STB Robert 2018 II

„Cinema is an old whore, like circus and variety, who knows how to give many kinds of pleasure.“ (Federico Fellini)

Wertung: Ich kann nichts mit Zahlen zur Bewertung anfangen. Deshalb gibt es hier ein System der euphorischen Aufnahme des Films. In Zahlen übersetzt wäre es wohl ungefähr: fantastisch 10 – 9 / großartig 9 – 8 / gut 7 – 6 / ok 6 – 4 / mir zur Sichtung nichts sagend 4 – 3 / uff 2 – 1 / ätzend 1 – 0. Diese Skala ist mit der Qual verbunden, Filme in eine lineare Skala zu quetschen. Deshalb hat die Wertung eine Y-Struktur für freieres Atmen. So kann ein Film eine Wertung der Verstörung erhalten: radioaktiv 10 – 9 / verstrahlt 9 – 7. Wertungen in Klammern verweisen auf das ein oder andere Nickerchen beim Schauen.

Legende: Ist im Grunde selbst erklärend. Wenn hinter der eckigen Klammer eine Zahl steht, dann gibt sie die Anzahl der Sichtungen wieder. Je höher die Zahl, desto mehr ist sie geschätzt. Da ich mit Fernsehen und Kino aufgewachsen bin, wo nur gekennzeichnet wird, wenn ein Film nicht in deutscher Sprache läuft, tue ich das schändlicherweise auch. (OmU=Originalfassung mit Untertiteln, OmeU=Originalfassung mit englischen Untertiteln, OF=Originalfassung, EF= englischsynchronisierte Fassung, OZmeU=Originalzwischentitel mit englischen Untertitel) Hinzu kommen die Zeichen ł, wenn der Film gekürzt war, und ≠, wenn ich mitbekommen haben sollte, dass das Format nicht hinhaute. Ein kleines K hinter einem Titel bezeichnet einen Kurzfilm (bis 25 Minuten), während ein kleines M einen mittellangen Film (26 bis 65 Minuten) kennzeichnet.

Vorangegangene Sehtagebücher:
2012/II | 2013/I | 2013/II | 2014/I | 2014/II | 2015/I | 2015/II | 2016/I | 2016/II | 2017/I | 2017/II | 2018/I

to be continued … und zwar hier

Dezember
Montag 31.12.

großartig

John Ford, Jean-Pierre Melville, John Woo, Michael Mann: Alle hätten sie diesen Stoff verfilmen können. Stattdessen war es Franz Peter Wirth, schreibt Oliver Nöding drüben in seinem Blog. Melville hatte ich beim Schauen auch vor Augen, aber auch Antonioni, wenn der Wind durch die Bäume weht, während eine Frau wartet.
Martin Koldau (Peter Ehrlich) ist nach 20 Jahren im Gefängnis freigelassen worden und hat in München gleich den nächsten Auftragsmord angenommen. Dort hat er aber auch seine geliebte Franziska (Liane Hielscher) ausgemacht, die nun mit einem Säufer verheiratet als Kellnerin lebt. Die Konflikte von KOLDAUS LETZTE REISE sind damit auch schon aufgespannt und sehr schön eingefangen, wenn vom inzwischen verlassenen Ehemann in seiner tristen Wohnung – vor Couch-/Esstisch mit einem Kanten Brot sitzend – zu einem Waschbecken geschnitten wird, in dem eine Flasche Champagner mit laufendem Wasser für die Wiedervereinten kalt gestellt wird.
Glamour und Tristesse: Dazwischen befinden sich die Liebenden hier, die so viel Platz einnehmen, dass Stephan und Harry erst gegen Ende der ersten Hälfte der Folge auftauchen. Der Fluchtpunkt des Glamours ist die Welt des Verbrechens, wo Tommi Piper geschniegelt, gegelt und mit Edelsteinen beringt genau so brutal und skrupellos wartet, wie es der Ehemann zu Hause macht. Koldau hat keinen Glamour, aber bei aller Melancholie auch keine Tristesse. Die Verbindungen zu kappen, wird für beide – Koldau und Franziska – aber doch ein Unterfangen, dass eben die genannten Regisseure beschwört. Lebenslust und ein konfliktloses Dasein können nur von kurzen Momenten geboten werden. Umringt werden sie von Details, Warten und Unentschiedenheit. Fatalistisch endet alles mit einem Hinterkopf vor einem Wasserfall. Lebenswille und Selbstbehauptung müssen in dieser Welt erkämpft sein.

großartig ^–

Der von Burkhard Driest gespielte Auftragseinbrecher Arthur Bribald wird mehr oder weniger mit den Sexmagazinen in die Folge eingeführt, die ein Zollbeamter in seinem Koffer findet. Immer wieder seine Heftchen – auch von Auftraggeber Ewald Scholler (Sieghardt Rupp) in Betracht genommen – oder seine schmierigen Blicke über die Schulter, wenn Frauen vorbeilaufen, die ihm gefallen. Vor seinem Handwerk ist es sein Sein als Lüstling, das Bribald charakterisiert.
Das singuläre Meisterstück von NUR ÄRGER MIT DEM MANN AUS ROM ist der sich erst recht spät materialisierende Ärger des Titels, der bildgewaltig in Szene gesetzt wird. Bribald sitzt vor einem Fernseher, in dem er das Entführungsvideo einer Frau (Ursula Buchfellner) anschaut. Sie wurde zur Freipressung Bribalds aus seiner zwischenzeitlichen Inhaftierung verschleppt, ist inzwischen aber schon wieder frei. Von ihrer Aufnahme und der darin zerreißenden Bluse kann er bei bestem Willen den Blick nicht ablenken. Manisch lässt er kurze Momente in Zeitlupe vor und zurücklaufen, während er sie kontaktiert. Seine Phantasien von Sex und sexueller Gewalt glühen förmlich aus dem grisseligen Bild aus der Röhre, die über seine Schulter zu sehen ist, während er ganz arglos mit ihr telefoniert – arglos für sie am anderen Ende der Leitung. Was wir in diesem (Alp-)Traumbild sehen, mit dem er diegetisch seinen Auftrag unnötig in Gefahr bringt: Ein Charmeur, der mit Engelszungen sein Objekt bearbeitet, und das, was in seinem Kopf vorgeht.

großartig ^–

Es ist gerade Lotti Z.s Lieblingsfilm. Zum Abschluss des Jahres haben wir ihn uns zu zweit im Bett und im Schlafanzug lümmelnd auf der Leinwand angeschaut. Und da ist mir nochmal klargeworden, was für ein wunderschön inszenierter Film es ist. Vor allem, weil er Großaufnahmen gezielt einsetzt und zumeist mit Totalen bis maximal Halbnahen erzählt, die einen klaren filmischen Raum ergeben. Ein Film über Tiere und ihre Position zueinander.

Sonntag 30.12.

großartig ^–

Danielle Bowden (Juliette Lewis) geht eine dunkle Treppe zu einem unwirklich beleuchteten Haus auf einer Theaterbühne herunter. Es ist der Moment, wenn Rotkäppchen an den als Großmutter verkleideten Bösen Wolf herantritt, wenn Peter zum Holländer Michel geht uswusf. Es ist ein märchenhafter Moment, wo die heranwachsende Danielle auf einen Propheten von Sex und Selbstverantwortung, von Romantik und Gefahr trifft, als der sich ein Psychopath verkleidet hat. Und es ist der intime Moment ohne Musik und ohne laute Exzentrik, der CAPE FEAR in zwei Teile auseinanderfallen lässt.
Davor sehen wir einen Scorsese-Film im Brian De Palma-Modus. Ständig auf Leute sich zubewegende Kameras, kaschierte Splitscreens: es ist ein Film unterdrückter Lust und ausgelebter Aggression, was die Bilder pulsieren lassen scheint. Die Abwicklung dieses sinnlichen Aufbaus nach der Märchenszene im Theater fährt diese optische Exzentrik dann spürbar herunter und drückt mehr und mehr Themen aus dem Schatten der Bilder in die besprochene und behandelte Offenheit. Einige Male ist der Himmel farbig und drückt nieder auf: die Unsicherheit beim Erwachsenwerden eines Mädchen, dass zwischen der gefährlichen Welt da draußen und der verlogenen Welt ihrer behüteten Kindheit keinen Weg zu finden scheint; ein Ehedrama eines entfremdeten Paares, dass unter Druck wieder zu sich findet; einen Biedermann, dessen Verteidigung seiner Familie bzw. seines Status/seiner Ruhe in ihrer Hysterie ein brutales Alphamännchen offenbart; ein Schulddrama, wo das Nichteinstehen für die eigenen Fehler zu einem Psychothriller führt; das biblische Auge-um-Auge-Drama, wo ein Vergewaltiger eine juristische Fehlleistung seines Anwalts als Berechtigung sieht, ihn mit einer allumfassenden Gerechtigkeit (für ihn von der Verfassung geschützt) zu strafen; die Selbstgerechtigkeit des mit Unrecht behandelten, die sich in der Geschichte der Südstaaten spiegelt.
Eine unbändige Themenmaschine wird angeworfen, die sich final in sexueller Gewalt, stürmenden Flüssen und unerbittlichen Kämpfen mit Matsch und Feuer ausagiert. Obwohl CAPE FEAR von einer ausufernden Themenvielfalt ist, schafft er es fast sein Schwergewicht zu kaschieren. Denn all die Motive fallen in seinem Plot zusammen und verschränken sich ganz harmonisch zu einem homogenen Brocken.

großartig

Tsui Hark, der Regisseur, der nur auf 3D gewartet zu haben scheint – wiedermal spiegeln sich die diversen Fronten der Handelnden in einer Bildersprache, die Bilder wie ein See versteht, in dem es vorne, hinten und in der Mitte nur so wimmelt vor darin Schwimmenden –, erzählt von einem chinesischen Reich, dass von den gesichtslosen Schrecken seiner eigenen Vergangenheit und Ungerechtigkeit heimgesucht wird. Ein Geheimbund, der per Massenhypnose Hysterie hervorruft, besessene Machthaber, Traumatisierte zwischen den Fronten, ruhebewahrende Superdetektive, ein buddhistischer Mönch, der mit einem riesigen, weißen Menschenaffen gegen die Zersetzung der Welt kämpft, weil diese eine Hölle ist und die Erleuchtung nicht so wichtig ist, wie der Widerstand gegen das sich ausbreitende Inferno uswusf: ganz offensichtlich ein Film über den aktuellen Zustand der Welt, der nur oberflächlich nach einem phantastischen chinesischem Mittelalter aussieht. Oder: Der Kampf für das kleinere Übel, in einem Superheldenkino, dass Marvel in jeder Beziehung ziemlich alt aussehen lässt … auch, weil DETECTIVE DEE im Zweifelsfall lieber eine Zote einbaut, als sich zu ernst zu nehmen.

Sonnabend 29.12.

großartig ^–

HEAT ist genauso ein Teil einer Trilogie, wie es LODGER von David Bowie ist. Dieses Album wird auch mit LOW und HEROES als Berlin-Trilogie verkauft, aber außer dem Fakt, dass alle drei in Berlin aufgenommen wurden, hat das letzte Album schon kaum mehr etwas mit den Vorgängern zu tun. HEAT spielt in Hollywood statt in New York, hat so etwas wie eine Handlung, aber eben denselben Hauptdarsteller und das gleiche Mäandern zwischen enervierendem … eher Mono- als Dialogen und schön schalen Impressionen. Die Verwandtschaft zu FLESH und TRASH ist zu sehen, aber sie ist sie nur noch eines zweiten Grades.

Freitag 28.12.

nichtssagend

In einer Einstellung sitzt Hauptfigur Michel Peneud (Jean-Jacques Rausin) in einem Zimmer und sein leerer Blick verfolgt einen Spielzeug Schmetterling, der an einer Leine hängend vor ihm herumfliegt. Im Grunde unterscheidet sich diese nicht von den anderen des Films. Sie sind klar entworfen, zumeist statisch und sie sind Pointen auf Kosten von Michel. Jede einzelne Einstellung ist ein optischer Gag. Jede einzelne ist lakonisch. Jede einzelne zeigt auf ihre Weise eine neue Seite der Lächerlichkeit des Seins (von Michel). Der Elektromarktangestellte, um den es geht, erträgt das Leben, er hält es aus, aber aktiv wird er selten. Die Einstellungen sind Verlängerungen seines Selbstmitleids und seiner Jämmerlichkeit. Jeder spielerische Versuch daraus auszubrechen, schon wieder neue Lächerlichkeit. Ob er nun mit einer Reifenschaukel spielt oder zu einem Männertanzkurs geht, wo zumeist Männer mit Bäuchen, die unter ihren Shirts hervorgucken, ziemlich unmännliche Dinge tun, dann macht er es mit derselben Energielosigkeit, wie wenn er die Allüren (oder den Sex mit) seiner Freundin erträgt oder versucht seiner zunehmend dementen Mutter klar zu machen, dass sie in ein Heim gehört und nicht in ein Haus mit zwanzig oder mehr Katzen. Jeder Moment dieses Films zeigt einen Mann mit vielen Haaren und Bauch, der sich zunehmend in eine Hypochondrie steigert, weil er sich nur passiv-aggressiv zu seiner Umwelt verhalten kann, und dessen Vorstellungen von Krankheit zu immer absurderen Bildern führen. WENN ICH ES OFT GENUG SAGE, WIRD ES WAHR könnte als ziemlich nahegehende und absurde Selbstabrechnung mit einem Jammerlappen gelesen werden, sie ist aber vor allem ein einziger großer Witz auf Kosten einer Hauptfigur, auf Kosten eines wie ein Objekt behandelten Wesens, das zwanghaft in diese sie verratenden und nur selten inspirierten Einstellungen gesteckt wird. Die Einstellung mit dem Schmetterling ist vll. die einzige, in der dies fast ungewollt etwas gebrochen wird und die Atmosphäre etwas zu Gunsten eines sachten Impressionismus aufweicht.

großartig

Besonders schön ist die Einleitung eines wohlwollenden Filmkritikers, die der deutschen Kinofassung scheinbar vorangestellt wurde (sie steht jedenfalls zu Beginn des Films in der gesehenen DVD-Fassung, wenn er in Deutsch geschaut wird). Er erklärt quasi nochmal eindringlich, dass dies kein Trash ist, sondern die hohe Kunst den Alltag (eines Prostituierten – Joe Dallesandro) so zu zeigen, wie es meist ist: banal. Ein Film mit Gebrauchsanweisung.

Donnerstag 27.12.

ok

NELL wird von einer (scheinbar) grenzenlosen Naivität angetrieben. Es ist ein Hochglanzdrama, dass mit aller Kraft auf eine Harmonie in kleinen Freundeskreisen hofft. Städte sind gleich auf mehrere Weise pervers: Rocker und übergriffige Männer hier, ein übergriffiges Medizinsystem da. Die Dualität der Zivilisation zwischen nützlicher Erkenntnis und Gewalt/Perversion, verschwindet irgendwann aber einfach. Ein mystischer Monolog, in dem eine fast katatonisch Gewordene sich plötzlich zur großen Rednerin wie Philosophin aufschwingt und allen den Kopf wäscht, bringt den Wendepunkt. Nur die Fantasie der Fiktion kann solche Harmonie bringen und dieser Monolog macht kein Geheimnis daraus, was die arglose Schönheit von NELL entstehen lässt. Es sind überstürzte, mit vollem Herzen geglaubten Lügen.
Ein Arzt (Liam Neeson) findet in einem abgeschiedenen Wald eine junge Frau, Nell (Jodie Foster), die von ihrer halbseitig gelähmten Mutter bis zu ihrem Tod unter Ausschluss der Welt aufgezogen wurde. Nun stellt sich die Frage, ob ihr Leben mit einer eigenen Sprache und ohne Menschen zu verantworten ist, oder ob sie in die Zivilisation angegliedert werden muss, was heißt, dass sie betreut in einer Anstalt enden wird.
NELL ist dabei das Drama eines Mannes, der nach seiner Scheidung den Glauben an das menschliche Miteinander verloren hat. In den idyllischen Aufnahmen eines von Wald umgebenen Sees steht sein naiver Wunsch nach Zivilisationsflucht geschrieben, den er auf Nell projiziert. In einer schmerzlichen Einstellung – er steht hinter einem einseitig durchsichtigen Spiegel und Nell steht weinend auf der anderen Seite, ihn nicht sehend – ist diese Trennung zwischen den Menschen absolut. Er möchte sie trösten, seine Hand über ihrem Gesicht ist aber nicht in der Lage sie zu erreichen. Jeder steht in diesem Leben ultimativ für sich.
Nebenbei ist es auch das kleine Drama einer Verhaltenspsychologin (Natasha Richardson), die ihr Leben und ihre Menschlichkeit ihrer Karriere zu opfern droht. Und selbstredend ist es das Drama eines Tarzans, eines Mowglis, der Fluch und Segen der menschlichen Gesellschaft kennenlernt. Vor all diesen Dingen ist NELL aber ein Film über Eltern, die lernen müssen, sich um jemanden zu kümmern, die irgendwann loslassen müssen, weil jeder Mensch eben für sich steht, und die erkennen müssen, dass sie es waren, die das Kind brauchten, um ganze Menschen zu werden. Alles ist ziemlich einfach und kitschig … und ein Monolog bringt einen so deutlichen Bruch, dass die ganzen Bilder hoffnungsvoller Rettung wie das Ende von BRAZIL wirken.

gut

Das Herz des bedrohlichen Unterhaltungskinos ist pervers. Da werden Kinder wie beispielsweise hier zu Beginn ins grimmige Unglück geschickt … für uns. Eine Yacht hält an einer unbewohnten paradiesischen Insel. Ein Kind entfernt sich von dem Champagnerdiner ihrer Eltern und findet eine niedliche kleine Echse. Die Stimmung kippt für sie, als sie sich plötzlich von einer Unmenge dieser Dinosaurier umzingelt sieht. Danach besteht THE LOST WORLD eigentlich nur noch aus Schreien, Rennen und Entsetzen. Später im Film wird einem Tyrannosaurus Kind von einem Großwildjäger das Bein gebrochen. Es stellt den Köder für sein Ziel – die Eltern – dar. Es ist eine Dopplung der Geschehnisse, mit der sich Spielberg zum perversen Großwildjäger der Zuschauer erklärt. Wie zum Ausgleich dafür zeigt sich THE LOST WORLD sehr moralisch, denn nur die Richtigen werden in den Tod geschickt und so gestraft.
Weil die anderthalb Stunden Handlung sich trotzdem nicht zu den höchsten Höhen der Unterhaltung aufschwingen, gibt es noch eine Coda, wo ein Tyrannosaurus wie King Kong auf eine Stadt losgelassen wird. Spielbergs Falle für uns, seine Opfer, will nur bedingt funktionieren.

Mittwoch 26.12.

gut ⁺

Das Remake von SUSPIRIA wurde ins geteilte Berlin des deutschen Herbstes verlegt. Dazu passend verlaufen trennende Mauern durch den gesamten Film. Mauern, die heterogene Gruppen versuchen in homogene aufzuteilen. Die Berliner Mauer grenzt die soziale Marktwirtschaft vom realexistierenden Sozialismus ab. Die Bereitschaft Bomben zu werfen trennt RAF-Weltverbesserer von den Verteidigern des Status Quo. Der Hexenzirkel in einer Tanzschule teilt zwischen Frauen und Männern auf. Der Wille zur Deutlichkeit trennt SUSPIRIA in spröde, dezent verkantete Einstellungen und prätentiöse Ultrakunst, in zurückhaltende Andeutungen und wilde Drastik, in eine mäandernde Erzählung und prägnante Tänze. Und die Akzeptanz dieser Trennungen spaltet den Film an sich. In den Film eines Psychologen (Tilda Swinton als fiktiver Schauspieler Lutz Ebersdorf als Dr. Josef Klemperer), der die Trennungen nicht wahrhaben möchte, der in West- wie Ostberlin lebt, der seine Frau sucht sowie einen Weg mit seiner Schuld zu leben – wen hat Nazideutschland nicht schuldig werden lassen? – und der für Zusammenarbeit über die Grenzen hinweg steht, und in den Film einer Tanzschülerin, die aus dem Schoß einer sekretierenden religiösen Gemeinschaft stammt, die zur Starschülerin aufsteigt, während um sie die Verdachtsmomente gegen ihre Lehrerinnen, sie seien Hexen, immer deutlicher werden. SUSPIRIA erzählt von diesen Trennungen und von der Angst, dass eine Homogenisierung – immer ein Hort von Gewalt, da es sich dabei grundsätzlich um Säuberungen handelt – wirklich durchführbar ist und diese nicht eo ipso scheitern muss, und er scheitert an der Trennung in ein melancholisches wie symbolistisches und selbstredend aufgeschwemmtes Schulddrama, dass von Einigkeit träumt, und einen atmosphärischen Horrorfilm, der in den Abgrund der Trennungen schaut.

Dienstag 25.12.

großartig

Alkoholismus, Schwangerschaftsabbruch, Selbsthass induzierte Rebellion ohne Grund und vor allem ohne Ziel, vorehelicher Sex, Uneinigkeit: Die Verstöße gegen den gesellschaftlichen Puritanismus sind in einer Studentenverbindung Grund für Spaß – zumindest für den Zuschauer, wenn BLACK CHRISTMAS mittels seines liebevoll gestalteten Haupthandlungsort und durch prägnanter Schnitte von den Eigenheiten und Unvollkommenheiten der dort wohnhaften Frauen erzählt. Aber ebenso lässt dies einen strafenden Killer aus dem Dachboden herniederfahren. Dieser Scharfrichter des Sittsamen wird von BLACK CHRISTMAS in das schönste Licht gestellt. Besonders in der vll. schönsten Szene, wenn Margot Kidder per gläsernem Einhorn erstochen wird, während parallel dazu die weihnachtliche Seligkeit per Kinderchor vor dem Haus steht. Hier geht es nicht um einen Täter, sondern um Ruhe und Besinnlichkeit, die alles Störende beklemmend und wunderschön eliminiert.

Montag 24.12.

verstrahlt ⁺

NACHSTREIFE steckt voller dramatischer Potentiale. Der Ablauf der Handlung verweigert sich aber jeder einzelnen. Ein älterer Sittenpolizist (Hans Brenner) macht sich schwere Vorwürfe, weil sein junger Kollege, gerade von der Polizeischule gekommen, bei der gemeinsamen Streife starb. Die Tage und Nächte nach dem Mord verwandeln den Abgeklärten in ein Wrack, dass kohärentes Handeln nicht mehr bewerkstelligen kann. Dass er sich plötzlich doch felsenfest an das Gesicht des Täters meint erinnern zu können, wird aber kaum mit seiner geistigen wie körperlichen Zersetzung in Kontakt gebracht. Weder beschuldigt er einen Unschuldigen, um sich seiner Schuld zu entledigen, noch nutzen die Täter den Geisteszustand des Zeugen, um ein perfides Spiel mit der Justiz zu spielen. Stattdessen folgen alsbald Versuche das Schweigen des Polizisten zu erzwingen. Doch auch dieses offensichtliche dämliche Vorgehen, dass eben die Gauner- und Zuhälterfamilie um den leider fast verschwendeten Anton Diffring schuldig erscheinen lässt, bietet keinen doppelten Boden. Ihr Handeln fußt einfach nur auf Kraftmeierei … und damit hat es sich bei NACHTSTREIFE. Komplexität entsteht hier nur durch die Simplizität, die sich alle doppelten Böden verwehrt.
Jede Menge Sperenzchen schlägt aber die Inszenierung von Dietrich Haugk. Die Hinterhöfe des Rotlichtmilieus mit offenen, efeuverhangenen Treppenhäusern voller edlen Dienstleisterinnen und Kunden, und mit Wohnwagen unter diesen, wo Streife und Abschied nehmende Kunden sich nicht in die Augen schauen mögen, sie bieten einen schönen Start der dezenten Seltsamkeit, die zu ihrem Höhepunkt so weit ausgefranst ist, dass die Verbrecherfamilie die zwischenzeitliche Entlassung ihres Sohnes in feuchtfröhlichen Fotografien feiern darf, wo Sekt fließt und die Arme in die Höhe gerissen werden, oder wo Berger in exaltiertem Spiel mit einem Kind über den Boden des Büros kraucht und bellt.
Wenn dann Denise Z. (18 Jahre), die mitschaute, auch noch beim ersten Auftauchen von Derrick meint, dass dieser sie an Grindelwald erinnert, dann ist der wundervolle Fernsehabend gesichert.

Sonntag 23.12.

großartig ^–

DER BUNKER als Nickelodeon-gerechte SCOOBY DOO-Prequelkomödie, wo die alptraumhafte Absurdität gegen äußerst comichafte ausgetauscht wurde. Statt wie von entsetzten Augen entworfenen Tableaus gibt es also einen unbändigen Spieltrieb mit ordentlich SCOOBY DOO-Inszenierungstrademarkbreitseite.

großartig ^–

BEOBACHTUNGEN ZU EINER NEUEN SPRACHE hat sich für mich nach einem bedeutenden Stoff angehört. Neue Sprache hat den Klang eines dramatischen linguistischen Schritts. Es handelt sich dem entgegen aber um eine Miniatur. Zwei sprachliche Galapagosinseln werden mit einem mehr oder weniger ausführlichen Schlaglicht beleuchtet. Die Bilder sind dabei nicht groß entworfen, sondern sehen wie Fundstücke aus. Ihre Zufälligkeit steht immer im Mittelpunkt. Das kleine, das zu Sehende steht hier stets bzw. soll hier stets für etwas Größeres, Ganzes einstehen.
Die rasante Sprache der Viehauktionatoren wird während einer Weltmeisterschaft – mit Teilnehmern aus den USA und aus Kanada – dokumentiert, wo nach fachlichen Kriterien (so wird gesagt, welche das sind, wird aber nicht erklärt) der Beste unter ihnen gewählt. Interviews, Aufwärmübungen und lange Ausschnitte aus dem Wettbewerb zeigen eine Sprache, die sich entsprechend ihrer Funktion entwickelt hat. Wie an der Börse müssen schnell große Summen verhandelt werden, ohne das auf die Verständlichkeit für Außenstehende Rücksicht genommen werden muss. Der Saal muss jedoch trotzdem gebannt und orchestriert werden. Heißt: anders als im Rap geht es nicht um klare Aussprache; wie im Rap steht die Performance im Mittelpunkt. Das Ergebnis ist ein faszinierender Sprechgesang, der Sprache phonetisch fast zu einem Perkussionsinstrument macht.
Diese besagte Weltmeisterschaft findet in einer Amischhochburg statt. Grund genug für Herzog auch den pfälzischen Dialekt dieser Nachkommen zumeist deutscher Auswanderer ins Bild zu rücken. Denn das Deutsch aus der Pfalz hat sich seit 200 Jahren in der Pfalz und den USA autonom voneinander entwickelt. Herzog versucht in den wenigen Minuten, die sich im Film diesem Thema widmen, mit einigen Amisch Hochdeutsch zu reden. Aber es gelingt nicht. Zentral ist hingegen der Moment, wo er nach ihrem Wort für Weltmeisterschaft fragt. Dass sie keines haben, scheint Ausdruck ihrer Lebensart zu sein. Sprache ist hier zentral von Funktionalität und Ideologie ihrer Träger bestimmt, aber auch etwas Lebendiges, dass sich in den entsprechenden Biotopen unterschiedlich entwickelt.
Wenn Herzog kurz vor Schluss von einem Endpunkt des Lyrischen spricht, die in dieser Viehhalle erreicht sein soll, dann wird der Plauderton des Films plötzlich apokalyptisch. Vor der Erkenntnis einen Ausdruck für das Leben gefunden zu haben – quasi eine Parallele zu ÜBER DIE ENTSTEHUNG DER ARTEN –, schreckt HOW MUCH WOOD WOULD A WOODCHUCK CHUCK zurück. Tod und die Suche/Sehnsucht nach dem Ende, sie bilden den Fluchtpunkt des Kinos des Apokalyptikers Werner Herzog, so legt dieser kurze, abschließende Off-Kommentar eindrucksvoll, wie amüsant nah.

Sonnabend 22.12.

großartig ^–

Eine Liebe zwischen einem apollinischen Architekten (Joan Crawfords damaligen Ehemann Franchot Tone) und einer dionysischen Theaterschauspielerin (Bette Davis), die, da sie sich um die Produktion eines Theaterstücks dreht, völlig der Theatralik hingibt. Bette Davis darf sich im Wahn in einem Fort selbstzerstören … und Filme können kaum brutaler happy enden als hier, während Franchot Tone eine Brücke in eine Sommerromanze überschreitet – nach der Überqueren leuchtet der Film kurzzeitig von einer sommerlichen Sonne, erzählt von Heuschobern und einer zauberhaften Annäherung, danach geht diese Zartheit langsam eine Melange mit der bitteren Tristesse davor ein –, um sie wenig später von einem Sturm weggespült nicht mehr zu finden.

Freitag 21.12.

großartig ⁺

Zwei Filme stecken in THE OTHER SIDE OF THE WIND. Einmal ist da die Party, die Regisseur Jake Hannaford (Hohn Huston) gibt. Mittels Found Footage-Kram wird diese dokumentiert. Die Bilder diverser Kamerateams werden per extrem rasanten Schnitt zusammengesetzt und geben die Feier nicht nur gehetzt, fast fiebrig wieder, sondern rufen in ihrer wilden Montage fast zwangsläufig Unmengen an Assoziationen hervor. Dem gegenüber stehen die Rohschnitte des kommenden Films Hannafords. Eine sinnliche Sinnsuche durch surreale Bilderwelten wird auf den Leinwänden des Films gezeigt – Hannafords THE OTHER SIDE OF THE WIND gehört zum Besten, was Welles je gedreht hat. Für den Produzenten, für die Partygäste, in Hannafords Haus, in einem extra gemieteten Autokino. Dem wilden Panoptikum des einem Film, steht der mit sicherer Hand inszenierte Humbug/Schangel und die Ultrakunst.
Aber auch auf anderer Weise stecken zwei Filme in diesem Film. Einmal scheint es Orson Welles mit seinen Epigonen aufnehmen zu wollen. Der Hannfords THE OTHER SIDE OF THE WIND ist im Geiste von BLOW-UP und ZABRISKIE POINT gedreht. Das Dokument der Feier drum herum scheint andererseits eine Verdichtung der hektischen Spannung von AUSSER ATEM zu sein. Dennis Hopper spielt sich als Partygast selber und Claude Chabrol sitzt herum. Gedreht zwischen 1970 und 1976 entsteht Welles Film, der Jahrzehnte unvollendet im Giftschank enden wird, mitten im New Hollywood. Peter Bogdanovich spielt einen Epigonen Hannafords, der an den Lippen seines Vorbilds hängt (und der höchstens aus dem Gefühl nur der Narr am Hof des Königs zu sein, zynische Distanz sucht, die sich vom Objekt der Liebe nicht lösen kann). Beide THE OTHER SIDE OF THE WINDs sind offensive Anlehnungen an neuen Wellen, die Anerkennung dafür zu fordern scheinen, dass Welles vor ihnen allen da und der Vater im Geiste war. Gleichzeitig ist es aber auch ein Versuch all den nach ihm Gekommenen zu zeigen, was eine Harke ist … ohne verbissen oder belehrerisch zu sein. Spaß scheint er zu haben, das Kino, das auf seines folgte, zu parodieren und für die eigenen Vorhaben zu nutzen.
Auf der anderen Seite steckt aber auch ein zutiefst resignierter Film in THE OTHER SIDE OF THE WIND. Die Party ist von ätzender (Selbst-)Verachtung gezeichnet. Die Bilder der Feier, die rasant zusammengefügt werden, entstehen im Grunde nur als Klatsch-und-Tratsch-Vehikel. Wie im Auge der Schmeißfliege, werden ihre Aufnahmen zum zeitversetzten Bild eines Facettenauges zusammengefügt. Darin zu sehen: Geckenhaftes Geposse, die üblichen Gesellschaftsbonmots und Überdruss. Es ist zu viel, was auf einen ein prescht, selbst wenn die Montage nicht noch so assoziativ wäre. Um den Ruhm des Regisseurs wird sich gedrängt. Dem Aufbruch der Wellen, der Hoffnung auf ein besseres Kino und der Rückkehr nach Hollywood setzt Welles einen mächtigen Kater entgegen. Alle sind sie – bis auf diverse Frauen vll, die dem Treiben etwas entfremdet gegenüberstehen – gescheitert. Sie wissen es auch (zunehmend), nur wahrhaben wollen sie es nicht. Der Film im Film wird knapp durch Produzenten runtermacht, Hannaford brummt saufend, lust- und orientierungslos durch das Gelage wie wohl auch durch den Dreh seines Films und alles im Fahrwasser des großen Künstlers ist alles Karikatur von Uneigentlichkeit und einem Zirkus, dessen Bedeutungsschwangerschaft grenzenlos scheint. Dieser filmische Phallus wird am Ende mittels von Oja Kodar (Welles tatsächlicher Lebensgefährtin) geführter Schere zum Einsturz gebracht werden – wortwörtlich, wenn einem drei Meter großem Penis, die Luft ausgeht. Es passt eigentlich wie die Faust aufs Auge, dass auch dieser Film – zu ambitioniert, zu selbstverliebt, zu unpassend im Bohei der großen Kunst – in der Versenkung verschwand und fast nie eine Form fand, die zur Veröffentlichung gedacht war. THE OTHER SIDE OF THE WIND ist also wie es sein muss: Bombast, der im Herzen ranzig an sich selbst vergeht.

Donnerstag 20.12.

großartig ^–

Volker Lechtenbrink – zum Dreh schon etwas über 40 – spielt jemanden, der mit Zwanzigjährigen gediegenen Jazz spielt und sich ganz selbstverständlich zu den Jungen zählt bzw. zählen lässt. Henry van Lyck trägt einen aufgeklebten Zwirbelbart, dem nur noch das dicke Kassengestell fehlt, an dem er hängt. Das Personal von EIN WEG IN DIE FREIHEIT ist ausgesucht seltsam und tendiert wie schon in EIN TOTER AUF DER PARKBANK zu einem feinfühligen Gemeinschaftssinn, der ein Unrecht verdeckt, also einen Mörder deckt, weil ihre sensiblen Seelen sich durch einen Wolf in einer ungerechten Welt geworfen sahen. Der Tod des Wolfes und die Schuld nagt an ihnen, aber auch das, was sie vorher terrorisierte. Zetern, Weinen, Trösten und Verständnis sind ihre existentiellen Verfasstheiten. Die Generation X kündigt sich bei DERRICK schon an. Besonders schön die oft eingesetzten Einstellungen mit weit entferntem Fluchtpunkt, deren Geraden wiederholt durch Überraschungen unterbrochen werden.

Mittwoch 19.12.

großartig ⁺

Am Ende jagt POSSESSED etwas dahin. Schlag auf Schlag folgen die schweren emotionalen Momente, die keine Luft zum Atmen bekommen. Joan Crawford opfert ihre Liebe erst privat und dann noch in aller Öffentlichkeit und es fliegt einem nur so um die Ohren, dass es schwer zu verarbeiten, weil schon wieder weggeflogen ist. Der Tearjerker POSSESSED funktioniert leider wenig. Der bilderstürmerische Film ist dafür aber umso schöner. Von dem Spiel mit den Ornamenten von Türen in Bildkompositionen über Hintergründe, die mit dem Vordergrund kommunizieren – so reden Joan Crawfords Figur und ein Verehrer über Für und Wider einer Heirat, während hinter ihnen ein betrunkener Mann sich mit einer (seiner?) Frau auseinandersetzt, so dass die Angst über die Zukunft gleich hinter den Redenden wie als Gedankenblase mitläuft –, bis hin zu der ikonische, von John M. Stahl übernommenen Szene, wo Crawford vor einem Zug steht und wie auf vorbeieilenden Leinwänden Variationen von verführerischen Zukünften sieht.
*****
Ich schaue demnächst noch ein, zwei weitere Filme mit Joan Crawford, da der Podcast YOU MUST REMBER THIS mit seinen sechs Folgen SIX DEGREES OF JOAN CRAWFORD, den ich letzten Monat hörte, sehr inspirierend war. Überhaupt ein sehr toller Cast.

Montag 17.12.

großartig ^–

Mitunter kippt DER BUNKER kurzzeitig in einen Horrorfilm, bei dem es dröhnt und wummert … und Hinterköpfe von Leute anfangen spastisch zu zucken. Etwas Unheimliches lauert in ihnen. Dieses Etwas bricht aber weder aus ihnen, noch aus dem Film heraus. Nur Ahnungen werden einem gelassen. Kleine, stimmungsvolle Marker scheinen diese Momente zu sein, die dieser luftigen Groteske über völlig falschverstandene Pädagogik etwas Schwere geben. Ansonsten sind die Bilder kaum bewegt und ruhig geschnitten, weshalb sie einen neugierigen bis trockenabsurden Bericht von den Verhältnissen in einem Bunker geben, der ein Elternhaus ist. (Moderne) Eltern zeigt dieser Rapport, die ihr Kind zu Großem peitschen wollen, aber leider bei weitem nicht die geistigen Mittel haben, um eine solche Vision auf den Weg zu bringen und ihren Sohn, der nicht mal versteht, was die Eltern von ihm verlangen, bestenfalls zu einem weltfremden Sonderling erziehen. Es ist aber auch ein Bericht, der eine neuerliche Variation des Milgram-Exprimentes zeigt, denn ein Student lässt sich als Hauslehrer einspannen und beginnt den wunderlichen bis brutalen Weg mit den Eltern zu gehen. DER BUNKER nimmt dabei nie den Weg des Epischen. Er ist kurz, buchstabiert nicht aus und sucht nicht immer neue Ansätze. Ein kleiner Scherz ist er, der all die gegenseitige Gewalt mit etwas Drolligem behaftet lässt. Witzig scheitern diese Leute an sich und nur die kurzen Momente des Horrors gewahren einen daran, wie teuflisch und psychopathisch das zu Sehende eigentlich ist.

Sonntag 16.12.

großartig ^–

Ein Stück treibender kalter Synthiemusik zu allen möglichen Stellen der Folge, ebenso wie die Modefotografien, die die Wände hinter den Köpfen prominent besetzten, setzen den Ton … oder vll. die Satzzeichen der Folge. Eine Folge, in der es vor schlechten Lügnern – was nicht heißt, dass sie nicht wunderbar philosophieren können – wimmelt. Am Ende ein altes, biederes Gemälde, dass die Lösung bringt, während das bekannte Musikthema nun zittert.

großartig

Katzen starren Sekundenlang in die Kamera. Triste Discoekstase. Sex ist Heilung. Einstellungen, die nur aus Gesichtern bestehen. Nähe und Aufdringlichkeit. Angst und Terror. Ein Raum voller Aztekenkunst und Dias del Muerto-Devotionalien. Blubbernde Experimentalspannungsmusik dazu. Der Bewohner dieses Zimmers schwitzt ständig und droht sich unter jedem Druck aufzulösen. Dessen Mutter ist von epochal kalter Strenge. Ihr Mann, jemand der sein Schlemihlsein unter seinen Sorgen fast verloren hat, meinte dazu in einem unfassbaren Moment, dass die Gesetzestafeln Moses‘ irgendwo in seinem Haus lauern müssen, so wie in diesem Gesetz gesprochen wird. Tod und Unterdrückung lauern in den mystisch gefüllten Ecken von DIE NACHT DES JAGUARS und Mord ist in dieser Folge nicht das Werk von Triebtätern, Hedonisten oder den Leidenden der Moral, sondern die Tat der Hüter dieser, die in diesem tonalen Füllhorn wie Geier lauern. DIE NACHT DES JAGUARS handelt zuvorderst davon, wie Derrick den Mord an einer leichtlebigen Ehefrau aufklären möchte, es werden aber vor allem völlig stilisierte Blicke in die Abgründe einer Gesellschaft geworfen, die fast von jemanden wie H.P. Lovecraft entworfen worden sein könnte.

großartig ⁺

Robert McCall (Denzel Washington) ist all seinen Gegnern überlegen. Wenn er sich seiner Gegner annimmt, verfällt THE EQUALIZER in rasante Bilderfolgen, die sachlich und ohne Überfluss eine Zerstörung abhandeln. (Nur in seltenen Fällen ist es etwas komplizierter.) Und da das so ist, ist der Actionfilm, der hier zu sehen ist, vor allem Ästhetisches walten. Die Frage, wer Robert McCall eigentlich ist, kann sich so seinen Platz nehmen. Da Spannung und Bangen um den Ausgang der Kämpfe nicht ablenkt, stellt sich die Frage, wieso sie passiert und ob sie passieren darf. Wer ist also Robert McCall, ein Rächer der Enterbten oder ein gesetzloser Vigilant, der seine Macht missbraucht?
Ich würde sagen, dass er (hoffentlich) Camus‘ Mensch in der Revolte ist. Aber viel spannender als die Moral des Ganzen, ist die Ästhetik. Robert McCall arbeitet in einem Baumarkt, kann nicht schlafen und verbringt seine Tage wie ein Uhrwerk. Und THE EQUALIZER funktioniert ebenso wie ein Uhrwerk. Aber, und das ist das Tolle an ihm, er wird nicht zu einem solchen. Es wird ein Handwerker des Lebens gezeigt, der die Welt nur aushalten kann, wenn es in Strukturen festgehalten wird. Das sachliche, überflussfreie und genaue Voranschreiten von THE EQUALIZER hat dabei aber etwas Menschliches, weil darin eine Ahnung von dem Schmerz und der Unbeholfenheit seiner Hauptfigur steckt. THE EQUALIZER gleicht eben einem HipHop-Beat von J Dilla.

