Als ich mich neulich träge auf dem Bett räkelnd durchs sonntägliche Nachmittagsprogramm zappte stieß ich zu meiner großen Freude auf die lang nicht mehr gesehenen Lümmel von der ersten Bank. In besonders vertrackten und unerwarteten Situationen zoomte die Kamera plötzlich auf das Gesicht des großen Paukerschrecks Pepe Nietnagel, der mit einer gewissen stoischen Zufriedenheit in die Kamera verkündet: „Man fasst es nicht!“ Diese Weisheit wird dann auch noch mehrmals im Abspann peppig gesungen wiederholt. Auch wird an einer Stelle des Films vom Schulchor das schöne Lied „Ich weiß nicht, was soll das bedeuten“ angestimmt. Ein philosophischer Film, der mir als assoziatives Sprungbrett zu jenem anderen dient, der vielleicht die größte filmische Unfassbarkeit seit meiner Entdeckung Andrzej Żuławskis darstellt: Salomé von Carmelo Bene, ein lange vorgenommener und jüngst mit einem Freund und Mitblogger (Christoph) endlich genossener Tropfen schaumig geschlagenen Autorenfilmweins aus italienischen Gefilden…
Zugegeben: eine surrealistische Verfilmung eines Oscar Wilde-Stückes hätte schon sehr missglückt sein müssen, um mir nicht zu gefallen, aber auf die visuelle und akustische Wucht dieses Films war ich doch nicht gefasst, konnte sie nicht fassen, wollte vielmehr in den vielsagenden Schülerchor der Lümmel einstimmen…
Daher ist dieser Text kein Review, sondern ein dahingeplappertes Schweigen mit Bildern. Doch wer die berüchtigte Unvorhersagbarkeit der Verteilung von Rosinen im fertigen Kuchen kennt, der weiß, dass noch so viele Screenshots nicht repräsentativ für einen Film sein können, zumal einen, der dem Zuschauer im Halbsekundentakt mit mönströsen Pipetten leuchtenden Zuckerguss in die Augen träufelt.
Das Licht strömt in Salomé aus den Menschen und Gegenständen hervor, es ist die obszöne Ausdünstung dieser Neon-Hölle. Die Einstellungen sind wie aus Edelstein geschnitzte Billardkugeln, die vom säbelhaft geschwungenen Kö der Montage auf die Leinwand gestoßen werden und die Zuschauer überrollen…
Ein bunter Strauß von Ärschen beiderlei Geschlechts wird hier liebevoll rhythmisch von federgeschmückten Teppichklopfern bearbeitet, der Mond nimmt derweil eine seltsame Farbe an und der Heiland nagelt sich im gemütlichen Takt eines italienischen Schlagers zur Abwechslung mal selbst ans Kreuz. Die glatzköpfige, mandeläugige, spitzohrige Salomé (Donyale Luna) selbst erscheint als femme fatale from outer space!
Ihre nekrophilen Gelüste können auch durch alle Kostbarkeiten, die der doch irgendwie barmherzige Tetrarch Herodes (Carmelo Bene) ihr anbietet nicht besänftigt werden, und während sie diesem in der unbarmherzigen Wüstensonne zärtlich Hautschicht um Hautschicht vom Gesicht pult, beharrt sie auf ihrem extravaganten Wunsch nach dem erlesensten aller Juwelen, dem Haupt des Johannes des Täufers. Fine!
Wenn man einem seltenen Film jahrelang verzweifelt hinterjagt, nach obskursten Fassungen fahndet in der Hoffnung, es möge einem doch irgendwann eine alte Kaufkassette oder TV-Aufnahme in die Hände fallen, ist man im entscheidenden Augenblick – wenn man das Objekt cineastischer Begierde schließlich ungläubig in Händen hält – in der Regel auf alles gefasst. Denn man hat ja schließlich schon Zeit genug gehabt, in alle erdenklichen Richtungen zu spekulieren.
