gelassene, trockene Weise extrem radikalen Filmemacher, dem Douglas Sirk des italienischen Horrorfilms, wieder etwas mehr gezielte Aufmerksamkeit schenken würde.
LO SPETTRO – Italien 1963 – 95 Minuten Regie: Riccardo Freda (als Robert Hampton) – Drehbuch: Oreste Biancoli (als Robert Davidson) und Riccardo Freda, nach einer Idee von Oreste Biancoli – Kamera: Raffaele Masciocchi (als Donald Green) – Schnitt: Ornella Micheli (als Donna Christie) – Musik: Franco Mannino (als Franck Wallace)
In den USA ist eine qualitativ sehr ansprechende DVD des Films bei Retromedia erschienen, allerdings enthält diese nur die antiquierte amerikanische Synchronisation, in der man es mit der “Scottishness” des Settings etwas zu gut gemeint hat.
Ähnlich wie bereits beim Fazit zum Filmfest München, gibt es nun auch zum Fantasy Filmfest wieder eine Wertungstabelle, die während des Nürnberger Festivals laufend aktualisiert wird. Leider fehlen ausgerechnet unsere beiden einzigen regelmäßigen Filmbewerter Christoph und Alex S. diesmal beim FFF. Trotzdem sind immerhin vier regelmäßige Teilnehmer dabei (darunter auch unser zukünftiger Gastautor Marian), wobei die Filmausbeute allerdings nicht mit dem Filmfest München vergleichbar sein wird, nachdem niemand von uns eine Dauerkarte besitzt. Viel wird daher wohl von spontaner Lust und Stimmung abhängen…
Abkürzungen wie gehabt: () = unter Vorbehalt (wegen Sichtungsumständen, Müdigkeit o.ä.) * = vorher abseits des FFF gesehen ** = wiederholt gesehen sowie: B/C/AS/S = Benjamin/Christoph/Alexander S./Scott
Filmtitel
Alexander P.
Andreas
B/C/AS/S
Marian
Sano
AMER (Hélène Cattet, Bruno Forzani)
6.5 *
8 **
9 * (C) 8 (AS)
8
5
EVIL – IN THE TIME OF HEROES (Yorgos Noussias)
* (B)
THE PACK (Franck Richard)
6 (B)
5
OUTRAGE (Takeshi Kitano)
8
7 (B)
8
6
FROZEN (Adam Green)
2.5
4
5
4
THE APE (Jesper Ganslandt)
6
7
6
DER DOPPELGÄNGER (Christopher Lenke, Philip Nauck)
4
2
4
KABOOM (Gregg Araki)
8.5
5
7.5
THE LOVED ONES (Sean Byrne)
8
7
8
THE KILLER INSIDE ME (Michael Winterbottom)
4
3
7
METROPIA (Tarik Saleh)
6 (S)
SOLOMON KANE (Michael J. Bassett)
3
MONSTERS (Gareth Edwards)
6
7
7 (S)
7
THE HUMAN CENTIPEDE (Tom Six)
9
3.5
2
CENTURION (Neil Marshall)
1
1
6
GALLANTS (Derek Kwok, Clement Cheng)
8.5
BLACK DEATH (Christopher Smith)
5.5
14 BLADES (Daniel Lee)
4
LOVE CRIME (Alain Corneau)
8.5
1.5
RED HILL (Patrick Hughes)
4
WE ARE WHAT WE ARE (Jorge Michel Grau)
6
6
8
IP MAN 2 (Wilson Yip)
6
7
RUBBER (Quentin Dupieux)
7
REYKJAVIK WHALE WATCHING MASSACRE (Julius Kemp)
4.5
5
FOUR LIONS (Chris Morris)
3
3
SYMBOL (Hitoshi Matsumoto)
6.5
8
HARRY BROWN (Daniel Barber)
5
Das Fazit in bewährter Listenform:
***
Alexander P.
Top 5:
1. THE HUMAN CENTIPEDE (Tom Six) 2. CRIME D’AMOUR (Alain Corneau) 3. KABOOM (Gregg Araki) 4. THE LOVED ONES (Sean Byrne) 5. BLACK DEATH (Christopher Smith)
***
Andreas
Top 5 (den zuvor schon in München gesehenen AMER ausgeklammert):
1. CENTURION (Neil Marshall) 2. LOVE CRIME (Alain Corneau) 3. FOUR LIONS (Chris Morris)
Wobei FROZEN und REYKJAVIK WHALE WATCHING MASSACRE nüchtern betrachtet noch weitaus lausiger als FOUR LIONS waren, sich aber durch ihre spaßigen ersten Hälften einen deutlichen Trash-Bonus verdient haben.
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Marian
Top 5 (alphabetisch):
AMER (Hélène Cattet, Bruno Forzani) THE LOVED ONES (Sean Byrne) OUTRAGE (Takeshi Kitano) SYMBOL (Hitoshi Matsumoto) WE ARE WHAT WE ARE (Jorge Michel Grau)
Flop 3:
1. CENTURION (Neil Marshall) 2. THE HUMAN CENTIPEDE (Tom Six) 3. FOUR LIONS (Chris Morris)
***
Sano
Top 3:
1. KABOOM (Gregg Araki) 2. THE KILLER INSIDE ME (Michael Winterbottom) 3. IP MAN 2 (Wilson Yip)
Flop-Liste gibt’s keine, weil ich zum ersten Mal auf dem FFF keinen schlechten Film gesehen habe. Enttäuschend waren höchstens einzelne Aspekte bestimmer Filme, insgesamt war es aber ein überraschend tolles FFF.