Sonnabend 15.12.

großartig ⁺

Ray Schmidt (Irene Dunne) versucht den Traum der Liebe zu leben, den ihr das Schicksal durch einen kleinen Moment im Leben verbaut hat. In den Hinterhöfen des Lebens und der Gesellschaft landet sie dadurch. Eine rationale Auswege bietet BACK STREETS seiner Heroine aus ihrer Sackgasse. Aber sie bleibt die Geliebte von (Drückeberger*) Walter D. Saxel (John Boles), der sie nicht verlieren möchte, ihr aber auch nur einen Platz im Schatten seines offiziellen Lebens bieten kann/will.
BACK STREETS ist zwar zu einem gewissen Grad sentimental, gerade wenn sich gegen Ende mit Tränen in den Augen versichert wird, dass es wirklich nur der eine Moment in ihrem Leben war, der über alles entschieden hat. Doch so wenig komplex diese Zuspitzung ist, so komplex ist die Bitterkeit dieses Melodramas. Immer wieder drückt eine unflexible, bigotte Gesellschaft auf sie ein. Immer wieder gibt es Momente, die nach Entscheidungen verlangen. Immer wieder werden diese Entscheidungen nicht mit großen Gesten entschieden, sondern mit einer geradezu heiteren, romantischen Fatalität. BACK STREETS webt seine Figuren in symbolträchtige Momente ein, macht aber daraus kein großes Trara. Er schiebt die großen Emotionen nicht vor Ray oder Walter, sondern behält sie durch seine weniger ist mehr Taktik stets im Blick. Und weil beide in Stille versuchen sich mit ihrem Leben zu arrangieren, ist es umso bitterer, weil sich in diesen stillen Wassern mehr abzeichnet, als in lauten Schreien.
*****
* Am brutalsten, wenn er ihr freudig von davon erzählt, dass wir bald nach Europa fahren und Ray davon zu schwärmen beginnt, dass sie sich nie hätte träumen lassen, dass sie einmal nach Europa kommt. Boles Gesicht bekommt daraufhin dieses kleine Entsetzen, weil ihm klar wird, dass Ray dieses wir nicht so interpretiert hat, wie er, und dass er ihr nun irgendwie erklären muss, dass er von sich und seiner Frau sprach. Zugehörigkeit bedeutet bei ihm, der keine Entscheidung herbeiführen mag, so stets etwas Polymorphes, Uneindeutiges. In kleinen Gesten, Worten und Bildern steckt in BACK STREETS Unmengen an Brutalität.

großartig

Das Bewegungs- und Körper-, wenn nicht gar Actionkino, als das DRACULA mitunter funktioniert, verstellt durchaus den Blick darauf, dass im Mittelpunkt des psycho-sexuellen Dramas, das DRACULA mehr ist als ein Horrorfilm, nicht die Männer stehen. Ihren Handlungen wird gefolgt und sie ziehen die Aufmerksamkeit mit ihrer Umtriebigkeit und mit ihrer gegenseitigen Bekämpfung auf sich. Sie reißen die Handlung an sich und nehmen den Blick gefangen. Mehrfach werden sie aber auch als Spiegelungen voneinander präsentiert, die sich mehr gleichen, als unterscheiden. Die Spinnennetze beispielsweise, durch die die Kamera in Draculas Schloss auf Lucy (Kate Nelligan) herabschaut, sie gleichen den kreisförmigen Gittern auffallend, durch die die Kamera später auf Lucy in der Anstalt ihres Vaters hindurchblickt (wo sie eingekerkert wird, nachdem sie eine Gefallene geworden ist, nachdem sie vom Vampir Dracula (Frank Langella) gebissen wurde). Das Netz mutet trickreicher, verführerischer an, wo das Gitter nach Gewalt aussieht, doch beide sind sie Mittel um jemanden gefangen zu nehmen. Und dieser jemand ist eine Frau, die zu Beginn offensiv nach ihrer Unabhängigkeit dürstet.
Grau in Grau sind die Bilder gehalten. Oder besser: die Farben wurden fast vollständig zu Gunsten eines kalten, vergilbten blauen Farbtons aufgegeben. Der viktorianischen Welt von DRACULA sind die Gefühle entzogen. Zwar scheint Badhams Version vom Bram Stokers Geschichte den gestalterischen wie emotionalen Wahnwitz von Coppolas Variante vorwegzunehmen, die über ein Jahrzehnt später entstand. Nur gleicht das Treiben hier eher einer Wasserleiche, die von außen bewegt wird, wo der Nachkomme aus sich heraus zuckt. Sprich: Da wo Graf Dracula bei Coppola ein Feuer entfacht, da bringt er hier nur Bangen … und einen allgegenwärtigen Nebel.
Voller innerer Widersprüche sind die Orte und Menschen. Hier Autos, dort Kutschen. Hier Puritanismus, dort Leidenschaft. Hier lebender Tod, dort totes Leben. Hier ein gutbürgerliches Wohnhaus unter dem sich eine Irrenanstalt befindet, dort ein herrschaftliches, imposantes Schloss, dass voller Staub und Spinnweben ist. Der Expressionismus dieser Ort ist offensiv und zeigt eine Welt gefangen zwischen Vergangenheit und Zukunft, zwischen Angst vor Veränderung und Angst vor der Wiederkehr des Gleichen. Die Männer (u.a. auch Laurence Olivier als Van Helsing und Donald Pleasence als Lucys Vater und Anstaltsleiter), sie kämpfen auf ihren Seiten und gönnen sich nicht das Privileg ihre Positionen zu kontemplieren. Das Hier und Jetzt, es ist nur da, um zwischen den Polen zerrissen zu werden. DRACULA ist ein Film seiner Frauen.

großartig ^–

Meinen ersten Kontakt mit Werner Herzog und WOYZECK hatte ich in der Schule. Sicherlich das falsche Umfeld, um sich ernsthaft mit etwas auseinander zu setzen. Unsere Klassenstufe war beispielsweise als Teil des Musikunterrichts im Kino und schaute sich EVITA an. Bei der Verkündung des Todes von Evita Peron wurde gejubelt … weil quasi das baldige Ende des Films verksprochen wurde. Den Anfang fand ich ganz gut. Ausgesprochen hätte ich das um keinen Preis der Welt. Wir schauten im Unterricht auch einmal FLUCHT INS 23. JAHRHUNDERT, einen ziemlich faszinierenden Film, wie ich fand. Zugegeben hätte ich dies nie – vll. nicht einmal vor mir –, weil hämisch über die Special Effekte hergezogen und der Film insgesamt lautstark niedergemacht wurde. Ein paar Jahre später schauten wir 1984. Was da nun wieder der Grund war, den doof zu finden, kann ich nicht mal mehr sagen. Aber auch hier herrschte ein forscher Grad an herablassenden Sprüchen. Ich kaufte mir schnell das Buch, weil das, was ich gesehen hatte, doch sehr interessant war.
Mit dem Buch konnte ich umschiffen, was das eigentliche Problem war. Denn keinen der Filme haben wir geschaut. All diese Filme mussten wir gucken. Es war etwas, dass die Lehrer uns aufzwangen. Hätte ich den Film öffentlich gemocht, dann hätte ich mich auf die Seite der Macht gestellt, auf die Seite der Unterdrückung. Dramatisch ausgedrückt. Auf die Seite der rebellischen Ignoranz wollte ich mich aber auch nicht stellen, weshalb ich sowas immer schweigend ausgesessen habe* … oder mir das Buch geholt, um in Ruhe etwas für mich gut finden zu können. Vll. ist dies eine schlüssige Zusammenfassung meiner Schulzeit ab der siebten Klasse: das Reh im Scheinwerferlicht.
WOYZECK haben wir im Deutschunterricht geschaut. Falls die entsprechende Lehrerin ein Faible für Literatur hatte, dann hat sie dies mir nie vermitteln können. Es war eher Dienst nach Vorschrift. Es gab so für mich anscheinend keinen Grund, meine Irritation über diesen seltsamen Film nicht in Verachtung wenden zu lassen. Ich habe diesen Film innig gehasst. Wenn ich ihn heute sehe, sehe ich nur partiell einen anderen Film – die Mordszene habe ich völlig anders in Erinnerung, was entweder an einem Open Mate-Bild im Klassenzimmer liegt oder einfach an der hingebungsvollen Abneigung gegen den Film, die ich zu diesem Zeitpunkt entwickelt hatte –, aber doch ist es nun ein Film, den ich mag. Mir fehlte damals einfach der Wille einen intellektuellen Zugang zu finden. Was mich zu etwas Anderem bringt.
Als Hape Kerkeling als Sänger verkleidet vor Musikkritikern stand und HURZ sang, dann konnte dies als Witz auf Kosten der Kritiker gelesen werden, die in diesem Mist etwas fanden. Abstrus fand ich, was da reingelesen wurde, (als Kind) auch. Ich liebte es aber schon damals aus einem anderen Grund. Das Lied an sich war einfach ziemlich witzig. Es war anders als alles, was ich bis dahin gehört hatte. Es war absurd und … genial. Ich höre es mir auch heute noch gerne an, auch wenn mich die Lacher inzwischen stören. Hätte mir jemand vermitteln können, das WOYZECK eine Komödie auf ähnliche Weise ist, ein völlig trockenes abwegiges und defektes Theater auf eine abwegige und defekte Welt, die in spröden Einstellungen, die einen Hauch von Aberwitz in ihrer weitläufigen Unansehnlichkeit haben, dann hätte ich vll. nichts Hochnäsiges über WOYZECK gedacht und gesagt. Aber wahrscheinlich ist die Schule nicht der richtige Platz um etwas mit Ruhe und Abstand herauszufinden. Zu versteinert sind die Fronten, zu unwahrscheinlich die Ahnung, dass dies die Welt darstellen konnte, in der wir lebten, dass ich auf gewisse Weise der Hauptfigur ähnelte.
*****
* Ok, bei EVITA habe ich mitgeklatscht, wenn ich mich richtig erinnere, aber mit 14/15 war es auch etwas verführerisch ein Arsch für den Rest des Saals zu sein.

großartig

Zu meiner Schande muss ich gestehen, dass mir beim wiederholten Sehen von DER NACHTMAHR erst aufgefallen ist, wie viel mehr Szenen nur Träume zu sein scheinen, als mir beim ersten Mal aufgefallen ist. Das lag aber bestimmt auch daran, dass zeitgleich zu meinem Erstkontakt im Kino nur ca. 100 Meter von meinem Sitz entfernt Guildo Horn und die orthopädischen Strümpfe ein Konzert gaben und Wand, Fenster und Sitze im Takt der bizarren guten Laune wackelten, während ich konzentriert einen Film schauen wollte.

Freitag 14.12.

verstrahlt ^–

Hans Zimmers verträumtes Xylophon Thema verweist auf die Märchenhaftigkeit des Ganzen. Ein nerdiger Videotheken/Comicladen-Angestellter, Clarence (Christian Slater), bekommt alle seine Wünsche erfüllt. Er, wohl chronisch untergefickt, bekommt eine Frau (Patricia Arquette). Diese ist zwar eine Prostituierte, deren Dienste ihm eigentlich nur zum Geburtstag geschenkt wurden, doch sie verliebt sich in ihn und sie liebt ihn dafür, wer er ist. Egal wie weltfremd, uncool oder psychopathisch sich dies darstellt. Er bekommt zwar einen ehemaligen Alkoholiker als Vater (Dennis Hopper), aber eben auch den coolsten Dad überhaupt – die ikonischste Szene von TRUE ROMANCE ist wohl die, in der der Vater einer Handvoll ihn folternden Mafiosi (u.a. Christopher Walken und James Gandolfini) erzählt, dass sie von Mauren, also von Negern abstammen, worauf sie ihn töten, ohne eine Information aus ihm gepresst zu haben … womit er ihren Rassismus zu ihrer Schwäche macht.) Und er bekommt ein Abenteuer, in dem er gegen jede Chance einen psychopatischen Zuhälter (Gary Oldman) tötet, in dem er dessen Koffer voll Koks klaut, diesen wiederum gegen einen Koffer voll Geld eintauschen kann, in dem er die ihn verfolgende Mafia abhängt, der Polizei (Tom Sizemore und Chris Penn) entgeht und alle Brutalität, die der Film auffährt, nur mit einem blauen Auge bezahlt. Die wahre Romanze von TRUE ROMANCE ist, dass sich der Tagtraum eines einsamen Videokars erfüllt.
In der Zeit, in der diese wahre Romanze nun wiederum zu kippen scheint, wenn eben gewalttätige Gangster auf seinen Fersen sind und das Glück zu einem Alptraum zu werden droht, dann ist dieses Xylophon-Thema nicht zu hören. Zwischen dem Besuch beim Vater, von wo nach Hollywood aufgebrochen wird, um schnell und illegal reich zu werden, und dem finalen Betreten des Happy Ends kommt es nicht vor. (Wenn ich mich nicht irre.) Dafür gibt Züge, LKWs, Achterbahnen und Autos, die lärmend und schnell wie ein Blitz durchs Bild fahren. Es ist nur ein Wimpernschlag, der Bild und Ton kurzzeitig zerreißt. Der Stoff des Traumes ist es, dem hier Schaden zugefügt wird … bzw. kündet sich mit diesen Einschnitten an, dass ein Preis für ihn (nur allzu gerne) gezahlt werden muss. (Erst ein Regen aus Federn wird den Schaden kitten und süße Taubheit bringen.) Zuerst sind diese Augenblicke Fremdkörper, die nichts mit der Geschichte zu tun haben. Zunehmend ist es aber Clarence, der diese betritt (er lässt sich, seine Gefährten und einen Geschäftspartner Achterbahn fahren) und der sich an deren Steuer setzt (ein Wagen, den er mit quietschenden Reifen durch den dichten Verkehr von Los Angeles jagt). Er ist der Steuermann dieses Vehikels auf der Schnellstraße gen Wahnsinn, die seinen Traum ziemlich flau erscheinen lässt.
Was ist es nun, was nicht von der Naivität eines Xylophons vertont werden möchte und wohin Clarence seinen Tagtraum zeitweise hinsteuert? Als er nach L.A. kommt, besucht er als erstes einen Jugendfreund (Michael Rapaport), der ihm helfen soll, das Kokain an einen Hollywoodproduzenten zu verkaufen. Seine Wohnung teilt er mit einem Kiffer, der nicht von seiner Coach hochkommt (Brad Pitt). Ein Running Gag TRUE ROMANCEs ist es, dass dieser Überslacker alle Informationen über die Freunde seines Mitbewohners direkt an die Mafia weiterleitet, ohne sich etwas dabei zu denken. Aber selbst dieser Typ ohne Antrieb, Verstand und Ambition, er gibt sich diesem Ding zwischen Posse und Wut hin, von der alle erfüllt zu sein scheinen – für Clarence ist Elvis (Val Kilmer) der Posterboy dieses Gemütszustandes, von dem er sich im erträumten Zwiegespräch stets Rat holt. Auch Pitts Figur sitzt da und redet vor sich hin, dass einer der Mafiosi noch von ihm umgebracht werde, wenn dieser nicht aufpasst. TRUE ROMANCE ist angefüllt mit Männern, die Männlichkeit nur als Ding von Macht und Brutalität begreifen. Männer, die in die allgegenwärtigen Bildschirme und Leinwände schauen, in denen zwangsneurotisch Gewalt (THE STREET FIGHTER beispielsweise) dargestellt wird. Männer, die Frauen nur als Damsel, rührend minderwertiges Wesen oder als besitzendes Ding begreifen. Männer, die sich nur allzu gerne selbst darstellen (Tarantinos Drehbuch lässt sie gewohnheitsgemäß reden, reden und vor allem gekonnt reden). Männer, die nur allzu gerne Cowboys wären. Die wahre Romanze ist ein Alptraum der Romantisierung toxischer Männlichkeit, der nur die weichen und weibischen Männer (Bronson Pinchot) entgehen.
Das Xylophon schweigt, wenn Clarence all die Dinge heraufbeschwört – die es in seinem Tagtraum vll. auch braucht, um die Romanze wahr zu machen – nur um diese dann doch mit einer inzwischen sarkastischen Naivität zu überziehen, wenn sie wahr geworden ist. Züge und Autos bringen der Arglosigkeit des Wunschtraums derweilen Schnitte zu. Mit anderen Worten: Es ist ein wenig wie bei LAST BOY SCOUT. Ich mag wie TRUE ROMANCE seinem gruseligen Personal und seinem coolen Drehbuch ambivalente inszenatorische Entscheidungen entgegenstellt, die eine Ahnung davon vermitteln können, welcher Horror einem hier aufgetischt wird. Genießen oder meinen Frieden damit machen kann ich es aber nicht ohne Weiteres.

Donnerstag 13.12.

gut ⁺

Gespenstische Ruhe liegt über ABSOLUTER WAHNSINN. Abgesehen von Les Humphries‘ Titelthema gibt es nur vereinzelt ICH LIEBE DICH (Opus 41 Nr. 3 in Orchestration, statt lediglich für Klavier) von Edvard Grieg zu hören, das an entscheidenden Momente Einsatz findet. Durch die unaufdringlich bleibende Stille im Hintergrund entsteht eine gewisse Beklemmung, die aber nicht das Drama verstärkt. Der Fall gleicht ein wenig der Folge TOD IM SEE (Vohrer, 1981). Die Frage ist eben nicht, ob Robert Atzorns Figur schuldig ist, sondern wie er es gemacht hat. Während sich die frühere Folge aber ganz auf Atzorn konzentrierte, wird sich hier seiner Peripherie angenommen. ABSOLUTER WAHNSINN ist dabei von einer dezenten Schlemihlhaftigkeit, die vor allem von seinem Personal bestimmt ist. Derrick zeigt sich etwas nachsichtiger und vor allem ironischer als sonst. Der schnell wieder verschwindende Bruder des Opfers ist eine Karikatur eines (ständig) bellenden Hundes, der nicht beißt. Ingrid Steeger spielt Susanne Moll, die Geliebte von Atzorn, affektiert in ihrer sagenhaften Widerborstigkeit, die in ihrem kleinkindlichen, aber absoluten Widerstand vor allem eine ganz energisch versteckte Unsicherheit offenbart. Und die Familie Mertens (Horst Bollmann und Eva Kotthaus) sind beispiellos begossene Pudel. Herr Mertens bezichtigt sich zwar des Mordes, aber er hat die Wirkung von Muff in DREI LUSTIGE GESELLEN. (Der links Stehende im verlinkten Bild.) Eine Aura von Arglosigkeit und Güte geht von ihm aus, die seine Selbstbezichtigung mehr als absurd macht. Während ABSOLUTER WAHNSINN also in Ruhe und mit ganz offensiv vertrübten Vaudeville den Verletzten dieser Welt folgt, kündet der romantische, sehnsuchtsvolle Bombast von Griegs Musik von der Ungerechtigkeit des Lebens, von Schmerz … und von Hoffnung, der die (in diesem Fall) Unschuldigen nur still und heimlich nachhängen.

Mittwoch 12.12.

verstrahlt

Da wo sich Fellini in 8 1/2 mit einem Alter-Ego-Regisseur geißelt, der vor den ewig gleichen Symbolen von Unschuld verzweifelt, die er in seine Filme packt und die seine Fantasie heimsuchen – wie die grellweißen Bilder, in denen eine grellweiße Claudia Cardinale an einem Brunnen wie ein Engel herniederkommt –, da geißelt sich Lars von Trier in THE HOUSE THAT JACK BUILT mit einem Alter-Ego-Serienmörder, der noch die geschmackloseste, menschenverachtendste Aktion zu Kunst erklärt. Oder anders: Da wo sich Fellini beim sich selbst in die Pfanne Hauen als großen Künstler geriert, da macht sich von Trier einen großen Spaß daraus, sich als unangenehmen Rechthaber und Narren zu inszenieren.
Die vierte Etappe des Films zeigt, wie Jack (Matt Dillon) einer Frau (Riley Keough), bevor er sie umbringt, die Brüste amputiert. Sie ist aber keine Fremde, sondern seine derzeitige Freundin. Zu Beginn der Sequenz fühlt sie sich von seinen Blicken angegangen und offenbart ihre Angst, dass er sie verlassen könnte. Jack verlässt daraufhin den Raum und ruft sie mittels eines Spielzeugtelefons vom Nebenraum an. Die Strategie ist in doppelter Hinsicht effektiv. Nicht nur bezirzt er sie und verspricht ihr seine Liebe, auch gibt er ihr den Raum, den sie gerade braucht. Während beide so sprechen folgt die Kamera dem roten Kabel zwischen den beiden. Und dieses Kabel, das Symbol der Innigkeit zwischen den beiden geworden, wird Jack später dienen, um sie zu knebeln und zu fesseln.
Dieser vierte Vorfall, den er auf dem Weg zur Hölle seinem Begleiter Vergil (Bruno Ganz) erzählt, gleicht diesem roten Band. Nur dass wir Jacqueline sind – die Nähe der Namen ist entscheidend, weshalb Jack sie auch nur Simple nennt, weil er sie für dumm erklärt – und Lars scheint Jack zu sein. Denn hier beginnt dieses Essay, das THE HOUSE THAT JACK BUILT mehr ist, als die Serienmörderbiographie, die es vorgibt zu sein, intim zu werden. Nicht Jack, noch Vergil sprechen dazwischen. Zu keiner Zeit wird die Szene per eingespielten Fremdbildmaterial aus seinem Hier und Jetzt gerissen. Es sind nur zwei Personen und ihr Aufeinandertreffen, dass in einem infernalischen Bild toxischer Männlichkeit endet.
Jack lamentiert dort über das Leid des Mannseins, weil man ohne etwas getan zu haben, zum Täter erklärt wird. Direkt im Anschluss schneidet er ihr die Brust ab – ein Bild das direkt wiederholt wird – und macht so mehr als deutlich, dass dieser Monolog aus seinem Mund mehr als Hohn ist, sondern eine einzige, riesige Anmaßung. Darauf folgt ein Dialog zwischen Jack und Vergil, wo dieser gerade Entlarvte, das Recht der Kunst, alles zu dürfen, erstreiten möchte. Dazu sind Bilder aus früheren Filmen von Triers zu sehen. Die (doch eher unbehagliche) Intimität dieser Szene, sie kann einem wieder in die Fänge von Lars bringen – als rufe er uns aus einem Nebenzimmer an. Aufrichtigkeit im Ringen mit der Brutalität und Garstigkeit des eigenen Werks wird hier plötzlich spürbar, mit dem, was Kunst darf, was er darf. Doch spätestens der Epilog macht dies alles wieder zunichte.
Denn dort, wenn er in mal kitschigen, mal billigen Bildern, in Zeitlupentableaus von Gemäldenachstellungen und in einer schlichten Symbolik seine eigene Verdammung feiert, dann vertrasht er alles, was er zwischenzeitlich doch aufgebaut hatte. Als ob er Angst oder Abscheu empfinden würde, wenn dieser oder alle seine Filme zu intim werden würden. Das Haus, das Lars hier baut, das baut er nicht wie Jack aus Leichen, sondern aus Schabernack, der am Ende alles überzieht. Die Autobiographie Jacks gleicht viel mehr unterschiedlichen Entwürfen einer schwarzen Komödie. Serienmörder – die Einheitlichkeit der Figur in den unterschiedlichen Episoden bleibt eine leere Behauptung – werden in unterschiedlichen Lebenslagen gezeigt, die auf unterschiedliche Arten ziemlich unernst inszeniert sind (trotz oder gerade wegen der ganzen Gewalt und Unmenschlichkeit) und die immer wieder mit Kunst und den ewigen bonmots ihres Schöpfers in höhere Kontexte gebracht werden. Sarkasmus trifft auf die nur leere Rechtfertigungen von jemanden, der keine hat, der keine haben kann. Statt wie 8 1/2 nach Verehrung zu lechzen, scheint THE HOUSE THAT JACK BUILT eher danach zu gieren, nicht geliebt zu werden. THE HOUSE THAT JACK BUILT ist vor allem ein trauriger Film.

Dienstag 11.12.

ok ^–

Ich weiß nicht, was mir ANRUF IN DER NACHT sagen möchte. Leichen und Sterbende werden expressiv inszeniert, eine Expressivität, die sonst nur in einem Stripteaseclub erreicht wird, der wie eine Disco aussieht. Diese Eindrücklichkeit spielt aber ansonsten kaum eine Rolle. Derrick geht herum, fragt aus und veranschaulicht so zwei gegensätzliche Familien. Die eine ist aufrichtig, gläubig und voll Trauer über den Verlust des Vaters. Die andere krämt Geheimnisse, ist dekadent sowie sarkastisch, lebt von Glücksspiel und Prostitution und kennt eben keine Trauer bzgl. des Todes in ihren Reihen. Der schnell wahrscheinliche Mörder liefert sich dabei ein dreistes Katz-und-Maus-Spiel mit Derrick … aber Temperament steckt in keinem dieser Aufeinandertreffen.

Montag 10.12.

gut

Zwei Erzählstrategien finden in DIE DAME AUS AMSTERDAM Anwendung. Einmal sind da die Auslassungen. Das klischeehafteste Beispiel für eine solche wird auch gleich mitgeliefert. Ein Paar überzieht sich mit Liebesbekundungen und fällt ins Bett. Die Kamera folgt ihnen aber nicht, sondern schwenkt leicht auf den sich hinter ihnen offenbarenden Rosenstrauß. Statt dem Entscheidenden gibt es ein Symbol dafür. In seinem Spannungskin… -fernsehen werden die anderen Auslassungen des Entscheidenden aber anders verwendet, da dort kein Lückenfüller das Fehlende ersetzt. Ein Beispiel: Die Hand einer Frau, die zwischen Neugier und Vorsicht schwankt, zuckt immer wieder gen Schloss ihrer Wohnungstür, während ein – wir wissen es – Mörder auf der anderen Seite klopft und unklare Versprechungen macht. Als sich die Hand abermals Richtung Türöffnung bewegt, folgt ein Schnitt zu einem gänzlich anderen Ort. Hat die Hand ihrem Drang nachgegeben und das Schloss geöffnet? Erst nach dem Finden der Leiche einer anderen Frau, die ihre Tür öffnete, und einer damit einhergehenden Verdichtung der Spannung wird es aufgeklärt werden.
Zudem werden weite Teile dieser Folge per weitschweifiger Parallelmontage vorangetrieben. Beginnen tut alles mit der Überwachung eines Paares in einem Hotel durch einen Mann (Raimund Harmstorf), der sich als Privatdetektiv und ehemaliger Kollege Derricks herausstellen wird. Erst kommt eine dritte, ebenso überwachende Partei hinzu, welche die unklare Situation noch diffuser macht, und dann spaltet sich alles auf. Die Liebe des Paares, die sich in den Ermittlungen über den in einem Drive-by erschossenen Harmstorf offenbarenden Implikationen bzgl der Unaufrichtigkeit der Frau dieses Paares, die Ermittlungen, die sich zeitweise über verschiedene Orte gleichzeitig vollziehen müssen, da Mörder verschiedene Stationen abklappern: Die einzelnen Konfettiteile (ein Konfetto?) dieser Folge generieren ihre (verschlungene) Bedeutung – mehr als sonst – erst durch das Zusammenspiel mit den anderen Einzelteilen und die Spannung wird so aufrechterhalten, da die Mischung aus Auslassungen und parallelen Entwicklungen eine dringliche Jagd nach den fehlenden Stücken des Bildes generiert.
Ein kurzer Einschub: Das Parallele aus Liebe und Ermittlung in deren Rücken versandet aber mit der Zeit. Der Thriller DIE DAME AUS AMSTERDAM tauscht Spannung und Drive gegen einen simpleren Krimi. Das (schwarz-)romantische Ende hat so ausreichend Platz, aber auch weniger Kinetik bei seinem Aufschlag. Denn final wird sich eine überschwängliche Liebe mittels Enttäuschung in ein Reagenzglas mit einem Kampfstoff gewandelt haben, der jedes Leben in wenigen Sekunden tötet und Orte auf lange Zeit verseucht.
Aber weiter im Text zu den beiden Erzählstrategien, denn ein drittes Vorgehen irritiert mich in Verbindung mit diesen. An zwei, drei Stellen wird die erzählerische Eloquenz dieser Folge zum Stillstand gebracht, wenn Derrick Harry lange und ausführlich vorkaut, was der Zuschauer schon längst verstanden hat. Auch hier ein Beispiel: Derrick und Harry sind im Büro des eben von einer Schnellfeuerwaffe durchlöcherten Harmstorf angekommen. Es ist von oben bis unten durchwühlt und nun fängt Derrick an alles auszusprechen und herzuleiten, was durch diesen Umstand klar ist. Die Mörder wissen um die Identität des Ermordeten, sie sind professionell und sie versuchen mit aller Macht etwas zu verdecken. Die Frau und die Sekretärin des Opfers sind also in Gefahr, da sie etwas wissen könnten. (Die Frau ist schon längst eingeführt, weshalb auch dies keine Überraschung darstellt.) Statt aber schnell etwas in die Wege zu leiten, bekommt Harry die Anweisung in diesem Büro noch auf die Spurensicherung zu warten und dann erst zu Frau zu gehen, um dort nach dem Rechten zu sehen.
Reinecker baut diese Denkdialoge seit der Umstellung des Formats* ab und zu ein, um den Denkschmalz seines Inspektors (umständlich) darzustellen, so scheint mir. Hier passiert aber noch etwas Anderes. Denn der sich anbietende Wettlauf mit der Zeit (Schnell zur Frau, bevor die Mörder kommen!, während die Parallelmontage sie als schon angekommen zeigen.) wird nicht wahrgenommen. Vll weil hier die Essenz von DERRICK in seiner Ruhe gesehen wird und die so entstehende Hektik zu viel wäre – manchmal scheint es wirklich so zu sein, dass vor allem die Drehbücher zur Beschaulichkeit tendieren – vll ist es aber auch pure Subversion. Denn während Derrick und Harry sich völlig ungerechtfertigt Zeit lassen, muss der Zuschauer dasitzen und kann nur an den Nägeln kauen. Und die Schuld für diese Hilflosigkeit liegt bei einem hier als fahrlässig bzw tumb gezeichneten Oberinspektor. Der Übermenschlichkeit Derricks werden so (bewusst oder nicht) eklatante Risse beigefügt – gerade das Gerede, was ihn schlau erscheinen lassen soll, macht ihn zum Dummbatzen.
*****
* Von der psychologischen Verfolgung eines bekannten Mörders zum Whodunit.

Donnerstag 06.12.

gut

Es ist eine beispielhafte Episode für eine schon oft erwähnte Tendenz von DERRICK. Der Auftakt ist Genrekino der sich überschlagenden Art. Harry hilft einer Frau, die von einem Mann verfolgt wird. Wie sich herausstellen wird, handelt es sich dabei um eine (Zwangs-)Prostituierte und ihren Zuhälter. Durch einen engen Tunnel rennen sie, weil es für sie nur Enge und keinen Ausweg zu geben scheint. Harry wird dabei kurzzeitig zu einem Actionhelden, der im (selbstredend) rot strahlenden Puff paranoid choreographierte Blicke sämtlicher Damen und Herren an der Bar auf sich zieht und von ihnen sachte seiner Einsamkeit in seinem Kampf vergegenwärtigt bekommt.
Die ersten vll zehn Minuten sehen nach einer Folge aus, die sich sehr viel vorgenommen hat, um einen erratischen, wenig zurückhaltenden Thriller zu bieten. Am Ende werden vor allem die viel zu nahen Einstellungen wiederkehren, die hier eine Frau am Zerbrechen und zu Beginn einen überraschten wie überwältigten Mann zeigen – Harry besteht in einem der tollsten, eindringlichsten Bilder der Folge nur aus aufgerissenen Augen, einer Nase und Blut. Hier scheint sich MÄDCHEN IN ANGST also daran zu erinnern, mit welchen Vorsätzen es aufgebrochen war. Dazwischen Ermittlungen, die ziemlich blutleer ablaufen und ihre größte Freude daraus ziehen, dass Derrick als onkeliger Freund seines Harrys dessen Mist wegfegen muss und dabei noch so Großmütig ist zu verzeihen, dass Harry es nicht besser wusste als er. Und das Fischige daran wird noch vermehrt, da der Schauspieler dieser Figur und der Regisseur der Folge ein und dieselbe Person sind…

Mittwoch 05.12.

großartig

Nach dem ersten, den Film eröffnenden Treffen von Daisy Kenyon (Joan Crawford) und Dan O’Mara (Dana Andrews) sitzt Daisy nun alleine in ihrer Wohnung. Sie starrt ins Leere und es beginnt zu regnen. Mehr noch als in der Auseinandersetzung davor erfahren wir hier, von dem gegenseitigen Verhältnis und der Verlorenheit Daisys in einer Liebe zu einem Mann, der sie mit kalter, achtloser Überheblichkeit seinem Willen unterordnet.
Wir erfahren aber auch etwas darüber, wer DAISY KENYON ist. Distanziert beobachtet die Kamera das Geschehen und kreist es ein. Die Figuren werden mit wissender Ruhe beobachtet und ihre Handlungen ohne zusätzliche Akzentuierung der Gefühle dokumentiert. Mit festem Pinselstrich, der keine Bewegung zu viel macht, werden die Konflikte aufgebaut und verdichtet, ohne dass sie letztendlich ausgesprochen werden. Jeder Dialog tanzt mehr um das Eigentliche. Ein späterer Film von Otto Preminger heißt ANATOMY OF A MURDER. Tatsächlich arbeitet auch DAISY KENYON mit der kunstfertigen Hand eines Chirurgen, dass sein Skalpell ganz genau setzt und das Entscheidende des Körpers sichtbar macht.
So sah zumindest das Treffen aus und so wird auch der Film danach ablaufen. In dem Moment, wenn der Regen einsetzt und für das Weinen einsteht, dass sich Daisy nicht gönnen kann, dann nimmt es DAISY KENYON aber doch auf sich, das Innere seiner Hauptfigur in emotionalen Bildern an die Oberfläche zu holen. Das was sonst schwelt bricht hier am Anfang ganz sachte los, zum Höhepunkt wird es einen etwas exaltierteren Ton anschlagen.
Die Geschichte einer Frau zwischen zwei Männern, zwischen einem Macher (Andrews) und einem Traumatisierten (Henry Fonda), zwischen einem Aktiven und einem Passiven, zwischen einer selbstverleugnenden Liebe und einer Liebe der Selbstermächtigung wird so lange die Gefühle seiner Protagonistin in eine Echokammer sperren, in der ihre Schreie stumm bleiben. Wenn es aber zu viel wird, dann brechen die Emotionen in kurzen Ausbrüchen nur um so gewaltiger hervor. Oder anders: Lange ist DAISY KENYON elegant, aber dabei klamm und eng, weil nur zu erahnen ist, wie Daisy die Luft ausgeht. Das Drama wird umso gewaltiger hervorbrechen.

großartig ⁺

Verantwortung geht mit Unterordnung einher. So wenig aufregend ist die Grundlage von SUPERMARKT. Wie eine Gesellschaft daran scheitert, es jemanden näherzubringen, davon wird auf dieser schmerzhaft erzählt. Nicht dass wir einen Einblick in die Erziehung oder das Elternhaus von Willi (Charly Wierczejewski) erhalten würden, dafür ist es zu spät. Wir beginnen mit einem Kleinkriminellen, der schnell auf einem Polizeirevier landet. Gründe gibt es dafür, sagt ein Journalist, der ihn verstehen will und der einer der drei kommenden Mentoren Willis sein wird. Welche die Gründe sind, das wird ebenso in den Lücken der Erzählung untergehen, wie die Wochen, die nur mit kleinen, einschneidenden Episoden erzählt werden. Es gibt lediglich eine lakonische, unruhige, unklare Spiralbewegung in den Dreck hinab.
Der schmutzige Loserblues* von SUPERMARKT zeigt Willi zwischen drei Lebensentwürfen, die ihm jeweils mit einer Jacke von den jeweiligen Vaterfiguren angeboten werden: Das Leben als nützlicher Teil der Gesellschaft, das Leben als Gangster oder das Leben als Stricher/Callboy. Dabei wird im Gleichschritt eine Gesellschaft gezeigt, die keine Geduld hat. Schmutzige, heruntergekommene Straßen, ungeduldige und paragraphenreitende Beamte und eine allgegenwärtige Enge und Tristesse, die eine Unterordnung nicht sehr verlockend erscheinen lassen. In Hamburg brennen hier scheinbar unentwegt Autos und auf jemanden Eingehen eine Sache ohne Existenz. Willis Wille sich nicht herablassend behandeln zu lassen steht im Widerstreit mit seinem Willen kein schlechter Mensch zu sein und so taumelt er zwischen den Versuchen Verantwortung zu übernehmen und einem sich Gehenlassen dahin. Ersteres endet dabei sofort, wenn er Macht auf sich niederdrücken fühlt. Seien es die Erwartung, dass er abwäscht, oder die, dass er für seine Taten zahlt.
Kurz vor dem finalen Showdown stellt die Lebensgefährtin des Journalisten die Kardinalsfrage von SUPERMARKT: Ist Willi noch tragbar bzw sympathisch? (Ich weiß die genaue Formulierung nicht mehr.) Zu diesem Zeitpunkt ist er Schmarotzer, Dieb und Mörder. Ist er noch jemand, mit dem mitgefühlt werden kann? Ist er einfach nur asozial oder doch das Produkt seines Umfelds? Ist dieser sensible Mensch unrettbar in einer Sackgasse von Verantwortungslosigkeit gelandet oder sind die Leute verloren, die in einer solchen Gesellschaft ihren Platz gefunden haben? Das zu klären ist nicht das Ding von SUPERMARKT. Es wird bloß Willi melancholisch durch die Ruinen menschlichen Zusammenlebens gefolgt, deren Bitterkeit er manchmal zu einem Abenteuerspielplatz macht und die er manchmal lediglich zu verstärken weiß … weil er nicht weiß, wie es gehen soll, sich von jemanden wie Alfred Edel ansauen zu lassen und dabei ruhig bleiben, wie es der Journalist kann.
*****
* Ich fühlte mich beim Start dieses Leitmotivs immer, als ob WILD HORSES von den Stones gerade begonnen hatte.

Sonntag 02.12.

nichtssagend

Wie Lukas F. einst anmerkte, sitzen die Filme von David O. Russell zwischen den Stühlen. AMERICAN HUSTLE ist Scorsese light, gerade weil die hier nur milde Besessenheit der Protagonisten diese nur zu milden tragischen Figuren macht. Viel eher sind sie Karikaturen. Robert De Niro hat einen kleinen Gastauftritt als Mafioso und ist nur noch die Klischeefigur seiner Mafiosi bei Scorsese. Um eine Dekonstruktion von THE WOLF OF WALL STREET könnte es sich handeln, doch dafür hat AMERICAN HUSTLE seine Charaktere zu gern und fühlt mit ihnen mit. In einer der schönsten Szenen – eine Karikatur von/Liebeserklärung an Terrence Malick? – haben Christian Bales und Amy Admas Figur zwischen den Kleidern einer Reinigung Zuflucht gesucht. Ihre Stimmen flüstern aus dem Off über ihre Liebe, während sich die Sachen um sie wie in einem Karussell drehen und sich an ihnen reiben. Innigkeit, irgendwo zwischen ganz großer Geste und (liebenswerter) Absurdität. Es ist ein Film über Con Artists – ihre lachhaften Frisuren und Kleider, mit denen sie alle etwas verstecken wollen, zeigen: sie sind nicht unfehlbar – aber alle Cons, werden sofort vom Film offenbart. Der Zuschauer wird nicht mit Tricks übers Ohr gehauen. Geheimnisse und Zaubertricks scheint es nicht zu geben. AMERICAN HUSTLE ist eine Komödie, die oft als Drama funktioniert, und es ist ebenso ein Drama, das oft als Komödie oder Satire auf bombastische Egos daherkommt. Da sich so nun weder verbissen, noch Schwere drangehängt wird, ist das Ergebnis sehr, sehr luftig. Fast ist es nicht vorhanden.
Christian Bales Figur eines Con Artists führt Bradley Coopers Figur eines FBI–Agenten einmal in ein Museum. Dort zeigt er ihm einen Rembrandt. Ein millionenschweres und von Millionen besuchtes Gemälde, das aber eine Fälschung sein soll. Solange die Leute an die Echtheit glauben, ist das aber egal. Reales suchen die Protagonisten, beruflich oder in ihrem Liebesleben, sie finden aber nur Betrug nach Betrug … in einem Film, der nur Betrug ist. Seine Atmosphäre lässt AMERICAN HUSTLE durchgängig von Popsongs setzen und erklärt über eben diese die Seelenzustände seiner Figuren. Seine fast durchgängig hässlichen Bilder unterlegen im Grunde eine Jukebox. All diese Betrügereien sind aber offensichtlich. Die Offenbarungen und die Pointen auf Kosten dieses Umstands haben sich so schnell überlebt, wie die Originalität der geschmacklosen Frisuren und Klamotten. Den Schauspielern wird zumindest die Möglichkeit geboten, eine ordentliche Party überzogener Darstellungen zu feiern. Sie sind die Einzigen, die over the top sein dürfen, ohne dass es da ein aber gäbe.
Einige Fährten (für Paranoide) sind ausgelegt, dass es doch noch etwas zu entdecken gibt, dass doch mehr sein möchte, als gar nichts mehr. So verhalten sich die Protagonisten auffällig oft wie in ihren Anleitungen zu manipulativen Vorgehen (und alle Figuren hier sind manipulativ), wenn sie sich (anscheinend) gerade nicht manipulativ verhalten wollen. Oder da ist der von Jeremy Renner gespielte Bürgermeister von Camden, der tatsächlich nur zum Wohl seines Volkes korrupt ist. Es ist ein Satz, der einem erstmal auf der Zunge zergehen muss. AMERICAN HUSTLE verkauft einem dies aber ohne Wenn und Aber. Vll liegen hier doch der Glaube an Freundschaft und Werte begraben, vll ist er aber auch nur der erfolgreichste Betrüger, der es doch schaffen darf auch den Zuschauer zu narren. Aber irgendwo ist es in dieser Leere auch egal. Alle Werte wegätzend wie PAIN & GAIN könnte AMERICAN HUSTLE sein, aber dafür ist er dann doch zu lieb und geschmackssicher … und eben fad.

Sonnabend 01.12.

fantastisch ^–

Am Ende blubbern die Blasen nicht restaurierter chemischer Effekte der eingescannten Kopie von THE TRAIN über den Abspann. Davor lagen in einem gleich einem Donnerschlag niederfahrenden Ende Kunstschätze neben Leichen von Zivilisten irgendwo im Nirgendwo. Einem anmaßenden Diskurs wurde hier lakonisch und endgültig das Ende bereitet. Danach herrscht nur noch Stille. THE TRAIN erzählt von einem fanatischen deutschen Offizier, einem Nazi, der kurz vor Kriegsende die wertvollsten Gemälde aus Paris rauben möchte. Per Zug sollen die geliebten Kunstwerke nach Berlin gebracht werden. Koste es, was es wolle. Ihm steht ein Mitarbeiter der französischen Bahn gegenüber, ein Lokomotivführer (Burt Lancaster). In brennenden Dialogen wird sein Unverständnis dafür ausgedrückt, Leben in einem wichtigen Kampf für ein paar Leinwände mit Farbe zu riskieren. Und doch wird er als Kämpfer der Resistance derjenige sein, der für den Verbleib der Kunst kämpfen wird und der seine Mitstreiter um sich für diese sterben sieht. Es ist ein ungleicher, widerspruchsvoller Kampf. Der eine möchte etwas stehlen, was ihm bei aller Liebe immer fremd sein wird, und der andere, kämpft für etwas, dass ihn nicht interessiert, was ihn aber durchflutet. Was THE TRAIN als mitreißenden, in sich ruhenden Thriller, als Heist-Film erzählt, ist nicht weniger als der Kampf um die Menschlichkeit, die geraubt werden soll. Durch eine Maschine versucht der Nazi diesen Raub zu vollführen. Und durch maschinelle Methoden geht die Resistance gegen diese vor – ihre Gegenmaßnahmen müssen geschickt und wie am Schnürchen aus dem Untergrund heraus funktionieren. Mit maschineller Sicherheit und Kinetik wird dieser Kampf erzählt. Wenn die Einstellungen aber plötzlich schräg werden, wenn Jeanne Moreau eine Träne herunterkullert, wenn das gerichtete Treiben mit Leben, mit Romantik, mit diesem je ne sais quoi entgleist wird, dann wird die sensationelle Eleganz von THE TRAIN noch zum Beben gebracht. Dann scheint diese Ladung diesen bitteren Kampf doch wert. Dann sind blubbernde Blasen der Inperfektion so viel wertvoller, als ein gestochenes digitales Bild.

verstrahlt ⁺

Wenn Gunnar Möller, Margit Schramm, Brigitte Mira oder Heinz Erhardt in dieser Operettenverfilmung singen, dann schunkeln sie dazu höchstens etwas. FRAU LUNA ist dergestalt ziemlich trist. Die Geschichte von Männern, die sich vor Verantwortung und Frauen drücken wollen, mit einem Fesselballon zum Mond fliegen und dort ihre trüben Geschlechterkonstellationen in einer blinkenden Welt gespiegelt bekommen, ist kaum lebhafter. Dazu eben gehaltvoller Gesang, der anders als in den Schlagerfilmen der gleichen Zeit noch weniger beschwingt ist. Musik zum Schunkeln eben. Dann sind da aber auch die handgemalten Kulissen und die sich zuweilen rauschhaft drehenden Tänze. Ab und zu ist FRAU LUNA ziemlich überschwänglich und entflieht der eigenen Verkrampfung im Herzen. Der Umgang mit dem preußisch geführten Kaiserreich, in dem der phantastische Film spielt, ist aber das verworrenste, erschreckendste und beglückendste. Junge Frauen in glitzernden Kostümen und Pickelhaube tanzen – der Film ist kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs angesiedelt – zu einem Lied über den bald kommenden Untergang der Welt. Wilhelm II spielt mit und ist nur ein netter Onkel und nicht der Mann, der mit seinem Militärstaat die Welt in einen infernalischen Krieg führte. Wenn er tanzenden Frauen gierig zuschaut, dann hat er aber doch eine teuflische Aura, die mehr nach Psychopathen aussieht. FRAU LUNA ist nicht einfach ein guter Film. Er ist ein wildpulsierendes Werk polymorpher Freuden, die es unmöglich machen zu entscheiden, ob die Tristesse seine Natur oder nur eine aufgesetzte Maske ist.

November
Freitag 30.11.

ok

Bei THE FIRST PURGE handelt es sich einerseits um einen ziemlich hoffnungsvollen Film, andererseits um einen ziemlich pessimistischen. Die erste Purge steht als Experiment einer neuen, neofaschistischen Partei an, die in den USA der nahen Zukunft schnell aufstieg und an die Regierung kam. Zur Erinnerung, bei einer Purge handelt es sich um eine Nacht, in der alle Verbrechen erlaubt sind. Auch Mord. Dem Hass, der Wut und all den aufgestauten Gefühlen einer alles anderen als stabilen Gesellschaft soll so ein Ventil geboten werden. Weshalb die Leute nur allzu gerne zu psychopathischen Mördern werden und eine Nacht lang Raubbau an Körper und Geist ihrer Mitmenschen betreiben. THE FIRST PURGE erzählt lange von diesem Narrativ, wendet es aber in der letzten halben Stunde. So sind Menschen nicht, das ist die klare Botschaft. Sie fallen nicth einfach übereinander her, nur weil es plötzlich erlaubt ist. Nur neofaschistische Parteien können sich solch eine Ideologie zu Nutzen machen. Und das ist das pessimistische. Dass gerade diese Parteien, die auf die Schwachen in ihren Gesellschaften eintreten, sich eine solche nur zu vorstellbare Ideologie ziemlich leicht zu Nutzen machen können. Eine hehre Botschaft. Das Problem von THE FIRST PURGE ist aber, dass wenn er diese zu vermitteln beginnt, zu einem mauen Actionfilm wird (ua wird fast schon nebenbei in einem Women-Beater ein Hochhaus von Terroristen befreit), der alles vorher verhandelte in einer Sackgasse enden lässt. Weder der Horrorfilm mit seinen surrealen Alptraumgassen und psychopathischen Gestalten, noch das in seinen besten Momenten an THE WIRE erinnernde Drama um das Gegensatzpaar Idealismus und Drogenhandel, welche als Ausweg aus den Slums einer ungerechten Gesellschaft angeboten werden, wird eine Auflösung finden. Für seine Botschaft wirft THE FIRST PURGE alles über Bord, was es mit einer interessanten Bildsprache erzählen kann.