Seit ich vor etwa vier Jahren Giulio Questis Fiebertraumhaften Italowestern SE SEI VIVO SPARA (“Töte, Django!” – Ein Film aus dem Land jenseits des Hades!) sah, habe ich den Werken der sehr überschaubaren Filmographie des mysteriösen Filmemachers mit viel Energie nachgejagt. Seinen avantgardistisch-grotesken, antikapitalistischen Thriller LA MORTE HA FATTO L’UOVO (“Die Falle”) aufzutreiben war aufgrund dessen häufiger (fälschlicher) Zuordnung zum Giallo-Genre nicht allzu schwer. Doch ARCANA, der dritte und traurigerweise auch letzte Kinofilm Questis, schien praktisch außerhalb italienischer Archive nicht zu existieren. Ein Horrorfilm sollte es sein, ein übersinnlicher – und das von diesem exzentrischen, ganz und gar unangepassten, ruppigen Giulio Questi! Vor meinem damals frisch in Leidenschaft fürs Surreale entflammten Auge sah ich wilde, glühende und delirierende Abgründe sich auftun und bastelte mir den Film auf abenteuerliche Weise im Kopf aus den anderen beiden Questi-Filmen zusammen.
Regelmäßiges, dreijähriges Spekulieren und beinahes Vergessen des Titels später lag er mir nun vor, in einer Bildqualität, die jeden Cineasten zu Stein erstarren lassen würde. Und zwischen all diesem ausgeblichenen, überstrahlten, flimmernden Matsch – zu dem ich nach so langer Wartezeit unmöglich Nein sagen konnte – lag ein Film, wie ich ihn mir zwar einerseits erhofft hatte, auf den ich andererseits aber nicht im Mindesten vorbereitet war. Der Wahnsinn des unberechenbaren Giulio Questi lässt sich nicht zähmen – schon gar nicht in in meinem Kopf.
Wer seine beiden zuvor gennannten Werke kennt, wird, vermutlich überrascht, feststellen, dass ARCANA weder so offensiv ist wie der offenmütig in seine abstrakt-konsumfeindliche, explizit politisch (natürlich links) motivierte Form verliebte LA MORTE HA FATTO L’UOVO, noch so martialisch und sardonisch wie der mit biblischer Metaphorik und Ikonographie zum Bersten gefüllte, bittere SE SEI VIVO SPARA. Er ist viel viel stiller. Viel viel diffuser. Und dennoch – sowie vor allem! – viel viel aggressiver.
Questi entfernt sich weit von den schicken Apartments, schönen Menschen und trendigen Parties, die man in einem aufs Schauerliche abzielenden italienischen Streifen jener Jahre unweigerlich antraf und präsentiert uns ein unfassbar abgefucktes Mutter-Sohn-Gespann in einem versifften Betonklotz von Haus – einem italienischen Großstadt-Ghetto, in dem die Camorra gleich um die Ecke wohnt. Hier betreiben die aus Sizilien stammenden Tarantinos, ein junger Mann und seine geldgierige Mutter, Wahrsagerei als kassenträchtigen Schwindel. Während die Mutter begeistert absahnt, beim Abendessen in der Manier einer alternden Hure über ihre Kundschaft lästert und nach mehr Geld lechzt um sich ein attraktives Eigenheim zu leisten, schweigt ihr Sprößling die meiste Zeit. Er beobachtet in verachtungsvollem Schweigen seine Mutter, ihre Kunden, die fetten, unzufrieden starrenden Menschen in der U-Bahn. Mit einer Mischung aus Geringschätzigkeit, Langeweile und aus Abstumpfung gebohrener Transgressionsgeilheit nimmt er die offenbar schon zuvor grob etablierten inzestuösen Bettaktivitäten mit seiner Mutter wieder auf. Außerdem unternimmt er auf eigene Faust schwarzmagische Experimente mit der unwissenden Kundschaft und verziert Fernsehantennen und U-Bahneingänge mit Müll an Wäscheleinen, bis am Ende der vermeintlich größte Coup seiner Mutter zur Explosion des dekadenten Wahnsinns führt, der aber ohnehin die Präsenz von Mutter und Sohn stets besonders prägte und somit bereits alltäglich geworden ist.
