Wir tanzten in den 50ern bis zum Koma den Rock’n’Roll. Wir feierten in den 60ern die Beatles und ich noch lieber den geilen Sound der Good Vibrations der Beach Boys. Und als dann die Pink Floyd mit ihrer Single See Emily Play auf den Trip gingen, ging ein ganzer Kosmos auf. Aber erst die Punk- und New-Wave-Genies wie XTC, Devo, David Byrne öffneten mir den Blick auf die neue Welt-to-come.
Wir wurden Teil der Neuen Deutschen Welle der Witt und DAF und Kraftwerk und Rheingold.
Bis dann Rap und Hip-Hop die Welt auch jenseits des Ghetto bewegten und ich die Wu-Tang Claner traf. Und dann, heute, die genialen Reggaeton- Produktionen der Wisin & Yandel, Arcangel, Bad Bunny, Nicky Jam, Plan B … Und auch noch Bachata-Genie Romeo Santos …
Film ist neben Wort und Mode und Kunst auch Film.
Hunderte Male die Preminger-Filme im Kino gesehen, um herauszufinden, wie Preminger so Kamera und Schauspieler führt, um herauszufinden, wie er schneidet, ohne dass man den Schnitt merkt.
Hunderte Nächte durchgesessen, um auf den Spuren der Cahiers und der Nouvelle Vague das Erbe Hollywoods zu entdecken und mit Godard und all den anderen in Frankreich und Italien und in den USA den Mut für Experimente zu entwickeln.
Und dann die Jahre 1960-1963, das Filmwunderland Italien. Die Meisterwerke nur dieser Jahre: LA DOLCE VITA von Fellini, LA NOTTE von Antonioni, SALVATORE GIULIANO von Rosi, ACCATONE von Pasolini, CRONACA FAMILIARE von Zurlini, IL GATTOPARDO von Visconti. Nie in der Filmgeschichte war eine Zeit vielseitiger, explosiver, mutiger! Filme, die mich inspirierten und die mir sagten: Alles ist möglich! Die tragische Schönheit Antonionis, die Grandezza Viscontis, die soziale Abrechnung Rosis, die Erkundung neuer Welten Pasolinis, die Dante-Eloge Fellinis, die mutige Hermetik Zurlinis …
Und dann die großen Amerikaner, die der Vergangenheit wie Sirk, Hawks, Ford und die der 60er Jahre und auch immer wieder der Jahre danach …
Und dann ein Film, den ich seit meiner Filmhochschulzeit nie vergessen werde: Stan Brakhage hat ihn gedreht. Und er handelt davon, wie Brakhage mit seiner bewegten Kamera seinen toten Hund zum Leben zu erwecken versucht …
Und jetzt bin ich kurz vor dem 80sten gelandet. Ich weiß schon, dass ich meine Idole wahrscheinlich nie erreichen kann. Aber eines kann ich sagen: Ich bin noch nie Kompromisse eingegangen und habe immer den Film gemacht, den ich machen wollte und wie ich ihn machen wollte. Und ich habe immer Filme über die Zeit gemacht, in der sie spielten. Sie sind ein Spiegel der Gesellschaft, die ich mit der Musik, den Problemen, der Mode und dem Streben nach Schönheit und Wahrheit durchlebt habe.
Und das ist bis heute so: Die neun Filme meines „Römischen Zyklus“ sind das Porträt einer Generation, die nie allein, aber für immer einsam ist. Und „Der Römische Zyklus 2“ handelt von den Abgründen der Emotionen und einer Gesellschaft ohne Gnade.
Ich genieße in vollen Zügen die Freiheit des Produzierens, die die aktuelle Technologie mit sich bringt. Ich genieße eine Welt, in der alles verfügbar ist.
Und wenn mich etwas zornig macht, dann ist es nicht der Blick zurück, sondern der Blick auf die Kompromisse, die Routine, die Mutlosigkeit, die Experimentier-Feigheit, die heute das Geschehen bestimmen.
Gerade habe ich den Film eines 87-jährigen gesehen: Godards LE LIVRE D’IMAGE. Ein Meisterwerk, das nicht spurlos an mir vorüber gehen wird: sarkastisch, poetisch, böse, phantastisch, politisch, schön, innovativ … eben alles, was Kino kann.