Donnerstag 29.11.

verstrahlt ^–

Kurz bevor die British Invasion über die USA hereinbrach, ist die rebellische Attitüde des Rock’n’Rolls verwässert. Die wilden Gitarren von WILD GUITAR sind eher die eines Peter Kraus. Interessanterweise handelt WILD GUITAR, in dem ein naiver Sunny Boy nach Los Angeles kommt, zum Star aufsteigt und sich seine Integrität, seine Einnahmen wie seine Unabhängigkeit von seinem korrupten Manager erkämpfen muss, nicht von künstlerischer Korruption. Bud Eagle (Arch Hall jr.) kommt mit ranzigen Klamotten auf einem Motorrad in der großen Stadt, aber mit seiner ungetrübten Unschuld, seiner Fönfrisur und dem Schmalz in der Stimme hat er das rebellische Potential der Beach Boys. Wenn der Manager ihn wie ein Stück Vieh behandelt, auf das er keine Rücksicht beim Geldpressen nehmen werden muss, mischt er sich auffallend nie in seine Musik ein. Er ist es sogar, der die Backingband dazu anhält Buds Lieder zu verwenden. Die Fratze der Musikindustrie ist hier lediglich durch das gekennzeichnet, was die Rockindustrie nach dem payola-Skandal als Lug und Trug kennzeichnete – illegal gekaufte Spielzeit in Radios, falsche Fanclubs, doppelte Buchführung. So erratisch die Kamera sich durch die Musiknummern dreht, so überschwänglich der Schnitt zuweilen ist, so sehr der comichafte Plot von Niedertracht und Naivität im Musikgeschäft zuweilen in einen THREE STOOGES-Film verfällt (mit den entsprechenden Figuren, im Umfeld von Bud), musikalisch scheint niemand auf die Idee zu kommen, dass Rock’n’Roll mal etwas Anarchisches hatte, dass geglättet werden müsste.

Mittwoch 28.11.

ok

Der gerissenste der gerissenen Überspione, den Charlie Chan in Balboa, der city of spys am Ende des Panamakanals, jagt, macht den fatalen Fehler, dass er sich als einzige Person nicht verdächtig und ergo wie ein schlechter Spion verhält. In einem Film, in dem Leute beständig andere beobachten – durch Türspalte, hinter Pfeilern hervor oder einfach von dort, wo sie sitzen – lässt er sich natürlich in sein Umfeld ein und ist nicht Teil der Spionagehysterie, die Forster leider nur für einen größeren Gag nutzt und sonst eben im Krimimodus – d.i. sachlich – angeht. 1940 schien das Absurde dieser Welt aus Spionen vll nicht mehr ganz so absurd…

Dienstag 27.11.

verstrahlt

Ein bisschen wirkt es, als ob Drehbuchautor David Himmelstein nach liebevollem Aufbau merkte, dass er nicht weiß, wie das entwickelt werden soll, worauf die Geschichte offensichtlich hinaus möchte – Humanität (die erst durch Niederlagen und Verlust entstehen kann) scheint der Schlüssel gegen Kinder zu sein, die übermächtig jeden Schmerz, der ihnen zugefügt wird, mit dem Tod bestrafen; Kinder, die wie die Borg als ein gemeinsames nur vernünftiges Konstrukt handeln und reden. Mit Humanität muss aus ihnen etwas Liebevolles gemacht werden. Doch irgendwann kippt VILLAGE OF THE DAMNED und diese primär verfolgte Linie wird durch eine andere – Vernichtung – ersetzt. Eine Strategie, die zweifach dargestellt wird. Einmal sind da der Priester (Mark Hamill) und seine Frau (Pippa Pearthree). Er wird zum Heckenschützen, während sie mit Fackel in der Hand einen Lynchmob anführt. Andererseits ist da Dr. Alan Chaffee (Christopher Reeve), der es gelernt hat, seine Gedanken den telepathischen Kräften der Kinder zu entziehen, und der so in der Lage ist eine Bombe unter die Kinder zu schmuggeln. Die Macht dieses Mannes ist, dass er sich von den Kindern abgekapselt hat. Statt das ein Autor hier vor seinem Stoff einknickte und einfach nur noch eine schnelle Entledigung vollzog, ist THE VILLAGE OF THE DAMNED ein, wenn auch bizarrer und pessimistischer, so doch psychologisch hellsichtiger Film über das Elternsein.
Die besinnliche, selbstbewusste Etablierung der Lage, sie entspricht dem Weg zum Kind. Trotz Schock und Seltsamkeit von etwas wie Schwangerschaft/dem Eindringen von Außerirdischen wird es doch hoffentlich ein piece of pie sein. Warum alle Mütter, ihre ungeklärt gezeugten Kinder behalten hätten, fragt sich Dr. Verner (Kirstie Alley) während der Schwangerschaften. Sie, nicht schwanger, versteht es nicht, während die werdenden Mütter und Väter von Liebe und der Hoffnung erfüllt sind, dass alles glattgehen wird. Mit den ersten Toten und dem Heranwachsen von Wesen, die nur aus Willen zu bestehen scheinen, dringt der Zweifel in den Film ein. Die Botschaft der Humanität ist da und scheint verwirklichbar zu sein, aber die Sicherheit ist weg. Vor allem eben bei Dr. Chaffee, der mal wirkt, als fange er bald zu trinken an, wenn er wie eingesperrt durch die Einstellungen tigert, und der an anderer Stelle nach Zuversicht in kitschigen Szenen von Versöhnlichkeit aussieht, als ob die Wende mit etwas Anstrengung möglich wäre. Das Selbstbewusste des Films ist oberflächlich noch da, aber zunehmend wird alles fahriger. Wenn dann alle Vorsätze viel zu schnell in Auslöschungsphantasien enden, die mal als Fanatismus gezeigt werden, mal als ausgeklügelter, aber vor allem verzweifelter Plan zu ihrem Recht finden, dann zeigt THE VILLAGE OF THE DAMNED wie schrecklich und schrecklich verfehlt es ist (gerade in Kontext zu allem, was bisher im Film geschah und das nun ins Leere läuft), alle Humanität fahren zu lassen, aber auch wie schrecklich nahe es liegt, wie leicht es ist, die Nerven zu verlieren … wenn das eigene Kind, einem plötzlich schrecklich fremd wirkt. (Zum Glück ist Lotti Z. (2 Jahre) auf immer zuckersüß.)

Montag 26.11.

gut ⁺

Neben dem komödiantischen Krimi ist CHARLIE CHAN AT TREASURE ISLAND eine Verkleidungscharade, die so offensiv den Zauber des Kinos einfordert, dass es auf seine Machart und diesen Zauber weist. Es gibt einen Elefanten im Raum der CHARLIE CHAN-Filme, der einem sofort ins Auge fällt. Der chinesische Polizist Charlie Chan wurde darin nie von einem asiatischen Schauspieler dargestellt. Nach Warner Olands Tod spielt ihn hier Sidney Toler zum dritten Mal und trotz chinesischem Bart und dem minimalen Versuch, die Augen anzupassen, sieht er nicht asiatisch aus. Es ist eine Verkleidung, die auf den leap of faith des Publikums vertraut.
Verkleidungen sind nun auch das Grundthema von CHARLIE CHAN AT TREASURE ISLAND. Mehrere Leute setzen sich in der Hoffnung, nicht erkannt zu werden, Brillen auf und kleben sich Bärte an. Doch stets werden sie erkannt und enttarnt. Nur das diabolische Mastermind Dr. Zodiac, ganz offensichtlich eine dicke Plastikmaske und einen orientalischer Magier mit breiten Schultern-Fatsuit tragend, wird erst im Laufe des Geschehens zur allgemeinen Überraschung als Maskenträger enttarnt werden. Die Qualität der Verkleidungen unterscheidet sich nicht und doch wirkt der Clarke Kent-Effekt mal und mal tut er es nicht – zumindest auf diegetischer Ebene. Mal wird es doch enttarnt (Dr. Zodiac), mal bleibt es für immer verschwiegen (Chan). Und doch funktioniert CHARLIE CHAN AT TREASURE ISLAND … wenn er einem nicht aufgrund seines yellowfacing beständig unangenehme Gefühle beschert oder wenn einem schlechte Kostüme und Effekte nicht stören.
Ich mag Charlie Chan als Figur, von seiner Darstellung bin ich peinlich berührt. Und doch funktioniert CHARLIE CHAN AT TREASURE ISLAND für mich. Film ist voller offensichtlicher Nähte, die das zusammengeschusterte Bildwerk, dass durch Magie Unbelebtes in meinem Kopf belebt, als solches offenbaren. Ich sehe unrealistische oder schlechte Effekte zwar, aber die Phantasie arbeitet weiter. Und das ist das irre an Filmen, Dinge sind vieles zugleich. Sun Yung ist Schauspieler und Jimmy Chan, zweiter Sohn von Charlie Chan, der, wenn er Bart und Brille aufsetzt eine Pointe in einem Gag ist. Sidney Toler ist ein Schauspieler in schlechter, moralisch verwerflicher Maske, er ist die klischeehafte Darstellung eines chinesisch-amerikanischen Bürgers, er ist progressive Figur und seine Maskerade ist für seine Mitfiguren keine, obwohl sie kein bisschen überzeugend ist. Wenn ich mich nur auf eine dieser Dimensionen beschränkte, wird (je)der Film ärmer. Und gerade da der Erfolg von Verkleidungen in CHARLIE CHAN AT TREASURE ISLAND äußerst willkürlich ist, ist er eine Ode auf den Reichtum von Filmen.

Sonnabend 24.11.

großartig

An Bord eines Schiffes herrscht Kintopp Bravura: ein verrückter Wissenschaftler, der ein Hirn in seiner Kabine am Leben hält, der irre aus seinen Augen starrt und der stets das tut und sagt, was am diabolischsten wirkt; ein beharrlich betrunkener Tierhalter, der mit einem (echten!) Löwen im Bett schläft und auch mit diesem (immer noch echten!) Löwen Ringkämpfe veranstaltet; Kinder, die übermütig in die Fußstapfen ihres Meisterdetektivenvaters treten wollen und die die Welt des Verbrechens noch mehr ins scooby-doo-ige wandeln; ein Meisterdetektiv, der während der Ermittlungen Opa wird; Telefonanrufe aus dem Krankenhaus, in dem Tochter eins liegt, die sich in den polizeilichen Funkverkehr mischen; Verbrecher, Verdächtige und generell Leute, denen stets alles zuzutrauen ist, auf einen kleinen Ort gepresst; uswusf. Eine prall gefüllte Wundertüte.

großartig ^–

In Reno gibt es hier einen comic-relief Sheriff, der ein laufendes Wild West-Klischees darstellt, das in der Moderne gestrandet ist. Verdächtige möchte er möglichst gestern als heute lynchen und mondänes, nicht geradliniges Verhalten ist ihm ein Dorn im Auge. Er ist die nicht garstig, sondern tollpatschig wirkende Vormoderne, welche die Kultiviertheit Charlie Chans strahlen lässt. Und in einem schönen Gag darf er – selbstredend unwissentlich – die Casinostadt Reno entlarven. Von etwas, das bei Chans Ermittlungen abermals nicht dem Protokoll entspricht, wurde er von dem Spielautomaten abgelenkt, in den er gerade eine Münze steckte. Enerviert schaut er diesem Mann nach, der nicht in sein Weltbild passt, als die Spannung durch das Geräusch unzähliger Münzen unterbrochen wird, die aus einem Automaten schnellen. Reflexartig dreht er sich wieder um und hält seinen Hut unter den einzeln stehenden Automaten, der die ganze Zeit in seinem Rücken zu sehen war. Dieser bleibt aber ungerührt. Verwirrt schaut sich der Sheriff um und nach einem Schnitt sehen wir, was der Sheriff entdeckt: Einen Angestellten des Hotels, der einen gegenüber liegenden Automaten leerte, um die Gewinne abzuholen. Der seelenruhige Raubzug per Hoffnung (die Bank gewinnt immer), in wenigen Sekunden ist er charakterisiert.

Freitag 23.11.

großartig ^–

Ich habe nach ein paar Stunden in einem Indoorspielplatz einen Text hierzu geschrieben. Nach diversen Absätzen habe ich mitbekommen, dass ich den Film seit geraumer Zeit BESTBUY nannte. Trotz Zweifel an der Klarheit im eigenen Kopf hat es der Text auf critic.de geschafft.

Donnerstag 22.11.

fantastisch ^–

Ein Jahr nachdem A WOMAN’S FACE in den USA in die Kinos kam, hatte ein gewisser Harvey Dent (damals noch unter dem Namen Harvey Kent) seinen ersten Auftritt in den DETECTIVE COMICS. Es handelt sich mglweise lediglich um einen Zufall, doch die Geburt des einen Two Face, der zu einem der Hauptgegenspieler Batmans aufsteigen sollte, könnte direkt durch das Sein eines anderen, durch eine gespaltene Joan Crawford mit einer (zeitweise) entstellten Gesichtshälfte in einem gespaltenen Film, beeinflusst sein.
Die zwei Seiten der Münze von A WOMAN’S FACE: Zuerst sehen wir die Filmhälfte von Anna Holm (Crawford), einer Erpresserin, einer Frau, die durch den Spott und den Schrecken, den ihr Anblick bei anderen auslöst, verhärtet ist. Es ist die Hälfte ihrer linken Gesichtshälfte, die sie wie ein Schild vor die vernarbte Seite hält. Oft sehen wir sie im Profil und wenn nicht hat sie ihren Hut oder wenigstens ihre Haare über die andere Seite gezogen. Diese Hälfte des Films ist eine Schmierenkomödie, weil das Leben für Anna ein bitterer Witz ist. Überall Pointen, jämmerliches und überzogenes Schauspiel, eine um Eleganz ringende Seifenoper, die sich jedoch immer wieder im Schaumschlagemodus menschlicher Gefühle wiederfindet, und eine Hauptdarstellerin, die sich versteckt und die wiederholt Hoffnung in sich aufglimmen spürt, dass alles anders wird – doch da sich nichts ändert, schwingt die Hoffnung sofort wieder in flammenden Hass um. Es ist die Hälfte, in der Schönheit die Grenzlinie zwischen einem zu schweren und einem zu einfachen Leben zieht (… für eine Frau).
Die zweite Hälfte ist die von Ingrid Paulson, also von Anna Holm nach einer Gesichtsoperation, die sie in eine Schönheit verwandelt. Es ist hier der Film einer Frau, die nicht mehr weiß, wer sie ist. Es ist die Hälfte ihrer rechten Gesichtsseite, die nun zuvorderst und zuvorderst von vorn zu sehen ist. Diese Seite ist unter dem eisernen Schutz des Schildes von Links weich, angreifbar und offen geblieben. Anna ist hier inkognito zu reichen Leuten gegangen, um ein Kind zu töten und so dem einzigen Mann/Menschen, der sie nicht wie eine Aussätzige behandelte (Conrad Veidt), ein beachtliches Erbe zuzuspielen. Diese Hälfte des Films ist ein sich überschlagendes Melodrama. Schwindelerregende Einstellungen von Kindern in Gondeln über Eiswasser, von Händen, die unter den inneren Impulsen zittern, von Verfolgungsjagden zwischen Pferdeschlitten, von düsteren Dachkammern voller Spinnweben, die aus Annas vergehender Selbstverachtung rühren. Vor allem ist es aber auch die Hälfte von einem familiären Kernschmelz, voller Tristkinder, liebenswerter Oppas und liebenden, guten Männern. Crawfords Figur darf hier umringt von grenzenloser Güte auftauen. Es ist die Hälfte, wo Schönheit etwas ist, das von innen kommt.
In der Mitte zwischen diesen beiden Teilen gibt es eine Einstellung von Anna nach ihrer Operation. Sie steht zwischen zwei nur fast parallelen Spiegeln. Bis in die Unendlichkeit wird ihr Bild wiederholt. Oder genauer: zwei Bilder von ihr kehren alternierend wieder. Die Dualität ist es was A WOMAN’S FACE seine Tiefe verleiht. Denn gerade die Schönheit ohne Schmerz, welche nicht einmal angebrochen wurde, sie ist die hohlste in diesem Film.

Mittwoch 21.11.

verstrahlt

Das Schlimmste an DERRICK ist meist, wenn sich Stephan und Harry in ihrem Büro befinden und laut überlegen. Wenn sie die Möglichkeiten wälzen und Gedanken entwickeln … und dabei zuvorderst dem Zuschauer recht uninspiriert Informationen zukommen lassen. Informationen über den Plot und Informationen darüber, wie Stephan Derrick glaubwürdig seine Schuldigen findet. ENTLASSEN SIE DIESEN MANN NICHT! greift mehrfach auf dieses Mittel zurück. Vll gefiel es Horst Tappert ja, der hier auch Regie führte, die Kombinationsfähigkeit seiner Figur großflächig vorzuführen. Doch neben der naheliegenden Selbstverliebtheit und Unbeholfenheit, die als Quelle dafür auszumachen werden könnten, ergibt dies überraschend viel Sinn, zumindest in dieser Episode. Denn in dieser darf Derrick auf diese Weise seine Aura von Bauernschläue kultivieren. Aufrichtig, authentisch und mühsam muss er sich sein Wissen erarbeiten. Ganz im Gegensatz zu seinen Gegenspielern, die samt und sonders promoviert und hochbegabt sind. Es sind korrumpierte wie korrumpierende Eliten des Geistes, die sich nur vor dieser Korruption schützen können, wenn sie sich in die Banalität retten. Beispielhaft durch die Arbeit in der Kosmetikindustrie und durch die Ehe mit einem unbegabten Buchhändler. Tappert macht aus seinem Regiedebüt dabei nicht weniger als eine Variation von NOSFERATU.
Gleich zu Beginn gibt es einen ausladenden Kameraschwenk über die Mauern eines Schlosses, das nunmehr als Anstalt dient. Während bereits jemand mit Derrick zu erzählen beginnt, bleiben wir bei diesem vermeintlichen Establishing Shot und bei einem Gemäuer, dass nicht nur den Ort etabliert, sondern auch die Verbindung von Adeligkeit, Intelligenz und Wahnsinn, die unserem Oberinspektor entgegensteht. Bei dem Mann, der aus diesem Institut entlassen wird – wogegen Ex-Frau und Titel flehentlich angehen -, handelt es sich um einen brillanten Biochemiker, Dr. Kroll (Pinkas Braun). Nach nur 5 Jahren sei er von seiner Schizophrenie geheilt, die ihn fast zum Mörder an seiner Frau machte. Doch bestenfalls spricht genau diese aus seinen Augen, aus seiner Art zu reden, aus seinen obsessiven Anrufen bei seiner Ex-Frau und aus seiner eigensinnigen Wahrnehmung der Gegebenheiten. Schlimmstenfalls verdeutlicht sich darin eine diabolische Übermenschlichkeit, die ihn in ein enges Verwandtschaftsverhältnis mit Graf Orlok setzt.
Ein alter, absonderlicher Mann ist er, der andere in seinen Bann schlägt. Niemand stört sich daran, dass er weit über 50 Jahre alt ist und ihm immer noch ganz selbstverständlich eine große Karriere vorausgesagt wird. Ganz zu schweigen davon, dass seine Ex-Frau ca. 20 Jahre jünger als er sein muss und beide wie als ewig zusammenarbeitendes Paar (in der Vergangenheit) dargestellt werden. Mal verschwindet er einfach aus dem Rücken seiner bedrohten Ex-Frau, nur um wenig später wie aus dem Nichts wieder hinter ihr aufzutauchen. Hinzu kommen sich expressiv erhebende Schatten, die beispielsweise sein zunehmend willenlos wirkender Gehilfe wirft, wenn er sich zu einem neuerlichen Mord aufmacht. Das Bild eines vampirischen Monsters entwirft ENTLASSEN SIE DIESEN MANN NICHT! und wendet den Krimi immer wieder Richtung Horrorfilm. Im Angesicht dieses Mannes sind die anderen Leute dieser Folge nur törichte Bauern, die unterhalb seines Schlosses leben.
Und Derrick? Dem bleiben nur das Grinsen und das grobe Kombinieren, um im Angesicht von Monstern die Moral zu ihrem Recht kommen zu lassen. Monstern, die unbeholfen ihre Durchtriebenheit unter einem Mantel der Unschuld und des Menschseins zu verstecken versuchen. Aus dem Schweiß, dem Grinsen und den wahnsinnig leuchtenden Augen tritt es zusehends heraus. Monster des Geistes, die zu viel Intelligenz und Kultur haben, so scheint der Vorwurf zu sein. Das Dr. Kroll dann auch noch mit Pinkas Braun besetzt wird, einem jüdisch stämmigen Schauspieler, es macht den Subtext dieser Folge noch gruseliger, unbehaglicher und bedenklicher. Gerahmt wird die Folge übrigens durch Jazz. Swing, der eine Idylle untermalt. Dazwischen gibt es alte Leute, griechisch-römische Statuen und Horrorkino der ganz alten Schule. Alte Geister scheint ENTLASSEN SIE DIESEN MANN NICHT! rufen zu wollen und hat dabei mehr aufgeweckt, als den Machern hoffentlich lieb war.
*****
Gerade, dass das Übermenschliche, welches Derrick zumeist darstellt, hier aber etwas aus der Mitte der Gesellschaft sein soll, diese plötzliche Umdeutung, lässt diesen Subtext zum Glück etwas fishy erscheinen. Sprich, eine Serie, die zumeist wie ein Zerrspiegel ihrer Gesellschaft wirkt, auf dessen Seite ich mich in den wenigsten wiederfinden möchte und dessen zuweilen durchblitzende Ideologie viel mehr zu untersuchendes Dokument ist, sie offenbart hier auf sehr spannende Weise sehr, sehr schreckliche Tendenzen.
Es gibt dabei keine antisemitische Propaganda. Es war nur so, dass ich mir, je länger ich über den vorgetragenen Subtext nachdachte, überlegte, dass sie hoffentlich Dr. Kroll nicht noch mit einem jüdischen Schauspieler besetzt hatten… Sie waren aber für diesen Kontext scheinbar zu blind.

Dienstag 20.11.

großartig

Wenn manche der (zumeist dem Zeitalter der Romantik entsprungenen) Musikstücke einsetzen, scheint es kurz so, als ob sie zu einem Tanz laden werden wollen. Doch sie bleiben dann doch getragen und sind nur manchmal eruptiv. Es wird kein Ballett der Dinge geben. Imposant ist das zu Sehende. Die Kamera schwebt zumeist über wüste, mit all den Auto- und Industriewracks, Ölseen und Rauschwaden postapokalyptisch aussehende Landschaften. Es sind Bilder von Tod und Verderben … und sagenhafter Schönheit. Wie der Titel sagt, steckt darin ziemlich offensichtlich eine Lektion über die Janusgesichtigkeit der Finsternis, über Bann und Charisma eines Weltuntergangs. Anders als bei anderen Essayfilmen wie beispielsweise KOYAANISQATSI, die sich durch Landschaftsaufnahmen (im weitesten Sinne) zusammensetzen, bleibt das Gezeigte aber keine Abstraktion. Profan spricht ab und zu ein Erzähler über die Dinge, deren Kontext (den Zweiten Golfkrieg und ins besondere die durch Irakis ausgelösten Ölbrände in Kuwait) er nur unzureichend zu kennen scheint. Und Profan sind die Gesichter der Leute, die entweder von Gräueln erzählen und die mit ihrem ölverschmierten Grinsen aussehen, als ob sie inzwischen schon an multiplen Krebsarten gestorben sind. LEKTIONEN IN FINSTERNIS will nicht (nur) gedacht werden und schon gar nicht abgehobenes Kunstprojekt sein. Ganz gewöhnlich zusammensetzen möchte es sich und etwas zusammen erleben. Es herrscht eine Naivität, die in ihrer, ich finde es schwer zu schreiben, Knuffigkeit auch schon wieder etwas Finsteres hat.

Montag 19.11.

großartig ^–

Der Stoff von DIE ROLLE MEINES LEBENS könnte sehr leicht zu einem zerstörerischen Drama werden. Ein klein wenig SUNSET BOULEVARD blickt auch durch. Der trockene Alkoholiker und ehemalige Star Theimer (Franz Boehm) versucht ein Comeback und findet den perfekten Film dazu. Als der schon engagierte Schauspieler für seine, Theimers Rolle ermordet aufgefunden wird, erhält er seine Chance. Nun hat er aber einen Derrick ohne Geduld an den Fersen. DIE ROLLE MEINES LEBENS ist aber nicht an kriminalistischen Lösungsversuchen interessiert, aber auch nicht an einem Trinkerdrama mit melodramatischen Schuldbergen. Beides liegt stets sehr nahe. So wird aber der Traum vom Star-Sein langsam in einen Alptraum wandeln. Aus dem hoffnungsvollen Theimer wird zusehends ein Wrack. Die Frage, die nie geklärt wird, ist dabei, ob er nur so wirkt, weil es seine Rolle eben verlangt, oder ob all die groß und kleinen Indizien eines möglichen Rückfalls, die perfide an allen Ecken eingebaut werden, mehr sind als nur paranoide Gedanken. Das Geschäft des Schauspielers ist ein Seelenfresser, so wird einem durch Aussagen und Bilder verdeutlicht. Warum Theimer dorthin zurückwollte, bleibt zusehends schleierhaft. Weidenmann stellt seine Einstellungen dabei wie so oft mit Körpern und Gesichtern zu, die sich über die Schultern hinweg beobachten oder eben beobachtet werden. Alles ist Indiz, nie Beweis … weshalb es schlussendlich kaum überrascht, dass DERRICK nicht mit einer Auflösung endet, sondern mit einer wiederholten Szene, die eine schon geschehene Realität wiederholt, aber einen anderen Ausgang nimmt, zu dessen Entschlüsselung nicht genügend Anhaltspunkte vorliegen … schlussendlich hat DERRICK also seinen genuinen Lynch-Moment, als dieser sich gerade noch findet.

Sonntag 18.11.

großartig

Ein Wissenschaftler entwickelt zu Beginn eine kleine ringförmige Maschine, welche, wenn vaginal eingeführt, die Träume der Trägerin aufzeichnen kann und so Psychologen und Psychiater ein machtvolles Werkzeug in die Hand geben würde. Doch kurz nach seinem Durchbruch findet er sich mit seiner Assistentin/Geliebten mit dem Kopf in einer Schlinge wieder. Anderenorts erlebt ein Paar auf einem Friedhof den seltenen Fall eines Penis captivus, woraufhin die junge Frau ziemlich rigoros einen stationären Aufenthalt in einer psychiatrischen Einrichtung auferlegt bekommt. Die besagte Maschine wird dort gleich an ihr angewandt, um sie von ihren Komplexen zu heilen. Diese Umstände sind Ausgang eines schwarzromantischen Gothicthrillers, der mehr von seinen Motiven zusammengehalten wird, als von den rationellen Abläufen eines realistischen Plots. Mysteriöse Damen mit schwarz lackierten Fingernägeln; ebenfalls vaginal angebrachte Glöckchen zur Hypnose und psychologischen Programmierung der Patientin (zum Mord); Spinnen, die einen nach (Wo ist) Waldo aussehenden comic relief Jungen stets dann malträtieren, wenn er sich kurz vor einem Höhepunkt befindet; langsam sich entblätternde Vorgeschichten um Liebe und Verrat, um Gier, Ausbeutung und eine Liebe, die selbst den Tod überlebt: Alles bleibt Suggestion. Die Psychologie, welche im Film auftaucht, wird dabei nicht als etwas begriffen, mit dem die Protagonisten entschlüsselt werden können. Sie ist auch nur ein weiterer schwarzer Handschuh, der das seelische und körperliche Heil der Figuren bedroht … und Teil eines Verständnisses der Psyche, die sich auf den ganzen Film legt. Ob nun stimmungsvoller Horror, Klamauk und (meist animalischer) Sex, der zwischen beiden genannten Polen schwankt, diese sind Teil eines wirren, assoziativen, nur scheinbar rationalen Labyrinths, welches die Handelnden gefangen hält. Oder bildlicher: BEAST AFTERNOON wirkt, als würde die zusammengeschlossenen Gehirne von Mario Bava und Alois Brummer uns ihren Traum der letzten Nacht erzählen. Höhepunkt ist, wenn es wie aus dem Nichts über einem Bett zu schneien beginnt, als eine willenlose Frau mit einem Messer auf Schuldige losgeht und mit Einbruch des Schnees wie eine Puppe anhält, die wieder aufgezogen werden müsste.

fantastisch ^–

Nachdem ich nun das gelesen habe, fehlt mir gerade die Chuzpe und die Fantasie noch etwas zu diesem wunderbaren Film zu schreiben, was da nicht schon steht.

großartig ⁺

Das Lob der Triade, welche mit dem Hinweis, dass die Egos für eine solche nicht zu aufgebläht sein wollen, hier geboten wird, könnte auch die des Kinos sein. Des Kinos von Ernst Lubitsch. Maler George (Gary Cooper), Theaterautor Tom (Fredric March) und Karikaturistin Gilda (Miriam Hopkins) – sie steht für die Qualitätssicherung, die den Selbstverliebten nur allzu gern den Spiegel vorhält, wobei sie aber auch ein Kommentar zum Schauspiel sein kann, da gerade Gary Cooper seinen liebenswerten Klotz weit über die Grenzen zur Karikatur spielt – ziehen zusammen und wollen mit giftiger Spritzigkeit ihr Leben gegenseitig befruchten. Nur Sex gibt es keinen, so das Gentlemen’s Agreement. (Auch deshalb wird die Couch der drei mehrmals nur so stauben, sobald sich jemand darauf wirft.)
Der finanzielle (und künstlerische*) Erfolg wird die Triade zwar sprengen, aber die darauf entstehenden Zweierbeziehungen werden nur bedingt glücklich machen. Exemplarisch wird Gilda weder nur mit dem Mann der Bildgestaltung, noch mit dem Mann der Worte glücklich. Am misslichsten trifft sie es, sobald sie in Flucht vor ihren (dann doch) Liebhabern in eine Ehe mit einem Geschäftsmann (Edward Everett Horton) flieht – eine (zumindest von außen äußerst amüsante) Vorhölle aus Gesellschaftsspielen und dem Gebot nichts Wahrhaftes zu sagen. Nur die ursprüngliche Trias wird das Glück bringen.
Etwas lässt mich aber nicht los, bei diesem ziemlich einfach wirkenden Konzept. Wenn sich die drei in einem Zugabteil kennenlernen – etwas das lange wie ein Stummfilm inszeniert ist – dann grenzt die Kamera wiederholt Tom aus. Mir schien es ein Hinweis auf das Ende zu sein, wo ich eine Auflösung in Paarbeziehungen erwartete. Aber dies geschah nicht. Wieso also diese Favorisierung?
*****
* Der künstlerische Erfolg spielt bei Lubitsch keine Rolle. Die Bilder von George, die stets in den Wohnungen rumliegen und nie Mittelpunkt werden, sind schrecklicher Kitsch, und die Klamotte, mit der Tom einen Hit landet, scheint auch kein Meilenstein der Literatur zu sein. Solange es dem Publikum gefällt und die Doppelkinne der Portraitierten nicht kaschiert werden, ist aber anscheinend alles in bester Ordnung.

Sonnabend 17.11.

großartig ^–

Während wir einer Odyssee beiwohnen, bei der zwei Legenden darauf warten, wieder zusammengeführt zu werden – eine (perfekte) Winchester und der schweigsame Loner (James Stewart), hier mit einem ständigen Gefährten im Schlepptau -, bevor also zusammenkommt, was zusammengehört, erleben wir eine kleine Anthologie der Westerntropen. Die Waffe – das leblose Instrument – befindet sich dabei kategorisch auf der entgegengesetzten Seite der Konflikte zu ihrem eigentlichen Besitzer (Stewart) – bzw. zu der, auf der er sich wohl befinden würde. Erst kommt sie in die Hand eines Verräters und Gauners, landet dann bei einem Falschspieler und (nicht sehr fairen, also wohl typischen) indian trader, dann bei einem Häuptling, der einen Militärzug angreift. Es folgt ein Rancher als Besitzer, der nicht aus dem richtigen Zeug für den rauen Westen geschnitzt ist (sprich: ein Feigling), der sie an einen skrupellosen bis wahnsinnigen Sadisten abtreten muss. Am Ende landet sie wieder in der Hand es Gauners, der sie ursprünglich von Stewart stahl. Gedoppelt wird das Gewehr recht bald durch die Figur von Shelley Winters, die fast immer unter den Trägern des Gewehrs zu leiden hat.
WINCHESTER ’73 ähnelt der Erzählung DES KÖNIGS ANKUS (also der Geschichte aus Kiplings zweitem DSCHUNGELBUCH, die grob für DAS DSCHUNGELBUCH von 1942 mit Sabu die Vorlage lieferte), wo Mowgli einen mit Edelsteinen verzierten Ankus verliert und dann den Spuren der Waffe folgt, nur um Leiche auf Leiche zu finden, die die menschliche Gier produzierte. Nur wird hier nicht die menschliche Natur verhandelt, sondern ein Land, dass dabei ist, sich zu finden. Ein Land, das einen blutigen Brüderkrieg erst hinter sich gebracht hat (ein Bruder muss hier sterben, damit der Süden ins Happy End aufgehen kann) und das mit Anstand und dem Kampf gegen die nativen Amerikaner erst wieder zu einem Land von Recht und Ordnung sowie eine Einheit werden kann.
Es ist die Geschichte der Werdung der USA, wie sie idealtypisch erträumt wird … und wo Einstellungen teilweise Vordergründe haben, die wie die Begrenzung einer Bühne wirken. Es ist hoch stilisiertes Theater eines staubigen, schwarz-weißen Westens, der voller Ambivalenzen steckt. Die Vertreibung des Showgirls Winters durch die Anständigen der Gesellschaft; der ewig speckige Hut des Helden, dessen Augen in einem selbstgerechten Wahn glitzern, wenn er nach manischer Reise einem Mann den Arm umdrehen kann, um aus ihm Informationen zur Fortsetzung seines Kreuzzugs zu erpressen; oder die von einem angemalten Rock Hudson angeführten Sioux, deren Erfolg am Little Big Horn vor allem mit einer auf technischen Wissen beruhenden Taktik begründet wird, die also keine Wilden sind, sondern Kämpfer in ihrem eigenen Krieg. In WINCHESTER ’73 steckt die Werdung der USA, aber eben nicht als Jubelarie, sondern als Weg voller bitterer bis schrecklicher Entscheidungen.

Freitag 16.11.

großartig

Leute an der Pferderennbahn erzählen seltsames Zeug und werden von einem Mann mit nur einem Arm wiederholt des Platzes verwiesen, ohne dass sie auf ihn reagieren würden. Ein Fest repetitiver Absurdität und das Portrait einer Gesellschaft, die mit endlos gleichen Worthülsen nur noch aneinander vorbeiredet.

großartig ^–

Eine Woche sollte ua neun statt sieben Tage haben, weil neun auch besser durch fünf teilbar ist. So sagt zumindest der Erzähler in diesem Militarismus in einer eigenwilligen, ziemlich idiosynkratischen Parabel behandelnden Film. (Vier junge Männer finden Uniformen und Gewehre in einer verlassenen Festung und hoffen nun auf den Angriff der in den anliegenden Feldern arglos arbeitenden Bauern, weil ohne einen Feind diese Dinge ja keinen Zweck haben.)

großartig

Die finale Pointe von NEKROMANTIK 2 ist, dass das letzte Unmenschliche aus seinem Vorläufer ausgetauscht und durch sehr viel Menschlichkeit ersetzt wird. Davor gab es einen tiefenentspannten Film, der gar nicht auf eine Pointe hinauszulaufen schien. Schnecken und Eidechsen, die über Gräber und ähnliches ziehen, schleichende Kamerabewegungen über Friedhöfe, über Liebkosungen und kleine Tätigkeiten, setzen eine unaufgeregte, verträumte Atmosphäre, die von noch mehr dudelnder (mit allem Respekt) Musik untermalt wird, als der erste Teil. Immer mal wieder gibt es absurde Einschübe, wie einen Kunstfilm im Film über ein nacktes Paar beim unentwegten Eieressen, wo der Mann ebenso unentwegt einen improvisierten Vortrag über Vögel hält, oder eine Pornosynchronisation. Dinge zur Auflockerung eben. Oder das Ausweiden einer Robbe führt weiter in die drastische, aber weniger dringliche Aufarbeitung von Lust und Schrecken des Todes. Derselbe Vorgang beim Hasen wird dabei deutlich in den Schatten gestellt. Es handelt sich also um einen Film, der es sich noch mehr in seiner Romantik und deren kleinen Wiederhaken gemütlich macht.

gut

What you see is what you get. Eine Schweigeminute am Grab eines Mannes, der Gräber nicht in Ruhe ließ. Interessant ist auch, dass ein Film, der nur aus einer ungeschnittenen Einstellung und den Credits besteht, einen Cutter (niemand geringeren als Frank Behnke) hat.

ok

Filme, wie sie mit 18 und ohne Budget eben gemacht werden und wo Hitler durch die Macht seiner Taten sein Ende findet. Sehr schön vor allem, dass das von Adolf geschaffene Monster, als es die Hand seines Schöpfers absägen möchte, entdeckt, dass dieser nur eine Prothese einer solchen trägt, die den darunter befindlichen Schweinefuß versteckt.

Donnerstag 15.11.

fantastisch ^–

Es dauerte nicht einmal eine Minute. Er schrie auf, weil er nicht anders konnte, so heftig war der Höhepunkt. Es war, als hätte jemand ein Streichholz an das gesamte Nervensystem dicht unter der Haut gehalten, Nerven, die sich vereinigten und das empfindsame Netz seiner Lenden bildeten. Er verstand, warum so viele Schriftsteller einen Zusammenhang zwischen Orgasmus und Tod herstellten.
Das, diesen Absatz zur Entjungferung von Harold Lauder, hatte ich unmittelbar vor NEKROMANTIK in Stephen Kings THE STAND gelesen. Auch wenn die Bahn der Ekstase hier den entgegengesetzten Weg nimmt, also vom Tod zum Orgasmus, fand ich es sehr passend. Vll weil ich einen Orgasmus noch nie mit dem Tod in Verbindung bringen konnte.
Eines der heftigsten Dinge, von denen es nicht wenige in NEKROMANTIK zu sehen gibt, ist das Braten eines Steaks. Eines riesigen Stück Fleischs, das durch die zuvor drastisch ins Bild gerückte Tötung, Häutung und Ausnahme eines Hasen und durch die Allgegenwart von Leichen sofort mit dem Tod verbunden ist … und das in eine viel zu kleine (normalgroße) Pfanne gezwängt wurde. All die (erotische) Faszination für lebloses Fleisch – für Organe und Innereien, für organische Klumpen, in denen das Leben nur noch in anderer Form steckt – von denen diese krude romantische Komödie bzw dieses heitere Melodrama erzählt, es war für mich in diesem Moment am verständlichsten. Weil es eben nicht über eine Fetischisierung ablief, sondern über eine alltägliche Lust am Fleisch (Essen) und gleichzeitig über seine Ekligkeit erzählt wurde.
Während Harold bei seinem ersten nicht selbst herbeigeführten Orgasmus das Gefühl hat, sich aufzulösen oder die Kontrolle über seinen Körper zu verlieren und diese Erfahrung deshalb mit dem Tod in Verbindung bringt, da ist es hier ein dunkler Abgrund in den geschaut wird – ein Blick, der durch Finger vollführt wird, die in Wunden, unter die Haut oder durch Innereien fahren, die in Brei und Massen weniger das Tote sehen, sondern das, was einmal lebte. In wenigen Bildern wird etwas kommuniziert, was schwer greifbar ist: Die osmotische Grenze zwischen Leben und Tod. Auf der einen Seite Dinge, die einmal belebt waren und aus denen nun die Magie gewichen ist. Auf der anderen Dinge, die sich in den toten Resten befinden – Verwesung, Fäulnis und Tierchen, das Leben. Gerade die dumpf bleibenden Ahnungen über all das, was im Alltag verdrängt bleibt, es hält hier das Streichholz an das Nervensystem … ebenso wie die krude Angst, dass wir als Lebewesen voller Fehlern wohl keine Chance gegen unbelebte, ewig zweckdienliche Liebhaber hätten.

Mittwoch 14.11.

großartig ^–

Vor einem gemeinsamen Essen im Kloster werden die Nonnen in einem rigorosen Gebet daran erinnert, woran sie nicht denken sollen. Sie sollen nicht an die Begierden des Fleisches denken. Nicht an die Lust auf das andere Geschlecht. Uswusf. Ganz Kleinteilig wird alles ins Bewusstsein gerufen, was gleichzeitig tabuisiert wird. Geradezu zwangsläufig ist NUN STORY: FRUSTRATION IN BLACK deshalb von Sex und (Auto-)Gewalt bestimmt … und einem institutionalisierten Doppelleben. Das Leben oberhalb der Robe zeigt christliche Tugenden und ein Kloster, dass sich um die hilfsbedürftigen Seelen kümmert. Diese Oberfläche ist aber hauchdünn und wird recht schnell ein lächerlicher Flickenteppich, der nur pro forma hier und da auftaucht. Lediglich die neue Schwester, Yuki bzw Schwester Mari (Ishii Yukie), klammert sich in Gebeten an den Glauben an dieses Oberhalb der Robe. Unter dieser findet sich ein feuchter S&M-Keller, wo das sündige Fleisch mit noch mehr brutaler Lust noch weiter weg von der Oberfläche weggeholt wird. Sich peitschende Nonnen; Nonnen, die im Gruppensex vor den Toren ausagieren, was ihnen tagelang verwehrt wurde; die Vergewaltigung einer Vergewaltigten durch einen Priester, die er als Reinigung bezeichnet; lesbischer Sex als Trost für die Matter, ständig mit Sex konfrontiert zu werden, ihn aber eigentlich nicht (gewaltfrei) ausleben zu dürfen. NUN STORY: FRUSTRATION IN BLACK wirft ein düsteres Licht auf ein ganzes Konzept und findet nur in einer säkularisierten Liebe in einer unbestimmten Ödnis einen Frieden.

großartig ^–

Einstellungen, die nur aus Augen und der Blutspur zwischen diesen bestehen. Ein erratischer Christoph Waltz als offensichtlicher Täter und leidenschaftlicher Liebhaber seiner Stiefmutter, die ein Jahr jünger ist als er. Die Stiefmutter, die wie die Unschuld vom Lande wirkt, aber ebenso offensichtliche Täterin ist. Entrückte Nebenfiguren, die niemanden beschuldigen wollen, aber Gottes Strafe und die sofortige Festnahme für die offensichtlichen Täter fordert. Und wortgewandte Verlierer, die es sich ironisch in einem Nobelleben gemütlich gemacht haben, dass ihnen ihr größter Feind eingerichtet hat. Gero Erhardt versteht DERRICK in seiner ersten Folge als Melodrama, dass allen Beteiligten sichtbar am Geist nagt, weil die Dinge doch so offensichtlich scheinen. Und weil sie sie übersehen, wie wenig die Dinge es sind. Sehr schön.