Ein grober Umriss, der sich vermutlich weit schlüssiger und sinniger liest als Questi ihn tatsächlich inszeniert. ARCANA erinnert stark an das andächtig in ratlose Starre und phlegmatische Verzweiflung seiner Figuren versunkene Kino Michelangelo Antonionis, kombiniert mit der proletarisch bis kleinbürgerlichen Schäbigkeit des britischen “Kitchen sink”-Dramas, unter dessen heruntergekommener Oberfläche giftige Schimmelpilze gedeihen. Doch auch die hysterischen Delirien eines Andrzej Zulawski nimmt Questi vorweg. Der Alptraum des Zuschauers, der Horror, ist in diesem als Horrorfilm durchaus treffend beschriebenen Film nicht Folge eines Effekts sondern des quälenden Unbehagens seiner Figuren, die indifferent schwanken zwischen Zelebrierung ihrer eigenen Entgleisung und Furcht vor den Sanktionen der Gesellschaft. Einer Gesellschaft zu der ihnen jedoch schon längst jeder Bezug fehlt und deren moralischer Kodex ihnen nur noch als Steilvorlage dient. Der Wahnsinn, die Perversion, liegt während des gesamten Films schwelend in der Luft, wie ein schwerer, bittersüßer Schleier und die finale Eskalation der “Welt da draußen” als solche wahrzunehmen fällt in dem bewusst willkürlichen Fluss beobachtender, dann aber auch wieder bedrängender Szenarien innerhalb des Mikrokosmos der Protagonisten immens schwer.
Questis filmische Ausraster erweisen sich einmal mehr als das wahre italienische “Nouvelle vague”-Pendant mit seinem ausgestellten, sich gleichwohl aber ohne Lärm und Burleske vollziehenden formal-dramaturgischen Chaos, seiner zornigen Stimme und seiner kruden, spartanischen Poesie. ARCANA als Horrorfilm zu beschreiben, ist deshalb problematisch, weil Questi keinerlei Konzessionen an den damaligen Publikumsgeschmack macht und den für das italienische Horrorkino der frühen 70iger typischen Romantizismus und in seiner Perspektive auf die Mutter-Sohn-Beziehung jede Sinnlichkeit ausspart. ARCANA ist über weite Strecken ein ausgesprochen häßlicher, schmutziger Film – was sicherlich nicht nur auf das augenscheinlich extrem niedrige Budget zurückzuführen ist. Am ehesten vergleichen lässt sich das – obwohl nicht ganz so kammerspielartig – mit Polanskis REPULSION, nur mit zwei Protagonisten die sich hier nicht vor Männern ekeln, sondern vor dem gesellschaftstüchtigen Menschen und sich selbst. Der Sohn ist in seiner Verachtung längst in eine Sackgasse geraten und hat die Rebellion weit hinter sich gelassen, seine Mutter ist ein typischer, von Korruption bis zur Unmenschlichkeit zerfressener Questi-Charakter.
Das Zentrum und das Fundament des Films bildet aber trotz der Aufmerksamkeit für Beide doch die Figur des Sohnes, der Questi ganz offensichtlich keinen Namen gegeben hat. Maurizio degli Esposti, jener graziös-dämonische Teenager mit dem Engelsgesicht, den Salvatore Samperi zwei Jahre zuvor für eine ganz ähnliche Rolle in seinem eigentümlich-perversen Giallodrama UCCIDETE IL VITELLO GRASSO E ARROSTITELO entdeckt hatte, spielt ihn mit zynischer Gelassenheit als dezent androgynes Crossover aus pervertiertem Hippie und frühem Punk. Die meiste Zeit schleicht er schweigend durch das Dämmerlicht der Wohnung oder die vor Sonnendurchflutung düsteren Straßen Mailands wo er mit seiner spontanen Aktions-Antikunst aus “bürgerlichen” Haushaltsabfällen die Neugierde der Passanten und der Polizei auf sich lenkt.