Ein Besuch von Jean-Luc Godard im US-Fernsehen Anfang der 80er. Er und Dick Cavett sitzen sich gegenüber, und versuchen so lange innerhalb der Fernsehkonventionen zu reden, wie es ihnen die Sendezeit erlaubt. Oder zumindest Cavett versucht es, während Godard sich manchmal darauf einlässt und sich manchmal entzieht. Aus heutiger Sicht erscheint es mir faszinierend zu sehen, wie ruhig und konzentriert diese Unterhaltung scheint, wie wenig inszeniert, wobei Godard an einem Punkt erwähnt, dass das Fernsehen auch größer und komplizierter geworden ist in den letzten Jahren und Jahrzehnten, und dass der Aufwand, der um sie in diesem Moment betrieben wird wesentlich komplexer ist als früher. Das rückt unsere momentane Aufmerksamkeitsproduktion im Fernsehen noch einmal in eine andere Perspektive, und zeigt auf, wieviel sich in den letzten 30 Jahren in unserem Verständnis vom Umgang mit Zeit und unserer Bereitschaft sich auf ihr Verstreichen einzulassen wirklich geändert hat. Ungläubig reibe ich mir daher auch die Augen, als Cavett Godard fragt, ob er noch einmal in seine Sendung kommen möchte (bzw. sie noch einmal eine Sendung aufnhemen könnten – ich habe den zeitlichen Zusammenhang in diesen Youtube-Ausschnitten nicht ganz verstanden), damit sie sich noch weiter unterhalten können, da er noch weitere Fragen hätte. Hier also die gestückelten Youtublinks der zwei Sendungen, wobei Teil 2/6 leider fehlt, da er aufgrund eines darin verwendeten Filmausschnitts von Youtube gesperrt worden ist.
Das vorliegende Buch ist nicht, wie man meinen könnte, von Godard geschrieben worden. Nicht nur weil es eine Übersetzung ist, sondern vielmehr – wie es in der wunderbaren Einleitung zu Beginn der deutschen Ausgabe lautet – „die Übersetzung einer Übersetzung einer Übersetzung“, und zwar von einem Medium ins andere. Denn Godard hat das Buch auch nicht in der französischen Originalausgabe geschrieben: er hat es gesprochen.
Ursprünglich war ein Film vorgesehen gewesen, ein Videofilm. 1978 war Godard am Conservatoire d’Art Cinématographique in Montreal, wo er innerhalb einer Reihe von Filmkursen mit seinen Studenten eine Geschichte des Film erarbeiten wollte, die wohl als Vorläufer seiner späteren „Histoire(s) du cinéma“ zu gelten hat. Insofern ist das daraus resultierende Buch ein Protokoll im doppelten Sinne: einerseits als Abschrift und Übertragung von Tonbandaufzeichnungen die während der Gespräche im Seminar in Montreal entstanden sind, wobei im vorliegenden Fall leider nur Godard selbst zu Wort kommt, und die Fragen, Einwände und Eigenleistungen der Studenten weggelassen worden sind. Andererseits ist das Buch aber auch ein beredtes Zeugnis von Godards Lebensprojekt einer Filmgeschichte im und als Film. Was mit dem eigenwilligen Schreiben über Film in den Cahiers du cinéma anfing, und spätestens ab „Außer Atem“ offensichtlich war, lässt sich hier noch einmal detaillierter nachvollziehen, und bietet einen Schlüssel zu Godards gesamtem künstlerischen Schaffen. Weiterlesen…
Jean-Luc Godard würde wahrscheinlich eine andere Bezeichnung bevorzugen, aber ich nenne das einfach mal ganz trivial-anglizistisch den Trailer, bzw. den Teaser seines (wie zumindest ich insgeheim hoffe) nicht nur nächsten, sondern auch letzten Lang“films“ SOCIALISME (vorraussichtlich im Cannes-Wettbewerb 2010, nehme ich an).
Meine zugegebenermassen exzessive, aggressiv-ablehnende Haltung zu Godard ist in der Vergangenheit unter mir und meinen werten Mit-Autoren schon häufig Anstoss fuer blutrünstige Diskussionen gewesen und angesichts dieses Clips, der wahrscheinlich den fertigen Film angemessen wiederspiegelt, zweifle ich keinen Moment daran, dass Godard, unter allen lebenden Autorenfilmern mein ganz persönlicher „pain in the ass“, mir in einem Jahr mit diesem „Film“ (sofern ich ihn mir zumuten sollte) ganz ähnliche Tiraden ekstatischen Hasses entlocken wird wie mit NOTRE MUSIQUE vor knapp vier Jahren. Immerhin scheint sich JLG nun auch der allgemeinen HDV-Euphorie angeschlossen zu haben, was natürlich irgendwie interessant ist.
Passion- oder die Leidenschaft die manch Einem Leiden schafft
Jean-Luc Godard wurde in seiner Karriere mit Namen der unterschiedlichsten Couleur bedacht: Beginnend bei „Onkel Jean- dem schrecklich ungezogenen Kind“ über den „Maitre Penseur des Kinos“ und endend bei „dem Heiligen des Films“. Zur Einordnung des Films Passion möchte ich zuerst einige wichtige Entwicklungslinien Jean-Lucs aufzeichnen, die zum besseren Verständnis des Films dienen.