Dienstag 13.11.

verstrahlt ⁺

DER FALL WEIDAU könnte auch DER FALL DER RITALINFAMILIE heißen. Weite, sehr weite Teile dieser 144. Episode werden einer polymorphen Tristesse übergeben. Nur kleine Irritationen gibt es. Einzelne Schnitte, die überraschend grob und expressiv sind. (Eine neue Cutterin war am Werk. Nach so vielen Folgen von DERRICK hatte ich es im Gefühl.) Jemand, der Hunde durch die Nacht führt. Das Dazwischenfahren bei einem der vielen Beiträge der Vernommenen über die Perfektion der Familie. Der Umstand, dass jemand in dieser rechtschaffensten aller Familien vergiftet in seinem Bett gefunden wird.
Ansonsten herrscht grenzenlose wohltemperierte Helligkeit. Landschaftsaufnahmen wie aus einem Apothekenwerbespot zwischen den Vernahmesituationen, in denen die Familie Weidau wie Schaufensterpuppen aufgestellt sich an einem Ort befinden und alleine von den sich durch sie bewegenden Einstellungen neu im Bild (in klaren, aufgeräumten Kompositionen zwischen die vier Seiten des Bildschirms gepresst) arrangiert werden. (Auch hier wird als ambivalente Irritation eine gewisse Enge sichtbar.) Und dann die unfassbar altbackenen Formen von Rückblenden, die unseren Oberinspektor verfolgen und aus einem Kino zu kommen scheine, wo noch alles in Ordnung war.
Derrick wird derweilen zur tragischen Figur, weil er einfach keine Verdachtsmomente in der Idylle ausmachen kann. Die Geschwister streiten sich nie. Die Großeltern sind stolz auf die Rechtschaffenheit ihrer Enkel und Kinder. Und die Abende verbringt die Familie mit Musik, gemeinsamen Diskussionen, Gesellschaftsspielen oder Fernsehen, wenn es sein muss. Traurig wird unser Ermittler durch sein Büro schlurfen und von ebenso melancholischer Musik sekundiert werden.
Wie Derrick wartet der Zuschauer wohl auf Brüche. Manche werden sie ob der irrwitzigen Aufgeräumtheit in diesem Portrait von Aufgeräumtheit herbeiflehen. Oder der Horror des Ganzen wird schon als solcher genossen – DER FALL WEIDAU ist ein Meisterwerk von Verzicht und Ordnung. Der Bruch wird aber kommen und versichern, dass es das Perfekte nicht gibt. Das TWIN PEAKSige von DERRICK wird wieder seinen Platz bekommen. Bei allem (wirklich nicht widerlegbaren) Mehrwert dieses Bruchs nimmt er diesem Inferno aber auch etwas seine Kraft, da die Ambivalenz mit ihm verschwindet. Wäre der größere Horror nicht gewesen, wenn dieser Schrecken von Sauberkeit bestehen geblieben wäre?

Montag 12.11.

großartig ^–

Dass Robert Duvall mitspielt, ist die Sahnehaube dieser Spielart von DER PATE, welche die Seiten gewechselt hat. Die Bedrohung des Lebens des Vaters, einer hohen Autorität, und schließlich dessen Ermordung machen hier nicht aus einem Idealisten einen Gangsterboss, sondern aus einem Sex, Drugs und Disco-Lebemann einen Polizisten. Amada Juarez (Eva Medes), die Geliebte dieses besagten Bobby Greens (Joaquin Phoenix), scheint lange mehr von WE OWN THE NIGHT geboten zu bekommen, als es für Kay in DER PATE der Fall ist. Dass sie ungefragt in ein Leben, das von der Mafia bedroht wird, gezwungen wird, es könnte die Geschichte zu einem zwischenmenschlichen Drama machen. Am Ende dient sie aber wie ihre Vorversion nur dazu die Hauptperson und seine Wandlung zu charakterisieren. Doch da wo zuvor Michael sich in der Welt von Machismo und Skrupellosigkeit einschließt, da weißt die Trennung von Amada auf den grundlegenden Unterschied in den Entwicklungen der beiden Männer. Denn WE OWN THE NIGHT ist nicht die Geschichte einer Opakwerdung, sondern einer Zerrüttung.
Zu Beginn ist sich jeder in WE OWN THE NIGHT darüber sicher, wer er ist. Bobby ist Discobetreiber, der das Leben genießt und die Augen vor dem Zwielicht in seinem Umfeld nur zu gerne verschließt. Wenn der Film ihn bezeichnenderweise nicht immer wieder dabei unterbrechen würde, würde er sich wohl auch als arrivierten Liebhaber sehen. Sein Bruder Joe Grusinsky (Mark Wahlberg) weiß hingegen, dass er ein aufstrebender Polizist und Held des Verantwortungsbewusstseins ist. Und Gangster Vadim (Alex Veadov) ist ich sicher, dass er unangreifbar ist. Auf zwei Crescendos bewegen sich die beiden Teile von WE OWN THE NIGHT zu. Beide Male wird sich der Wandel speziell von Bobby in diesen manifestieren, aber auch die Sicherheit der Identitäten der anderen wird im Verlauf der Anstiege zerrieben.
Nirgends wird es Runden von älteren Herren geben, die ihre Anliegen vorbringen und einen Überblick schaffen, wie in – sie haben es erraten – DER PATE. Immer nur Schießereien, die ohne Überblick subjektive Erfahrungen zeigen. Final gleich in einem von Rauch vernebelten Schilffeld, wo sich die Figuren darin verlieren – eine weiße Nacht schaffend, in der Machtverhältnisse und Identitäten unter Ausschluss der Öffentlichkeit neu ausgehandelt werden, und wo die psychologische Trennung von Tag/Nacht als Bewusst/Unbewusst variiert wird. Und dann ist da diese sensationelle Autoverfolgungsjagd im strömenden Regen, wo, wie Lukas F. so schön schreibt*, die Subjekte soweit ausgelöscht sind, dass die Autos zu schießen scheinen.
Bobby wird als Polizist irgendwann eine Uniform anhaben, in der er viel zu klein wirkt. Wie ein Kostüm sieht es aus, wo sie Wahlberg wie angegossen passt. Der Verlauf des Geschehens – und deren Folgen: Wut, Angst und Niederlagen – wird die Leute an Orte gebracht haben, wo sie nie hinwollten und wo sie sich nicht wirklich wohl fühlen. In einem Film, der seine Bilder hochästhetisch entwirft, stehen irgendwann vor allem Leute, die sich unsicher umschauen … wenn sie nicht gerade wie auf Autopilot/im Zwang handeln.
Zeitlich ist WE OWN THE NIGHT schwer bis gar nicht einzuordnen. Zu Beginn läuft HEART OF GLASS von Blondie und das Studio 54 in seinen Heydays muss einem wohl vor dem geistigen Auge erscheinen. Wenig später läuft in der von Bobby gemanagten Disco aber LET’S DANCE von David Bowie. Besagte Blütezeit muss also schon vorbei sein. Von Postern an den Wänden ist zu entnehmen, dass wir uns wohl am Ende der Achtziger befinden. Doch diese sind optisch nicht zu spüren. Die Musik weist, selbst aus der Realität des Films auf (eine) Vergangenheit. Manifestieren wird diese sich aber nicht. Die Kleidung und die Frisuren sind zeitlos bis aktuell. Verlust liegt im Herzen von WE OWN THE NIGHT.
*****
Der auch sehr tolle Absatz über das stash house/den sweatshop sei ebenso hervorgehoben.

Sonntag 11.11.

ok

Eines vorweg: LOLA ist einer meiner liebsten Filme der Nouvelle Vague, DIE REGENSCHIRME VON CHERBOURG einer derjenigen, mit denen ich kaum etwas anzufangen weiß. Bei UNE CHAMBRE EN VILLE ist mir vll klargeworden, wieso zumindest Letzteres so ist. Es herrscht nämlich eine gewisse Ähnlichkeit zwischen den beiden, da sie Melodramen sind, in dem alle Dialogzeilen gesungen werden und bisher habe ich wahrscheinlich schlicht etwas Falsches erwartet. Das Mehr an Gesang schien mir auch ein Mehr an Gefühlen zu bedeuten. Wie eine Potenzierung von, sagen wir, THE WEST SIDE STORY, wo die Lieder Konzentrationen sind. Wo Gefühle in Melodie und Rhythmus gegossen werden. Wo Melodien und Choreografien für Millionen das Innenleben expressiv ausdrücken. Bei den REGENSCHIRMEN und beim CHAMBRE hat die Musik aber einen gegenteiligen Effekt.
Die Figuren in UNE CHAMBRE EN VILLE sind Puppen, auf die Kostüme gesteckt wurden. (Die behalten sie auch den gesamten Film lang an … und wenn sie ihre Kleidung doch ändern, dann um etwas auszudrücken.) Die Merkmale von Individualität werden ausgelöscht, es bleiben nur Typen, die in ihrer Natur generisch handeln. Die grellen Farben der Räume und der Umwelt, sie entziehen der Lebenswelt die Realität. Alles ist quasi auf einer Theaterbühne verortet.
Zu guter Letzt ist da der Singsang, in dem alle reden. Dieser Rezitativ sucht eben keine Melodien für Millionen und liegt näher an etwas wie Alban Bergs Oper LULU, als an dem Zauber von Bernstein und Sondheim. Ich erwartete immer Lyrisches und bekam brechtsche Epik.
Statt individuellen Schicksalen gibt es dergestalt eine Geschichte über eine Gesellschaft, in der sich Leute gegenseitig als Eigentum begreifen. Der Boden auf dem zwei tragische Liebesgeschichten verlaufen, die durch den gemeinsamen Punkt François Guilbaud (Richard Berry) eigentlich auch nur eine sind, bildet ein Streik. Gerade bevor die Polizei die aufbegehrende Arbeiterklasse niederprügelt, werden die Bilder in Postermotiven eines sich annähernden Straßenkampfs eingefangen. Die Stimmung wird so gesetzt.
Auf diesem Grund gibt es Edith Leroyer (Dominique Sanda), Violette Pelletier (Fabienne Guyon) und Margot Langlois (Danielle Darrieux). Edith prostituiert sich heimlich, um ihre Selbstbestimmung symbolisch gegenüber dem Besitzanspruch ihres Mannes (Michel Piccoli) zu beweisen – eines Besitzanspruches, der weder nach romantischen, noch nach kapitalistischen Gesichtspunkten gerechtfertigt ist; weder ist er sonderlich liebenswert, noch bezahlt er seine schöne Frau für ihre Treue (sein Geiz verwehrt ihr die Güter, die sie als Entschädigung für ein Leben mit ihm zu erwarten hat). Mit Guilbaud fängt sie eine heiße Affäre an, weil dieser wenigstens eine romantische Entschädigung für die Selbstaufgabe bedeutet.
Ediths Mutter Margot, eine Gräfin, lebt seit dem Tod ihres Mannes (einem Oberst) und dem Auszug ihrer Tochter allein. Der Einsamkeit versucht sie zu entgehen, in dem sie einen Untermieter in ihre Wohnung aufnimmt, den Arbeiter Guilbaud. Da ihre Einsamkeit auch ihre Unabhängigkeit ist, wie ihr ihre Tochter einmal schnippisch sagt, versteht sie es nicht sich dem neuen Mann in ihrem Leben anders als als Herrscherin mit einem Befehlston zu nähern.
Violette zu guter Letzt ist in Guilbaud verliebt und erwartet ein Kind von ihm. Der sieht in ihr aber nur einen Zeitvertreib. Das er vor der Verantwortung und dem scheinbaren Besitzanspruch von ihrer Seite flieht, ist die bittere Ironie einer Geschichte, wo asymmetrischen Machtverhältnisse und die Wahrnehmung des Gegenübers nur als Ding, an dem sich zu bedient werden kann, melodramatische Spitzen generieren, so dass Blut aus Kehlen laufen wird und die Beteiligten auf dem Zahnfleisch ihrer Nerven laufen. Das Bisschen Trotz von Violette ist da noch sehr zivil.
Die Dramatik der Liebesgeschichten wird aber eben in stählernen Gefilden verhandelt. Die ständige, aber lauwarme Betonung der Gefühle durch Musik und Gesang trennt uns von dem sich vollführenden Soup Opera Charakteristika: Schmalz und Hysterie. Das ist ziemlich interessant, aber in der gefühllosen Härte, mit der diese Puppen in ihre lebensnachahmende, aber menschenfeindliche Welt gepresst werden, benutzt UNE CHAMBRE EN VILLE diese auch wie Besitz. Das Ergebnis ist (zumindest für mich) Distanz und die Chance nicht Besitz des Films zu sein.

Sonnabend 10.11.

großartig ⁺

Begierde als Sucht. Solange Philip Carey (Leslie Howard) Mildred Rogers (Bette Davis) verfallen ist, sieht er einen Menschen, der nur aus Augen zu bestehen scheint. Die Konkurrenzsituation mit anderen Liebhabern und die Biestigkeit der Angebeteten – ON HUMAN BONDAGE ist ein Film voll Prekarität, wo Lebensentwürfe, Liebe und wirtschaftliche Situationen sich immer am Rande zur Katastrophe befinden und die den Charakteren einen ständigen Kampf abverlangt -, die teilweise in konfrontativen Einstellungen abgewickelt werden, scheint Howard nur als Teil eines miesen Lebens zu verstehen und nicht zu beachten. Nach einem kalten Entzug von seiner Liebe offenbart sich ihm ein immer hässlicherer Mensch, der nur noch aus Sex und Verfall zu bestehen scheint. Doch während er, zumindest in Bezug auf Mildred, einen Blick auf die Realität erhascht, den ON HUMAN BONDAGE schon wieder in einem verfremdeten Finale voller düsterer Anzeichen prekär werden lässt, scheint es nun Mildred zu sein, die nicht von dem ewig gleichen Philip loskommt. Dieses psychosexuelle Drama spricht seine These in einer Direktheit aus, die ihre Zähne exploitativ in unser gierendes Wesen schlägt – von biederen Biedermänner bis zu geifernden Furien wird alles geboten, was die regenbogenpressige Versions des Seins verlangt –: Geil ist nur das, was wir nicht haben können.

großartig ⁺

Der Spaß dieser Screwball-Komödie besteht vor allem darin, einem Geschäftsmann und Millionär (Gary Cooper), der bekommt, was er möchte, und der keinen Wert mehr auf die Empfindsamkeiten seiner Umwelt legen muss, dabei zuzusehen, wie er an der Gewitztheit einer Frau (Claudette Colbert) verzweifelt. Völlig entmannt landet er am Ende seines Lateins in einer Anstalt und bekommt dann – in einer Zwangsjacke in der Hand von Colberts Figur – eine Erektion. Die tollste Erektion, die ich bisher in einem Hollywood erwachsen sah. Von der Geilheit den Kampf der Geschlechter zu verlieren, erzählt BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE, der davor nur ein Zirkus aus Gier, Stolz und gesellschaftlichen Institutionen ist, die Ehe nur schlecht kaschiert als Prostitution begreifen.

Freistag 09.11.

großartig ⁺

Als ich TERROR 2000 vor etwas über zehn Jahren aus der Unibibliothek ausgeliehen hatte und auf einem abgerockten VHS-Band sah, empfand ich ihn, möglichst emotionslos ausgedrückt, als überzogene Groteske. Diesmal sah ich vor allem Fetische. Eine Welt der Fetische gesehen durch einen von Fetischen beherrschten Blick. Deutschland kurz nach der Wende wird dabei auf den fiktiven Ort Rassau heruntergekocht, der fast nur aus einem Möbelhaus, einem verfallenen Flüchtlingsheim und Wald zu bestehen scheint. Einen Ort, wo alles mit allem zusammenhängt. Deutschland als Ort, wo jeder Täter und beteiligter Polizist der Geiselnahme von Gladbeck war und ist. Deutschland als Ort, wo die eigene Schuld von Kirche, Staat und Individuen zu einem Fetisch verarbeitet wird. Wo Opfer die Projektionsflächen für die eigene Geilheit bilden. Wo Ausländer gehetzt werden. Wo Flüchtlinge gegen ihre Isolation und Einkerkerung aufbegehren und nicht einfach nur Opfer sind. Ein Deutschland, wo Minister mit der Wirklichkeit nicht behelligt werden wollen. Ein Deutschland, wo Nazis ihre Vorstellungen von Normalität im Schatten der CDU regierten Normalität frei ausleben können und vll schon den Status Quo bilden. So eine treffsichere (Splatstick-)Komödie bildend, die die Geschmacklosigkeit und den Schrecken dieser Bundesdeutschen Wirklichkeit von 1992 extrahiert und als geradezu dokumentarischen Blick in die schwarze Seele Deutschlands verdichtet. Ein sehr, sehr aktueller Film also.

gut ⁺

Vll auch das beste Portrait der naiven Gutmütigkeit, mit der Werner Herzog zuweilen Themen anpackt. BEHINDERTE ZUKUNFT fühlt sich wie das Ergebnis des Gedankens an, einfach mal zu körperlich behinderten Kindern zu gehen und einen Film über sie zu machen. Gerade die Fragen fordern zuweilen die Antworten heraus, die dann auch kommen, oder die Interviewsituation überlässt einer Mutter das Feld, die ihr gefühltes Leid schnippisch und ohne Rücksicht über ihr Kind ergießt – sich ins richtige Licht stellen wollend –, ohne dieses zu Wort kommen zu lassen. Es ist manchmal nicht leicht anzuschauen. Andererseits gibt es aber auch den Kindern viel Platz, die eben Sachen sagen, wie es Leute in ihrem Alter halt tun, und eben weniger unter ihrer körperlichen Anomalien leiden, als an dem Verhalten ihrer Mitmenschen. BEHINDETE ZUKUNFT entlarvt dabei wie nebenbei abwertende Gutmütigkeit, fällt ihr selbst zu Opfer, zeigt triste Realitäten und geht vor allem ohne großen Ballast und Angst auf sein Sujet zu.

Donnerstag 08.11.

gut

Erleben Sie graue Herbsttage mit Klaus Löwitsch, der keine Lust mehr an seinem Leben hat und dem alles egal ist. Kurz schenkt ihm diese Episode mit der Eröffnung eine Idylle. Mit der Nennung nur eines Wortes, löst sich diese aber schnell in Luft auf. Danach gibt es nur noch Unlust. Vll sogar bzgl der eigenen Verteidigung, wie ein tatsächlich eiskaltes Ende nahelegt. Herzlich unambitioniert trottet die Folge dann auch voran und hat große Lust daran, jemanden ohne Lust zu zeigen. Am witzigsten als Löwitsch in einer Tür steht und keine Lust auf den Streit hat, der an ihn herangetragen wird, während zwei doch raumgreifende Musketen an der Wand hängend auf ihn gerichtet sind.

Mittwoch 07.11.

großartig ^–

Als ich DARK CITY jetzt nach ca. 18 Jahren ein zweites Mal gesehen habe, konnte ich genau den Moment identifizieren, als mein damals ca. 18jähriges Selbst ausgestiegen ist. Es war als Hauptfigur John Murdoch (Rufus Sewell) gegen Ende einem Außerirdischen erklärt, dass seine seelenlose Rasse bei ihrem Experiment mit den Menschen einen Fehler begangen habe. Nicht im Kopf hätten sie danach suchen sollen, was die Menschen ausmacht. Wo zu suchen sei, spricht er nicht aus. Er zeigt auch nicht mit dem Finger darauf, wie er es beim Kopf tat (ich bin mir fast sicher). Die Spannung der Auslassung danach, sie wurde von mir rasch und naheliegend mit einer Assoziation gefüllt. Im Herz hätten sie doch suchen müssen, so meinte ich felsenfest vernommen zu haben. Mit einer naiven, humanen Botschaft endete dieser tolle Film scheinbar und mein damaliges Ich fand diesen Kitsch völlig unpassend. Dabei war ich es, der diesen Kitsch erst hineingetragen hatte. (Egal scheint mir dabei, dass nicht auszuschließen ist, dass es auch Proyas intendierte Antwort sein könnte. Fakt ist, Murdock sagt es nicht … denke ich. (Dieses verdammte löchrige Gedächtnis voller Ausfüllungen durch die eigene Phantasie lässt mich aber nicht völlig sicher sein.))
Bei DARK CITY handelt es sich um einen Science-Fiction-Noir. Die Orte und das Figurenensemble eines typischen Films der Schwarzen Serie wird ins Abstrakte verschoben, wo alle und alles von allem befreit scheint, was nicht typisch ist. Ewige Nacht herrscht in einer Stadt von verloren Existenzen, desillusionierten Cops, typischen Nebenfiguren und Antagonisten/Gangstern, die nicht weniger wollen, als einem die Seele auszusaugen. Emma Murdoch (Jennifer Connelly) singt auf den Bühnen dieser Stadt, als wäre sie Jessica Rabbit (eine ebensolche Abziehfigur) persönlich.
Der sich schnell offenbarende Clou (langsam offenbart sich nur die Weite der Vorgänge) dieser Stadt ist, dass sie Ort eines Experiments von telepathisch begabten Entitäten ist, die mit den Menschen in ihrem Labyrinth Versuchsanordnungen proben. In Dark City wie in DARK CITY geht es dabei um einen ewig scheinenden Widerspruch. Auf der einen Seite Gefühlskälte, Ratio, Übermacht und der Tod, auf der anderen Seite (und deshalb kommt einem das Herz sicherlich so schnell in den Sinn) die Liebe, Wärme, Gefühle, Unsicherheit und das Leben. Auf der eine Seite das urbane Dunkel mit den künstlichen Lichtquellen, die den Hauptteil des Films bestimmen. Dem Gegenüber der Sehnsuchtsort mit Sonne, Strand und Geborgenheit – Shell Beach -, der sich bezeichnenderweise vor allem auf Postkarten und Werbetafeln wiederfindet.
John Murdoch wacht zu Beginn in einer Absteige auf, genauer gesagt in einer Badewanne (das Wasser als Motiv ist nicht ohne Wert). Er hat sein Gedächtnis verloren. Eine ermordete Prostituierte mit ins Fleisch geschnittenen Spiralen findet er im angrenzenden Schlafzimmer. Und erhält einen Anruf, dass er schnell fliehen muss, weil schon jemand hinter ihm her ist. Unschuldig sei er zudem auch, wird ihm gesagt. In einem Film voller Dualitäten gibt es im Folgenden zwei Jagden, die im Endeffekt auch nur ein und dieselbe sind. Einerseits wird Murdoch verfolgt. Von fahlen Leuten in Trenchcoat und mit weitem Hut, die ihre entflohene Laborratte zurückwollen und vom Polizisten Frank Bumstead (William Hurt), dessen faschistoiden Tendenzen im Laufe des Films gänzlich aufweichen, der einen Serienmörder dingfest machen möchte. Andererseits ist Murdoch hinter dem Geheimnis von Dark City her und seiner Identität.
Ein und dieselbe Jagd ist es, weil unter den oberflächlichen Zielen der gleiche Endpunkt zu finden ist. Was macht den Menschen zudem, wer er ist? Murdoch meint am Ende, dass es nicht die Erinnerungen sind, die einen zu einem selbst machen. Er erklärt dies, weil DARK CITY um diesen Ansatz kreist und er erklärt es gegen alles, was wir zu sehen bekamen. Identitäten wurden verschoben, ohne das Rückstände einer alten spürbar gemacht worden wären. Aus armen Schluckern werden Reiche, aus Verzweifelten Snobs, aus Fremden Liebende. Auch ist da der Agent Smith-artige Verfolger Murdochs, Mr. Hand (Richard O’Brien!). Jemand mit noch weniger Eigenschaften als Murdoch selbst. Um seine Zielperson ausfindig zu machen, hat er sich das Update von Murdochs Erinnerungen spritzen lassen. Die also, die dem Protagonisten selbst fehlen. Es sind die Erinnerungen eines Mannes, der durch den Ehebruch seiner Frau zum Serienmörder an Prostituierten wurde. Auf den Fersen von Murdoch ist es nun Mr. Hand, der Spiralen in eine Prostituierte schneidet, der den Drängen der zweiten Persönlichkeit in sich nachgibt. Er wird jemand, der zunehmend mit dem Kram in sich kämpft, es ist den Augen zu erahnen. Und diese Ahnung, dass er mit Menschlichkeit infiziert ist, gehört zum spannendsten von DARK CITY.
Dem gegenüber gibt es nur den Spruch, den ein Mann mal am Empfang eines Hotels, mal als Zeitungsverkäufer wiederholt. In diesem Spruch allein steckt die Hoffnung auf eine Identität abseits aller Erinnerungen. In einer kalten, dunklen Welt des Determinismus klammert sich DARK CITY – prägnante, völlig stilisierte Bilder (es fehlt nicht viel zu der Comichaftigkeit von SIN CITY) werden vom Schnitt gejagt; die Musik treibt kontinuierlich vorwärts, dass selbst die ruhigen Szenen etwas (unbewusst) Getriebenes bekommen; Ungeduld liegt in der Luft … der Wille nach der Antwort auf die Fragen brennt anscheinend unter den Fingern – an die Freiheit. Die Freiheit sich von dem zu lösen zu können, wer wir sind. Alle Zuschreibungen unserer Biographie als lose Variablen zu begreifen, dass wir uns irgendwo in der Synthese von Apollon und Dionysos willentlich selbst bestimmen können. Anders als in ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND wird hier nicht der Wert der Vergangenheit erkannt, vielmehr sind Erinnerungen Käfiggitter, die es umzuschreiben und zu missachten geht.
DARK CITY ist in seinem phantastischen Spannungskino so auch eine psychologische Sitzung mit einer kitschigen (Selbst-)Erlösungsphantasie am Ende, die aber imho nicht aufgeht – ohne, sagen wir, göttlicher Gnade wäre der Sprung ins nietzscheanische Sei der du bist/sein willst nicht möglich gewesen – und die sich in seinem ästhetischen Ansatz verfängt. Ersteres, die schillernde Hoffnung durch irgendwas, es ist nicht ganz klar was, vll ist es die Liebe, sein eigener Herr in einem sonnendurchflutenden Leben zu sein, und nicht der Sklave seiner selbst in einem dunklen Käfig, davon redet DARK CITY voller Lust. Zweites empfinde ich selbst als etwas unterkühlt, weil es eben auch um leblose Leinwände (Stadt und Leute) geht, die ganz nach gut Dünken besprüht und verschoben werden, wodurch wir eine Versuchsanordnung erleben, die herausbekommt, was in sie hereingesteckt wurde.

Dienstag 06.11.

gut

Auch: etwas Busby Berkeley für die Kleinen. Aber nicht nur deshalb ist TIGGERS GROSSES ABENTEUER vor allem optisch voller schöner Ideen. Z.B. wenn Tigger tollpatschig die Bilder von Eules Ahnen von der Wand fallen lässt und er – in der Hektik sein Faux pas verstecken zu wollen – die Bilder von Eulen auf Ästen sitzend so an die Wand wirft, dass tatsächlich das Bild eines Baumes entsteht.

gut

Die Zeit rückt laufenden Schritts näher, dass Gero Erhardt und Horst Tappert ihre ersten Episoden inszenieren. Bei meiner Beschäftigung mit dem Verlauf der Serie schien mir das der Einschnitt zu sein, wenn die alten Regisseure langsam durch neue, langweiligere ersetzt werden. Was gleichbedeutend damit schien, dass das Ende der Serie eingeläutet wird. Ein Narrativ, das mir oft begegnete, war das, dass die wilden Episoden immer mehr abnehmen und in den Neunzigern eher Seltenheit sind. Gerade da sich die letzten Jahrgänge wieder formidabel entwickelten, nach einem kleineren Tief vor 1984, schien mir ein Abschied von dieser lynchesken BRD in DERRICK schade.
DIE NACHT, IN DER RONDA STARB ist von Reinecker ziemlich bestialisch erdacht. Ein paar schnöselige Schüler treiben ihren Lehrer vehement dazu an, etwas Mumm zu entwickeln und den Liebhaber seiner Frau, die ihre Hummeln im Hinter (O-Ton Derrick) so öffentlich auslebt, dass sie auch Derrick zum Frühstück einlädt, vor die Tür zu setzen. Ein bisschen weht REBEL WITHOUT A CAUSE verquast durch die Luft. Ein paar Jugendliche, die von ihrem Ersatzvater von Liebe und Leidenschaft lernten, wollen gern einen starken Vater sehen, während der nur Schlaffheit bieten kann. Seine Frau fände es, so macht es durchaus den Anschein, ziemlich heiß, wenn ihr Mann ihren Liebhaber umgebracht hätte. Aber statt sich auf die romantische Seite des Ganzen zu konzentrieren, bebildert DIE NACHT, IN DER RONDA STARB vor allem das Aufeinandertreffen von Derrick und der Jugend.
Es ist ein Fest neunmalkluger Antworten … auf beiden Seiten. Wirklich spannend erschien es mir aber nicht. Ich erwischte mich dabei, dass ich genauer hinschaute. Könnte dies schon von Erhardt sein? Aber es war schon noch interessant. Die langen Blicke in die Gesichter, die schuckeligen Kameraschwenks über die stets anwesenden Gruppen, Derricks Ermüdung, weil er immer wieder in Privates gezogen wird, oder die geradezu schuftige Ermattung des Drehbuchs, wo nichts außer der Norm probiert wurde: ich ahnte es schon, aber als es am Ende weiß auf fahlbunt stand, war es keine Überraschung mehr. Theodor Grädler war der Regisseur. Jetzt bin ich mehr gespannt als zuvor, was die neuen Regisseure bringen werden. DIE NACHT, IN DER RONDA STARB hat mir seltsamerweise Hoffnung gemacht.

Sonntag 04.11.

großartig ⁺

Es ist wieder einer dieser Folgen, wo eine Frank Duval Schnulze als Leitmotiv dient, die neben jedem Plattenspieler auf ihr Abspielen zu warten scheint und in der diverse Leute ihren Schmerz zu ertränken suchen. Zu Beginn eine Gitarrenunterrichtsstunde, wo sich in einem naiv gutbürgerlichen Kernschmelz darüber unterhalten wird, dass richtiges Gitarrenspiel von Natur her melancholisch ist. Es folgt dann eine Episode voller Sackgassen in der Handlung, die sich ohne Abschied in den Wirren um traurige Millionäre verlieren, um Opfer von Militärdiktaturen, um desillusionierte Klatschreporter (Tommi Piper in einer sensationell karierten Hose), Familienunternehmen mit Vetternwirtschaft und um Familien mit in Katalepsie gehaltenen geisteskranken Senioren im Dachgeschoss ihrer Villa. Statt Kriminalistik bietet DAS ABSOLUTE ENDE* eine Abhandlung über Schmerz und das Leben mit diesem. Jede Figur scheint dabei nur eine Ausprägung zu diesem düsterromantischen Diskurs zu bieten. Leiden tun sie aber alle expressiv, bis auf das junge Mordopfer, der niemand die nötige Melancholie für diese Folge zutraute. Und das obwohl sie Gitarrenunterricht nahm. Zentral zwischen und über all diesem: Liebe und Tod.
*****
Dieses absolute Ende ist nach Stephan und Harry erreicht, wenn Unrecht mit Unrecht beantwortet werden würde.

ok ⁺

Eine der Hauptfiguren ist ein gewisser Dr. Schwede, gespielt von Thomas Fritsch. Sein Name wird außerordentlich oft ausgesprochen. Alter Schwede, ich weiß nicht, ob den Beteiligten klar war, welches komödiantisches Potential in diesem Umstand steckt.
*****
Ich habe es erst Tage später gemerkt. Dies ist die Folge in der Mitte. 140 Episoden davor, 140 kommen danach. Dr. Schwede kam also vorbei, um mir zum Bergfest Gesellschaft zu leisten.

ok ⁺

Das war, wenn ich mich richtig erinnere, der fünfte Film von Todd Solondz, den ich sah. Bei jedem einzelnen ist es das Gleiche. Irgendwie habe ich sie nicht so lieb, wie ich gerne wollte. Die Beiläufigkeit, mit der von Missbrauch, Einsamkeit, Tod und Verlorenheit in der eigenen Sexualität erzählt wird, trifft die Taubheit einer Depression wohl sehr und unterstreicht mit seiner Unaufgeregtheit die Bitterkeit der trockenen Pointen. Es ist immer wenigstens interessant. Doch emotional gleite ich daran ab. WIENER-DOG ist vll auch der falsche Ansprechpartner für eine Reevaluation, gerade weil die zweite Hälfte um Drehbuchprofessor Schmerz (Danny DeVito) in der Vorhölle seiner gescheiterten Ambitionen und Seniorin Nana (Ellen Burstyn) am Höhepunkt der Enttäuschungen ihres Lebens die Originalität, vmglweise auch die Zärtlichkeit vermissen lässt, die all dieser Schmerz braucht, um nicht weinerlich und selbstgefällig zu sein. Vll.

Sonnabend 03.11.

gut

Im Laufe des Films fiel mein Blick kurz auf die Anzeige des Players und ich war überrascht, dass schon über 50 Minuten vorüber waren. WALKER fliegt quasi an einem vorbei, was seine Stärke und seine Schwäche ist.
WALKER ist ein Film über immanente Bedeutungen, die sich – wohl auch für deren Träger – unter schmeichelnden Oberflächen verstecken. William Walker zieht als Prophet des manifest destinys aus, um die Freiheit der USA und deren leuchtendes Vorbild auf dem ganzen amerikanischen Kontinent und in der Karibik auszubreiten. Während seiner in einem Bürgerkrieg errungene Präsidentschaft in Nicaragua bricht dann all der Paternalismus dieses Konzepts heraus, wenn es als Imperialismus verstanden wird. Walker sieht sich als göttlicher Herold des Glücks, der auf Nichts und Niemanden Rücksicht nehmen muss. Das Schicksal der Erlösung, das in ihm aufgeht, ist wichtiger als die Wahl der Mittel und das Leiden auf dem Weg. Unter den Händen von Werner Herzog wäre dies die Geschichte eines Besessenen geworden, der an sich verbrennt. Doch diese Schwere geht WALKER völlig ab. Eher findet sich hier eine Groteske, die die Anklage der Realität aus Käutners LUDWIG II soweit zer- und fortsetzt, dass auch der Idealismus schon von Beginn an von einem Krebs durchzogen ist. William Walker ist nie ein skurriles Unikat, sondern stets schon ein Wahnsinniger, der die Macht in die Hand bekommt, um zum Monster zu werden. Einem Monster, dass eben offenlegt, was in ihm schlummert.
In ihm und seiner Verblendung findet WALKER einen Spiegel für eine bis heute aktuelle Seite der Außenpolitik der USA. Enden tut dieser Film, der in seiner Handlung in der Mitte des 19. Jahrhunderts auch Colaflaschen, Computer und us-amerikanische Autos integriert, mit einem Fernseher, in dem ein Manöver us-amerikanischer Streitkräfte vor den Grenzen von Nicaragua diskutiert wird. Dieses ist Teil diverser Maßnahmen, die Ronald Reagan traf, um die sandinistische Regierung zu Fall zu bekommen. Ganz offensiv wird William Walker und das manifest destiny zum Sinnbild eines Imperialismus, der sich bis heute hinter heuchlerischen Phrasen versteckt.
Das sehr schöne Hauptthema von Joe Strummers Soundtrack (Brooding Six) ist von einer melancholischen Getragenheit, wo das Klavier (oder ist es doch ein Glockenspiel?) seine Töne einzeln tröpfeln lässt. In ihm findet sich der Fluss von WALKER am besten wieder. Ohne groß Eckpunkte auszustellen treibt er voran, wodurch die Grenze, wann all die guten Vorsätze in Wahnsinn und Barbarei umschlagen, nicht erkennbar ist. Wohl weil sie nie vorhanden war. Der Abenteuerfilm, der WALKER zu Beginn ist, geht mit der zunehmenden Verdichtung seiner Mittel von comichafter Skurrilität in Wahn über, ohne das, wie gesagt, der Übergang spürbar wird. Und all dies zieht dann so an einem vorbei, weil es eben nie als mehr verstanden wird, als als schlechter Witz an den Machtlosen … mit einer 90minütigen Pointe.

fantastisch ^–

Der dritte und letzte Akt von THE HOUSE OF MIRTH wird u.a. von einer Szene eingeläutet, in der sich zwei Liebende, Lily Bart (Gillian Anderson) und Lawrence Selden (Eric Stoltz), in der Lobby eines distinguierten Hotels oder Wohnhauses anschreien. Beide kotzen dabei aus, was in ihnen vorgeht. Emotionen brechen heraus. Statt Nuancen gibt es das Grobe, das Offene, das Nackte. Es ist etwas, was davor nicht mal eine Möglichkeit schien, was aber den Rest des Films immer wieder geschehen wird. Vor allem wirkt es schrecklich vulgär.
Davor ist THE HOUSE OF MIRTH ein Film, der kurz vorm Hyperventilieren steht, sich aber stets unter Kontrolle hat. Gillian Andersons Brust bewegt sich expressiv auf und ab. Das Korsett ihres Kleides ist dabei das Korsett ihrer gesellschaftlichen Stellung. Beides raubt ihr die Luft. Bewegen tut sie sich vor allem durch die Häuser der oberen Gesellschaft, bei denen das Licht von außen durch Fenster mit schweren Vorhängen in dunkle Räume voller Ornamente scheint. Auch dies spiegelt das Geschehen. Reichhaltig aber verhangen ist THE HOUSE OF MIRTH. Ein Hort der Andeutungen von dem, was tatsächlich geschieht. Mit Überblendungen und eleganter/angestrengter Ruhe schweben die Bilder durch die anfängliche Geschichte einer Frau, die eine gute Partie sucht und doch die Liebe möchte … und die dabei eine ausgesuchte Delikatesse zeigen muss. Licht und Schatten auch hier. Das Licht einer Liebe zwischen Miss Bart und Mr. Selden, die nicht sein soll, sowie die Schatten der Perversion einer Gesellschaft, die aus Neid und Geilheit das Labyrinth gesellschaftlicher Zwänge nutzten, um sich an Miss Barts strahlender Leichtigkeit zu rächen.
Gewitzte Dialoge, die hinter 15 Schleiern versteckt die gegenseitige Zuneigung ausdrücken, gepaart mit sich leicht annähernden Lippen; oder die aufreißenden Augen, wenn sich hinter nichtssagenden Aktionen plötzlich infame gesellschaftliche Gewalttaten offenbaren: THE HOUSE OF MIRTH sieht mit seinen weichen, geschmackvollen Kleidern und sonnendurchfluteten Lebenswelten nach einem angenehmen Film aus. Sitzen, laufen und reden, mehr wird kaum gemacht. Wo in einem Actionfilm der Feind aber angegriffen und sich an ihm abreagiert werden kann, wo Actionfilme etwas Erlösendes haben, da sind die im Schatten ausgetragenen Florettkämpfe, die nicht den Körper der anderen angreifen, sondern viel mehr die Innenleben nach und nach mit fiesen, kleinen Wunden versehen, erstickend. Ertragen und hinter Vorhängen agieren, andere Möglichkeiten gibt es nicht. Sehr, sehr schnell entwickelt THE HOUSE OF MIRTH deshalb eine Intensität, die darauf aus ist, sich ebenso drückend um unsere Burstkörbe zu legen, wie es bei Miss Bart geschieht. In dem ringenden Auf und Ab ihres Oberkörpers fand ich mich während des Schauens oft wieder.
Wie gesagt schlägt dies aber um, denn die Jane Austen-artige Welt bricht für Lily Bart zusammen. Sie wird Opfer ihrer Liebe, ihrer Naivität, ihrer Opferbereitschaft. THE HOUSE OF MIRTH – welch boshaft sarkastischer Titel – ist eine Reihe von Schicksalsschlägen, an deren Ende zwei Optionen bleiben, von denen keine in Anbetracht kommt. Drogen, Armut, Einsamkeit, simple Räume ohne blendende Lumineszenz in den Fenstern: An diesem Schlusspunkt in der Verzweiflung – im Leben der unteren Klassen – gibt es weder Grund noch die nötige Kraft für raffiniertes Verhalten. Und das ist eigentlich der brutalste Schicksalsstoß, den THE HOUSE OF MIRTH bereithält. Statt atemraubender Fesselung gibt es nur noch derbe und gewöhnliche Gefühle, die Miss Bart um ihre Würde ringen lassen und ihrem Schicksal die vorherige Intensität rauben. Während das Melodrama gegen Ende loszupreschen beginnt, hat es nur noch die emotionale Kraft eines langen Siechtums.

fantastisch

Ungewöhnlicherweise macht PHENOMENA 1985 dort weiter, wo Argento 1987 mit OPERA aufgehört hatte. Nicht einfach nur in den Schweizer Alpen mit einem Psychopathen auf freiem Fuß, sondern auch mit der rein chronologisch später angefangenen und schon früher beendeten Auflösung der Zusammenhänge. Wie in Argentos frühen Gialli oder in TENEBRE versucht OPERA zwar auch eine rationelle Erklärung für all die atavistischen/existentialistischen Schreckensmotive zu liefern, die den Film antreiben. Letztlich wird dies aber entweder schlampig betrieben oder der Film fällt einfach von diesem Willen nach einer umfassenden Aufklärung ab. Wenn also die urbane Opernlandschaft verlassen wird und plötzlich die Weite der Alpen herrscht, dann kippt der Film atmosphärisch wie dramaturgisch ins Irreale. Was wir tatsächlich gesehen haben, bleibt – zumindest was die Motive der Handelnden und das Geschehen anbelangt – hypothetischer Natur.
Wenn zu Beginn von PHENOMENA ein Monster im Wald befreit wird – nur zu sehen durch die Ketten, die es in einem Waldhaus banden -, dann betreten wir das Gebiet des Märchens. Diktatorische Mädcheninternatsrektorinnen (Hexen) warten dort. Mobbende Mitschüler (Aschenputtels Geschwister). Ein Mädchen, dass mit Insekten kommunizieren kann. Insektenschwärme, die einem Mädchen zur Hilfe eilen. Deformierte Zwerge. Leichenseen. Rauschende Baumkronen. Ein Wald. Schimpansen mit Messern. Gelähmte Wissenschaftler, die visionär wie falsch verstanden sind. Behandschuhte Mädchenmörder und Polizisten. Ein Märchen, in das Gialli- und Coming-of-Age-Schulfilm-Motive verwebt sind, ein Mosaik voller Einzelteile, die schlussendlich nicht notdürftig zusammengekittet werden, sondern nur – PHENOMENA ist in erster Linie ein Film der Gefühle – Atmosphäre bleiben. Süßliche Angst und romantischen Schrecken baut sie auf, die einem in den Gliedern stecken und die nicht richtig identifiziert werden können. Sobald wir irgendwo kratzen, juckt es schon woanders. Gegen Ende, wenn jede rationelle Handlungslogik gekappt wird und Leute scheinbar wahllos den Film betreten und wieder aus ihm heraus befördert werden, dann wird völlig offenbar, dass PHENOMENA nur durch die fragile Logik eines Traums zusammengehalten wird. Der größte Geniestreich ist aber, dass das Aufwachen nicht in den Film untergebracht wird, dass seine Realität also bestehen bleibt.
Oder eben: ein Film von Bewegung und Stillstand.