Allein Degli Espostis enigmatisches Charisma setzt den Film in einen Schwelbrand und weckt Reminiszenzen an Tomas Milians rächenden Anti-Messias in SE SEI VIVO SPARA. Das Inferno, welches sich in letzterem Film gegen Ende bereits andeutet, entlädt sich in ARCANA mit morbider Wucht. Die von der Mutter zum Schein beschworenen Mächte treten zutage, ergreifen Besitz von ihr und ihrer Kundin Marisa (Tina Aumont), das Mädchen wird vom Sohn in ihrem ekstatischen Bessessenheitstanz vergewaltigt, die Mutter nimmt die Abtreibung vor, Marisa stirbt. In einem mechanischen Totentanz, den sie in ihrer schmuddeligen Küche mit Marisas Verwandten vollführt, beginnen der Mutter Frösche aus dem Mund zu quellen. Es endet in einer Orgie. Und dann, ganz unvermittelt, bricht in den Straßen ein Krieg aus.
ARCANA ist so übervoll an filmischen Ideen, symbolischen und surrealistischen Tableaus, politischen und kulturellen Verweisen, Provokationen, Zeitgeist-Reflexionen und wilden, ekstatischen Exzessen der Selbstzerstörung, dass man ihm einen umfangreichen Essay widmen müsste, um halbwegs zu erfassen, was sich hier so kompromisslos und doch lakonisch seinen Weg auf die Leinwand gebahnt hat.
Questi be- und entzaubert in einem Atemzug: Die italienische Gesellschaft, seine Figuren und das Kino an sich. ARCANA schließt den Kreis, den SE SEI VIVO SPARA begann und ist nunmehr ein perfektes Kino der Widersprüchlichkeiten und Verzerrung. Es erstaunt nicht, dass Questi nach LA MORTE HA FATTO L’UOVO vier Jahre brauchte, um dieses Projekt auf die Beine zu stellen. Es überrascht noch weniger und frustriert umso mehr, dass er danach nie wieder einen Kinofilm realisieren konnte. ARCANA floppte in den italienischen Kinos und wurde nie ins Ausland verkauft, die Verleiher vernichteten angeblich sämtliche Kopien bis – Gottlob – auf eine. Erst zehn Jahre später fand Questi zum Film zurück, dann allerdings – wie soviele Landsmänner – im Fernsehen, der falsche Ort für einen Radikalen wie ihn. Im neuen Jahrtausend entdeckte er die kostengünstigen Vorzüge digitaler Kameras und hat seither in seiner eigenen Wohnung mit sich selbst in der Hauptrolle einige Kurzfilme gedreht, die dem Vernehmen nach stilistisch direkt an seine Kinofilme anknüpfen sollen und die unter anderem von Olaf Möller gepriesen wurden. Einer wie Questi gibt nicht auf und besagte Kurzfilme sind auch tatsächlich auf einer Kompilations-DVD erhältlich, während ARCANA in Venedig 2008 im Rahmen der Retrospektive gezeigt wurde. Es ist nie zu spät und vielleicht wird Giulio Questis Name eines Tages neben den anderen Großen seines Landes stehen. Ich wünsche es ihm von Herzen.
ARCANA – Italien 1972 – 103 Minuten – Regie: Giulio Questi – Drehbuch: Franco Arcalli, Giulio Questi – Kamera: Dario di Palma – Schnitt: Franco Arcalli – Musik: Romolo Grano, Berto Pisano – Produktion: Gaspare Palumbo
“‘It seems very pretty’ she said when she had finished it, ‘but it’s rather hard to understand!’”
Mit diesem von Alice auf das rätselhafte Gedicht “Jabberwocky” gemünzten Zitat aus Lewis Carrolls “Through the Looking Glass” (1872) beginnt “MALPERTUIS”, das Wunschprojekt des Flamen Harry Kümel, den man wohl als filmischen Vertreter des belgischen magischen Realismus bezeichnen könnte, eine Stilrichtung die die Nachkriegsliteratur dieses Landes stark prägte.