Der wohl prominentste Film des Regisseurs ist zugleich sein Debutfilm: A bout de Souffle. Allgemein bekannt ist, das dieser Film auf manigfache Weise mit filmischen Konventionen bricht. Jean-Luc, der für das 1951 von André Bazin gegründete Cahiers de Cinema polemische Kritiken über von ihm hoch geschätzte Filme beispielsweise Bergmans oder Eisensteins schrieb, gilt in den sechziger Jahren als ein Erneuerer des Film- eine zutreffende Bezeichnung, die auch in den achtziger Jahren noch äußerste Gültigkeit besitzt. In den siebziger Jahren beschäftigt sich Jean-Luc mit Video und Fernsehen, Einflüsse, welche die Filme der achtziger Jahre wie Passion prägen.
Der 1981 gedrehte Film Passion besteht aus mehreren Handlungsfragmenten, die sich nicht zu einer Geschichte oder mehreren Episoden zusammen fügen, sondern sowohl inhaltlich als auch formal in einer Collage belassen bleiben.
Passion handelt von einem polnischen Regisseur der einen Film mit dem Titel Passion dreht. Dabei besteht der Film (im Film) aus Tableau Vivants – lebendigen Bildern- von berühmten Malern wie Rembrandt, Delacroix, El Greco und anderen (Bildbeispiele siehe unten). Doch die Dreharbeiten stocken wiederholt und werden schließlich abgebrochen, da der Regisseur Jerzy (Jerzy Radziwilowicz) mit dem Licht nicht einverstanden ist und auch sonst seine Vorstellungen nicht umsetzen kann. Die Dreharbeiten geraten in Verzug, der Produzent ist unzufrieden, die Statisten erscheinen nur noch vereinzelt. Ersatz für diese werden in einer nahegelegenen Fabrik gefunden.
Eine weitere Handlungsebene hat mit dieser Fabrik zu tun. Isabelle (Isabelle Huppert) ist dort eine Arbeiterin und setzt sich für die Gründung eines Betriebsrats ein. Auch sie scheitert mit ihren revolutionären Vorhaben und wird von dem Fabrikbesitzer (Michel Piccoli) entlassen.
Der Fabrikbesitzer hat mit Hanna (Hanna Schygulla), der Inhaberin des Hotels in dem die Filmcrew residiert, ein Verhältnis. Im Verlauf des Films löst sich ihre Verbindung. Hanna liebt den Filmregisseur Jerzy, der sie gerne für eine Rolle in seinem Film besetzen würde, am liebsten als Statistin eines Rubens- Tableau Vivants.
Jerzy ist hin und her gerissen zwischen Isabelle, der Fabrikarbeiterin, und Hanna- beide teilen ihn sich als Geliebten.
Jede der Personen hat Wünsche und Sehnsüchte, aber vor allem Passionen: Die Dreharbeiten als Leidensgeschichte des Regisseurs, der gescheiterte Arbeiteraufstand als Leidensgeschichte Isabelles und die Liaisons vor allem zwischen dem Regisseur, der von zwei Frauen begehrt wird als Leidenschaft. Auch Polen nimmt als Folie eine wichtige Rolle ein, denn die politische damalige Situation (die Zerschlagung der polnischen Solidarität) dient als Metapher zugleich für das Scheitern und generell für die Leidensgeschichte der Menschen. Kurz gefasst beinhaltet der Film die auf vielen Ebenen veranschaulichte Suche nach Identität in der Arbeit, im Leben, der Kunst und der Liebe- und aller Scheitern. Die Tableau Vivants des Filmes offenbaren dem aufmerksamen Betrachter und Kunstkenner nun noch eine weitere Facette dieses Films. Die Geschichte der Tableau Vivants reicht weit zurück. Im späten achzehnten Jahrhundert war das Tableau Vivant ein beliebtes Gesellschaftsspiel in hochgestellten, gebildeten Kreisen. Berühmte Gemälde oder Skulpturen wurden theatralisch durch Personen nachgestellt und avancierten zu einer Modeerscheinung.