Freitag 02.11.

verstrahlt ⁺

Vor vielen, vielen Jahren habe ich eine teuer erstandene VHS-Kopie von DAS DEUTSCHE KETTENSÄGEN MASSAKER mit zwei Freunden geschaut. Ich hatte ihn, glaube ich, schon gesehen (auf jeden Fall aber den mitgekauften 100 JAHRE ADOLF HITLER) und erhoffte mir wohl auch ein paar andere Perspektiven und Eindrücke, wie dieser Film wirken kann. So richtig schlau war ich aus ihm (bzw aus ihnen) nicht geworden. Es war zudem eine (bestimmt poserische) Gewalttat, diesen Film ohne Vorwarnung auf die beiden loszulassen. Ich habe die Bilder des Abends noch recht präsent vor mir. Vor allem weil einer der beiden den Rest des Abends nichts mehr sagte. Im Gegensatz zu mir war dieser Umstand bei ihm aber außerhalb der Norm. Es war einfach Schluss. Auch später habe ich mich nie getraut zu fragen, was genau los war. Die grenzenlose Hysterie, die Geschmacklosigkeit, ob er aktiv verarbeitete oder einfach nur dicht gemacht hatte. Wohl weil ich keine Wunden aufreißen wollte, vll aber auch, weil ich Angst hatte, dass nun (unwahrscheinlicherweise) Gewalt gegen mich folgen könnte.
Nach einer geraumen Weile hatte ich noch TERROR 2000 – INTENSIVSTATION DEUTSCHLAND geschaut, aber sonst nur noch Filme Schlingensief bis 1988. Filme also, die noch mehr Filme waren und weniger Happenings mit den eigenen Innereien. Filme, die noch etwas Distanz erlaubten. Vll lag es an eben beschriebenen Erlebnis, dass ich da nicht mehr herankam, vll war ich aber auch in ein solches Schweigen verfallen. Eines, das die Auseinandersetzung verwehrte. Zu brutal und unnütz schienen mir die Deutschland-Trilogie oder UNITED TRASH damals. Nicht dass ich mir große Gedanken darüber machte oder ihnen aktiv aus dem Weg ging. Sie waren einfach nicht mehr relevant für mich.
Letztens sah ich einen Ausschnitt aus DESPERATE LIVING, der einen schrecklichen, dunklen Teil meiner Vaterschaft (an schlechten Tagen) überspitzt darstellte. Erschreckend war es. Und befreiend, da ich plötzlich über diese HB-Männchen-Komponente von mir lachen konnte, statt wie Mink Stole in ihrem Nervenzusammenbruch gefangen zu bleiben. Mit dieser Art von Bloßlegung persönlicher und gesellschaftlicher Hysterie konnte ich damit besser umgehen, so schien mir. Eine entsprechende Perspektive war plötzlich da, die aus dem Schweigen erwuchs. Passenderweise kamen/kommen nun ein paar dieser Filme bei mubi, um diese Ahnung zu prüfen.
DIE 120 TAGE VON BOTTROP ist ein Film über die Herstellung eines Films, der von Brechungen der vierten Wand durchzogen ist, wo Personen durch sich und Schauspieler dargestellt werden oder durch beides, der reale Fernsehaufnahmen sowie Heimvideoaufnahmen eines dubios bleibenden Besuchs Schlingensiefs bei Roland Emmerich mit den Spielszenen wild verbindet. Mit seinen ganzen Meta-Brechungen war dies ein guter Einstieg. Etwas Distanz ward geboten. Sabrina Z. litt neben mir hörbar. (Was gut war, weil erst wenn das Schweigen eintritt, sind die Mauern gefallen, so scheint mir.) Und ich hatte ziemlich viel Spaß mit diesem Etwas, dass die deutsche Filmlandschaft in seiner Nostalgie und Selbstgefälligkeit anging und dass einen mitunter versuchte unangenehm anzufassen. Vor allem beruhigte es mich aber. Als ob etwas Gift aus mir gesaugt worden war. All diese lärmende Verletzt- und Unsicherheit im Echotunnel, es kam mir so bekannt vor und schien – diesmal auf beredete Weise – so unnütz, dass es zumindest für diesen Abend von mir abfiel.

Oktober
Mittwoch 31.10.

großartig ^–

Der Großstadtblues ist mal wieder sehr intensiv und lakonisch. Künstler, die auf der Suche nach Inspiration an der Nadel enden (darunter macht es Reinecker ja nicht), und junge Frauen, die voller Träume in die Großstadt kommen und die es in die Prostitution verschlägt, obwohl sie dafür nicht geschaffen sind. Wie in der folgenden Episode dient auch hier Samba als Soundtrack der Clubs und Kneipen, wo die enge, miefige Großstadt von Freiheit und Exotik träumt. Und Becker dreht bei seiner Wiederkehr bei DERRICK die Schwere des Drehbuchs ins Absurde … wenn beispielsweise der hüftlahme Traugott Buhre durch die Wohnung nach seinem Sohn schreit, während dieser mit Oberinspektoren oder Tatverdächtigen Dinge klären möchte. Es braucht nur ein bisschen Konzentration in diesem Dschungel, aber immer nur: ERICH!? ERICH?! BIST DU DA? … ERICH? WARUM ANTWORTEST DU NICHT?

gut

Es ist wiedermal eine Folge der Dummheit. Zwei Momente sprechen am trefflichsten davon. Einmal als Stephan und Harry nach Hause wollen, ihnen aber zugetragen wird, dass abermals Leute etwas tun, dass ihre alles andere als rechtschaffenen Absichten unterstreicht, ja mit Leuchtzeichen an den Nachthimmel schreibt, ein anders Mal, als Johannes Halsner (Karl Walter Diess – hier mit knappen Vollbart ziemlich sympathisch aussehend) seine Pistole wegschmeißt, weil er wegen Amateuren tatsächlich in Staatsgewahrsam landet. Nur dezent wird von den genannten mit den Augen gerollt, das Echo der dort gefühlten face palms ist aber die ganze Folge zu hören.

großartig

Im ersten Teil (von zwei) schauen sich zusammengewürfelte Zuschauer in einem (wie sich herausstellt) verfluchten Berliner Kino einen Film an. Spielerisch mit Hang zum Quatsch passen sich die Geschehnisse dabei vor der Leinwand dem an, was im Film im Film geschieht. Die Schnitte zwischen den beiden Realitäten sind dabei zunehmend schwer sofort als solche identifizierbar. Mit seiner Ausgangssituation treibt DÈMONI aber noch etwas weniger (Meta-)Schabernack als sein Nachfolger. Wenn dann aber auch hier der Punkt kommt, wo die ganzen Metaansätze fallen und der Umstand, dass ein Film Leute in Monster verwandelt, seinem ganzen Unsinn überlassen wird, da zeigt sich die herausstechende Qualität von DÈMONI. Von ein paar Verschnaufpausen abgesehen, ist er Splatstick vom feinsten, phantasie- und liebvollsten. Das Auseinanderplatzen und Zerreißen von Hautoberflächen und Körpern, es wird hier zur komischen Kunst erhoben … ohne seine sinnlichen Potentiale zu verlieren, da der Film weiß, wann er die Scorpions zu spielen hat (grüner Schleim und vom Aberwitz verfolgte Menschen) und wann Billy Idol (bei einer von einem Rasiermesser geliebkoste Brust).

Dienstag 30.10.

großartig

HOGAN’S HEROES ist die Geschichte von Colonel Hogan (Bob Crane), der in einem Kriegsgefangenenlager sitzt und das Offensichtliche den tumben, befehlshabenden Nazis unter der Nase versteckt. Es ist eine Sitcom, die von einem lockerleichten Leben im Krieg erzählt, wo Kriegsgefangenschaft ein Abenteuerurlaub ist und wo mittels einer scheinbar treu dienenden Oberfläche die Mächtigen genarrt werden. AUTO FOCUS erzählt nun von Bob Crane (Greg Kinnear) und wie er ein ähnliches Doppelleben wie seine Rolle zu leben glaubte und wie dies auseinanderfällt. Er spielt den familienfreundlichen Entertainer mit christlichen Werten, der den Mächtigen (den Filmstudios und Fernsehproduzenten, der Kirche und seiner ersten Frau) gibt, was sie wollen, während er hinter ihrem Rücken in Striplokalen Drums spielt, mit Foto- und Videokamera ein kleines, sehr privates Pornohomeimperium aufbaut und wild durch die Gegend vögelt.
Doch anders als in HOGAN’S HEROES sind die Dinge in AUTO FOCUS nicht so einfach. Völlig elliptisch wird zwischen den beiden Leben hin und hergesprungen. Sicherheit darüber, was zwischen den Wendepunkten und dem wohl Exemplarischen passiert, entsteht nie. Weder gibt es Jahreszahlen, noch biographische Einordnung. Wo die Grenzen zwischen den beiden Leben des Bob Crane liegen, es verschwimmt. Aus den Kirchenbesuchen werden Stripclubs, aus in der Garage versteckten Pornomagazinen werden Orgien. Wo genau sich die Schizophrenie verortet, ob Bob Crane ein Opfer seiner Sexsucht ist, die dessen bürgerliche Moral korrumpiert, oder ob er nur Opfer dessen wird, dass das Gleichgewicht seiner Doppelleben mit dem Wegfall seines professionellen Erfolgs außer Tritt gerät, es wird nicht näher beleuchtet. Crane und sein Partner in Crime John Carpenter (Willem Dafoe) sprechen – nach Cranes Penisverlängerung – nebenher davon, dass sie zusammen einfach anfangen können professionelle Pornos zu drehen. Doch weder werden Cranes Motive thematisiert, dies dann doch nicht zu tun, noch wird es zu dem Punkt kommen, wo er sich für eine Seite entscheidet. Statt ausgearbeitetem Psychogramm gibt es ein Mosaik … und zwei Seiten (in ihm), die zunehmend von ihm enttäuscht sind.
Stattdessen ein Mann der eben zwei Dinge sein will, die nicht vereinbar sind – der strahlende Liebling von allen und der hemmungslose Ficker. AUTO FOCUS folgt Spuren des Aufbaus dieser Leben und wie Bob Crane langsam aber sich zum Wrack wird. Erklären will es nicht. Auf bizarre Weise scheint eher Mitgefühl mit diesem Hochstapler der Antriebspunkt zu sein. Einem Hochstapler, der sich seinen Obsessionen und seinen bescheidenen illusions of grandeur hingibt und deshalb in einem flüchtigen Seelendrama landet, dass zwischen ruhigen Momentbeschreibungen (mit trockenem Humor) und stilisiertem Spaß/Wahnsinn hin und her schwankt. Das mal einfache Treffen zeigt, mal neonfarbene Visionen und Träume … oder das zunehmend das Normale mit brummenden Drones untermalt, weil alles am Zerreißen ist. Es scheint eher, dass AUTO FOCUS vor diesen ganzen Widersprüchen steht und nicht glauben kann, dass Bob Crane diese nicht einmal ansatzweise versteht, wie absurd dies alles ist.

Montag 29.10.

großartig ^–

Wenn Werner Herzog den Krieg ausruft, den Krieg gegen Werbung, Fernsehen und die Moderne, dann ist das knuffig, wie eben eine Wette, die damit endet, dass er seine eigenen Schuhe isst. Wenn er gegen Feiglinge schwadroniert, die sich nicht trauen, das in ihrem Leben umzusetzen, von dem sie träumen, dann hat er etwas von einem Motivationstrainer. Manchmal fehlt nur noch ein saftiges Tsjakkaa. Ich glaube aber, dass der Blick in seine Augen, wo neben der Aufrichtigkeit etwas weniger Entschlossenes, etwas Weicheres lauert, dass erst die Entschlossenheit hervorruft – oder dass er sich selbst zum Clown ausruft – dass dies dazu führt, dass ich ihm gerne glauben möchte. Es ist ein wenig, wie die Teile der Bücher von Nietzsche, wo dieser ähnliche Anleitungen schreibt, wie jemand zu sich selbst werden kann/müsste. Nur ein wenig Mut. Darin offenbart sich, hier wie dort, vor allem der Kampf in diesen beiden Verrückten um etwas Selbstverständlichkeit in ihnen. So will mir scheinen.

gut ⁺

Ein bisschen scheint HALLOWEEN Wer bin ich? mit uns zu spielen. Mal scheint er sich an Carpenters Original abzuarbeiten (die Musik, das Töten durch die Haddonfielder Halloween Nacht, das Phantom Myers, das sich scheinbar bewegen kann, ohne von einem Bewegungsmelder wahrgenommen zu werden, der Fakt, dass diesem Teil kein Allstellungsmerkmal durch einen Namenszusatz gegeben wird uswusf), mal scheint es doch eine radikale Abkehr von diesem in der Luft zu liegen (einerseits weil sich beispielsweise per Plansequenz an Michael Myers Hacken gehangen wird, er dadurch eine körperliche Realität bekommt und damit wie eine real existierende Entität wirkt, die sich eben durch die Häuser und Gärten bewegt, anderseits wenn Loomis Nachfolger Dr. Sartain (Haluk Bilginer) die Maske vom scheinbar toten Myers abnimmt, selber aufsetzt und in seine Fußstapfen zu treten scheint). Mal verhandelt HALLOWEEN die Faszination für Myers und Horror mittels Blogger und Wissenschaftler, die das Böse gerade mit ihrer Obsession für dieses am Leben erhalten, mal geht es um posttraumatische Familien, deren Darstellung wiederrum zwischen Seelendrama und TERMINATOR 2-Huldigung schwankt. Mal scheinen die Strodes (Jamie Lee Curtis, Judy Greer & Andi Matichak) in ihrem Zorn auf den Zerstörer ihrer Harmonie Eigenschaften von Myers zu entwickeln (so ist Laurie Strode (Curtis), nachdem sie aus einem Fenster fiel, nicht unter diesem zu finden), mal scheint das ganze Drama um eine von ihren Ängsten Verfolgte nur da zu sein, damit Laurie I told you so sagen kann. Vieles wird in den Raum gestellt, nichts wird damit angefangen.
Letztendlich offenbart sich HALLOWEEN als Rape & Revenge-Film, bei dem sich drei Generationen von Frauen zusammenfinden müssen, um den Täter – eine Entität, die sich auf das Ermorden sexualisierter Frauen (und von den Männern in ihrem Schlepptau) spezialisiert hat – in eine Falle zu locken, wo das Unzerstörbare zerstört werden soll. Immer wieder streuen sich Väter in den Film, die nicht wahrhaben wollen, dass ihr Sohn lieber tanzt, als auf Jagd zu gehen. Oder jugendliche Männer, die offensichtlich passierte Küsse mit anderen Frauen mittelst billigster Ausreden und Wutanfällen aus dem Raum schaffen wollen oder die sich durch den Fakt, dass sich ihnen anvertraut wird, gleich zu mehr aufgefordert fühlen. Es sind kleine Krumen in diesem Identitätspotpourri des Films, die im Rückblick eine rote Linie ergeben (können), an deren Ende Myers als Symbol sterben muss.
Das Ergebnis ist dadurch völlig aus dem Takt. Der ganze Film gleicht der Falle, in die Michael Myers gelockt werden soll. Das Schicksal von Laurie Strode größtenteils zur Seite drängend baut sich zuerst ein Slasher auf, der Myers schlicht freie Hand lässt, kurzzeitig. So in den Film gelockt, wird er Teil von Zuschreibungen und Diskursen. Die Opfer übernehmen und drängen den Täter immer mehr an den Rand. HALLOWEEN funktioniert so herzlich wenig als Horrorfilm. Bildgewaltig und stimmungsvoll ist er zwar inszeniert, sein Rhythmus erstickt jedoch jede tiefere Furcht im Kern. Zu klar folgen die Morde Genreregeln, wenn sie nicht gleich an wahllosen durchgeführt werden. Was HALLOWEEN 2018 schlussendlich geworden ist, es braucht sicherlich noch ein paar Sichtungen, um sich zu entblättern. Oder anders gesagt: Nach einem Durchgang bin ich völlig unschlüssig, wie er beim nächsten Mal wirken könnte.

Sonntag 28.10.

ok ^–

Dickens Weihnachtsgeschichte als Ostergeschichte, in der Rabbit den Mr. Scroog gibt, der allen – allen voran sich – die Lust an Ostern verdirbt und durch den Erzähler durch die Ostern der vergangenen, heutigen und zukünftigen Ostern geführt wird. WINNIE THE POOH: SPRINGTIME WITH ROO ist aber kein Winnie Puh-Film, wie ich sie verstehe. Es geht nicht um die kleinen Fehlbeurteilungen der Welt, die nicht nur einen kindlichen Blick auf diese einfangen, sondern auch eine menschliche Satire darauf darstellen, wie die Leute sich das Verständnis ihrer Umwelt und ihres Lebens zusammenspinnen (müssen). Stattdessen gibt es ein großes Drama, das vor allem von Figuren lebt, die sich am Rande des Nervenzusammenbruchs befinden.

großartig ^–

Lotti Z. (2 ¾ Jahre) mag Winnie Puh und seine Freunde sehr. Ihre Tiggerpuppe ist ihr ständiger Begleiter und THE MANY ADVENTURES OF WINNIE THE POOH hat sie schon mehrmals mehr oder weniger konzentriert geschaut … und ich habe mehrmals mehr oder weniger konzentriert mitgeschaut. (Im Sehtagebuch ist er noch nicht aufgeführt, weil ich ihn inzwischen zwar ziemlich genau kenne, aber noch nie am Stück gesehen habe.) Nun hatten wir uns erst gemeinsam WINNIE THE POOH: SPRINGTIME WITH ROO angeschaut, der aber hektisch und anstrengend war (es wird sich viel ins Wort gefallen und angekeift), der somit immer wieder dafür sorgte, dass Lotti Z. bessere Dinge zu tun hatte. Nichtsdestotrotz wollte sie dann auch noch den HEFFALUMP-Film sehen, dessen Titel (deutscher wie englischer) in ihrer völlig phantasielosen Prosaik so gar nicht zu diesem schönen Film passen wollen. Neben mir saß also jemand, der bei der doch ziemlich gruseligen Einführung von Lumpi kurz körperlich zuckte, der euphorisch herumsprang, wenn der Film voller Freude war, der sich an mich drückte, als die Angst die Bewohner des Hundertmorgenwaldes zu dem machte, vor dem sie sich fürchteten – also zu Monstern –, der kurz gesagt völlig mitging. Und genau dadurch fieberte ich auch umso mehr mit. Ich hatte Tränen in den Augen und fand den Film wohl besser, als wenn ich ihn alleine geschaut hätte. Danach hatte Lotti Z. mit ihrem Tag jedoch zu kämpfen. Zwei kleine Anlässe ließen sie minutenlang weinen, ohne dass sie zu beruhigen gewesen wäre. Es war also einerseits ein schönes gemeinsames Erlebnis für mich. Ich habe aber auch das Bedürfnis, im Auge zu behalten, wie Lotti Z. demnächst auf Winnie Puh und gerade diese DVD reagiert. Überforderungen empfinde ich heute, retrospektiv, als wichtige Erfahrungen meiner Kindheit. Aber diese waren eben Ausnahmen.

ok ^–

Das inoffizielle Motto des CCU trägt ANNABELLE zu Ende per Texteinblendung explizit vor. Der Schrecken kann nämlich nicht beendet oder vernichtet werden, nur etwas Besänftigung oder ein Aufschub kann sich verschafft werden. So steht da ungefähr. Die große Stärke der beiden CONJURING-Filme und von THE NUN – die Lebenswelten in ein ständig bedrohtes Jammertal zu verwandeln, aus dem auch bei allen Siegen gegen Ende nicht zu entfliehen ist – geht ANNABELLE fast gänzlich ab. Der Beginn ist mit einem Bericht über die Manson Familie im Fernsehen und einem von Satanisten durchgeführten Massaker sehr vielversprechend. Über das Bett der seelenruhig schlafenden, bald werdenden Eltern Mia und John Form sehen wir im Fenster der Nachbarn Fetzen davon, wie diese abgeschlachtet werden. Der Horror den die Puppe Annabelle in das Eheleben der Forms tragen wird, wird hier etabliert: der Wahnsinn und die irrationale Gewalttätigkeit aller möglichen Menschengruppen, die immer und überall über einen herfallen können. Dazu gibt es diverse ROSEMARY’S BABY-artige Unklarheiten, die den Ehemann, den Pater oder auch die Buchhändlerin von nebenan zumindest mit der Möglichkeit behaften, dass deren Freundlichkeit Teil eines perfiden Planes gegen Mutter und Kind sein könnten. Alleine wie sich Vater Perez (Tony Amendola) über die Lippen leckt, wenn er darauf besteht ein Bild von Mia Form (Annabelle Wallis) zu machen: die Anzeichen sind dezent, wie wirksam, dass überall Schweine und Irre lauern könnten. Die CHUCKY-artige Puppenbesessenheit, mit ihr kann ANNABELLE aber kaum etwas anfangen und begibt sich immer wieder auf Umwege, um den Schrecken ins Heim zu holen. Diese Umschweife, die ebenso wie die Andeutungen gegenüber allen Personen, die von außen kommen, zu nichts führen, sie nehmen dem Beginn seine Kraft und zeigen vor allem ein paar Ideen für Horrorfilmszenen, die aber einzeln wie zusammen nichts ergeben. Das Jammertal der Angst vor den unkontrollierbaren Schrecken außerhalb von einem, es ist fragmentiert und wahllos, ohne dass dies in einer irrationalen Atmosphäre zu Schrecken führen würde. ANNABELLE geschieht einfach und das abermals wenig überzeugende Ende ist dann auch nicht so anregend/rührend unnütz wie bei den anderen Filmen, es passt vielmehr zu großen Teilen des Geschehens.

Sonnabend 27.10.

ok

Die Montagen zu fiktiven Musikvideos des mit Minipli von Dennie Christian vorgetragenen Powerpop aus 80ern und 90ern schafft die einzige Konstante (Qualität), die dieses Schlingern zwischen anarchistischem/prolligem/antibürgerlichen Witz und middle of the road-Erzählen mit Anliegen anzubieten hat. Es ließe sich wirklich viel hierzu sagen, RON GOSSENS schreit ja geradezu nach Diskurs und ist von allerhand Brechungen durchzogen, aber er hat es sich dabei als Pose auch ziemlich in sich bequem gemacht, dass ich gar keine Lust habe, da länger zu verweilen.

fantastisch ^–

Von einer Unterlippe, die durch das Verlangen nach Klempnern in den Mund gesogen wird und die den Höhepunkt eines Heidenspaßes ist, der durch den Widerspruch aus Lust und Anstand entsteht, zu einer ewig scheinenden Einstellung der Trägerin dieser Lippe, Cluny Brown (Jennifer Jones), welche aus dem Spaß einen brutalen, herzzerreißenden Moment macht, vergehen nur wenige Sekunden. Dass CLUNY BROWN kein Melodrama ist, dazwischen stehen nur der idiosynkratische Lebemann Adam Belinski (Charles Boyer), die Klempnerei und der Lubitsch-Touch. Mit verstopften Spülbecken – die geradezu zotigen Assoziationen hervorrufen – und der Weigerung die Existenz von Dingen unter der eigenen Würde – wie Rohre – anzuerkennen, wird eine zugeknöpfte englische Gesellschaft gezeichnet, die ganz selbstverständlich in ganz festen Bahnen verläuft, und wie diese reagiert, wenn unziemliche Dinge geschehen. CLUNY BROWN ist an der Oberfläche ein fast durchgängig beschwingtes, leichtes Vergnügen, dass sich daran erfreut, dass die Noblen und die Verteidiger des Status wie liebevolle Karikaturen wirken … besonders, wenn etwas Unvorhergesehenes geschieht. Die Tristesse im Angesicht von Lebensfreude. Die britische stiff upper lipp im Angesicht der eigenen Ignoranz. Doch in den kleinen Ecken, wo Gesichter creepy durch Fenster blicken und doch die Erlösung bringen, da eben, wo die Andeutungen ihre volle Kraft entwickeln, da ist der fade Nachgeschmack all der Heiterkeit zu spüren. Einer Heiterkeit, die wie kämpferischer Galgenhumor wirkt, der die letzte Möglichkeit ist, nicht Selbstmord zu begehen oder sich innerlich abzutöten. Gerade die Leichtigkeit bringt dabei eine Fallhöhe zustande, die das Drama am Grund von CLUNY BROWN nur noch brutaler macht. Mit anderen Worten wird einer verschleierten Lebensfeindlichkeit überschwänglich ein großes Vergnügen abgerungen.

fantastisch

Sabrina Z. erwachte pünktlich zum Ende von CLUNY BROWN. Sie war eingeschlafen, als sie Lotti Z. (2 Jahre) ins Bett gebracht hatte. Als ich ihr nun erzählen wollte, was ich gerade gesehen hatte, fehlten mir die Worte. Also haben wir CLUNY BROWN gleich nochmal geschaut. Das mache ich sowieso zu selten und es ist ja auch einfacher als erklären. Bin dann zu diesem Schluss gekommen: It’s really a movie that sits on a horse well.

Freitag 26.10.

ok ^–

Zu der bekannten kalten Herablassung in Münchner Villen gesellt sich hier eine offen gelebte Beziehung zwischen Stiefvater und Stieftochter und ein aufbegehrender Stiefsohn (Sascha Hehn in Lederkluft und zurück gegelten Haaren), die als Alleinstellungsmerkmale herhalten. Einziger Stilbruch: die hochdramatische Musik von Eberhard Schoener in jeder noch so unaufgeregten Szene.

Donnerstag 25.10.

(nichtssagend)

Rein und raus. Zwei gegensätzliche Bewegungen bestimmen UNKNOWN SOLDIER. In der ersten Stunde die Siege der finnischen Armee (an Seite der sich nie materialisierenden deutschen Wehrmacht) bei der Zurückeroberung Kareliens und bei dem Vordringen in russische Gebiete. In der zweiten Stunde dann die Rückkehr zum Ausgangspunkt, wenn die Roten Armee nun alles zurückwirft. Erst die Kriegsabenteuer, in denen traumatisierende Momente eher Behauptung bleiben – zu viel Hoffnung, Kameradschaft und Vorgesetzte, die im Angesicht von Euphorie und Schnoddrigkeit machtlose scheinen, gibt es hier -, dann die herbe Ernüchterung, wo ganze Szenen der ersten, nur aus Kriegsgeschehen bestehenden halben Stunde gespiegelt werden, nur dass sie diesmal Tod, Verzweiflung und fanatische Vorgesetzte bringen. Dazwischen sich zunehmende entfremdende Familien, amouröse Zwischenspiele, die zu nichts führen, und andere Dinge, die der Krieg kaputt macht (wenn verloren wird). Dazu noch Impressionen von zwielichtiges Licht durch sich im Grau verlierende Baumkronen. Was man wohl zeigt, wenn es um das arme Schicksal Finnlands geht und um diesen schlimmen, schlimmen Krieg. Ich weiß auch nicht…

Mittwoch 24.10.

großartig ^–

Zur Eröffnung der Blick seitlich in ein Kornfeld. Die Kamera zieht dann hoch und schwenkt nach links. Das Neubauviertel neben dem Feld im Nirgendwo kommt über den weitläufigen Halmen ins Bild. Als der Schwenk die 90° etwas überschreitet, sehen wir noch Kinder auf Fahrrädern. Doch kein unförmiger Außerirdischer kommt in diese idyllische Provinzialität, sondern ein schwitzender Krimineller (Wilfried Baasner), der DERRICK aus seinem Halbschlaf reißt. Eine House Invasion voller (angedrohter) sexueller Übergriffigkeit, ein Einschussloch in einer Stirn, eine Autoverfolgungsjagd und ein kleinkarierter Polizist, der Derrick glänzen lässt: In AN EINEM MONTAGMORGEN kommt mal wieder ein reißerischer Thriller um die Ecke, wo ein Ort, wo noch alles in Ordnung ist gequält wird. Passend dazu werden die ersten Minuten von einem Kommentar begleitet, der direkt aus AKTENZEICHEN XY … UNGELÖST herüberzukommen scheint.

Dienstag 23.10.

fantastisch ^–

In HERZ AUS GLAS gibt es vermehrt Naturimpressionen. Sehr oft zieht dabei etwas Leichtes, Flexibles über etwas Massives, Unbewegliches dahin. Wolken über einen Berghang/Hügel. Wasser über eine Klippe. Ein Dorf steht in HERZ AUS GLAS vor massiven gesellschaftlichen Veränderungen, da die zentrale Glashütte mit dem gestorbenen Meister auch das Geheimnis der Fertigung des Rubinglases verliert. Individuelle Raserei und die prophetische Verkündung der Apokalypse sind die Folge und ein kollektiver Wahn, der die Bevölkerung wie hysterische Schlafwandler durch ihr Dorf ziehen lässt. Laut Werner Herzog waren die meisten Schauspieler während der Drehs hypnotisiert. Gerne möchte ich ihm glauben, weil die Schauspielerei gänzlich entrückt ist. Die Leute in HERZ AUS GLAS werden so zu Entsprechungen der Berge und Klippen, über die die Veränderung hinwegzieht. Nur haben sie nicht deren Standfestigkeit. Somnambul schreiten sie (verzweifelt) in eine neue Welt, können sie aber nicht sehen. Durch die Erinnerungen ihrer alten Welt scheinen sie zu tappen, blind für das Jetzt.
Die Bilder sind dabei voller Gewalt und Vergangenheit. Mystische Naturaufnahmen wie romantische Gemälde: Felsspalten, Nebel und Schafe. Dunkle Kneipenszenen, die sich das Licht der niederländischen Meister mit dem Schatten eines Caravaggio teilen. Rubinrote Farben, die sich über das allgegenwärtige Fahle legen … wie die Emotionen, die in diesen Leuten auf Autopilot hochkochen. Die Dokumente klassischer Glasbläserei, die etwas irreal Authentisches in den religiös-überhöhten Schabernack tragen. Und überhaupt, soviel ekstatischer Ernst, dass HERZ AUS GLAS immer wieder an der Grenze zu (menschlichen) Komödie (ohne Gott) steht. Menschen, die von Gott befreit ohne Grenze sind, in ihrer epischen Umwelt aber vor allem kläglich wirken, das ist das Thema eines jeden Herzog Films, das ist das Thema von HERZ AUS GLAS. Einem seiner entzücktesten und schönsten Filme.

Sonntag 21.10.

großartig ^–

Ein Abgesang auf das Swinging London und die Freie Liebe sowie TEOREMA als freudsche Fallstudie. Eine Familie und ein Gast, der ein Tochter fast ohne Inzesttabu darstellt, machen BABY LOVE aus. Es ist dergestalt ein Film, wo sich Sex lediglich über seelenkundliche Fragestellungen genähert wird. Vater, Mutter und Sohn der Familie, sie alle gehen hysterisch-psychologische Beziehung zu einem Teenager ein, der undurchsichtig zwischen Unschuld und Durchtriebenheit angesiedelt ist und der dem Film seinen psychedelischen Anstrich gibt. Dabei die Psychedlic eines schlechten Trips sich annähernd – denn hier geht es nicht um Befreiung und Liebe, sondern um Enge und (britische) Verkrampfung. Von einem Trauma – dem Selbstmord ihrer Mutter und dem Finden der Leiche in einem Bad, dass durch das nicht abgedrehte heiße Wasser saunaartige Qualitäten erreicht hatte – wird sie, Lucie, verfolgt, welches die Bilder immer wieder zerreißt und in schnell geschnittenen Impressionen von Sex, Schock und ungleichen Macht- und Zuneigungsverhältnissen auflöst.
Aber auch im Interieur herrscht eine gewisse Bewusstseinserweiterung, die die des Films ist. Enge wird überall vermieden. Luxus, Aufgeschlossenheit für die Zeit, tropische Wintergärten, Dekadenz: die Handlung vollzieht sich in einem Haus und einem Garten voll Weite und Offenheit. Überall herrscht aber das Abgestandene. In der vll schönsten Einstellung von BABY LOVE betritt Lucie das erste Mal ihr neues Zimmer. Auf ihrem Bett wartet eine riesige, zottelige Stoffkatze. Wie mit einem makabren Witz wird die läufige Katze von der Straße (Lucie) empfangen und zu einem heruntergekommenen Cartoon in dem Klischee eines progressiven Zimmers gemacht. Es ist der Blick in einen verzerrten Spiegel, der auch der von BABY LOVE ist. Die Popartvision davon liefernd, wie sexuelle Befreiung an den Verklemmungen der Leute scheitern muss.

Sonnabend 20.10.

großartig ⁺

Mit Blut, Schweiß und Tränen findet DERRICK mal wieder zu einem rauschhaften Melodrama. Walther Bohl (Henry van Lyck) hat Frau und Job verloren. Sein Sohn liegt nur zu Hause und hört Musik und zwischen ihm und der Verzweiflung/der verzweifelten Tat eines Einbruchs mit einem Gewohnheitsverbrecher (Dirk Galuba) steht nur seine Tochter, die im Rollstuhl sitzt. Das Familiendrama, in dem Stephan und Harry nur Nebendarsteller sind und das leider gegen Ende zur Auflösung der Tat entfleucht scheint, es wankt hemmungslos zwischen sich anschreienden Leuten, deren Enttäuschung voneinander/sich zur gnadenloser Dünnhäutigkeit geführt hat, und nah am Wasser gebauten Schmalz, bei dem dieselben Leute durch das Gefühl voneinander gebraucht zu werden, sich heulend in die Arme fallen und einander ihre Liebe ausdrücken, hin und her. Dazu noch Sterbeszenen wie aus der Twilight Zone und Schnitte, die das traute Heim und einen Puff – wo der Vater auf Abwegen säuft, sich bespricht und seine Freundin hat – in ein assoziationsreiches Verhältnis gesetzt werden. Vll hatte DERRICK nicht nur seinen Einfluss auf David Lynch, sondern auch auf Ringo Lam (PRISON/SCHOOL/SKY ON FIRE). Hier möchte es so scheinen.

verstrahlt

Auf der einen Seite WIP-Alltag mit Catfights und lesbischen Fantasien, auf der anderen Seite Rückblenden zu einer tragischen Liebesgeschichte, deren romantische bzw lüsterne – schließlich handelt es sich um einen roman porno – Gefühligkeit zu kleinen surrealen Sprenklern führt – so leuchtet einmal die Leidenschaft der sich noch schüchtern Annähernden Neonrot unter der Bettdecke hervor. Zwischen Schmutz und erhabener Phantasie schwankt FEMALE PRISONER 101: Suck also und seine größte Stärke findet er darin, dass einer der beiden Stränge unvermittelt in einen Horrorfilm umschlägt.

fantastisch ^–

In gewisser Weise ist RAISING CAIN ein sadistischer Film. Diesmal habe ich ihn in dem neuen Cut gesehen, wo das vorhandene Material der Kinofassung wieder den eigentlichen Intentionen angenähert werden sollte. Statt gleich zu Beginn Cain in den Film zu holen und gleich einen Thriller zu haben, wird nun wieder verschachtelt erzählt. Das heißt, es gibt Rückblenden, welche dieses schon so haltlose Springen zwischen Fiktion (Alptraum) und Realität (ein Wunschtraum, der zum Alptraum wird) noch verstärken. Vll hatte ich vor und während des Films zu viel Schwarztee, aber diesmal habe ich diverse Momente körperlich gefühlt. Tatsächlich machte ich mir etwas Sorgen um mein Herz. Und das ist das Schöne an diesem neuen Cut, dass der Zuschauer noch mehr Objekt des Spieltriebs Brian De Palmas wird, der einem als Gegenleistung mit Unmengen an biestigen und quatschigen Ideen beglückt. Ideen, die bestenfalls beides gleichzeitig sind. Ein bisschen ist es, wie vor einem Sadisten auf den Tisch gefesselt zu liegen und die Lust dieses schalkhaften Sadisten besteht darin, auszutesten, was einem noch gefällt.

großartig

Am Ende wird ein Gelüst nach Rache ausagiert. Stubby Preston (Fabio Testi) möchte den sadistischen Revolverheld Chaco (Tomas Milian) töten, der ihn einst zum Sterben in der Wüste hat gefesselt liegen lassen. Dieses Finale wirkt, als solle zuletzt doch noch der Anschein erweckt werden, dass es sich bei I QUATTRO DELL’APOCALISSE um einen herkömmlichen Italowestern handeln würde. Schon der Beginn war ganz klassisch: ein Fremder kommt in die Stadt. Blitzschnell landet er, Stubby, ein notorischer Falschspieler, im Gefängnis und der Film macht alles, nur nicht weiterhin so klassisch zu sein.
Kaum schließen sich die Gitter hinter Stubby, mäht ein maskierter Lynchmob alles weg, was Recht und Ordnung zu bedrohen scheint. Fielen einige Jahre zuvor bei DJANGO in den Schießereien die Erschossenen noch ohne Anzeichen eines Treffers um, da liegt das Augenmerk hier doch deutlich mehr auf dem Gore. Teil einer brutalen, unnachgiebigen Welt ist er. Stubby kann sich und drei weitere Außenseiter zwar aus dem Gefängnis freikaufen und vor dem Galgen retten, das folgende wird ihnen das Leben aber doch sehr oft als Qual, vll als Strafe präsentieren.
Mit einem Säufer, einer schwangeren Prostituierten und einem Afroamerikaner, der glaubt, mit den Toten reden zu können, wird er die Weiten des Wilden Westen durchschreiten und manchmal doch, gegen jede Chance Hoffnung und Schönheit finden. Statt einem klassischen (Western-)Plot gibt es eine Odyssee. Eine Suche nach einem Platz zu Leben, der ähnlich wie bei Beckett nie erreicht wird, egal wie oft Station genommen wird. Stattdessen: Wüste, Tod und Niedertracht, Freude, Hoffnung und Menschlichkeit. I QUATTRO DELL’APOCALISSE ist ein zynischer Film, der vom Leben und den Menschen nichts mehr erwartet und der dies unmissverständlich ins Bild rückt. Und doch verfällt er in unwirkliche Träume, wo, in einer Welt, wo Leute brutal sterben, dem Wahnsinn anheimfallen, verloren irren und sinnlos ermordet werden … wo doch Liebende zueinander finden oder menschliche Gemeinschaften – abgelegen im Nirgendwo – einander nicht Wolf sind. Wo er, dreckig und sperrig, wie er ist, doch Nähe zulässt, die nicht abgestraft wird. Fragil und unwirklich sind diese Orte.
In einer schönen Szene kommen diese beiden Tendenzen des Films zusammen. Nachdem die vier Reisenden auf Chaco trafen, schießt er manisch jedes Tier ab, was sich zeigt. Ein sich wild drehendes Schnittkarussell zeigt auf den Boden fallende Tiere und das Lachen der fünf. Dazu die Musik einer feiernden Erlösung. Die einen freuen sich endlich mal wieder etwas essen zwischen die Zähne zu bekommen, die anderen (die Zuschauer) ahnen, dass ein Leben mit diesem Irren nicht gut gehen kann.

Freitag 19.10.

fantastisch ^–

Zwei Paare gehen zum Jahrmarkt, wollen die Nacht in einer Geisterbahn verbringen und werden von ihrem Nachtlager Zeuge, wie der jugendliche Sohn des Betreibers eine Wahrsagerin (aus Scham und sexueller Unsicherheit) umbringt. Mehr noch, sie müssen erkennen, dass der Täter entstellt ist und wie ein Monster aussieht, dass Vater und Sohn schon zahlreiche solcher Taten begingen respektive vertuschten und dass der Ausweg aus der Geisterbahn nicht so einfach ist, wie ihnen lieb ist. THE FUNHOUSE ist ganz offensichtlich ein Horrorfilm, den Tobe Hooper voller Schatten und mit einem spannungsgeladenen Zusammenspiel aus Vorder- und Hintergründen, aus Wissen und Unwissen inszeniert. Mit enthalten sind perfide Details, wie der Umstand, dass die Gruppe nie entdeckt worden wäre, wenn einer von ihnen nicht die Kasse der Geisterbahn leergeräumt hätte und dass so die Monster nicht die Einzigen mit, sagen wir, moralischen Defiziten bleiben.
Viel mehr ist THE FUNHOUSE aber ein Coming-of-Age-Film, der die Logik von FREAKS teilweise umkehrt. Der tatsächliche Horrorplot lässt sich viel Zeit für seinen Aufbau. Fast liegt es nahe – trotz schon früh eingearbeiteter PSYCHO- und HALLOWEEN-Zitate -, dass sich gar nicht für diesen interessieren wird. Stattdessen eben Freaks. Unzählige Freaks. Fast gleicht es einem Sammelsurium von Launen der Natur. Zu Beginn die Monster der alten Universalfilme an den Wänden, dann immer und immer wieder die Alkoholiker und Obdachlosen, die Unikate der Straße. In einem Zelt werden Kühe mit zwei Köpfen, Kühe ohne Oberkiefer oder eingelegte Babys ausgestellt. Und zu guter Letzt eben der Sohn des Betreibers des Funhouse, der sein tatsächliches Aussehen unter einer Frankensteins Monstergummimaske versteckt. Sie alle durchziehen THE FUNHOUSE mehr als rote Linie, als es die Geschichte je täte.
Ihnen allen ist gemeinsam, dass sie sich in den Fokus drängen. Kaum sind sie da, so wenig sie vll gesehen werden wollen, schon wird auf sie geachtet. Als ob die keimigen Ausrufer vor den Zelten (erst am Ende sind Attraktionen wie Autoskooter oder Karusselle zu sehen, also die Teile des Rummels, die weniger reißerisch sind) in unseren Köpfen schon mitkommen, die noch den schüchternsten Anormalen als Außergewöhnliches in den Mittelpunkt drängen. Da nicht hinzugucken, bedarf mal mehr, mal weniger Kraft – genau wie es Kraft zu brauchen scheint hinzugucken. Das Spiel mit den Vorder- und Hintergründen, mit den starken Kontrasten von Schwarz und leuchtenden Farben, sie lösen eine klare Einteilung aus. Wer ist hier das Ausstellungsstück und wer nicht?
Das scheint mir der Punkt von THE FUNHOUSE zu sein. All das Wissen um das, was ein Freak auslöst. Die Plakate der Universalmonster, die ein starkes Zeichen für eine Identifikation sind. Identifikation durch Jugendliche – die hier ihre kindliche Seite in Form eines Bruders verlieren -, die ihren Weg noch suchen. Die in der Gefahr leben, auch von anderen als Monster oder Laune der Natur identifiziert zu werden. All die Unnormalen, die sich in den Film drängen, sie sind nicht bloß das Fremde, das einen von außen bedroht, es ist auch der Ausblick auf die Fremdheit, zu der die Protagonisten auch gehören können, wenn sie nicht aufpassen. THE FUNHOUSE porträtiert deshalb nicht wie anfangs gesagt zwei Paare, sondern stellt ein jugendliches Mädchen in den Mittelpunkt, dass auf ein Date geht. Sie möchte sich finden, den Ansprüchen ihrer Eltern genügen, keine Spielverderberin, aber von romantischem Interesse sein. Kurz: sie ist unrettbar eingekeilt zwischen Ansprüchen und Unerfahrenheit, die sich als Horror artikulieren, von Monstern verfolgt zu sein. THE FUNHOUSE ist der Horror der es ist, nicht auf die Bühne gerufen zu werden.

Donnerstag 18.10.

großartig

Eine Frau, die Derrick erzählt, wie der Täter nach der Tat in ihre Arme sank, wie sie das erste Mal das Gefühl hatte, wie es sich anfühlen würde, ein Kind trösten zu dürfen, und wie sie dies mit einem Glanz in den Augen erzählt, es ist der Höhepunkt einer Episode, die wieder in zahlreichen Untiefen fischt. Zwei parallele, aber entgegengesetzte Beziehungen, die es nicht geben darf, bilden das Fundament. Die eine scheint die Erlösung von der Last der Gesellschaft zu sein und sie wird auch so dargestellt: die beiden Protagonisten dieser Beziehung sind die einzigen, die einen engen, klaustrophobischen Tunnel durchschreiten dürfen und zueinander finden, wo andere nur sich von den Enden dieses Tunnels aus betrachten. Die andere wird lediglich aus kaltem Hass und Unsicherheit gespeist und sie bringt nur zu Tod und Verderben. Die Musik ist dazu wieder dramaturgisch orchestriert, dass die leicht wehende Popmusik erst Ramontik aufziehen lässt, während die sich immer öfter schweren Streicher in diese verirren und die romantische Verzweiflung in die erhabenen Gefühle schleichen lässt.

Mittwoch 17.10.

ok

Wieder eine dieser Folgen, die #metoo wie die Aufdeckung eines offenen Geheimnisses erscheinen lassen. Eine Frau stirbt, weil sich alle Männer einig sind, dass sie so attraktiv ist und sie darin schon eine Einwilligung bzw eine Möglichkeit in die Einwilligung sehen. Denn wer einwilligt, kann nicht von seiner Entscheidung zurücktreten. TOD EINES JUNGEN MÄDCHEN dokumentiert dabei die Vertuschungsversuche und ergeht sich in Portraits von Männern, die Angst haben, dass irgendjemand denken könnte, sie wären schlechte Menschen.

Dienstag 16.10.

verstrahlt ⁺

Der Film über einen Schulausflug, der unendlich schiefgeht, beginnt wie ein Horrorfilm. Irrationale Sexmonster, in deren Zeichnung bei einer Laufzeit von knapp unter 70 Minuten viel Zeit investiert wird, kidnappen den Bus und missbrauchen die Insassen. Und gerade wenn die geschmacklose Spirale die Geschehnisse langsam ans Ende gekommen scheint, da offenbart sich auch noch ein Anliegen. Mobbing, Inzest und die Angst sich den Konsequenzen des eigenen Handelns zu stellen haben all dies ausgelöst. In dem Moment hört WHITE ROSE CAMPUS schlicht auf Sinn ergeben zu wollen. Der Horror, kaum mehr zu toppen, toppt sich und unerklärlich wird ins Happy End geschippert. Die scheinbare Selbstgerechtigkeit eines solchen Filmes – ein Horrorfilm für Männer, die sich als Monster empfinden und vor sich gruseln können – wird so aufgebrochen … und ich habe keine Ahnung, was daraus wird.