Genau wie Carolls tiefsinnigen Nonsens prägt auch Kümels Verfilmung des gleichnamigen Romans (1943) von Jean Ray, dem “belgischen Poe” das Paradox der Unmöglichkeit gleichzeitig zu erleben und zu begreifen, von Unmittelbarkiet und Reflektion und die verschachtelte Struktur des Films mündet am Ende in den selben Schlussgedanken wie Carrolls zweites Alice-Abenteuer: “Life, what is it but a dream?
Der Matrose Jan (Mathieu Carrière), kommt nach langer Zeit auf See in seiner Heimatstadt an, doch es ist keine Heimkehr des Odysseus, der nach langer Irrfahrt nur eben noch zu Hause in Ithaka Ordnung schafft. Vielmehr begleiten wir staunenden Zuschauer den Seemann nun auf seiner gerade erst beginnenden, sozusagen oneironautischen (“traumfahrerischen”) Reise in die labyrinthische Welt von Malpertuis (=”Fuchsbau”), dem unheimlichen Anwesen seines Onkels Cassavius, gespielt von niemand geringerem als Orson Welles, der wohl am Set äußerst unleidlich und betrunken gewesen sein und sich nur mit Regisseur Kümel vertragen haben muss.
Zunächst gerät Jan auf der merkwürdigerweise vergeblichen Suche nach seinem Elternhaus in den nebelverhangenen und fast menschenleeren Gassen von Brügge in den bizarr-bunt ausgestatteten Venus-Club, als er einer Frau in einem wallenden blauen Mantel nachrennt, die er für seine Schwester Nancy (Susan Hampshire) hält. Dabei wird er selbst von zwei rätselhaften Männern beobachtet, die ihm seit seiner Ankunft am Hafen folgen. Er gerät in eine Schlägerei, bei der er niedergeschlagen wird und wacht in den Armen seiner Schwester Nancy, mit der er ein fast inzestuöses Verhältnis zu haben scheint, im Haus seines Onkels Cassavius auf: Malpertuis.
Voller Schrecken darüber, an diesem Ort zu sein, will Jan sofort aufbrechen, doch schließlich überzeugt ihn sein anderer Onkel Charles Dideloo (genial neckisch: Michel Bouquet) zumindest der Verkündung des Testaments des im Sterben liegenden Cassavius beizuwohnen. Nach und nach begegnet Jan den vielen in Malpertuis wohnenden Gestalten, deren bloße profane Menschlichkeit durch ihre geheimnisvolle und teils beängsitgenden Aura eher fraglich ist. Als es zur Testamentverlesung durch den langbärtigen Hausdiener Eisengott (Walter Rilla) kommt, erwartet alle eine unangenehme Überraschung: wer etwas von dem reichhaltigen Erbe erhalten will, darf Malpertuis nie mehr verlassen…
Die zunehmend verworrener werdende Handlung ist im Grunde genommen nur ein loses Gerüst für die märchenhaften und unheimlichen Phantasmagorien die Kümel hier entfesselt: Erotische Begierden in kerzenerleuchteten Bibliotheken, Türen die mal in dieses, mal in ein anderes Zimmer führen, ein etwas übereifriger Taxidermist und schmelzende Kruzifixe sind nur einige der Kuriositäten die uns Kümel in wunderschön komponierten Bilder des späteren “Highlander”-Kameramanns Gerry Fisher vorsetzt und mit unaufdringlicher und subtiler Musik von Georges Delerue (“L’important c’est d’aimer”) unterlegt.
Nicht nur für alle Enthusiasten des phantastischen Kinos ist “Malpertuis” ein wahres Juwel, das seinerzeit zwar in Cannes wie viele große Filme durchfiel, aber zu einem Geheimtipp avancierte und angeblich auch in Deutschland recht gut im Kino lief. Nach “Daughters of Darkness” (1971) ist dies nun schon das zweite Meisterwerk des (halb)vergessenen Harry Kümel, dass ich gesehen habe und ich freue mich schon auf “De komst van Joachim Stiller” (1976), das sich als das dritte entpuppen könnte.