Hier sei nur kurz auf Johann Wolfgang von Goethes Roman „Die Wahlverwandtschaften“ verwiesen, in welchem die zwei Tableau Vivants eine heraus gestellte Rolle einnehmen: Die Rolle, welche die Romanfiguren in den Tableau Vivants nachstellen fassen ihre Rolle in der Handlung des Romans quasi als Schema ihrer Existenz zusammen. In Jean-Lucs Film finden sich einige Analogien zu dem Verständnis der Tableau Vivants der damaligen Zeit, denn auch in Passion fungieren die lebendigen Bilder als Speicher archetypischer Identität: das potenzierte Dasein des Menschen. Diese Sinngebung bei Goethe trifft auch auf die Tableau Vivants in Passion zu. Die Tableau Vivants in Passion stehen als Paradigmen für die Leidenschaften des realen Lebens. Diese Aussage soll an einem Beispiel verbildlicht werden: In einer Versammlung der Arbeiterinnen klagen diese über die Mühsal der Arbeit, die Unterdrückung durch den Arbeitgeber und überlegen sich Möglichkeiten zu einem Aufstand. Begleitet werden diese Gespräche vom Largo des Introitus aus Mozarts Requiem und Zitatfragmenten aus Texten über das Leid vergangener Revolutionen. Daraufhin handelt die nächste Szene im Filmstudio, wo mehrere Tableau Vivants, unter anderem „Die Erschießung der Aufständischen vom 3. Mai 1808“ vom Requiem musisch untermalt nachgestellt werden. Die Kamera zeigt das Tableau Vivant dabei nicht statisch, sondern taucht in das lebendige Bild ein, gleitet über Gesichter und zeigt Details. Zum einen erschwert dies das Erkennen der Vorbilder aber zum anderen zeigt die Kamera hierin ihre Überlegenheit der Malerei gegenüber: Im Film können Details betont werden, die dem Betrachter sonst entgingen. Doch vor allem ist der Film ein Bewegungsbild, die Kamera kann in das Gemälde eintauchen und muss nicht statisch verharren. Die Tableau Vivants sind jedoch niemals zur Gänze still gestellt, die Statisten zwinkern, bewegen die Hände und beleben so das Bild und brechen die Illusion ein getreues Abbild zu sein.
Die Hauptfigur der Figurengruppe „Der Erschießung der Aufständischen vom 3. Mai 1808“, die von den Gewehrläufen bedroht wird, ist dabei unschwer mit dem gekreuzigten Christus zu assoziieren. Kurz darauf ist das Tableau Vivant des Gruppenporträts der „Königsfamilie Karls IV“ zu sehen.
Der Gegensatz zwischen diesen beiden lebendigen Bildern greift die realen Erfahrung der Arbeiterinnen auf, die im Gespräch thematisiert wurden. Diese haben sich über den sozialen Konflikt zwischen Armen und Reichen unterhalten, über Revolution und Herrschaft.“Die Erschießung der Aufständischen vom 13. Mai 1808″ steht dabei bildlich für Revolution und Unterdrückung wohingegen das Porträt der Königsfamilie für die reiche Gesellschaftsschicht steht. Die Tableau Vivants setzen die Aussagen der Arbeiterinnen also in einer zeitenthobenen ästhetischen Fiktion um. Nur kurz möchte ich noch auf eine weitere Ebene des Films hinweisen, die ich schon kurz angerissen habe: die Medienreflexion. In Passion reflektiert sich das Medium Film über die Tableau Vivants selbst. Besonders prägnant zeigt sich dies schon in dem ersten lebendigen Bild: „Der Nachtwache“ von Rembrandt.
Im Film wird davon gesprochen, dass das Bild eigentlich eine „Tagwache, bestrahlt von der Sonne“ darstellen würde. Hiermit wird auf die Technik der „amerikanischen Nacht“ hingewiesen. (Dies ist ein Aufnahmeverfahren des Hollywood- Illusionskinos, das es ermöglicht mittels Filtern und Blenden Nachtaufnahmen am Tag zu drehen.) Gleichzeitig verweist Jean-Luc damit auf Truffauts Film „La Nuit Américane“, einem der bekanntesten Repräsentanten des Films im Film. Passion ist unzweifelhaft ein Film der zur Leidenschaft oder zum Leidensweg werden kann. Damit Letzteres nicht eintritt empfehle ich jedem Interessierten, sich vor der Filmsichtung dessen Handlung zu Gemüte zu führen, denn die fragmentarischen Handlungsstränge des Films sind ohne Vorkenntnis der Geschichte schwer zu entwirren und die vielen Zitate kaum zu identifizieren! Zudem werden Bild und Ton asynchron verwendet ganz im Sinne der Illusionsbrechung. Und natürlich gilt, umso öfter man den Leidensweg begeht, umso mehr Leidenschaft für diesen Film entsteht!
Meine Buch- Empfehlung für Leidenschaftliche: Paech, Joachim: Passion oder die Einbildungen des Jean-Luc Godard. Frankfurt am Main 1989.