Montag 15.10.

großartig ⁺

Das Schöne an den DERRICK-Folgen von Brynych ist, dass die Personen bei ihm so neben sich stehen. Ich finde das sehr beruhigend. Und niemand geringerer als Tugendwächter Stephan Derrick wird hier von einem pensionierten Journalisten darauf aufmerksam gemacht, dass ein junger Mann auf Rachefeldzug gehen und Amoklaufen wird. Und wie reagiert er? Wie ein genervter Frank Sinatra an der Bar, der seine Ruhe haben möchte. Nur langsam lässt er sich auf den Fall ein, aber da haben sich die Geschehnisse schon verselbstständigt. Frank Duvals TIME FOR LOVERS hat den Schmerz repetitiv angestachelt und die suggestiven Kamerafahrten und Blicke in Gesichter haben die Verzweiflung wie eine Krankheit sich ausbreiten lassen, bis die Gewalt eskalieren muss. Der Clou ist dabei, dass die Philanthropie siegt. Irgendwie.

Sonnabend 13.10.

gut

One two three
A little fool I want to be
Two three four
You can give me more
Five six seven
I don’t want to wait for heaven
Nine ten eleven
Going back to seven
Seven eight nine
Kann denn das noch sein?

We love it
We need it
Excess
We hate it
We want it
Express
We feel it
We get it
Not less
We need it
We love it
Excess

Der Beginn hält sich noch auf Distanz. Ein kurzes Treffen im Vatikan, bei dem ein Exorzist knapp den Auftrag erhält, der den Film ausmachen wird, ist vollgestellt mit Sprüchen. Die katholische Kirche wird mittels derer wie eine coole, selbstironische Illuminatenbruderschaft gezeichnet. Wirken tut es aber eher wie eine verschämte Rechtfertigung dafür, ernsthaft diese Institution wieder auftreten zu lassen. Der coole Ton, hinter dem sich so verschanzt wird, bleibt noch etwas erhalten, wandelt sich zum Glück aber im Laufe von THE NUN. Er transformiert sich Indiana Jones-artiger Elemente, die immer wieder quer zum christlichen Kampf steht. Wenn Lichtstrahlen in eine Grotte fallen, der Finger einer Marienstatue diesen reflektiert und so den Standort des Blut Jesu offenbart oder wenn Dämonen plötzlich nicht mehr mit Standhaftigkeit und Gebeten bekämpft werden, sondern Gewehre deutlich kürzeren Prozess machen, dann arbeitet THE NUN mit auflockernden Stilbrüchen, die zum Glück weder Zeit noch Lust haben etwas zu rechtfertigen.
Das Kerngeschäft von THE NUN führte aber dazu, dass ich plötzlich Yello im Ohr hatte. Denn das, was geschieht, kann vor allem mit dem Begriff des Exzesses beschrieben werden. Schon im Laufe der Exposition geht es los und es wird lange ohne Pause anhalten, bis die Entscheidung plötzlich spürbar im Raum steht, das Ganze zu einem Ende bringen zu wollen. THE NUN erzählt nur am Rande eine Geschichte, eine die so knapp ist, wie das Treffen zu Beginn. Sie stellt nur das schmale Gerüst dar, dass wüst und hedonistisch mit dunklen Orten, unweltlichen Entitäten und jeder Menge Jumpscares aufgefüllt wird. Im besten Sinne ist THE NUN eine Geisterbahn, deren einziges Ziel die Schaffung von Unsicherheit ist. Lustgewinn durch Gräber, Alpträume, aus denen hochgeschreckt wird, und Realitäten, aus denen nicht aufgewacht wird.
THE NUN erweist sich dabei als passender Eintrag in das Conjuring Cinematic Universe (im Folgenden als CCU abgekürzt). Denn wie James Wans Hauptfilme versteht sich dieser Ableger darauf eine Welt zu erdenken, in der Traumata herrschen. Die Bomben des Zweiten Weltkriegs haben die Wunden aufgerissen, persönliche Schicksale (wie der Mord an einem Jungen bei einem Exorzismus oder die Unsicherheit, ob Gott mit Wissenschaft kombinierbar ist) verfestigen dies und zu keinem Zeitpunkt weiß THE NUN eine Antwort auf die Leiden, welche den Spuk hervorrufen. Wie in den beiden THE CONJURING-Filmen wird ausgiebig gebetet, aber das Ende steht mehr auf der Seite des Abenteuerfilms, bei dem die individuelle Verzweiflung keine Aufarbeitung findet. Der Dämon wird niedergekämpft, aber nicht ausgetrieben. Es ist nicht außergewöhnlich, dass Horrorfilme damit enden, dass sich die Monster als doch nicht besiegt offenbaren – Freddy oder Jason erheben sich oft schon am Ende der jeweiligen Teile wieder –, im CCU sind die Siege aber stets so fragil, als ob ein bezwingen des Bösen unmöglich ist. Die Triumphe der Guten sind hier (ANNABELLE und dessen Fortsetzung habe ich noch nicht gesehen) schon immer nur unsichere Pausen in einem ewigen Jammertal.

fantastisch

Diesen wunderschönen, reichhaltigen Film – wo unter anderem die zunehmende Entfernung des Individuums durch die Mittelbarkeit (Bildschirme vor allem) der Informationen ihrer Lebenswelt dargestellt wird, aber auch die zunehmenden Annäherung Dritter an die eigene Privatsphäre mittels eben der gleichen Informationstechnik, ohne dabei apokalyptische Warnungsjammern an den Tag zu legen – mal auf wunderschönem 35mm gesehen zu haben, dafür hat sich ein 24h Trip nach Berlin durchaus gelohnt.

großartig ^–

Ein kleines Psychogram: In dem kleinen, bis auf die blanken Nerven ausgelassen Märchen, dass vll wie kein anderes Werk Ferraras eine Note Cassavetes offenbart und wo einige Shortcuts das Leben der Angestellten und Betreiber in einem Stripclub verfolgt, gibt es zentral die Episode, in der der Spielsüchtige Ray Ruby (Willem Dafoe), seines Zeichens der Besitzer von Ray’s Paradise Club, tausende Lottoscheine kauft, um den nunmehr kurz vor der Pleite stehenden Club finanziell zu sanieren. Da es ein Märchen ist, gewinnt er selbstredend irgendwo in dem Trubel um Vermieter und Angestellte, die ihr Geld haben wollen, um stille Teilhaber, die aussteigen wollen, um Köche, die ihre Hot Dog-Herstellung sehr ernst nehmen, und dem donnerstäglichen Varieté, wo die Angestellten ihre zweiten Talente wie Jonglieren, Shakespeare-Rezitationen oder Klavierspielen mit Hunden ausgelassen naiv auf die Bühne bringen. Doch der Gewinnerschein ist nicht zu finden. Solange das Happy End für all die Leute mit ihren aufgeriebenen Nervenkostüm direkt vor der Nase liegt, aber doch so weit weg ist, konnte ich nicht entspannen. Während Ray Ruby nach dem Sieg sich erstmal schlafen legt, verkrampfte ich, weil die Zettelwirtschaft und die Perversität des hier angelegten Witzes das Kommende Malheur schon erahnen lies. Während all der nichtige Tumult und die cassevetische Entspannung sich ausbreitete, war ich mit einem geistigen Bein immer bei der Lottoscheinsuche. Sehr nervig das … wohl auch weil zu viel Koffein in meinem Blut zirkulierte. Als die Suche in einem großen Monolog über Träume, Chuzpe und Hingabe ihr Ende fand, war ich endlich erlöst und ich freute mich schon auf die Zweitsichtung, wo mir sowas nicht mehr im Weg steht.

gut

Im besten Sinne ist A STAR IS BORN unter der Ägide von Bradley Cooper Schauspielerkino. Das (Zusammen-)Spiel des Casts füllt all die Figuren mit Leben. Sam Elliott oder Andrew Dice Clay dürfen als Väter bzw Vaterfiguren all die bittersüßen Gefühle eines Elternhauses, also von Geborgenheit und (rigiden) Ansprüchen in den Film tragen und machen ihn mit jedem Auftritt menschelnder. Am stärksten ist A STAR IS BORN, wenn dies nur noch auf einen Blick reduziert ist. Das verliebte Grinsen einen übernächtigten, besoffenen Countryrocksängers (Bradley Cooper als Jackson Maine) aus seiner Limousine heraus oder noch mehr der Blick einer Sängerin (Lady Gaga als Ally), die anscheinend nur bei Auftritten in einem sicheren Umfeld (einem Dragclub) ihre Hemmungen überwinden kann und bei einem dieser Auftritte kurzzeitig lasziv vor einem besoffenen Countryrocksänger auf der Bar liegend endet, wo sie diesen wieder verschüchtert anschaut, aber eben noch von der Energie des Auftritts aufgetankt ist, in diesen Augenblicken steckt viel der Kraft von A STAR IS BORN.
Ein Problem, den ich mit dem Film habe, liegt in der Musik des Films begründet, die ich scheußlich bis nichtssagend fand. Der dickeirige Countryhardrock von Jackson Maine irgendwo zwischen Lynyrd Skynyrd und Kid Rock, der glamouröse Powerpop, den Ally auf ihrem ersten Album performt, oder die Mischung der beiden in der Mitte des Films, dieser middle-of-the-road-Countrypowerpop: es war nur glatt. Was nicht heißt, dass ich nicht Gänsehaut hatte bzw nicht die Energie verstand, den diese Lieder für die Handlung hatten. Ob dieses Zeug einen Mehrwert für A STAR IS BORN darstellt oder ob sie gut die Emotionen des Zwischenmenschlichen abfingen, kann ich nicht sagen.
Das andere ist, dass Bradley Cooper seinem Charakter den ganzen Platz auf der Bühne verschafft. Die restlichen Figuren arbeiten eigentlich nur noch den seelisch-moralischen Problemen seines Charakters zu. Die egomanen Implikationen dessen oder der Umstand, dass eben mitnichten einem Star bei der Geburt zugesehen werden kann, dass A STAR IS BORN 2018 also nicht mehr aus zwei entgegengesetzten Bewegungen besteht, sondern fast nur noch aus einer, all das ist ärgerlich, aber gar nicht so sehr der Knackpunkt. Es ist vielmehr, dass das Geschehen nur noch wie eine unvollständige Version seiner selbst wirkt.
In COUPLING gibt es eine Folge, wo wir eine Büroparty jeweils aus zwei Blickwinkeln zu sehen bekommen. Einmal aus einer mehr oder weniger objektiven Perspektive heraus und einmal aus der eines Betrunkenen bzw eines von sich selbst Eingenommenen. Bei letzterem – der Sichtweise von Patrick – ist der Witz, dass die objektive Sicht offenbart, dass er Frauen, die er als hässlich empfand als Männer sah oder einfach gar nicht. Wenn Ally mit ihrem Plattenvertrag plötzlich ihr Image ändern muss, wird nicht ganz klar, ob dies ihren Wünschen entspricht. Es ist nicht ganz klar, wie sehr sie sich zu einem Kunstprodukt entwickelt, dass sie bloß mehr ausfüllt, ohne sich selbst darin wiederzufinden. Es gibt nur kleine Anzeichen, dass sie dazu überredet wird. Dass dies nicht ausbuchstabiert wird, liegt größtenteils daran, dass Jackson so seiner Phantasie vollen Lauf lassen kann und ihr vorwerfen, dass sie sich verkaufen würde. Wir sehen von Ally eben nur das, was sie in die Form eines Puzzlestücks eines Alkoholikerdramas presst. Der erste Teil des Films bleibt lediglich als Behauptung zurück.
Schön ist, dass Dave Chappelle eine kleine Rolle hat. Nicht ganz so schön ist, dass ausgerechnet er es ist, der die Heirat eines zunehmend dysfunktionalen Paares ins Spiel bringt und möglich macht. Dass Jackson und Ally heiraten wollen, um die immer offensichtlichere Fragilität ihrer Beziehung zu kitten, macht Sinn. Wieso ein Außenstehender mit einer scheinbar glücklichen Beziehung dies forciert, bleibt unklar. Will er seinen Frieden teilen, den er per Heirat und Familie fand, oder kompensiert er unausgesprochene Probleme. Mit anderen Worten, A STAR IS BORN wird unter dem Scheuklappenblick seiner Hauptfigur/seines Regisseurs so brüchig, dass die zweite Hälfte eher dadurch interessant wird, zu rätseln, was nicht ausgesprochen wird, was dem zunehmend selbsteingenommen Jackson Maine/Bradley Cooper entging … wo die erste Hälfte ein hochemotionaler Liebesfilm war, der viel mehr und viel direkter zu bieten hatte.

Freitag 12.10.

fantastisch

Da FEMALE TROUBLE den Schritt hin zu geschlossenem, sauberem Filmerzählen macht, da herrscht hier noch die Gewalt einer Naturkatastrophe. Lady Divine (Divine) erfährt darin – einmal nach einem knappen Katalog menschlicher Abartigkeit (Lady Divine’s Cavalcade of Perversions), einmal nach einem siffigen Beziehungsdrama, wo Mordabsichten den Leuten der einzige Ausweg scheinen – zwei traumatische Erfahrungen. Die in diesen Momenten völlig kippende Realität findet zu Visionen von Sex, sexueller Gewalt und kirchenschmähender Profanität, die ihresgleichen suchen. Inklusive Prager Jesulein‘ und drei bis vier Meter großen Hummern. Die bürgerliche Welt in Auflösung.

großartig ⁺

Für sein Märchen von göttlicher Gnade, dem Glück eines sich durchsetzenden Dickkopfes und unflätiger Humanität schaut Peckinpah seinen Protagonisten mit einer Retina aus Freundlichkeit und Nachsicht in die Gesichter. Nur scheint er nicht mehr zu glauben, dass dieses Märchen wahr werden könnte. Zwei Stunden verschreibt er sich voll naivem Glauben einem Traum und lässt ihn dann stur, dickköpfig und kleinkindlich von der Moderne überfahren.

ok

Dass es sich bei SNOWPIERCER um eine gesellschaftsphilosophische Allegorie handelt, das wusste ich schon lange vor dieser ersten Sichtung. Dass hier, wo die letzten Reste der Menschheit in einem Zug durch das ewige Eis fahren, dass das (Lumpen-)Proletariat Zugabteil auf Zugabteil zu erobern gedenkt, um an die Spitze von Zug und Gesellschaft zu kommen, das wusste ich. Dass dort vorne jemand wartet, der schon vor dem ersten Kontakt als Verführer betitelt wird und der aus dem simplen Klassenkampf eine philosophische Meditation über die Möglichkeiten der Menschheit zu einem gerechten, gleichberechtigten Zusammenleben macht, das war keine große Überraschung. Dass die vorderen Abteile voller (optischer) Dekadenz sein würden, dass in Klassenzimmern der Verblendung oder in den rauschhaften Farben des Überflusses, dass in der zweischneidigen Brandmarkung des Wohlstandes jede Menge Genuss zu finden sein wird, das war zu erwarten. Dass irgendwann die Option eines Tabula Rasa in der Luft liegen wird, es ist nur verständlich. Dass SNOWPIERCER seine Dystopie ebenso maschinell angehen wird, wie es die Konstruktion des Zuges anmuten lässt, es stand dem Film auf der Stirn. Dass im Rücken der Handlung ganze gesellschaftliche Schichten dem Tod überantwortet werden, ohne dass dies groß betrauert wird, es ist der offensichtlichen (und verständlichen?) Menschenfeindlichkeit geschuldet. Es ist nur eben seltsam, dass hier konzeptionell für die Menschen gekämpft wird, dass das Banner der Humanität zumindest im Kontext stets geschwungen wird, und dass dann seelenruhig und ohne Skrupel die Leute einem kalten, nicht registrierten Tod überlassen werden. Es ist vll wie immer, wenn es um das große Ganze geht, also um die Menschheit: der Blick aufs Individuum ist dann von diesem riesigen, elephantiasischen Ding verstellt. Gerechnet hatte ich damit – in seiner vollen Maschinalität – jedoch nicht.

Donnerstag 11.10.

ok

Final ist LA CÉRÉMONIE ein weiteres Dokument von dem, was mir an Chabrol missfällt. Auf ein dezentes Kammerspiel, wo Animositäten und Verachtung hinter Masken aus Güte und Anstand versteckt werden, wo zwar niemand wirklich sympathisch ist, aber auch jeder seine gute Fassade aufrecht zu erhalten versucht, wo alles eben ambivalent brodelt, auf dieses folgt ein Blitzschlag, wo die Masken fallen. Wo die Leute plötzlich ihre unangenehmsten Potentiale manifestieren lassen … und in dem Moment hört LA CÉRÉMONIE auf. Im Schock verharrend, dass die bürgerliche Gesellschaft Untiefen hat. Was eben keine originelle Erkenntnis ist. Aber vll verkenne ich es. Der Abspann läuft über den freeze frame einer entdeckten Figur, die in die Ferne blickt. Vll ist das alles, was dazu zu sagen ist, wenn wir Mord und Totschlag in uns gefunden haben und dies Verarbeiten müssen.

Mittwoch 10.10.

fantastisch ^–

Seinen vierten Spielfilm hat John Waters Tex Watson gewidmet, einem der Manson Family Mitglieder, die an der Ermordung von Sharon Tate beteiligt waren. (Für diese Widmung fühlte er sich später schuldig, wie er 2010 zugab.) Ein Jahr nach Erscheinung von FEMALE TROUBLE hat sich Watson dann zum Christentum bekannt und fiel von seinem vorherigen Leben ab. Waters Filmen stand zwar keine 180° Wende bevor, aber ein Wandel lag in der Luft. Die Anarchy in Baltimore zeigte nämlich erste Anzeichen von Bändigung. FEMALE TROUBLE war der Schritt dahin, dass John Waters mal der Regisseur von einem Film wie PECKER sein konnte. Mit dem abermals (mehr als) verdoppelten Budget – inzwischen hatten die Dreamlanders 25.000$ zur Verfügung – wurde ein fast schon klassischer dramaturgischer Bogen geschlagen. Das jugendliche Gör Dawn Davenport (Divine) verlässt das elterliche Heim, weil sie zu Weihnachten nicht die gewünschten Cha-Cha-Heels erhält, und startet eine White Trash-Karriere sondergleichen, an dessen Ende sie als Kunstakt bei einem Auftritt ins Publikum schießt und auf dem elektrischen Stuhl landet. Auf ein juvenile delinquency-Drama folgt das Drama einer Mutter, die ihrer angehenden Showstarkarriere alles unterordnet, und enden tut es als WIP-Film.
Die Struktur umschließt all dies zu einem großen Melodrama – einem Genre, das hier durch manisches Überagieren zu einer ätzenden Fratze wird. Ins Narrativ gesogen, also vor dem Film sitzend, kam mir FEMALE TROUBLE durchaus kongruent vor. Als ich die detaillierte Zusammenfassung in MIDNIGHT MOVIES von Hoberman und Rosenbaum danach nochmal las, wurde ein anderer Charakter aber ebenso offensichtlich. Die Handlung wird dort mit einem schlichten und dann…, und dann…, und dann… zusammengefasst. Der Eindruck der so entsteht, ist, dass im Inneren von FEMALE TROUBLE ein Kern ruht, dessen Gravitation so enorm ist, dass er alles Geschmacklose in der Umgebung wahllos anzog. Innerhalb dieser Annäherung an Erzählkonventionen steckt eben weiterhin der Protopunk, das Zerfetzen von Anstand oder einfach der liebevoll, exzessiv gefrönte Grand Guignol.
Nach der Hundescheiße essenden Divine konnte Waters beim zu Sehenden nicht noch eine Schippe drauflegen. Aber moralisch, bei der Haltung der Figuren, konnte er höher und weiter kommen. (Auch hier eine Verfeinerung der Mittel vollziehend.) Crime is beauty, lautet das Motto von FEMALE TROUBLE … oder wie Pete Townsend schon in den 60ern in einem Interview zu Protokoll gab: A bad sound is more interessting than a clean sound. So wird Dawn Davenport (Divine) bei ihrer Flucht von zu Hause von einem Trucker vergewaltigt (auch Divine), dessen weiße Unterhose einen braunen Streifen aus Kacke zierten und dem sie gelangweilt die Brieftasche stiehlt. Das entstehende Kind Taffy (Mink Stole – Ende Zwanzig eine 14-Jährige spielend, die für ihr Alter ziemlich verbraucht aussieht, wie Dawn einmal bemerkt) wird für Dawn eine ebensolche Belastung, wie sie es für ihre Eltern war. Obwohl sie Taffy einsperrt, mit Autoantennen schlägt und eben alles macht, was man als Mutter halt macht, kommt es zu keiner Verbesserung, wie Dawn sich jammernd beschwert. Final wird Taffy zur Hare Krishna. Dawn spätere Schwiegertante Ida (Edith Massey), die Dawn mit Säure das Gesicht entstellt und sie nach Logik des Films noch schöner macht, der später in einen Käfig gesperrt eine Hand abgehackt wird, versucht in einem Lederfetischoutfit ihren Neffen auf den richtigen, homosexuellen Weg zu bringen. I worry that you’ll work in an office, have children, celebrate wedding anniversaries. The world of the heterosexual is a sick and boring life. Im Lipstick Beauty Salon, wo von den asexuellen Dashers (David Lochary (leider in seinem letzten Film) und Mary Vivian Pearce) nur die verkommenste Kundschaft ausgewählt wird, wird Dawn zur vollkommenen Verbrecherin und damit Schönheit geformt. Uswusf. FEMALE TROUBLE saugt alles auf, was die anständige Gesellschaft (heuchlerisch) von sich fernhält und rotzt es ihr freudig als perversen, dreckigen, heruntergekommenen Klumpen zurück ins Gesicht.
Elizabeth Taylor-Fetisch, hochartifizielle Farben, tristeste postpsychedelic Tapetten, niedere Melodramen, Horror- und Russ Meyer-Filme, eine Obsession für Gewalt und Verbrechen, alles was Waters liebte steckte er in FEMALE TROUBLE und wie aus Wunderhand erstellte er so auch eine Satire auf die kommenden Zeiten, als all dies in den Mainstream übergehen sollte und seinen Stil mitunter verlor. FEMALE TROUBLE nimmt die Kritik von Sensationsgeilheit aus NATURAL BORN KILLERS vorweg, ohne sich auf dessen Plateau der Herablassung zu schwingen, und zeigt wie Trash TV aussehen könnte, wenn es sich nicht so auf seinen Realismus versteifen würde.

großartig

Die Klammer: drei Angestellte sitzen im Büro und reden über das kommende/vergangene verlängerte Wochenende. Große Pläne haben alle drei. Ein Date, die private Annäherung an den Boss und die Fahrt mit dem letzten Zug durch den Harecastle Tunnel. Für Fowler (Richard O’Callaghan), den Zugfan, den Trainspotter, haben seine Kollegen nur Spott übrig. Auch nachdem all ihre Pläne sich unbefriedigend entwickelt haben. Doch während Fowler vor dem Wochenende die Häme noch treuherzig und naiv ignoriert, schweigt er nach den drei freien Tagen. Perplex über das, was passierte. Vll auch weil ein Gentleman schweigt und genießt.
Diese Klammer steht im krassen Gegensatz zum Rest von THE LAST TRAIN THROUGH HARECASTLE TUNNEL. Die Gehässigkeit, mit der die beiden Aufschneider zu Windbeuteln gemacht werden, und die Offensichtlichkeit, mit welcher im Raum steht, dass die beiden mit ihrem oberflächlichen Kleinbürgersnobismus ihren Kollegen, wenn nicht gar das Leben verkennen, sie finden sich sonst nicht, wenn Fowler eine kleine Odyssee menschlicher Dramen erlebt. Sobald er im ersten Zug sitzt, vertrauen sich ihm seine Mitfahrer und Mitmenschen an. Mit betrunkenen Pöbeleien von Soldaten über ihren Vorgesetzten geht es los, nimmt mit tristen wie traurigen Ehebeichten Fahrt auf und endet in immer wahnwitzigeren Szenen aus Perversion und Verdrängung, in denen nur noch Andeutungen, Anzeichen mit krakenarmigen Potentialen, an Fowlers und unser Ohr und Auge gelangen. Es sind Momente, wo liebenswürdige alte Männer aus heiterem Himmel rassistische Dinge äußern, wo Zugfanatiker im eigenen Haus nachgebaute Signalstationen betreiben und das im Fenster sichtbare felsenfest ignorieren – dort zu sehen: das kolpulierende Zusammentreffen zwischen Tochter und Gärtner; wohl für den Vater inszeniert, Hilferufe der Tochter(?) oder was auch immer.
So flüchtig die Treffen sind, so flüchtig ihre Implikationen bleiben, so wird sich einer moralischen Wertung verwahrt, egal wie die sich andeutenden Untiefen zunehmen. Die gutherzige Leidenschaft Fowlers, mit der er zunehmend überfordert die Geschehnisse aufnimmt, entspricht der Inszenierung, die noch das Absurdeste einfach gewähren lässt und sich so mit seiner Hauptfigur anschaut, was da alles kommt. THE LAST TRAIN THROUGH HARECASTLE TUNNEL gleicht einem ungezwungenen Wochenendausflug, der etwas intensiver, aber auch interessanter ausfällt als erwartet. Erst mit der Klammer kommt das Moraline, wo nochmal unterstrichen wird, dass Offenheit und Leidenschaft einen im Leben weiter zu bringen scheinen.

nichtssagend ^–

Ausgesucht langweilig sieht THE OMEN 2006 aus. Nur in den Horrorsequenzen zieht die Inszenierung sichtlich an. Das kalte Blau und die kalte Dokumentation der Gesichter, dies verschwindet kurzzeitig, weil tatsächlich etwas geschieht, was die Öde zerreißt. Auf dem Papier. Denn die Leblosigkeit kann auch durch diese kurzen Sprenkler nicht mehr gerettet werden.

Dienstag 09.10.

großartig

Just because people throw it out and don’t have any use for it, doesn’t mean it’s garbage. Eine kleine Rechtfertigung schleicht sich gegen Ende doch noch in TRASH ein. Von dieser abgesehen passiert es eben. Müll. Was heißt: Unwichtige, unzusammenhängende Szenen aus dem Leben eines Junkies (Joe Dallesandro). Mal steht er einfach nur an der Ecke, wartet, friert und redet, mal führt sein durch seine Sucht verebbter Sexualtrieb zu Auseinandersetzungen mit willigen Frauen. Mal nörgelt er über den Zustand seines Schlafplatzes, mal setzt er sich für ein reiches Paar einen Schuss. Mal möchte er mit seiner Lebensgefährtin (Holly Woodlawn*) Sozialhilfe beantragen/ergaunern. Die Einzelteile sind witzig, hysterisch, langweilig, leicht, nervig, geradezu trotzig befreit von den Anforderungen daran, was es wert ist, gezeigt zu werden. Roh sind die dokumentarisch/improvisiert aussehenden Aufnahmen von Gesichtern, Körpern und heruntergekommenen Räumen, von (sich nicht vollziehendem) Sex, Tanz und Nörgelei. Vor allem die Nörgelei. Große Teile von TRASH sind von einem akustischen Teppich von Genörgel unterlegt. Ein stetiger Fluss der Frustration liegt über den Bildern. Und inmitten all dieser forcierten wie kraftvollen Abkehr von Schönheit voll explizitem Inhalt befindet sich das statuenhafte Fleisch von Joe Dallesandro.
*****
* Als ich das einführende Zitat in der imdb nachschaute fiel mein Blick auf die Trivias. Dort stand etwas Interessantes. George Cukor hatte Ende 1970 eine Kampagne losgetreten, um Woodlawn für den Oscar nominieren zu lassen. Sie, die Lou Reed zwei Jahre später folgendermaßen besang: Holly came from Miami, F-L-A / Hitchhiked her way across the USA / Plucked her eyebrows on the way / Shaved her legs and then he was a she / She says, „Hey, babe, take a walk on the wild side.“ Ua hatten Ben Gazzara und Joanne Woodward diesen Antrag sekundiert.

Montag 08.10.

großartig ^–

Zu Beginn: eine sonnige Familienkomödie, deren Absurdität nur milde in eine normale Lebenswelt hineinstrahlt. Der Punkt, an dem alles zusammenläuft, ist der geplante Verkauf des Elternhauses zweier erwachsenen Frauen, die mitten im Leben stehen sollten, die aber erkennen müssen, dass nichts so läuft, wie sie gerne hätten. Kate Ellis (Tiny Fey) findet keinen festen Job, wird von ihrer jugendlichen Tochter gemieden und verliert ihre Wohnung. Sie ist völlig verantwortungslos. Maura Ellis (Amy Poehler) hat keine zwischenmenschlichen Beziehungen, weil sie sich um alles und jeden kümmert, nur nicht um sich. Der Verkauf des Hauses ihrer Kindheit und Jugend ist der Fluchtpunkt, wo all dieses äußere Drängen zusammenfindet, dass sie wohl besser ihre Jugend hinter sich lassen. Abschließend wird genau dieses Haus von der Familie renoviert. Das Sonnige und Milde, der durchstrahlende ernste Grund übernimmt wieder. Das Leben der beiden wird hier gekittet … zumindest die Oberfläche. Hold tight! Wait till the party’s over.
Dazwischen: Burning Down the House. SISTERS ist wie THE HOUSE (ebenfalls mit Poehler) ein Film über eine Midlife-Crisis, der aber nicht die Insignien der Realität völlig aufgibt und vor allem mit seiner Klammer von einem ernstgenommenen Drama emotional gebunden wird. In der Mitte aber herrscht der völlige Zusammenbruch. Psychologisch ist es der innere Kampf, sich von sich zu lösen. Das Vorhandene niederzubrennen. Soziologisch gehen unzählige Erwachsene in einen Regress und werden Jugendliche, die sich eine Insel des Exzesses schaffen, wo sie alle angenommene Verantwortung von sich abfallen lassen können. Filmisch ist es ein wilder Partyfilm, der romantische oder ernsthafte Anwandlungen seiner selbst mit brutalen Witz abstraft. Ein Film von Chaos und Körperverletzung. Hold tight! We’re in for nasty weather.
THE HOUSE endet damit, dass sich die verklemmten Hauptfiguren etwas Jugend, etwas Chaos in den Alltag gerettet haben. Es ist die Utopie in einem comichaften Film. SISTERS restauriert das Zerbrochene und kommt wieder dort heraus, wo es angefangen hatte. Alle kommen gereinigt aus der Katharsis heraus. Die nächste Party ist nur ein Potential, das nicht in der Luft liegt. So bieder sich SISTERS im Vergleich zu THE HOUSE anfühlt, so ist es doch ein Film, bei dem unter der Oberfläche von Erwachsenen der Wahnsinn lauert. Der von der Bitterkeit der Verantwortung erzählt, weil er sie völlig gehen lässt und seine Erlösung eben nicht am Ende findet, sondern in der Mitte, wenn alles in Zerstörung, Drogen, Matsch und Irrationalität aufgeht. Shakedown! Dreams walking in broad daylight.

04.10.-07.10. – Paradies Film Festival
Sonntag 07.10.

großartig ^–

Die Kamera sucht und gleitet selbst in Gesprächen hin und her, statt diese in Schuss und Gegenschuss aufzulösen. Eine Frau (Jutta Hoffmann) sucht hilflos, aber entschieden nach ihrem Platz in der Gesellschaft und im Leben mit den Männern. Ihr Zweiter (Armin Müller-Stahl) stellt mit seiner Flucht in den Westen den einzigen Verweis dafür, dass die DDR ihre Einwohner einsperrte. Ansonsten werden französische Magazine gelesen und über Hamburg und New York geredet, als ob diese um die Ecke liegen würden. Er ist aber auch Ausdruck einer Kapitulation. Wie DER GETEILTE HIMMEL sucht DER DRITTE dabei nicht die Flucht vor den Problemen, schmeißt sich lustvoll bis verzweifelt ins Getümmel, um ein richtiges Leben unter den gegebenen Verhältnissen zu finden.

verstrahlt

Ein sozialrealistisches Actionpainting, in dem ein Polenurlaub eine Beziehung auf die Probe stellt und unter die Räder kommen lässt, wo deutsche Verantwortung mittels Holocaustverweisen auf das lockerleichte Einfinden in eine benachbarte Kultur ausstrahlt, wo kokette Freude und bierernst sich mehrmals die Klinke in die Hand geben, wo Improvisation und Plan, wo Nichtiges und Niederschmetterndes nebeneinanderstehen.

nichtssagend ⁺

Laut Aussage des anwesenden Aldo Lado plante er einen Science-Fiction-Film über ein Kind, das einen rasenden Riesen besänftigen sollte. Dann kam aber KRIEG DER STERNE in die Kinos und sein Produzent wollte von ihm ein Plagiat, auf das Lado wohl weniger Lust hatte. Dementsprechend befindet sich L’UMANOIDE – in Jena in einer fliedefarbenen Kopie zu sehen – an der Grenze zum Kernschmelz, wenn ein tibetanisches Kind Weisheit und Erlösung mittels der Macht in die Welt zaubert und Richard Kiel fast in MOONRAKER-Sphären seiner Beglückung führt. Einem Kernschmelz, der sich leider in einem trüben Stahlbad der KRIEG-DER-STERNE-Imitation befindet, dass sein solitäres Highlight in einem Lack-und-Leder-Vadder findet.

fantastisch ^–

Mittels einer Liebeskomödie wird hier durchaus auch versucht Sexismus aufzuarbeiten. Das romantische Tohuwabohu zwischen den beiden Untermietern von Frau Häublein, zwischen der Schülerin Angelika (Evelyn Opoczynski), in der die Jungs und Männer nur das zu romantisierende bzw zu beschützende Mädchen sehen, aber nicht die selbstbestimmte Frau, und dem Philosophiestudenten Thomas (Jaecki Schwarz), der sich in seinen verquasten Theorien verliert und neunmalklug kein Auge für die Realität hat, das Tohuwabohu zwischen diesen beiden ist aber selbst in seinen pädagogischen Momenten vor allem spritzig und um keinen anzüglichen oder verträumten Spaß verlegen. Ausgelassen wird die junge Naivität der Liebe und die hysterische Spießigkeit all dieser Varianten von Machos in phantasievolle Scopebilder arrangiert und im sommerlichen Leipzig voll Verständnis und Sympathie (heißt ohne Verdammung) durch den Kakao gezogen. Einen leichtfüßigen Tanz tanzend.

Sonnabend 06.10.

gut ^–

Zwei Tage nach SACCO E VANZETTI saßen wir dann gleich wieder (größtenteils) in einem Gerichtssaal. Doch die Regeln an diesem Ort waren hier nicht geklärt. Plädoyer und Zeugenverhör, Theoriebildung und -verhöhnung gingen ineinander über und ließen nur ein grobes Bild davon übrig, dass sich die Anklage (der Staat) wirklich jede Geschmacklosigkeit erlauben darf, während die Angeklagte* (Paola Pitagora) und ihr Verteidiger (Terence Hill) nur kleine Quäntchen an Respekt vor die Füße geworfen bekommen. So sehr sich ALLEIN GEGEN DAS GESETZ so dem Absurden angedient, so bleibt es doch oft eine redselige Plattform diverser Erklärbären, die sich vll öfter den (körperlichen) Gefühlen zwischen Terence Hill und Paola Pitagora per Bildern von nackten Körpern hinter Milchglasscheiben hätte zuwenden können.
*****
Der englische Titel des Films ist übrigens THE HASSELED HOOKER.

fantastisch ^–

Als letzte Amtshandlung vor der Beförderung tötet der Kopf der Mordkommission (Gian Maria Volontè) seine Geliebte (Augusta Terzi) und hinterlässt diverse Hinweise auf seine Identität als Mörder. Aber nur um zu beweisen, dass er trotz der Indizien und Beweise nicht geschnappt wird. Ja, dass er nicht einmal verdächtigt werden würde. Mit etwas Konzentration schreibt sich hier der allegorische Klassiker mglweise wie von selbst. Doch ERMITTLUNGEN GEGEN EINEN ÜBER JEDEN VERDACHT ERHABENEN BÜRGER trägt nicht umsonst diesen langen, eigenwilligen Namen. Elio Petri ist kein Regisseur des Konzentrierten, sondern des Hochkonzentrierten. Studentenunruhen, linker Terror, faschistische Strukturen in Staat und Polizeiapparat, Sadomasochismus, Hass( & )liebe, die Gier nach Strafe, das Bedürfnis nach Unversehrtheit von Körper und Selbstbild, der Genuß von Kontrolle und Aufräumen, der Genuß vom Fallen in einen Grenzen auslöschenden Rausch, Individuelles wie Gesellschaftliches, Psychosexuelles und (Post-)Strukturalistisches: ERMITTLUNGEN GEGEN EINEN ÜBER JEDEN VERDACHT ERHABENEN BÜRGER stopft alles in sich herein, lässt es sich in Gegenwart, in sich immer neu verknüpfenden Erinnerungen und Visionen überlagern und sich gegenseitig bedingen. Eher unaufgeräumt und assoziativ grenzt das Ergebnis an eine Film gewordene Borderlinestörung. Alleine Gian Maria Volontès Grinsen, wenn er seinen über jeden Verdacht Erhabenen spielt, die Perversion darin ist grenzenlos. Im Kontrast dazu die Augen, die zunehmend zu Schlitzen werden. Unter der Last des sich Anstauenden scheinen die Lider zusammenzubrechen. Und so gibt es statt Analyse eine ans Skalpell gelegte Hand, die geil den eigenen (gesellschaftlichen) Körper zerlegt und schaut, was unter der Haut an psychologischen wie soziologischen Blut und Gedärm zu finden ist.

großartig ^–

Wie 2015 sah ich einen Paranoiathriller, der erst nervenaufreibend, dann obskur und zu guter Letzt eher dröge ist. Viel lieber hätte ich diesen Film gesehen. Alles was da steht finde ich uneingeschränkt unterschreibenswert. Es ist jedoch auch bezeichnend, dass auch bei André die letzte halbe Stunde, die dann tatsächlich zur Auflösung führt, im Grunde keine Erwähnung findet.

fantastisch ^–

Die Erinnerungen (oder der Alptraum) eines Mannes, der sich bei Bewusstsein in einem leblosen Körper befindet. Langsam schält sich daraus ein lovecraftscher YOUNG MAN BLUES, wo Jung auf Alt und Macht auf Machtlos treffen. Frauen verschwinden und werden leblos aus der Moldau gezogen, während in den alten Gassen von Prags Viertel Malá Strana eine Sekte alter Menschen haust, die den Jungen das Leben entzieht, um ewig zu leben. Der Generationenkonflikt, die vampirischen Eigenschaften von Macht und Tradition, die an Unfähigkeit grenzende Problematik Schönheit zu genießen – Mord als Äquivalent des Pflückens Blumen – und ein fatalistischer Schlussstrich unter Hoffnungen auf eine bessere Welt, die durch schwarzgekleidete, konspirative Polizisten den … wenn nicht Faschismus, dann doch die Verfestigung von Unterdrückung in Machtstrukturen in diesen Rausch tragen: Der darin mitschwimmende Subtext ist mannigfaltig.

großartig

Einmal war es die spätabendliche kalte Dusche nach all den 35mm Kopien. Nach so viel Schönheit saß das Publikum des Paradies Film Festivals plötzlich in der farblichen, ästhetischen wie akustischen Enge einer DVD-Projektion. Andererseits offenbarte NIGHT TRAIN MURDERS als Remake von LAST HOUSE ON THE LEFT, dem Remake von DIE JUNGFRAUENQUELLE, etwas in Cravens und Bergmans Filmen, was dort ein blinder Fleck blieb. Ganz explizit wird die Front zwischen attackierenden Asozialen und gut bürgerlichen Idyllen aufgebrochen. NIGHT TRAIN MURDERS erweitert sein Personal um (groß-)bürgerliche Dekadenz und beiläufige Teilnahme an den Bestialitäten, also um Leute, die nicht als sexuelle Gewaltverbrecher erkannt werden und sich im Spiegel wohl auch nur unter größter Kraftanstrengung als solche erkennen würden.

Freitag 05.10.

(verstrahlt ⁺)

In der verlängerten Mittagspause ins Kino gegangen, wo die zuletzt viel zu kurzen Nächte ihren Tribut forderten. Wenn die Augenlider aber immer wieder hochschnellten, konnte ich der Verschmelzung zweier Filme folgen. Einmal war da die Slackerkomödie über einen Astronauten, der nur noch seine Ruhe haben möchte und sich wiederholt (in seiner Phantasie) in die Wellen eines Inselparadieses fallen lässt. Auf der anderen Seite wartete der Science-Fiction-Thriller um eine Funktionärin des gemeinschaftlichen Raumfahrtprogramms der Erde, die rationell und pflichtbewusst den Grund für das Verschwinden mehrerer Raumschiffe sucht und dem Komplott eines Genies auf die Schliche kommt, welches die beiden Protagonisten mit einer blofeldschen Sesseldrehbewegung empfängt. Die Synthese zu diesen beiden Thesen/Antithesen ist der Start in eine unbekannte Zukunft, die mglweise die Rückkehr ins Paradies bereithält. Wer es sich nicht jetzt schon denken kann, EOLOMEA sieht trotz ziemlich weltlicher Spielorte ausgesucht psychedelisch aus und fühlt sich sicherlich auch ohne Schlaf so an. Oder: das Ergebnis, wenn 2001 zum Feierabend noch den ein oder anderen Joint geraucht hätte.

verstrahlt ⁺

Vll handelt es sich bei REIFE KIRSCHEN um die ultimative DEFA-Experience. Weite, plane Strecken werden der ausgestellt unaufgeregten wie geschwätzigen Aushandlung der Vereinbarkeit von Ideologie, Arbeit und Liebe gewidmet, als gelte es die Abarbeitung der gelebten Wirklichkeit der DDR am marxschen DAS KAPITAL an die Subjekte des Arbeiter- und Bauernstaats heranzutragen. REIFE KIRSCHEN gleicht dementsprechend erschreckend oft einer Mieterversammlung, wo große Teile der Anwesenden nur ihre Zeit absitzen, während andere ihre Absicht, das Leben für alle verbessern zu wollen, kleinteilig zerreden. Dazwischen herrscht aber ein frivol lässiger Umgang mit Sexualität (durchaus ja staatlich und ideologisch angeordnet), den Bedürfnissen des Lebens und der Liebe, ein stiller Abgesang auf seine (gutbürgerlichen) Männer und melodramatische Spitzen, die in sagenhaft sinnlichen Bildfolgen mehr von den unendlichen Weiten der Gefühle und Unsagbarkeiten in den Leuten zu wissen scheinen, als Bibliotheken der uferlosen Gespräche des Films.

(großartig ^–)

Leider bin ich zu oft eingeschlafen, um schlussendlich einschätzen zu können, ob die auf den Film folgende Euphorie über dieses postmodern erzählte Schmierfest berechtigt war. Ich war von dem offensiven Kennzeichnen des Erzählten – fast alles ist Erinnerung in Interviewsituationen – als Phantasie, von der (zwanghaften) Verspieltheit und dem beständigen Durchbrechen der vierten Wand ab und an enerviert. Aber mglweise war dies ein Kollateralschaden des Erschöpfungskriegs gegen den Schlaf. Dass ein DEFA-Film von 1988 jedoch so wenig danach aussehen kann, dass er in der DDR spielt, war aber – neben vielem, vielem anderen – sehr spannend.

Donnerstag 04.10.

nichtssagend ⁺

Vor der Vorstellung meinte einer der Veranstalter des Paradies Film Festivals, Leonhard Elias L., sinngemäß, dass er SACCO E VANZETTI noch nicht gesehen habe, uns aber wohl ein ordentlicher Trieffetzen erwarten würde. Der Soundtrack von Ennio Morricone, der größtenteils aus Liedern mit Joan Baez besteht und den ich auch schon lange vor dem Film kannte, legt eine solche Vermutung durchaus nahe. Giuliano Montaldos Aufarbeitung der wahren Geschehnisse um zwei italienische Anarchisten, die von Justiz und Exekutive der USA für einen Raubüberfall auf den elektrischen Stuhl gebracht werden, den sie nicht begangen haben, die Geschichte wie der Vorzeigekapitalismus seiner Zeit Jagd auf seine politischen Gegner mittels staatlicher Organe machte und zwei Märtyrer erschuf, sie sucht aber gerade nicht diese Nähe der Tränendrüsen. SACCO E VANZETTI ist trotz diverser Parallelen des Geschehens eben kein JFK, der emotional aufwühlenden Agitprop bieten möchte. Abgesehen vom Beginn und anderen von Morricone/Baez untermalten Zwischenspielen herrscht eine ausgesuchte Nüchternheit. Ausladend werden Fakten mittels dokumentarisch anmutender Spielszenen präsentiert, die nur durch das Zusammenspiel von Vorder- und Hintergründen und diverse Fahrten etwas Artifizielles verraten. Da die Fronten aber schnell klar sind – auf der einen Seite die Vertuschung der Reichen und Mächtigen, auf der anderen die Machtlosigkeit und zunehmende Desillusion der Armen und Idealistischen – und da SACCO E VANZETTI nur diese aufzeigt, wirkt die Monokultur dieser ausladenden Nüchternheit auf seine zwei Stunden Laufzeit intellektuell, ästhetisch wie emotional arg auslaugend. Als dann nach dem letzten Bild der Abspann und seine apotheotische Hymne auf die beiden Helden beginnt, dann fühlt sich dies an, als ob wir aus dem Film gerissen werden.

September
Sonntag 30.09.

großartig ^–

Sonnendurchtränkt SPRING NIGHT, SUMMER NIGHT seine Geschichte von American Gothic, von Inzest, der vll keiner ist, weil die Mutter der Halbschwester nicht sicher ist, ob ihr Ehemann – Vater des Halbbruders – der Vater ihrer Tochter ist, von der Angst den Moralvorstellungen des Umfelds nicht zu genügen, davon sein Leben zu genießen, davon Verantwortung zu übernehmen, von dem opaken Randdasein als alter Mensch in Schoß einer vitalen Familie und von vielem mehr. Statt dabei ein Melodrama aus seinem Stoff zu machen, besteht SPRING NIGHT, SUMMER NIGHT fast nur aus Beobachtungen und selbst die qualvollen Momente menschlicher Unzulänglichkeit sind Teil einer ruhigen, verständnisvollen Miniatur.

Sonnabend 29.09.

großartig ⁺

Auch jetzt beim zweiten Mal sehen, habe ich beim Endkampf zwischen zwei Vigilanten in schwarzen Autos – einer drängt noch den kleinsten Verkehrssünder in den Straßengraben und den Tod, der andere hat seinen Bruder durch eben diesen ersten verloren und versucht alkoholisierte und rücksichtslose Fahrer von der Straße zu drängen, damit mehr Sicherheit herrscht – ständig auf den Moment aus DAS IMPERIUM SCHLÄGT ZURÜCK gewartet, wo Luke gegen eine Vision von Darth Vader kämpft und nach seinem Sieg feststellt, dass er selbst hinter der Maske seiner Nemesis zu finden war.
*****
Im Arsenal gibt es ab 05. Oktober eine Retro zu Abel Ferrara. Bei critic.de gibt es einen Ankündigungstext, der Grund dafür war, dass ich hier zuletzt so viel Ferrara schaute. (Annäherungsweise gleichzeitig ist auch eine Kritik zu Dorothy Arzners NANA erschienen, den ich früher im Jahr sah.)

verstrahlt ⁺

Zuweilen finde ich es etwas anstrengend, wenn Ferrara hier um sich selber kreist und sich vom Mother of Mirrors aus diversen Richtungen und Mündern verachten lässt, aber vor allem nur ein mehrdimensionales Bild des Selbsthasses malt. Aber wie es macht. Wie die Schocks in die Szenen fahren, wie er seine Ehe im Film im Film zu einem bildgewaltigen Inferno macht, während die Ehe des Regisseurs im Film (Harvey Keitel – seine Frau wird gespielt von Ferarras damaliger Ehefrau), welche vom Film im Film gespiegelt wird, eher beklemmend alltäglich und selbstgerecht in die Krise gleitet, und wie alles mit einer Pointe der Resignation über die eigene Selbstgeißelung endet, es ist wunderbar.

Freitag 28.09.

großartig ⁺

Am schönsten finde ich wohl die eine völlig seltsame Szene, wo sich Fernsehmoderator Younger (Forest Whiteaker), Regisseur Childress (Matthew Modine) und ihr Chauffeur aus dem Nichts mit einer afro-amerikanischen Gang aneinandergeraten, diese aber ebenso plötzlich Fersengeld gibt und von orthodoxen Juden verfolgt wird. Dazu Bilder, die immer fragmentierter werden und irgendwann nur noch solitäre Informationen übermitteln. Irgendwo zwischen einer Handykameraaufnahme aus dem Inneren einer Katastrophe und der Ästhetisierung eines inneren Erdbebens.

Donnerstag 27.09.

fantastisch

Wie das vergehen von Zeit neuen Facetten in einen Film tragen kann, ist an BAD LIEUTENANT zu sehen. Die Tour de Force eines korrupten Polizisten Richtung Boden eines scheinbar endlosen Loches endet sicherlich nicht zufällig vor einem Trump-Tower, dies hat aber inzwischen noch etwas an Geschmack gewonnen. Das Portrait einer Ikone damaliger Familienfreundlichkeit, das dort hängt, hat seine Konnotationen inzwischen aber völlig verändert. Es zeigt Bill Cosby.

Mittwoch 26.09.

großartig

Wenn des nachts ein fröhlich lachendes Kind zwischen unzähligen überarbeiteten und -anstrengten Menschen durch das vom manischen Quarzen nebelverhangenen Büro Derricks rennt und in den Armen des nach durchgemachter Nacht dreitagebartbestoppelten Stephan in die Arme springt, dann ist der Höhepunkt der Überspanntheit erreicht, welche diese Folge ausmacht. Wohlgemerkt ist sie nicht die zu befreiende Entführte, die alle wachhält, sondern eine weitere dort gestrandete Figur. Und LANGE NACHT FÜR DERRICK geht diese Extrameter im Grunde nur, damit einem Gerichtssaalbully am Ende ins Gesicht gelacht werden kann. Eine mehr als würdige Rückkehr von Dietrich Haugk.

Dienstag 25.09.

gut

Ein Hamburger Zuhälter möchte eine (in seinen Augen) entflohene Prostituierte zurückholen. Nach dem Tod dieses unsagbar schrillen Schmierbolzen trägt SCHWESTER HILDE das Potential für zwei wilde Melodramen in sich. Einmal ist da eben Schwester Hilde (Inge Meysel), die unter den im Rotlichtmilieu erlebten Geschichten mit ihrem Glauben kämpft – mit Fluppe im Mundwinkel und Drink in der Hand. Andererseits ist da die Familie, die erfährt, welche Geschichte hinter der kommenden Schwiegertochter Anita (Susanne Uhlen) lauert. Doch weder Glaubenskrise noch Liebesdrama jazzt SCHWESTER HILDE hoch. Dazu bleibt Inge Meysels Nonne zu stoisch und tendenziell selbstsicher und die Familie ist doch zu nett – sichtlich ringt sie mit der Zuneigung zu Anita und der Angst vor dem, was die Nachbarn sagen werden. Es ist eine Folge, wie sie eigentlich nur Theodor Grädler machen konnte. Das Offensichtliche wird abgeschabt und nur das Subtile stehen bleibt, das an der Grenze zum Nichtssagenden steht.

Sonntag 23.09.

fantastisch

Größtenteils ist die Verfilmung einer Kurzgeschichte des Cyberpunkpaten William Gibson ein Film Noir, der in einer Zukunft spielt, die fast genau wie die damalige Gegenwart aussieht. Denn nicht die Oberflächlichkeiten sind es, die sich ändern, sondern die Strukturen der Gesellschaft in diesem aufbrechenden Informationszeitalter. Das Ziel des Coups zweier Verbrecher (Christopher Walken & Willem Dafoe) ist weder Gold noch Geld, sondern der Wissenschaftler Hiroshi (Amano Yoshitaka), der den ganzen Film lang nur mittelbar über Bildschirme zu sehen sein wird. Das Verhältnis dieser Bilder auf Bildschirmen zur objektiven Realität, das schon THE BLACKOUT zuvor nicht erkenntnistheoretisch, sondern wahrnehmungsspezifisch in Frage stellte (siehe das Sehtagebuch von 2017), wird hier in ein völlig abstraktes Ende überführt. Eine knappe halbe Stunde sehen wir Flashbacks des eben gesehenen Films, wie sie vor Willem Dafoes inneren Auge wieder ablaufen und wo die Bestandteile des Film Noirs (beispielsweise die femme fatale (Asia Argento)) und die Handlung wie ein Rubik‘s Cube ineinander verdreht, dekonstruiert und assoziativ neu konstruiert werden. NEW ROSE HOTEL ist aber nicht nur ein selbstreflexiver Science-Fiction-Film, der am allerwenigsten Raumschiffe braucht, sondern auch ein zutiefst sinnlicher Film voller Oberflächen – Oberflächen der Haut, der groß aufspielenden Charaktere, der intensiven, zu nahen wie heruntergekommenen Ästhetik wie der unterschiedlichen genutzten Filmmedien.

großartig ⁺

Wie der Titel schon offenbart, ist die Antriebsfeder von LITTLE FAUSS UND BIG HALSY ein Mismatch. So wie sich das kitchen sinkige von THE LEATHER BOYS hier in ein Roadmovie voller staubiger Weiten gewandelt hat, so ist aus der intensiven Männerfreundschaft bzw –liebe eine parasitäre Abhängigkeitsbeziehung geworden, die zumindest kurzzeitig mit einer Freundschaft verwechselt werden kann – leider suchen die beiden Protagonisten zu unterschiedlichen Zeitpunkten die Nähe des Anderen, weshalb die Geschichte eine tragische ist. Ein junger Mann, Little Fauss (Michael J. Pollard), wird dabei wohl so etwas wie erwachsen, während der schon erfahren wirkende, draufgängerische Halsey Fox (Robert Redford) sich als ewiges Kind offenbart, das aufschneiderisch um die Anerkennung seiner Mitmenschen buhlt, um die eigene Hilflosigkeit zu überspielen. Nebenbei ist LITTLE FAUSS UND BIG HALSY auch noch das Portrait eines sich fortpflanzenden Sexismus, der promiske Frauen gerne ausnutzt und dafür selbstgerecht abstraft. Doch es ist Furies Film kein Drama (im engeren Sinne). Eine melancholische Momentaufnahme in den Wüsten der USA ist es, wo der Somme der Liebe im Kleinen, in einer menschlichen Tristesse zu Grabe getragen wird, wo Motorradrennen von kurzen Augenblicken von Freiheit und Adrenalin künden, wo Motorenbrummen und Johnny Cashs Titellied eine andere Wahrheit erzählen, als die sozialen Interaktionen, und wo, im Gegensatz zur Unbeholfenheit von Little und Halsy, die Geschehnisse mit einem irrwitzigen Spieltrieb ausgelebt werden. Oft grenzt das Ergebnis ans Absurde. Wenn beispielsweise Littles Eltern traurig, aber voller ernst darüber sprechen, dass sie die einzigen Freunde ihres Sohnes sind. Wenn der sich ständig die Zähne putzende Halsey damit eingeführt wird, dass er zwei schwer schleppende Männer drängelt ihm zu helfen, ohne dass er – ganz Gockel – auch nur auf die Idee kommen würde, den beiden zur Hand zu gehen. Im Grunde wohnen wir einer Komödie menschlicher Unzulänglichkeiten bei, die von einem herb-süßlichen Wind ewiger Niederlagen durchweht ist.

großartig

WELCOME TO NEW YORK könnte in drei Teile aufgeteilt werden. In Dekadenz, Ernüchterung und Rechtfertigung.
Die erste halbe Stunde reiht Sex an Sex und Orgie an Orgie. Dass wir der Fiktionalisierung eines Moments im Leben des damaligen IWF-Direktors Dominique Strauss-Kahn beiwohnen, das wird erst später deutlich. Es ist aber auch eine Information, die dem Film vorauseilt. So sehen wir Männer in Chefetagen und edlen Hotels, die Zuhälterei als Seitenarm ihrer Vormachtstellung zu sehen scheinen. Willige Mitarbeiterin gehen in Hostessen über und diese in Prostituierte. Das Ergebnis ist das Gleiche. Römische Dekadenz in der Neuzeit, wo Geschäfte nur die Dinge zwischen Sex, Alkohol und Essen sind, welche bestenfalls zusammenfallen.
Es folgt, nach einem ultraschmierigen Treffen mit Tochter und potentiellem Schwiegersohn, die Festnahme von Strauss-Kahn-Ersatz Devereaux (Gérard Depardieu) am New Yorker Flughafen und die Abwicklung des Häftlings durch die Polizei. Der Rausch geht unmittelbar in Tristesse, Angst und Bürokratie über. Eine Erzählung, in der zeitliche Entwicklungen kaum auszumachen waren, wo die sich nur leicht variierenden Geschehnisse ineinander übergehen, wo alles in einer hitzigen Soße zusammenfällt, sie bricht unmittelbar ab und wird zu einer kalten Dokumentation kalter Vorgänge. Festnahme, Überführung ins Polizeigewahrsam, Aufenthalt in den diversen Zellen, Maßnahmen wie Fingerabdrücke nehmen und Entkleidung zwecks Durchsuchung. Dem allmächtigen Caesar wird der Lorbeerkranz gestutzt. Wie ein gewöhnlicher Verbrecher wird er behandelt und mit bedrohlichen Plebejern zusammengesteckt.
Am Schanier zur Ernüchterung versuchte Devereaux einem Zimmermädchen seinen Schwanz in den Mund zu zwängen. (Oder Ähnliches. Rücken und Bauch des mit vollem Körpereinsatz spielendem Depardieu verdecken, was genau passt.) Zuletzt geht in einen ähnlichen Impressionismus über, der auch den im selben Jahr veröffentlichten PASOLINI ausmachte. Präsens und Vergangenheit umkreisen sich und zeigen einen Mann, der um sein Selbstbild ringt … und der durch seine Macht sich stets in der Lage sah, Frauen ins Bett zu bekommen. Mal einvernehmlich, mal gewalttätig. Während die Rechtfertigungen Devereaux‘ im kalten Dokumentieren der Ernüchterung bleiben – er möchte sich dabei gerne als von der Macht verführter Idealist sehen – kommen die (manchmal zum Glück nur: fast) Sexszenen stets im Gewand des Beginns daher. Da die Ästhetik des geilen Gleitens zuvor schon auf den Kurzschluss zu deuten scheint, dass die Hotelbedienstete von ihm einfach nur als Teil des Stroms williger Frauen wahrgenommen wurde, so steht auch hier im Raum, dass es nicht die Macht ist, die Devereaux übergriffig werden lässt. Vielmehr scheint es die Unfähigkeit zu sein, zwischen einzelnen Frauen zu unterscheiden.

Sonnabend 22.09.

gut

Ein Mann und eine Frau treffen sich das erste Mal. Sie will ein Zimmer in ihrem Haus vermieten und er spricht vor. Dabei wird GEORGE’S ROOM den Ort der Handlung – ein Wohnzimmer – nur sporadisch zeigen und fast ausschließlich zwischen den Gesichtern hin und her schneiden. Aber Zeit um ihnen zu lesen wird nicht zwangsläufig sein, denn kaum ist das letzte Wort des Sprechenden verklungen, schon wird wieder in das andere Gesicht geschnitten, das auch zu jemanden gehört, der versucht sich an das Gegenüber anzunähern, aber von der Schnelligkeit der Intimität überwältigt ist und immer bereit zurück zu rudern ein legeres Gespräch retten möchte. Tote Ehemänner, Sexismus, unausgesprochene sexuelle Attraktion und viele andere unausgesprochene Dinge fliegen vorbei. Was zwischen den beiden aber wirklich passiert, dass bleibt nur eine Ahnung.

großartig ⁺

Eigentlich bin ich ganz anders, aber ich komme so selten dazu. 4:44 – LAST DAY ON EARTH gibt seinen Protagonisten die ultimative Möglichkeit, sie selbst zu sein. In wenigen Stunden geht die Welt unter und es ist einfach Schluss mit allem. Die Möglichkeit eines kurzen, konsequenzlosen Lebens, die 4:44 anbietet, wird aber spektakulär unspektakulär beantwortet. Gerade nach den Zombiemassen und Menschen, die einander ein Wolf sind, welche den Weltuntergang so oft begleiten. Gerade wenn wir bedenken, dass da Abel Ferrara hinter der Kamera steht, der seine Protagonisten allzu oft in einen dunkeln Fleck ihrer Seele abdriften lies, in dem sie sich selbst auffraßen. Fast wie an einem normalen Feiertag sei die Stimmung auf den Straßen, sagt Cisco (Willem Dafoe). Entspannung durchzieht 4:44, denn keiner der Protagonisten muss mehr irgendwo hin. Es ist zu spät und alles halbwegs akzeptiert. Falls es die vorangegangenen 4 Stufe der Verarbeitung gab – Leugnen, Wut, Verhandeln, Trauer – so sind sie größtenteils schon hinter sich gebracht.
Selbstredend gibt es Momente der Verzweiflung, des Schreiens, des Selbstmords, der ungelösten Konflikte, die hervorbrechen, aber sie bleiben kaum von Substanz. Statt unter dem Alltag bleiben sie nun unter dem Willen zu einem versöhnlichen Abschluss begraben. Es gibt kleine Sprenkler, wie den Besuch Ciscos bei seinen alten Drogenfreunden und seinem Bruder. Nach THE ADDICTION wird auch hier – zumindest kurzzeitig – das Leben mit einer Sucht verwebt und die Frage kommt auf, wieso weiterhin clean geblieben werden soll und ob es besser ist mit klarem Verstand oder benebelt dem Tod entgegenzugetreten … oder anders gesagt, ob der Weltuntergang genossen oder vor ihm geflohen werden soll. Aber auch diese diskursiven Angebote verschwinden wieder unter einer nach Ruhe strebenden Oberfläche. Selbst die in Überblendungen aufgelöste Sexszene zeigt keine Menschen in Ekstase, sondern welche in bewusstem Genuss.
Wir verbringen eine Nacht im Apartment von Cisco und Skye (Shanyn Leigh), die darauf warten, dass das Unvermeidliche geschieht. Es gibt keine großen Gesten, keine Dramatik, nur eine entspannte Alltäglichkeit. Telefonieren, Freunde treffen, Kaffee trinken, die Nähe geliebter Personen suchen. Einen Sonntagnachmittag der Seelen also … statt Plünderungen und mal so richtig die (innere) Sau rauslassen. Es wird für sich und gemeinsam Abschied genommen und es scheint, dass das bisherige Leben sich eben nicht großartig, sondern nur in Nuancen ändert. Dieses Angebot, so unscheinbar es scheinen mag, ist ein Erdbeben. Es gibt schlicht nichts (mehr), was hinter dem wegfallenden gesellschaftlichen Zwang hervorspringt. Nichts ändert sich, außer dass die Leute höchstens etwas entspannter und freundlicher sind. Statt sich darüber zu wundern, was in den Leuten für positive wie negative Potentiale lauern, wundert sich 4:44 anscheinend darüber, was der Stress um diese so oft soll. Es ist ein versöhnlicher Gedanke … und einer, der erstmal geschluckt werden muss.
(Allgegenwärtig ist dabei Skype. Manchmal steht 4:44 kurz davor ein Werbefilm für die Möglichkeiten dieses Programms zu sein, Leute zu verbinden. Vor allem ist es aber eben auch ein unaufgeregter Film, über die Alltäglich- wie Nützlichkeit moderner Technik.)

Freitag 21.09.

großartig ^–

Demokratische Einstellungen hatte es Lukas F. in Bezug auf einen Adam Sandler-Film genannt. Als Ian Malcolm (Jeff Goldblum) beispielsweise seine ganzen Chaos-Theorien auf die anderen Helikopterinsassen loslässt – mit das Eindrücklichste, was der Film bereithält – war ich diesmal überrascht, wie wenig Großaufnahmen Malcolm erhält. Ein Film, der in meinem Kopf mit Epik quasi verknüpft ist, scheint es gar nicht nötig zu haben, alles die ganze Zeit zu stilisieren, sondern zeigt einfach auch Leute, wie sie zusammensitzen. Entspannend.

Donnerstag 20.09.

fantastisch ^–

Dass Billie Holidays GLOOMY SUNDAY über den Vorspann läuft, ist gleichzeitig sehr treffend, aber auch völlig unpassend. Einerseits bereitet es darauf vor, dass THE FUNERAL in einem Selbstmord enden wird/muss. Andererseits hat es in seinem Ausdruck eines romantischen Sehnens nach Ruhe und Wiedervereinigung nichts mit der erlösenden Flucht vor sich selbst zu tun, die THE FUNERAL zuletzt werden wird. Denn Ferraras Mafiafilm bietet in seinem Schlingern durch die Geschehnisse einer Nacht und die assoziativ ausgelösten Erinnerungen, in die die Charaktere verfallen, keine konzentrierte Geschichte, sondern das pandämonische Portrait einer Männlichkeit, die letztlich stets in den Tod und den Selbsthass führen wird. Ein Portrait, das vor allem frostigen Angstschweiß generieren will/wird.
Drei Brüdern und deren Frauen folgt der Film. Christopher Walken spielt das Familienoberhaupt Ray, der dem Schatten seines Vaters wie hypnotisiert folgt. Einem Mann, der immer wieder anderen wortgewaltig die Schuld dafür zuspricht, dass die Welt so verkommen ist, wie sie es ist. Gott hat Schuld, weil er ihm nicht die Gnade gibt, ein besserer Mensch zu sein. Andere Männer haben Schuld, weil sie nicht ehrbar und vertrauenswürdig sind, so sagt er. Effektiv sind dies nur halbseidene Ausreden, wenn er sie kaltblütig aus dem Weg räumt, damit sein Alphatierstatus nicht bedroht wird. Ein Mann, der seine Überforderung hinter einem feinen Zwirn aus Zivilisation versteckt. Der zu Grabe getragene kleine Bruder Johnny (Vincent Gallo) scheint als Kommunist für eine bessere Welt kämpfen zu wollen, aber vor allem ist er doch nur einen Draufgänger, der gerne so wie Bogart wäre, den er zu Beginn im Kino fasziniert in THE PETRIFIED FOREST anschaut. Der mittlere Bruder Chez (Chris Penn) ist der Kampfhund des Status Quo und somit seines großen Bruders. Er ist die personifizierte Tollwut, die sein Bruder so gut zu verstecken weiß. Unter seiner sehr knappen Schicht von Zivilisation ist Chez ein Vulkan aus Gewalttätigkeit, Selbstgerechtigkeit und Wahnsinn.
Diese drei und andere (Benicio del Toro beispielsweise) gockeln durch die schweifenden Impressionen. Sie morden, sie kämpfen um ihre Ehre, d.i. sie behaupten ihre Potenz, sie ficken, sie vergewaltigen und geben eindrückliche Horrorvisionen davon, wie enge der Handlungsrahmen einer Frau ist, die nur mit einer Äußerung von einem Engel zu Hure werden kann und damit zu etwas, dass (sexuell) bestraft werden muss. Überhaupt gehen Sex und Gewalt eine feine, aber effektive Melange ein. In den drei Brüdern offenbart sich aber vornehmlich das Leiden an ihrer Männlichkeit. Das Leiden an sich selbst. Wie so viele Protagonisten in Ferraras Filmen wollen sie gute Mensch sein, aber sie scheitern daran. Sie bleiben in ihrer selbst so erlebten Verkommenheit hängen und verzweifeln. Doch – und das ist eine der herausragenden Eigenschaften von THE FUNERAL – ihr Portrait verfällt nicht in Selbstmitleid, dass sie vll zuweilen für sich selbst empfinden, noch schließt es sich der Selbstbesessenheit der Protagonisten an.
Ist Kay in DER PATE lediglich dafür da, dass ihr die Tür vor der Nase zugeschlagen wird, um Michaels finale Abkehr von seinem Idealismus und seiner Humanität darzustellen, sind die Ehefrauen in Scorsese Filmen oder SCARFACE dafür da, das eifersüchtige Statusgehabe der Männer einzufangen, mit dem sie ihre eignen heuchlerische Vorstellung von Ehe zur Hölle wandeln, ist die große Liebe von Noddles in ES WAR EINMAL IN AMERIKA dafür da, dass er, nachdem er sie vergewaltigte, melancholisch am Strand wandern kann und sich selbst bemitleiden, weil er sich nicht kontrollieren konnte und ein armer Tropf ist, sind die Frauen in Mafiaepen oft nur da, um die Männer zu charakterisieren, so sind sie in THE FUNERAL, so klein ihre Plätze sind, die ihnen vom Film wie in ihren Lebenswelten gelassen wird, doch Subjekte. Ob es nun Jean (Annabella Sciorra als Rays Ehefrau) ist, die sich selbstbewusst mit ihren Lebensentscheidungen und ihrer Lebenssituation in ebenso wortgewaltigen Mono- bzw Dialogen wie Christopher Walkens Figur auseinandersetzen darf, oder Clara (Isabella Rossellini als Ehefrau von Chez), deren Gesicht alleine in der Szene, wo sie von Chris Penns Figur zu Sex genötigt wird, von Abscheu, Mitleid, Verständnis und so vielem mehr kündet, und ihr so ein komplexes Innenleben zugestanden wird, diese in ihrer persönlichen Hölle Gestrandeten sind vieles, aber nicht nur die Ausprägungen männlicher Charakteristika. Es sind nur Nuancen und Kleinigkeiten, die hier anders sind, aber diese machen aus THE FUNERAL und seinem offensiven Ringen mit Männlichkeit einen Film, in dem auch die von den Männern kaum Wahrgenommenen mit sich ringen dürfen.

Mittwoch 19.09.

gut

Knapp neben die Kamera schaut Derrick, wenn er wie ein Nachrichtensprecher an seinem Tisch aufgenommen wird und laut überlegt, was denn hier nun wieder los ist. Ein Boot mit einem Millionenbetrüger geht in Flammen auf. Zurück bleibt nur ein Selbstmordbrief. Selbst die Leiche taucht erst sehr viel später auf. Zurück bleiben fünf Personen, die nach dem Verschwinden des mutmaßlichen Toten versuchen ihre Schäfchen ins Trockene zu bringen und um Contenance im Ungewissen ringen. Die Ehefrau, der Liebhaber der Frau, der Sohn, die Sekretärin und Geliebte sowie der Prokurist sie alle navigieren ohne Karte und Kompass, weshalb sie schönes Schmierentheater bieten.

Dienstag 18.09.

großartig ^–

DAS TÖDLICHE SCHWEIGEN lädt handlungstechnisch zu einem Kaffeekränzchen und erzählt den Krimi in gemächlichen Abläufen … und in Dialogen, wo sich bzw bestimmten Personen ständig ins Wort gefallen wird oder wo beispielsweise Arthur Brauss seine Worte sensationell weich schlendern lässt. Eine Frau ruft Derrick zu Hause an. Sie werde bedroht und es seien Leute vor der Tür, die sich Eintritt verschaffen wollen. Als Stephan und Harry ankommen, finden sie nichts davon vor. Nur einen Mann der der Anruferin beständig ins Wort fällt und der beteuert, dass es nur die Nerven der jungen Frau gewesen seien, die sie in unerklärliche Hysterie versetzten. Nichts passt, bis Derrick zu einem Mord gerufen wird und sich immer mehr Verbindungen zwischen den Fällen offenbaren. Das Betuliche des Drehbuchs lässt Theodor Grädler in vollem Lauf gewähren und reichert es nur hier und da mit ineinander verkeilten Gesichtern in Bildern ohne Tiefe an oder mit Leute in Fluren, deren Fluchtpunkt in weiter Ferne liegt und in die ahnungsvoll hinabgeschaut wird. Dazwischen dann noch gemütliche Montagen eines verfallenen Fabrikgeländes zu verträumt melancholischer Musik. Während Brynych einem zuletzt ins Gesicht sprang, da nähert sich Grädler dem lauernden Grauen und dem erzählerischen Wahnwitz indirekt. Nur die atmosphärischen Störungen und Seltsamkeiten sprechen von all dem, was unter den Oberflächen schlummert, die jedes Drama verneint und einem sagt, dass hier überhaupt nichts los sei.

Montag 17.09.

großartig ^–

Dinge:
– Als Köder gibt es zwischen drin einen kurzen Auftritt von Gabriel Byrne. Es ist der einzige Verfolger mit Klasse, der Will Smith hinterhergeschickt wird und der auch gleich wieder aus dem Film verschwindet. Ansonsten ein Team bestehend aus den Posterboys von Nebendarstellern ihrer und der kommenden Zeit, die sich durch Nerdig- und eine gewisse Nervigkeit auszeichnen … und durch ihre Jugend: Jack Black, Seth Green, Jamie Kennedy, Jake Busey und Barry Pepper. (Wobei die beiden Letzteren etwas aus der Rolle fallen und tatsächlich mit etwas prollige Körperlichkeit aufwarten, da sie nicht den ganzen Film am Computer sitzen. Und Barry Pepper ist eh spannend, mit seinem Gesicht, dass untrennbar nach RomCom-Hauptdarsteller und Psychopath aussieht.) Will Smith wird also nicht von einem großen Antagonisten angegriffen, sondern von einer Armee von Ameisen, mit allem Respekt, eingekreist.
– Zweimal wird Sex in ENEMY OF THE STATE auftauchen. Einmal wird eine sich anbahnende (und – wenn sie zu diesem Zeitpunkt wirklich stattgefunden hätte – reichlich verquere) Sexszene nur dazu geführt haben, dass Will Smiths Figur einen entscheidenden Geistesblitz hat. Einmal ist dieser Teil eines Witzes, über die nur vermeintliche Ahnungslosigkeit von Kindern. Auf etwas verklemmter Distanz bleibt es hier. In Tony Scotts Filmen ist Sex ohne romantischer Liebe, die es auszudrücken gilt, nicht denkbar. Bei aller optischer Gefühlsstärke, bei aller Verzweiflung, bei aller gewalttätiger Perversion, bei allen Bomben in Ärschen, sobald es um Sex geht, dann haben Scotts Filme die Unschuld eines schwärmerischen Jugendlichen.
– Als ich ENEMY OF THE STATE das erste Mal sah, fand ich ihn doof, weil er sich offensiv zur Quasifortsetzung von THE CONVERSATION erklärt, den ziemlich persönlichen Thriller aber in eine wilde Verfolgungsjagd übersetzte. Damit habe ich heute keine Probleme mehr.

Sonntag 16.09.

gut

Vieles steckt in DER BRUCH. Eine Dreiecksliebesgeschichte, bei der zwei Freunde auf den jeweils anderen Seiten des Gesetzes landen. Ein melancholischer Film über das Altwerden. Ein Heistmovie irgendwo zwischen Dassin und Melville. Ein Film über Nachkriegsdeutschland und den Übergang von der Ideologie der Vergangenheit in die der Zukunft (im Osten). Aber nichts verfolgt DER BRUCH konsequent oder konzentriert. Es handelt sich um einen ziemlich luftigen Film, dessen größte Stärke aber auch seine größte Schwäche ist. Das Drehbuch von Wolfgang Kohlhaase steckt in seinen Dialogen voller feiner Zeichnungen seiner zahlreichen Figuren und voller schnodderiger Pointen. Aber so toll die Pointen sind, so sind sie zu oft wie das Ziel der Szenen, da sich so das Gefühl irgendwann aufdrängt, dass DER BRUCH eine etwas kompaktere Sketchparade ist … und da es eben keine Sketchparade sein soll, eben auch viel Zeit zwischen den Pointen mit etwas zubringt, was als pflichtschuldiges Erzählen beschrieben werden kann.

Sonnabend 15.09.

ok

Es ist selbstredend auch ein Können seine Stärken zu unterstreichen. Und weil das Sound Design von CORPSE PARTY so sagenhaft ist, ist den Film lang meist kaum zu erkennen, was in den dunklen, sehr dunklen Bildern geschieht.

Freitag 14.09.

verstrahlt ^–

In letzter Zeit habe ich sehr viel und ausschließlich schlechtes über OMEN IV gehört. Es ist aber mein liebster Teil der Reihe, da er wie eine Satire auf alles wirkt, was mich an den bisherigen Filmen störte. Eine Frau ahnt hier, dass ihre Adoptivtochter teuflischen Ursprungs ist. Psychologisch sehr offensichtlich, weil ihr nichtbiologisches Kind mehr in ihren Vater vernarrt ist, als in ihre Mutter. Diegetisch, weil Jahrmarktsweissager und New Age-Medien es ihr aufzeigen. All das Primborium von Kirche und Klöstern wird den OMEN-Filmen hier brutal von der Haut gerissen und es bleibt pseudoreligiöser Hokuspokus, der eben mehr lächerlich als beeindruckend ist. Und dann ist da beispielsweise eben auch eine Szene, wie die, wo die Mutter einen Priester bezüglich des Antichristen ausfragt und er ihr sagt, dass die Bibel es nicht sexistisch meinte, wenn sie ihn stets als männlich dargestellt hat. Gleich danach wird dem kleinen Mädchen der Status als Antichrist geraubt und ihr kleiner Bruder als dieser offenbart. Es sind Narreteien wie diese, die OMEN IV zu einem tollen Fest machen.

Donnerstag 13.09.

großartig ^–

Dies ist nun die erste Folge ohne Netz und doppelten Boden. Denn verlässlich habe ich drüben bei REMEMBER IT FOR LATER lunsen können, was Olli zu den Folgen zu sagen hatte. Seine Perspektive empfand ich stets als bereichernd (selbst wenn er beispiels- und irritierenderweise STELLEN SIE SCH VOR, MAN HAT DOKTOR PRESTEL ERSCHOSSEN eher als mau empfand). TOTER GOLDFISCH war die letzte Folge, die er bisher in seinem Blog besprach. Jetzt muss ich alleine aufpassen, dass mir nichts entgeht. Das wird haarig.
WER ERSCHOSS ASMY? ist dabei nun wieder eine typische Goslar-Folge … auch an den brummenden Synthies sofort zu erkennen. Einzelne Teile sind sagenhaft (das Licht, das durch den Regen scheint, als zwei Liebende durch den Garten zur Sauna rennen, oder die sich andeutende Verschwörung der Frauen, die dann doch verpufft, uswusf), aber anders als Brynych eine Folge davor geht er nicht handgreiflich gegen die drögen Ermittlungssequenzen vor. Es ist also eine Folge, die zwischen romantischem Melodrama und den Wirkungen einer Schlaftablette hin und her pendelt.

Mittwoch 12.09.

fantastisch ^–

Wenn sich während der Folge die Dialoge vorgestellt werden, wie sie unbetont im Drehbuch stehen müssen, dann ist eine Vorstellung greifbar, was für ein ernsthaftes, geradezu episches Selbstjustizdrama Autor Reinecker vorschwebte. Aber dafür braucht es einige Fantasie, da Brynych die Schauspieler (und allen voran Horst Tappert) völlig entrückt agieren lässt. ALL THAT HEAVEN ALLOWS stand für TOTER GOLDFISCH Pate, nur ist der Dreh hier, dass der junge Liebhaber (Hans Georg Panczak) nur hinter dem Geld von älteren Damen her ist, um sich sein stilvolles Leben mit seinem Liebhaber (Gerd Böckmann) finanzieren zu können … dass die Familie von Julia Stettner (Elisabeth Wiedemann) in ihren ätzend und herablassend vorgebrachten Sorgebekundungen auch noch Recht behalten wird. Wiedemann spielt dabei wie ein Zombie, den Ausflüge zu ausgelassenen Discobesuchen (inklusive rot pumpenden Licht und den gerade herüber schwappenden Hip-Hop) und das Essen in Burgerschuppen wieder etwas Leben einhaucht. Panczak spielt nach dem Mord an seinem Lebensgefährten wie ein sich auflösendes Häufchen Elend und liegt meist nur noch weinend in der Ecke … ein jammerndes Mysterium, was ihn nun alles zersetzt … ob da eben auch eine Liebe zu Julia mit reinspielt. Derricks Kollege Lapper (Robert Naegele) gibt einen Polizisten, der den Selbstmord untersucht, in den Panczaks Figur eine ältere Dame trieb, und der zwar die Schnauze voll hat und ihn zur Rechenschaft ziehen möchte, aber zu zerfahren und unentschlossen scheint, so dass ihn Derrick voller Ekel anschaut und behandelt, sobald Lapper ihm von dem Fall erzählt. Und Derrick selbst? Er behandelt alle wie nervende Kretins und schüttet sich in der Kantine Maggi-Würze in sein trockenes Brötchen und isst gemütlich. TOTER GOLDFISCH ist vll nicht so überaus exzentrisch inszeniert wie STELLEN SIE SCH VOR, MAN HAT DOKTOR PRESTEL ERSCHOSSEN, aber diese Leute machen das alles mehr als wett.

Dienstag 11.09.

gut ⁺

Als übermäßigen Styler habe ich Walter Hill bisher nicht wahrgenommen. STREETS OF FIRE besteht aber nur aus Stilisierung. In Neon und Rauch getauchte Bilder – ein Fest für die Augen – umhüllen das Skelett einer Fantasy Quest nach einer Damsel in Distress. Statt Orks, Zwergen und Elfen gibt es in dieser Welt, die die 50er imitiert, aber doch zu jeder Zeit nach den 80er aussieht und vor allem sich nach diesen anhört, (Lederfetisch-)Rocker, im urbanen angekommene Westernloner und Squares. Jede Zutat ist dabei eine Kopie und eine Übersetzung. Jede Figur, jeder Ort verweist auf etwas Anderes. Das Ergebnis ist ein Hort der Uneigentlichkeit, wo nichts mehr authentisch und alles nur noch das Echo des Echos ist. STREETS OF FIRE fühlt sich dabei zu jeder Zeit nach einem romantischen Versprechen an. A Rock & Roll Fable steht nicht umsonst groß nach dem Titel auf Leinwand bzw Bildschirm und es ist tatsächlich in seiner Form ein modernes Märchen. Es ist eben nur, dass die Figuren nur Attrappen bleiben. Pappaufsteller ohne Flexibilität, die ohne Initiative dem Pfad folgen, der ihnen von dem knappen Plot vorgegeben wird, und die – und das ist mein eigentliches Problem mit STREETS OF FIRE – jeder für sich nur noch coole Geste ist. Wie schockgefrostet wirken sie, welche die Potentiale um sich nicht mehr erkennen (dürfen). Die Liebesgeschichte zwischen Held und Damsel, er Raubein, sie nach Unabhängigkeit Strebende, die sich vor allem über gegenseitige Zickigkeiten artikuliert, ist einerseits treffend, weil sich zwei so hohle Wesen verdient haben, andererseits frustrierend, weil eine bessere Welt direkt vor unseren Augen liegt. In Form der einzigen spannenden Figur einer Tomboy-Revolverlady – einer Außenseiterin in einem Film, wo jeder hinter einem Image verschanzt wurde – wo ich aber auch etwas froh bin, dass sie nicht in diese leere Liebe hineingezogen wird, sondern ihre Autonomie behält. Und so geht STREETS OF FIRE nicht zusammen. Auf der einen Seite ist er voller Wärme und Schönheit, auf der anderen ist das Personal so anstrengend cool, dass sie nur als Metafilmfiguren herhalten können, die aufzeigen, wie leer ein Leben ohne Gefühle ist. STREETS OF FIRE ist ein wahnsinnig gefühlvoller Film voller gefühlloser Leute. Ein naives Vergnügen, dass teilweise nur in aufwändiger Reflexion genießbar ist.

Sonntag 09.09.

(gut)

Während inzwischen entlassene politische Gefangene der Diktatur Francos an einem Abendbrottisch angeregt über die Möglichkeiten des Widerstands in einem Zustand persönlicher wie gesellschaftlicher Isolation und die Möglichkeiten von Ermächtigung innerhalb einer kategorischen Entmachtung, vom Dasein als Gefängnisinsasse mit politischer Agenda eben, während sie also redeten und die Kamera ganz still von erinnerten Schmerz und ganz jetzigen Gefühlswallungen in den Gesichtern erzählte, da schlummerte ich (angeregt) ein.

gut

Die faule Jugend von heute (Volker Eckstein & Anja Jaenicke) möchte das Geld auf mglst leichte Weise verdienen und bringen ihren grundaufrechten Vater (Peter Ehrlich) damit ins Grab. Irgendwo ist es ziemlich tendenziös, was hier passiert, aber Eckstein und Jaenicke spielen die Jugend-you-love-to-hate wunderbar und vor allem darf Peter Kuiper einmal nicht nur ein Arschloch spielen, sondern eines dessen Arsch sichtlich auf Grundeis geht und der an Tat und der Angst vor den Konsequenzen sichtlich leidet.

Sonnabend 08.09.

ok

Als Film über einen Ehemann, der über den Schmerz des Verlustes seiner Frau seine liberalen Einstellungen verliert und diese symbolisch mit seiner traumatisierten, ihrer Stimme beraubten Tochter in eine Anstalt weit weg schließt, als Film über jemanden, der Jagd auf mehr oder weniger gesichtslose Straßenräuber macht, nachdem er eins ums andere Mal von einer Dramaturgie und Dialogen verfolgt wird, die ihn immer wieder mit den Äquivalenten von Bild-Schlagzeilen in die Ecke drängen, als filmische Übersetzung eines Leben-Müssens mit einer emotionalen Zerstörung ist DEATH WISH ein faszinierender Reißer. Aber die ständige Lynchjustiz verteidigende Dialektik holt immer wieder die Gesellschaft ins Boot, statt sich auf eine Ästhetisierung der Welt von Bronsons Figur zu verlegen. Was heißt, dass die Logik, dass Vigilantentum für mehr Sicherheit sorgen würde, dass New York und anderen Großstädten nur die Wild West-Moral fehlt, dass dies immer wieder auf den intellektuellen Tisch des Films landet, macht ihn zu einem Film, der sich weniger um seine Hauptfigur kümmert, sondern zu einem, der diskutieren möchte … der einem eben immer wieder die Bildzeitung unter die Nase hält und einem eine Positionierung zu dieser abtrotzt, ohne selber eine dazu zu haben.

gut

Nachdem sich zuerst ein Spaß daraus gemacht wird, einen sexuell aufgeladen Noir (inkl. sonnenbebrillter Femme fatale (Lee Remick) und offen ausgesprochenen Vergewaltigungsvorwürfen) in eine ruhige Vorstadt zu implementieren – neben dem etwas fremd wirkenden und dem Alkohol zusprechenden Anwaltspaar Paul Biegler (James Stewart) und Parnell McCarthy (Arthur O’Connell) heißt dies, dass Bilder von Schulen, sauberen Rasen uswusf das Bild bestimmen – nach diesem also besteht der Großteil von ANATOMY OF A MURDER aus einem Gerichtsverfahren, dass groß, breit und gutgelaunt die Möglichkeiten von Wahrheit und Gerechtigkeit sowie die schaustellerischen wie rhetorischen Eigenschaften des vorliegenden Gerichtswesens darstellt. Einerseits entsteht eine Sause um skurrile Anwaltsmethodenmethoden und eine immer unsicher werdende kriminologische Annäherung an die Geschehnisse einer Nacht und die Perfidität, die in Leuten schlummern kann, die gänzlich unverbittert die eigene Niederlage feiert. Andererseits ist es eben ein Film über Leute die große, sehr große Teile der ca. 160 Minuten Spielzeit vor einem Richter reden.

gut ⁺

In der Mitte gibt es eine wirklich sehr zarte, zurückhaltende Szene, wo ein Spanner von einer melancholischen Bespannten entjungfert wird. Dies steht im Zentrum eines Filmes, der ansonsten deutlich weniger zärtlich und zurückhaltend ist. Einer Sexklamotte eben, wo mittels in Staubsaugern verkeilten Penissen, Exhibitionistinnen und lesbischen Schlafsaalübergriffen eine zutiefst verklemmte Gesellschaft ihre überkompensierende, verkrampfte Befriedigung und Spaß in Übergriffigkeit suchenden Offenbarungseide schwört.

großartig

Wie eine gut geölte Maschine treibt SPY GAME seine Charakterisierung davon, was es heißt Agent zu sein – nämlich Gentle(wo)men, die jede Situation unter Kontrolle haben, egal wieviel Charme vonnöten ist und egal wie viele Kinderleben davon abhängen, voran … zuerst um einem eine Vorstellung von empathielosem, rationellem Handeln für das größere Gut zu geben, dann in der zweiten Hälfte dies hinter sich lassend, um doch Idealismus, Wärme und Herz in einen Thriller unter Zeitdruck zu lassen … nebenbei dem CIA einen bad name gebend … vor allem ist Ziel dieser Maschine aber, dass der von Robert Redford gespielte, vor der Pensionierung stehende CIA-Agent mit seinen eleganten Manövern, die sich gegen seine Vorgesetzten richten, Leuten ihre arrogante Überheblichkeit aus den Gesichtern treibt und sie in ratlose Hilflosigkeit verwandelt. Mit anderen Worten, es kann so gesehen werden, dass SPY GAME da ist, um dem wunderbaren Stephen Dillane dabei zuzusehen, wie er erkennt, dass er nicht der Stramme Maxe ist, für den er sich hält.

Freitag 07.09.

großartig

Warum nicht asozial sein, anstatt einem vergänglichen, nichtigen, verzärtelten Ruhm nachzulaufen? Dies ist die Frage, die irgendwo im Auge dieses Sturm steht. Das Drehbuch von Richard Kelly jagt durch Zeitebenen und verknüpft dabei Biopic einer Kopfgeldjägerin, deren Eltern aus dem Showbiz kommen, mit einem verzwickten wie skurrilen Post-Tarantino-Thriller. Und der wilde Schnitt, die unruhige Kamera, die Bilder in den Bildern (in den Bildern), das grelle Licht sowie die kräftigen, verzerrenden Farben, sie zeigen den Actionpainter Tony Scott, der jedes Maß verloren hat. Innerhalb dieses irrationalem Rock’n’Roll-Films, der nicht den Anstand hat sich zu durchdenken und gerade deshalb irrwitzig komplex wird, in diesem beißt sich diese Frage mehrmals in den Schwanz oder läuft ins Leere. Mit einer solchen asozialen, selbstgerechten Freude wird sie abgehandelt, dass der Künstlichkeit dieses Zeitalters ein aberwitzig flaches Spiegelbild vor[ge]halten wird. Der imho schönste Moment dieser Dialektik, die DOMINO zu einem menschenfreundlichen NATURAL BORN KILLERS macht, ist, dass Ian Ziering und Brian Austin Green, die Darsteller von Steve Sanders und David Silver bei BEVERLY HILLS 90210, als Gegenstücke zu den Kopfgeldjägern dienen. Sie dienen als menschliches Falschgeld für die, die voller Authentizität für Geld et al in einer Reality Soup über ihre Arbeit agieren. Ziering und Green spielen nicht nur die in der harten Straßenrealität lebensunfähigen Verwöhnten aus Beverly Hills, sondern eben auch sich selber. Ein Geniestreich des Castings und die vll wundervollste Chance sich und sein Image einmal so richtig schadenfreudig zu überhöhen/erniedrigen.

Donnerstag 06.09.

fantastisch ^–

Vor dem Film habe ich mit Sabrina Z. noch einige Auftritte von Aubrey Plaza bei CONAN* geschaut. Der Bruch, der entstand, als eine kataleptische Einstellung von einem Kassenhäuschen ohne Ton (nur langsam erhebt sich ein elektronisch verfremdeter Frauengesang) auf jede Menge lebhaften Nonsens folgte, war zufälligerweise der perfekte Einstieg in UMBRACLE. In ES WAR EINMAL IN AMERIKA gibt es zu Beginn eine (wohl mehr oder weniger berühmte) Szene, wo über mehrere Minuten ein Telefon klingelt. Von einem sich mit Opium betäubenden De Niro geht es dabei über Feuerwehrmänner und Leichen im Regen zu einer Abschiedsfeier und wieder auf den aus seinem Drogenträumen hochschnellenden De Niro. Dabei ist auch ein Telefon zu sehen, aber es wird nicht das sein, das klingelt. Die Irritation, die Disparität zwischen Bild und Tonspur bleibt bestehen … bis viel später im Film aufgelöst wird, welches Telefonklingeln De Niros Figur zu diesem Zeitpunkt verfolgte. UMBRACLE funktioniert auf Mikro- wie Makroebene wie eben diese Szene. Soll heißen, es gibt ebenso diverse Szenen, wo Bild und Ton nicht zusammenpassen (beispielsweise wenn Christopher Lee mit einer Frau in einem Raum interagiert, deren Dialoge aber nicht zu hören sind und sich ein wiederkehrendes, energisches Türklopfen über diesen Stummfilm legt), aber auch das Verhältnis der einzelnen Szenen zueinander ist bestenfalls ein assoziatives … denn anders als bei Sergio Leone wird an keiner Stelle der Beziehung der Elemente eine mehr oder weniger definitive Erklärung angehängt.
Sicherlich, die drei recht früh auftauchenden Intellektuellen, die wie aus einem Dokumentarfilm scheinen, bieten mit ihren Erklärungen über die (Selbst-)Zensur der spanischen Filmindustrie und die heuchlerische Verarmung der spanischen Filmlandschaft, wo beispielsweise ausführliche Gewaltdarstellungen verboten sind, während der faschistische Polizeistaat diese Gewalt gut sichtbar auf die Straße bringt, sie bringen diverse Anknüpfpunkte an einige Szenen. Beispielsweise die von Christopher Lee beobachte Entführung eines Straßenpassanten, die fröhlichen, sinnlich-sündigen Impression von Frauenbeinen beim Schuhkauf oder die an einer Stelle eingebauten Szenen eines Bürgerkriegsfilms, wo ein zweifelnder Priester durch Vorhaltungen eines Soldaten und im Bombenhagel zu seiner wahren christlichen Opferbereitschaft findet. All das steht in einem klaren Dialog mit den Möglichkeiten eines spanischen Filmemachers im Jahr 1970, mit dem was gezeigt werden darf und was nicht. Gleichzeitig steht darin ein Essay über Bildsprache. Gerade der Film mit dem Priester sieht sagenhaft aus und weißt eben nicht auf eine Verarmung. Und Portabella selbst macht noch daraus, wie ein Zug einen Tunnel verlässt, einen Thrillermoment, wenn nicht gar ein Horrorelement, ohne Kontext einbauen zu müssen … und dann gibt es doch wieder karge Bilder oder solche, die eine filmische Fiktion offenlegen … wenn beispielsweise Christopher Lee in der Mitte des Films in die Kamera schaut und uns darauf vorbereitet, dass er nun das Skript missachtend (sichtlich eine Lüge) etwas für sich macht, nämlich ein deutsches Lied und einen französischen Chanson zu schmettern und THE RAVEN von Edgar Allen Poe vorzutragen. Viele unvereinbare Dinge kommen in den grobkörnigen Schwarz-Weiß mit dem überzogenen Kontrast von UMBRACLE zusammen, die fein aufgereiht nebeneinanderstehen. Diese heterogene Serie kann uns etwas über Spanien zur Zeit der Entstehung des Films sagen, über Film an sich oder ganz andere Dinge, die einem beim Betrachten der hochatmosphärischen Einzelteile in den Sinn kommen.
*****
*Seit geraumer Zeit schaue ich mich großflächig durch die Videos von TEAM COCO auf youtube. Ich bin geradezu besessen. Eine wunderschöne Mischung aus Quatsch, sinnlosem Quatsch, riesigem Quatsch und regelmäßigem sexual innuendo. Danke an Jenny J., dass sie dies so fortlaufend empfiehlt, bis ich in diesem endlosen Brunnen gelandet bin. Am schönsten sind imho die wiederkehren Auftritte von (es folgt eine kleine Top Fünf):
1. Aubrey Plaza (hier ein Beispiel)
2. Ricky Gervaise (hier ein Beispiel)
3. Norm MacDonald (hier als Beispiel vor allem der erste Auftritt – wohl die herzerwärmenste Geste an einen, dessen Traum sich erfüllte und der ihm sofort wieder weggenommen wurde, die vorstellbar ist)
4. Jeff Goldblum (hier ein Beispiel)
5. David Bowie (hier ein Beispiel)
Entschuldigung, dass ich Ihre Zeit stahl! Ich weiß auch nicht, wo das jetzt herkam.

Dienstag 04.09.

ok ⁺

Fun Fact nebenher: Diese Folge feierte zu meinem dritten Geburtstag ihre Premiere. – Ansonsten gab es spannende Musik, die zwischen eigenwilligem Synthiepop und Droneansätzen wechselt und eine Folge voller Personen und Motiven, die prominent eingeführt werden (u.a. auch Gregs Trompete), die aber zu nichts führen. Am spannendsten fand ich jedoch den Moment, wo der von Ekkehardt Belle gespielte Lutze eine Junkiebruchbude betritt und die Band, die er dort antrifft, aus Wolfgang Müller und Pierre Franckh besteht. Durch diese Ansammlung von DERRICK-Wiederholungstätern und dem Dahinvegetieren der verzweifelten Kleinkünstler an diesem heruntergekommenen Ort war mir, also ob so der Pool der DERRICK-Stammschauspieler aussehen muss. In einem solchen Nirgendwo müssen sie warten, die Müllers, Francks, du Monts, Galubas, die Dautzenbergs und Ecksteins, bis sie wieder für ihre kleinen Rollen gebraucht werden. So schien mir.

Montag 03.09.

großartig ^–

Gregory Peck und Robert Mitchum, das sind die Hauptzutaten von CAPE FEAR. Der eine steht für den Psychothriller, der nachfühlt wie schnell ein von seiner Rechtschaffenheit Überzeugter zu einem Sadisten wird, und der andere für einen Hochglanz Roughie, der in Fantasien sexueller Gewalt aufgeht.
Sam Bowden (Peck) wird von Sam Cady (Mitchum) gestalkt, den er mit seiner Aussage für 8 Jahre ins Gefängnis brachte. Und auf den Psychoterror des Ex-Häftling reagiert der gute Bürger mit Polizeischikane, angeheuerten Schlägern und einer Falle mit seiner Familie als Köder. Zu Beginn ist es, als ob wir die Ankunft Rambos in Hope aus Sicht der Polizei/der Mitte der Gesellschaft miterleben. Wegen Landstreicherei wird versucht Cady aus der Stadt zu werfen. Was nichts anderes bedeutet, als dass jeder, der kein Geld hat oder der mit gerade erst kennengelernten Frauen ein Zimmer betritt, unerwünscht ist und dass niemand Skrupel hat, dies in polizeiliche Maßnahmen zu übersetzen. Und als das nicht funktioniert, geschieht halt, was in dieser Ideologie von rechtschaffenen und minderwertigen Leuten passieren muss: Peck versucht mit eher vorgeschobenen Zwiespalt diese Made, die seine Ruhe stört, zu zerdrücken. Dass er ihn nicht einfach erschießt, liegt wohl eher in seinen Skrupeln begründet, dass er sein Ansehen nicht gefährden möchte, Skrupeln, die er deutlich weniger besitzt, wenn es darum geht, seine Familie zu gefährden. Hauptsache ist, dass er seine Abrechnung erhalten möchte. Und erst wenn Bowden und Cady am Ende im Sumpf sich gegenüberstehen, entsteht eine Ahnung wie bewusst dies so gezeichnet wurde. Dass die ganze ruhig dokumentierten (dröge sich rechtfertigten) Dialoge von Polizei, Privatdetektiv und Bowden (die bedauern zu scheinen, dass das Gesetz und die Gutbürger ihnen die Hände fesseln), dass das hölzerne Fortschreiten der Handlung, dass all dies keine Geschichte eines moralischen Niedergangs ist. Sondern dass sich in der ausgebreiteten Suche nach Handlungsstrategien, die auf jede Terrorszene folgt, gerade die krampfhafte Blindheit für die eigene Privilegierung steckt und der ausgeprägte Wille sich als Hilflos und damit Gezwungen zu empfinden. Die ängstliche Selbstgerechtigkeit, die Film wie Figuren lähmt, bildet eben den Urgrund dafür, dass am Ende beide Figuren wie Spiegelbilder aussehen. Dass es von vornherein das Treffen zweier Psychopathen war.
Und dann ist da eben Cady. Vll täusche ich mich – und ich lasse mich gerne widerlegen – aber ich kenne keinen starbesetzten Hollywoodfilm irgendwo zu der Zeit,* der Sex und sexuelle Gewalt so offen in den Raum stellt. Ob es nun Cadys Beschreibungen sind, mit denen er Bowden daran teilhaben lässt, was er mit dessen Frau und Tochter vor bzw was er mit seiner eigenen, untreu gewordenen Frau gemacht hat. Ob es die Beschreibung Bowdens von der Tat ist, die Cady ursprünglich ins Gefängnis brachte. Ob es die Dialoge zwischen Cady und einer Frau sind, mit der er eine zwischenzeitliche Affäre hat und die es angenehm findet, mit einem Mann zusammen zu sein, der ihr das Gefühl gibt, nicht tiefer sinken zu können, wie sie sagt. Ob es die Augen von Bowdens Frau (Polly Bergen) sind, die wie für die bald aufkommenden Roughies gemacht scheinen, weil in ihnen eine sehr plastische Vorstellung davon steht, was mit ihr geschehen kann. Ob es der Oberkörper Mitchums ist, der in seiner offen genossenen/gefürchteten Fleischlichkeit eben von Sex und Gewalt kündet … in Verbindung mit seiner ruhigen wie offen zur Schau gestellten Skrupellosigkeit. In all dem steckt eine unerwartet ausführlich dargestellte Ambiguität die Lust und Angst, Sex und Horror verbindet und die sauber und eng porträtierte Gesellschaft, in die Cady eindringt, ganz überraschende Facetten abgewinnt. Sicherlich das Wort Rape wird nie ausgesprochen und durch das netter klingende Attacked ersetzt, aber spätestens wenn Cady den Inhalt eines zerplatzten Eis genüsslich über die Brust von Bowdens Frau schmiert, dann ist von Pietät kaum noch etwas zu spüren. Stattdessen gibt es eben den Terror einer puristischen Gesellschaft und dazu den Terror ihrer Fantasien, die voll Geilheit wahr werden.
*****
*Auch wenn CAPE FEAR von 1962 ist, ist es klar ein Film der (ausgehenden) 50er Jahre.

Sonntag 02.09.

großartig ⁺

Wenn CRIMSON TIDE mit dem Beginn des Dritten Weltkriegs geendet hätte, dann wäre der Ruf dieses Films und vll Tony Scotts schon Mitte der 90er ein anderer gewesen. So wissen wir aber schon mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit, wie alles enden wird. Und trotzdem habe ich mit CRIMSON TIDE mitgefiebert und fand mich in einem der spannendsten Filme wieder, die ich seit langem sah. Der Suspense lag nämlich nicht darin, wie alles enden wird, sondern dass wir wissen, wie alles enden wird. Und damit wissen wir, dass Captain Ramseys (Gene Hackman) überstürzter Befehlsgehorsam zu einem Krieg führen würde, den es nicht geben muss. Im Angesicht von russischen Rebellen, die Atomwaffen erobert haben, möchte der U-Bootkommandeur seine Atomraketen unbedingt abfeuern, damit etwas nicht unbeantwortet bleibt, was Stand seines Wissens nur eine Möglichkeit ist, nämlich ein Erstschlag der anderen Seite. CRIMSON TIDE steckt seine Leute in einen von Informationen abgegrenzten Ort und lässt zwei Prinzipen aufeinandertreffen: erst schießen und dann fragen oder vll doch etwas vorsichtiger mit der eigenen Feuerkraft umgehen. Und so müssen wir den Fanatismus eines Falken ertragen, der offensichtlich in eine unnötige Katastrophe führen würde, da der Erstschlag nicht erfolgt sein kann, da CRIMSON TIDE eben mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit den Dritten Weltkrieg nicht gestartet hat. Oder anders, im Angesicht einer himmelschreienden Dummheit müssen wir Ruhe bewahren. Dies ist eine Formulierung des Films selbst, aber es ist nicht so, dass CRIMSON TIDE ohne Verständnis für die Falken agieren würde. Selbst wenn sie zeitweise faschistische Putschisten im U-Boot sind, nachgetreten wird hier nicht, eher von der Tragik der Gleichzeitigkeit der Unzeitgleichen erzählt. Was es aber eben auch nicht einfacher macht, dieser militaristischen Dummheit beizuwohnen, um die Ramsey und Konsorten kämpfen.
Die von Tarantino überarbeiteten Dialoge lösen das Dilemma, dass hier Falken gegen Tauben zusammen eingepfercht sind und die Zeit läuft, in sprechende Silver Surfer-Kontroversen oder in Carl von Clausewitz-Erörterungen auf, die einem nur den Schluss lassen, dass Krieg im Zeitalter der Nuklearwaffen der größte Feind ist, den wir haben können. Die immer stärkere Verlegung auf Primärfarben (und Grün), die in vollem Neon auf die schweißbefluteten Gesichter leuchten und diese in zwei, drei Teile reißen, als ob ein völlig hemmungsloser Joel Schumacher aus der Besatzung Two Face-Darsteller machen möchte, zeigt Leute, die zwischen ihren Optionen (Kampf für oder gegen einen Atomschlag bei gefährlichem Halbwissen über die Welt da draußen) am Zerreißen sind. Die ständig schiefen Einstellungen machen den ebenen Weg nach vorne zu einer Bergbesteigung und zeigen eine Welt im Ungleichgewicht. Es ist simpel, wie wunderschön inszeniert, wie die überraschende Einfachheit des Endes des Kalten Kriegs, die noch im naheliegensten Verwandten JAGD AUF ROTER OKTOBER mit einem glücklichen Kopfschütteln gefeiert wurde, hier ein paar Jahre später schon wieder weit entfernt scheint. Nicht die Möglichkeit einer Völkerverständigung liegt in der Luft, sondern eine Ideologie, die nach den vorangegangenen Jahrzehnten tief in den Köpfen zu stecken scheint … und damit die Ahnung, dass nur ein paar übereifrige Hardliner (egal auf welcher Seite, beispielhaft bekommen wir die us-amerikanische Perspektive gezeigt) reichen, um die Welt in den Abgrund zu stürzen. In CRIMSON TIDE braucht es deshalb keinen Jack Ryan, sondern den integren Supermann Hunter (Denzel Washington), der egal was passiert, seine Ruhe ob der Dummheit nicht verliert.

Sonnabend 01.09.

großartig ⁺

Diese seltsamen Schreie, dass etwas nicht realistisch, unlogisch und schlecht konstruiert sei, zieht ein Film wie KNIGHT MOVES geradezu an. Mit der entsprechenden Sensibilität sind diese beim Schauen förmlich zu hören. Nach seinem Gassenhauer ABWÄRTS und dem Achtungserfolg ZWEI FRAUEN – den ich unbedingt sehen muss, weil er so, wie ich ihn mir jahrelang vorgestellt habe, nicht in die mir bekannte Filmographie Schenkels passt – hätte KNIGHT MOVES für Carl Schenkel die Tür zu einer erfolgreichen Hollywoodkarriere weit aufstoßen können. Aber statt einen anständigen Thriller zu drehen, machte er einen durch und durch seltsamen Film. Mit EXQUISITE TENDERNESS sollte er alles was KNIGHT MOVES ausmacht noch übertreffen, aber schon hier wird auf nichts Rücksicht genommen, außer auf eine künstlerische Vision von größtmöglicher Unsicherheit. Das Ergebnis hat nichts mit der Realität am Hut. Es ist ein Alptraum, der seinen eigenen Regeln folgt und wo die Polizei ihren Stützpunkt zur Verfolgung eines Serienmörders, der einen Schachgroßmeister (Christopher Lambert) in ein tödliches Spiel verstrickt, eben in einem Keller aufschlagen lässt, der größtenteils unter Wasser steht und von Rohren, Beton und Feuchtigkeit geprägt ist. Nicht weil dies logisch oder realistisch ist, sondern weil ein solcher Ort für alles in KNIGHT MOVES steht. Für die Leute, die bis auf den Hauptermittler, alle wie Verfolgte ihrer Gefühle und Traumata scheinen, die alle als Täter in Frage kommen und die von einer überdeutlich inszenierten Fragilität sind. Für eine Situation, wo rächende Blitzgewitter diese Eingeweide der Menschen aus Rohren, Beton und Feuchtigkeit offenlegen, wo alles wie Brei einem zwischen den Händen zerläuft und wo wir nur noch mit einer irrationalen Furcht alleine sind. KNIGHT MOVES ist aus einer Welt, wo Sinn keinen Anker mehr bietet und Filmschauen eine sinnliche Abenteuerreise ist.

August
Freitag 31.08.

ok

Death Notes sind Notizbücher von Todesengeln, die die Macht haben, jeden zu töten, dessen Name darin aufgeschrieben wird. Von der Sucht, die von einer solchen Waffe aufgeht, von der Unwägbarkeit der Leute, die sich über sich selbst nicht sicher sein können, von moralischer Selbstgefälligkeit und von exzentrischen Verhalten erzählt DEATH NOTE: LIGHT UP THE NEW WORLD. Und von einem jugendlichen Wahn alles in Twists und kindischem Benehmen aufzulösen, der seinen moralischen wie philosophischen Ballast in den Raum stellt und nicht weiter beachtet.

Donnerstag 30.08.

fantastisch ^–

Am Dienstag musste ich ab dem relativ spät stattfindenden Mord mit dem Schlaf kämpfen. Immer wieder fielen mir die Augen zu und ich wusste nicht sicher, ob Sekunden oder Minuten vergangen waren. Nur der exaltierte Wahnsinn von STELLEN SIE SICH VOR, MAN HAT DOKTOR PRESTEL ERSCHOSSEN schlug mir jedes Mal sofort wieder entgegen. Ich war mir irgendwann nicht sicher, ob es der Schlaf war, der die Stimmung dieser Folge setzte, oder ob tatsächlich stattfand, was ich wahrnahm. Die schnell nachgereichte Wiederholung hat ergeben: diese Episode ist absolut bonkers.
Dr. Prestel (Peer Augustinski) führt seine Geliebte Dora (Ursula Lingen) aus. Er sah sich vorher durch diese aber genötigt ihrem Ehemann Alexander Kohlberg (Armin Mueller-Stahl) gegenüberzutreten. (Es ist das unterschwellig grimmige Aufeinandertreffen eines weichen und eines harten Mannes). Wenig später wird Dr. Prestel erschossen. Die Frage ist aber kaum, wer es tat, sondern wie Kohlberg es anstellte, da er nach einem Unfall kaum Kontrolle über seine Beine hat.
So schlicht und einfach gibt sich die Geschichte, aber Brynych macht ein schwarz- wie spätromantisches Tollhaus aus den Worten des Drehbuchs. Die Szenen haben, egal wie alltäglich ihre Inhalte sind, die Atmosphäre der abschließenden Sekunden einer Folge der LINDENSTRASSE, wenn ein Schock einen an der Klippe hängen lässt. Die sägenden Synthiestreicher; die nicht wie so oft bei Brynych hysterischen, sondern mit letzter Kraft – mehr schlecht, als recht – ihre Gefühle in sich haltenden Personen; die ausdrucksstarken Jump Cuts; die kontrapunktischen Schnitte, die die Stimmung über den Haufen rennen (von Weinenden wird unvermittelt in eine Gruppe lachender Polizisten geschnitten, die wie zum Hohn im Bild erscheinen); die expressiven Choreographien der Bewegungen der Leute vor der schwenkenden Kamera; die Leute, die von der Kamera wiederholt wie wesentliche Personen behandelt werden, aber nichts beitragen; die entrückte Stimmung im Polizeirevier, wo schreckliche Geheimnisse zu lauern scheinen, obwohl alles fast wie immer ist: andauernd kommt die Frage auf, wo wir hier denn hingeraten sind. Soap-Anleihen, Noir-Anleihen, aber alles voller übertriebenen Emotionen, voller unerklärter Vorgänge, voller aggressiver Künstlichkeit, die jeden Realismus zerfrisst und einer Welt preisgibt, die kurz davor steht in eine Dekonstruktion umzufallen, wie es Schönberg in Folge der Romantik in der Musik machte. Mit der Nichte seiner Haushälterin flirtet Kohlberg unentwegt, doch statt sich auf etwas Neues einzulassen, verbeißt er sich in seinen Ekel auf seine Behinderung – wiederholt sehen wir ihn mit dem Rücken zur Kamera, wie er unsicher auf seinen Krücken wackelt, und es ist nicht klar, ob er weint, lacht … oder ob er sich in einen Dämon verwandelt – und in seinem Bestehen auf die Liebe zu seiner Frau, der er nicht die Affäre an sich vorhält, sondern mit welchem Wischiwaschitypen sie ihn in eine Reihe stellt, wird eine zunehmend säurehaltige Zwischenmenschlichkeit erreicht. Das Leben als gestelzte Theaterbühne der eigenen die Gefühle. Die Liebe als ein unsichereres, alles verschlingendes Kampffeld, auf dem Derrick nur hilflos hinterherrennen kann.

gut

Capt. Quincey Whitmore (Jack Palance) sieht sich einem Gespenst gegenüber. Anführer eines Lynchmobs ist er, der den Halbapachen Chato (Charles Bronson) verfolgt, der wiederum einen Sheriff erschossen hat. Doch wenn wir zuhören, wie Quincey über Apachen spricht, von ihrer psychischen wie physischen Ungreifbarkeit, die einem unbemerkt auflauern, deren Gedanken nicht zu erraten sind, die von einer instinktiven Brutalität getrieben werden, dann spricht er weniger davon, wie diese wirklich sind, sondern was er in ihnen sieht. Und darüber wie Chato in diesem Film funktioniert. Denn abgesehen von einer kleinen Sequenz, wo dieser Zeit mit seiner Familie verbringt, ist er weniger ein Lebewesen, als eine Entität, die den lebensfeindlichen Umständen in diesem noch kaum erschlossenen Westen angehört. Im Mittelpunkt von CHATOS LAND steht also tatsächlich das Land, welches die Grundlage eines Gleichnisses bildet, wo eine manchmal schöne, oft karge Wüste in ihrer Unwirtlichkeit eine zerfleischende Gruppendynamik auslöst. Denn in zwei Gruppen zerfällt der Lynchmob, in die rassistischen Fanatiker, die von Hass und Menschenverachtung bestimmt sind, was nur zu Beginn kontrollierbar erscheint, und in die Mitläufer, die nur mitreiten, weil sie an einem Ort, wo der schnellere Colt regiert, nicht zu Außenseitern werden wollen. Zwischen ihnen: Quincey Whitmore, der ob der zunehmenden Unmenschlichkeit immer hilfloser, weil mitfühlender wird. Von einem ekelhaften bis dummen Rassismus erzählt CHATOS LAND, der dessen Träger offen als Widerlinge zeichnet, und vom Zaudern derer, die es besser wissen (müssten). Und irgendwann ist Chato nur noch der Zuschauer, der beiwohnt wie die Gruppe sich selbst zerfleischt. Aber zu diesem Zeitpunkt ist es schon zu spät. Die Chance auf Vergebung und Menschlichkeit ist verstrichen.
Und CHATOS LAND ist dabei einerseits durchaus unmenschlich. Chato ist im Gegensatz zu dem, was ihm zugeschrieben wird, nämlich ziemlich zivil in seinem Widerstand. Seine Familie wird deshalb nur eingeführt, um aus ihm einen Rächer machen zu können und um die Gruppe weiter zerfallen zu lassen. Gierig wirft der Film Chatos Frau den Wölfen zum Fraß vor, damit der Hass regieren kann, und wirft sie danach, wenn sie ihren Dienst als Vergewaltigungsopfer getan hat, wieder aus dem Film. Andererseits ist CHATOS LAND sehr redselig. Denn alle Symbole des Films werden notorisch ausgesprochen. Dass das Land der eigentliche Gegner ist, dass es zwei Gruppenteile gibt, dass die Niederlage der Südstaaten Anstoß der übertriebenen Männlichkeitsbehauptungen ist, alles, was dezent eingeführt und aufgebaut wird, irgendwann wird plump noch die artikulierte Erklärung nachgeschoben. Ein elegischer Film, der in seinen Aktionen so wunderschön sprechend ist, der von seiner entrückten Atmosphäre lebt, erklärt seine Zuschauer unnötig oft zu Idioten, denen alles vorgekaut werden muss.

Mittwoch 29.08.

gut

Beginnen tut die Folge mit einem markerschütternden Schrei mitten in einem Empfang der gehobenen Gesellschaft Münchens. Eine Kamera kreist durch einen Pavillon. Und wenig später stehen wir vor Sky du Mont in einem blauen Bademantel, im Wohnzimmer seiner kleinen Reihenhausvilla mit blauen Wänden, blauer Decke, blauem Teppich, goldgelben Couchgarnituren, ein tropisches Flair verbreitenden Pflanzen und schweren Vorhängen.* DER MANN AUS ANTIBES beginnt als wilder Giallo, doch je mehr sich die altbekannten Motive Reineckers (Ausland=Drogen uswusf) durchsetzen, desto gesitteter geht es zu.
*****
* In seinem Badezimmer steht auch noch ein ausladender Wildledersessel direkt neben der exklusiven Badewanne. Diese Folge hätte nur in diesen surrealen Räumen spielen dürfen.

Dienstag 28.08.

(großartig ⁺)

Peer Augustinski als Anwalt, der von Sicherheit erzürnt wird: Gehen Sie zum Teufel.
Derrick einen Tick zu leise, weil er weiß, wie er darstellt, dass es ihn nicht weitern kümmern würde: Ach, erst gehe ich Mittag essen.

Sonntag 26.08.

großartig

Die Geschichte einer Vagina dentata – der Trieb einer von ihrem (Zieh-)Vater weggeschlossenen jungen Frau macht sie zu einem männerfressenden Monster, dass erst durch einen langen Phallus/Pfahl (vieldeutig) zerstört werden kann – ist hier ein absurdes Schmierentheater, dass die auf mysteriöse Weise sterbenden Müller als Vorwand nimmt, um die sechs Mitglieder eines Dorfrates feuchtfröhlich nach tumben Erklärungen und Gegenmitteln suchen zu lassen. Schwarzromantisch beginnt und endet es, aber in der Mitte gleicht LEPTIRICA keinem Horrorfilm, sondern ist vielmehr ein Märchen, in dem Aberglaube und Ignoranz seltsam und eigenwillig karg durch den Kakao gezogen werden. Nirgendwo gibt es die fantasievolle, übersprudelnde Bildsprache russischer Märchen oder Coppolas BRAM STOKER’S DRACULA und der (bunte) Gothichorror früher Hollywood- und Hammerfilme blitzt nur manchmal auf. Kümmerlich sieht LEPTIRICA aus und passt sich so seinen Protagonisten an, die saufend und irrlichternd Quatsch über einen Vampir zusammenspinnen, ihn mittels wünschelruttenden Pferden suchen und schon von tauben alten Frauen überfordert sind. Wie ein kleines kopfschüttelndes Lachen steht LEPTIRICA vor seinen Leuten und der menschlichen Gesellschaft und rettet sich davor in die Poesie von Monstern und Sex.

fantastisch

Etwas über sich lernen, ist immer etwas Wunderbares. Als ich MAN ON FIRE nun wieder sah, erlebte ich, wie einem korrupten Polizisten, der an einer Kindesentführung beteiligt ist, der dann als Ordnungshüter die Geldübergabe händeln soll, der das Geld aber lieber selbst per Raubüberfall einstreicht und der so den Tod des Kindes in Kauf nimmt, weil er eben ein Profi ist – ein Satz der von den Gangstern und Polizisten im Film immer wieder ausgesprochen wird, dass die Assoziationen zu Nazis nach 1945 sehr schnell im Raum steht – ich erlebte also, wie diesem Polizisten in einem Akt der Rache eine Bombe in den Arsch gesteckt wird. Es war anscheinend etwas, dass mir nach der ersten Sichtung nicht weiter bemerkenswert vorkam. Sprich: ich hatte diesen Vorgang völlig vergessen. Wahrscheinlich weil es sich in meiner Wahrnehmung eben um eine sanktionierbare Tat handelte.
Vll ist es aber auch nur im Rauschen dieses protofaschistischen Traums untergegangen, wo ein Söldner durch ein Mädchen wieder einen Grund zum Leben findet und dann jeden zur Rechenschaft zieht, der in ihre Ermordung verstrickt war. Wie ein heißes Messer schneidet er durch die Butter der mexikanischen Unterwelt und es ist eine einzige Party, wo mehr Gerechtigkeit ausgehändigt wird, als es Gerichte in 10 Jahren schaffen – so Christopher Walkens Figur einmal lapidar. Die besagte Bombe ist nur die sadistischste Spitze diverser sadistischer Taten, wo skrupellose Leute bekommen, was sie verdient haben … oder eben verdient zu haben scheinen. Aber selbst wie sadistisch er ist, hatte ich nicht mehr vor Augen.
MAN ON FIRE ist eine Phantasie der Ohnmächtigen und gibt sich einer Vision heroischer Selbstermächtigung hin. Die zugrundeliegenden Gefühle sind auch nur zu einfach zu verstehen. (Wenn es auch Gefühle sind, die lieber weggeschoben werden.) Einfach niedermähen, wer Schuld hat. In der Realität würde es aber anders aussehen. Nicht nur weil ich kein Racheengel oder Künstler des Todes bin, wie Creasy (Denzel Washington), sondern weil ich nicht nur aus diesen Gefühlen und über diese hinaus bestehe. MAN ON FIRE aber ist nur dieses Gefühl … und ein Traum. Ein Traum aus Hollywood, der sich diesem einen Gefühl völlig hingibt. Und es ist nicht nur das Ende, dass ihn als Wunschtraum offenbart, sondern der einfache Umstand, dass nie schuldbewusst rationelle Diskurse an den Handlungsverlauf herangeführt werden. Es gibt nur dieses Trugbild, dass sich aus einer verlorenen Position gemacht wird.
Wie ein Gebet erscheint MAN ON FIRE, dem eigenen Leben doch noch einen Sinn geben zu können. Das Gebet, von seinen Gefühlen nicht einfach nur weggeschwemmt zu werden … indem die Konflikte einfach durch einen Übermenschen aus dem Weg geschossen werden. Deshalb sind es auch nicht die Actionszenen, die an audiovisuellen Informationen überlaufen und einen in einer überfordernden Welt am ärgsten niederdrücken, sondern die Momente der Kontemplation, wenn Vergangenheit per Visionen der eigenen Schuld und des verlorenen Glücks ihre Krallen in Creasy schlagen und ihn zu zertrümmern scheinen. Erst ist es der Alkohol, mit denen er sich taub machen möchte, dann ist es die Rache, die seinem Tag Struktur gibt. Aber alles in allem ist es eben ein fiebrig-sinnlichen Flehen, dass mittels eines schrill-lindernden Traumes erhört wird. Rationell ist MAN ON FIRE durchaus bedenklich, es ist aber ein Film, der einem sehr viel über sich und seine Gefühle sagen kann … und der einem auf eine irre, irrationale und wunderschöne Achterbahnfahrt der Selbstzerstörung mitnimmt.

Donnerstag 23.08.

fantastisch

Als ich DÉJÀ VU das erste Mal sah, fand ich ihn gut, mich störte aber, dass die Zeitkontinuitäten in diesem Zeitreisefilm keinen Sinn ergeben. Das auftuende Zeitparadoxon wird eben weder mit einem selbstkonsistenten Universum, noch mit sich ergebenden Parallelwelten angegangen, sondern mit einem unmöglichen Zwischending. Es wird nicht einfach nur schlampig wie in ZURÜCK IN DIE ZUKUNFT mit dem sich ergebenden Paradoxon umgegangen, sondern völlig hanebüchen verkeilen sich die Zeitebenen ineinander und eine sinnvolle Auflösung ist unmöglich. Die ursprüngliche Vergangenheit ist nur mit einer Zeitreise erklärbar, die Zeitreise kann aber nur zu einer veränderten Vergangenheit führen. Die Rechnung kann schlicht nicht aufgehen.
Als Jenny J. (von der ich damals die DVD geliehen bekam) zu jener Zeit von ihrer Liebe zu Tony Scott erzählte, da schwang noch etwas wie Scham mit. Sie liebe die Filme, auch wenn sie irgendwo auch Scheiße seien. Um es mal überspitzt auszudrücken. Vll habe ich mir auch daraus das Recht genommen, den Film einfach ebenso ein klein wenig Scheiße zu finden. Vor allem war ich jedoch leider ein Schmock, der die Handlung viel zu buchstäblich nahm und den emotionalen Kern des Ganzen verkannte. Denn diese Unauflösbarkeit der Zeitebenen ist nicht das Problem, über das es hinwegzuschauen gilt, sondern die Stärke des Films. Gerade die Unmöglichkeit des Ganzen drängt DÉJÀ VU weg von seinem Sein als Thriller und ist das Fundament einer asynchronen, nicht gleichzeitigen Liebesgeschichte zweier Leute, die nie zusammen sein können. Tatsächlich befinden wir uns hier (auch) in der Nähe von etwas wie ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND.
Es handelt sich mglweise um eine Liebesgeschichte, wie sie in so vielen Actionfilmen und Thrillern mitgeschleppt wird. Wenn ATF-Agent Doug Carlin (Denzel Washington) nach einem Bombenanschlag auf eine Fähre in New Orleans in ein Leichenschauhaus gerufen wird, um sich eine angeschwemmte Leiche anzuschauen, dann sieht er eine Frau vor sich, die er noch nie gesehen hat. Die Inszenierung lässt sich nicht von Skrupeln ob möglicher Nekrophilievorwürfe aufhalten und präsentiert eine Liebe auf den ersten Blick … oder viel mehr das Treffen zwei Leute, die lebenslang aufeinander gewartet haben … die sich irgendwie doch schon zu kennen scheinen. Die großen Augen der Leiche, die Carlin zärtlich anschauen, die vorsichtige Berührung der Hand der Leiche durch ihn, es bleibt die Untersuchung eines Mordes, aber es ist da auch etwas Anderes, etwas Innigeres, etwas Grazileres.
Später wird Carlin mittels eines neuentwickelten Wurmlochs, mit dem 4,5 Tage in die Vergangenheit geschaut werden kann, Claire Kuchever (Paula Patton), also die baldige Leiche, beobachten. Er hält sie für den Schlüssel zum Täter. Scott lässt dabei die Implikationen von Voyeurismus und Stalkertum links liegen, bzw belässt sie in den Dialogen. Die Bilder steigern sich derweilen in malerische Großgemälde von Romantik und Verbundenheit, die luzide umeinander flattern. Stundenlang wird Claire durch einen Raum gleich mehrerer Agenten beobachtet (denn weder ist Vor-, noch Rückspulen der Bilder aus der Vergangenheit möglich) und doch schafft es DÉJÀ VU wie ein intimes Kennenlernen Frischverliebter auszusehen.
Wenn dann der Thriller Fahrt aufnimmt, dabei beispielsweise mit einer Verfolgungsjagd durch zwei Zeitebenen eine eigenwillige kinetische Energie entwickelt und darum kämpft die unumgängliche Tat eines rechten Fanatikers doch abzuwenden, dann bleibt es durch diesen gesetzten Grund doch eine Liebesgeschichte, die sich zwischen den Hetzjagden eigentlich nicht entwickeln kann. Eine Liebesgeschichte, die auf lyrische Weise, mit dem Gefühl von déjà vu, eine seltsame Vertrautheit zwischen die Leute bringt und auf kleiner Ebene all das mitbehandelt, worum es im Thriller DÉJÀ VU eben auch geht.
Kurz nach Katharina entstand DÉJÀ VU in New Orleans. Er beginnt mit geradezu perverser Traurigkeit, wenn während der Credits erst minutenlang Kinder, Eltern und Matrosen auf der Fähre gezeigt werden, die wenig später gnadenlos und in ebensolcher Schönheit in die Luft gejagt werden, wie sie davor ausgelassen und glücklich waren. Von Verlust handelt DÉJÀ VU, von Schicksalsschlägen und davon, dass sich mit diesen nicht abgefunden werden kann. Zwei Jahre zuvor, in MAN ON FIRE bekam Denzel Washington die Chance mittels eines Rachefeldzuges ein Kind zu retten, bzw eigentlich wieder zu Leben zu erwecken, und die Welt wieder zu kitten. Hier braucht er eine irrationale Zeitlinie, um doch noch über das Leben und eine grausame Welt triumphieren zu können. Seien es REVENGE, UNSTOPPABLE, THE TAKING OF PELHAM 1 2 3 oder eben TRUE ROMANZE, in (fast) allen Filmen Tony Scotts geht es um Verlust und wie mit diesem gelebt wird. Wie dieser teilweise auf märchenhaft irrationale Weise besiegt bis negiert wird. Und DÉJÀ VU ist die Krone dessen. Trotzig wird sich von dieser Welt abgegrenzt und wenigstens im Kino/Film etwas möglich gemacht, was sonst nur eine göttliche Intervention bringen könnte. Den gefühllosen Klauen des Lebens wird eine zweite Chance entrissen, damit wenigstens hier, in der Fiktion, das Leben nicht von diesen intensiven Gefühlen zerrissen wird, mit denen Tony Scott seine Bilder auflädt.

Mittwoch 22.08.

großartig ⁺

Back to the roots. Es ist mir erst nach der Folge aufgefallen, als ich darüber nachdachte, warum diese Folge nun plötzlich keine Durchhänger hatte und alles in seinem melodramatischen Strom erhabenen Unbehagens verblieb. Erst da wurde mir klar, dass der Mord – wie im ursprünglichen Konzept der Serie – gleich zu Beginn gezeigt wurde. Dass also keine Mörder gesucht wurde, sondern sich der genüsslich zelebrierte Niedergang eines Vorzeigebürgers vollzog. Apotheker Dr. Anders (Ralf Schermuly) überfährt nach einem Klassentreffen völlig besoffen einen Mann. Wie sich bald herausstellen wird, handelt es sich bei diesem nicht um einen Polizisten, sondern auch um einen engen Freund Derricks. – Letztens saßen die beiden und Harry noch zusammen und haben herzlich gelacht, so sagt Harry. Was selbstredend so glaubwürdig ist, wie Derricks Anteilnahme. Wenn die Frau des Opfers nämlich an seiner Schulter weinend Rache fordert, dann sieht er extrem hilflos ob der Gefühle aus, welche die Zuständigkeit seines Jobs überschreiten. – Der mal wieder perfide aufspielende Derrick, der mit seinem Haifischlächeln mit seinem Opfer spielt, ist aber noch das kleinste Problem von Dr. Anders. Da sind nämlich die Anhalterinnen Grit und Uschi (Anne Bennent und Helga Anders), die beim Unfall im Wagen saßen und die wie böse Engelchen auf Anders Schulter diesen mit ihren prollig-pomeranzischen Eingebungen diesen immer tiefer reinreiten. Sie machen sich ganz nonchalant in seiner Wohnung breit, nagen mit ihrer ungenierten Nacktheit an seiner Integrität, machen sich ohne Reflexion in seinem Leben breit und bringen immer noch mehr zwielichtige Gestalten in die Wohnung, bis, ja bis Dr. Anders mit Drogendealern verkehrt und seinen Giftschrank zweckentfremdet. DER KLASSENBESTE strotzt nur so vor tollen Dialogen (Grit und Uschi verbalisieren satzbeendende Punkte mit ihren ständigen Menschs und Manns oder da ist der wunderschöne Satz Anders, der betrunken vor einem Überfahrenen stehen und sagen kann: Ich weiß, dass ich unschuldig bin und das reicht mir.), vor beiläufigen wie konzentrierenden Bildern eines moralische Zerfließens und krimineller Aufmüpfigkeit vor einem Täter, der sich als Opfer versteht, vor düster Romantik und melodramatischer Ausweglosigkeit … und vor Spaß, einem Spießbürger zuzusehen, wie er zerfällt. Es ist als ob eine Zwangsjacke von DERRICK entfernt wurde.

Dienstag 21.08.

gut

Es sind die kleinen Momente in der Inszenierung, die DAS SELTSAME LEBEN DES HERRN RICHTER ganz spannend machen. Die Detailaufnahme einer blutigen Hand, die sich an einem traumatisierten Lehrer und Sohn befindet, oder die völlig unnütze Plansequenz durch eine Münchner Kneipe, an deren Ende Derrick diese betritt, ohne das Milieu oder Kneipe eine wichtige Rolle spielen würden: all diese kleinen Verdichtungen und Wiederhaken reichern die Welt dieses eher blutarmen Drehbuchs an, das aus dem Schock, dass ein Pater familias ein kriminelles Doppelleben inkl Jacht und luxuriöser Zweitwohnung führt, irgendwie kein Kapitalschlagen möchte.

Sonntag 19.08.

ok

In der ersten Szene steckt schon der gesamte Film. In Authentizität unterstreichender Handkamera werden Gangster und andere Mafiosi in ihrem natürlichen Habitat dokumentiert. In besagter Szene sind es ein paar Muckimänner in einem außerirdisch wirkenden Sonnenstudio. Die Aufnahmen entmystifizieren sie etwas und geben sie zuweilen der Lächerlichkeit preis. Das Neonlicht, in dem die Kabinen erleuchtet sind, spricht aber auch davon, dass zuweilen in einprägsamen, aufregenden Bildern auch schon wieder etwas Mystifizierung betrieben wird. Wenn die Kamera, nachdem alle plötzlich erschossen wurden, also nach einem wirkungsvollen Schockmoment, noch jede Leiche festhält, dann wird vor allem die Besorgnisvermittlung einer Reportage offenbar, die betroffen ist, weil Mafiosi brutale und rücksichtlose Dinge tun.

Sonnabend 18.08.

großartig ⁺

Eine Kutschfahrt durch Apachengebiet wird zur Fabel über eine abenteuerliche Flucht vor der Engstirnigkeit des Puritanismus hin zu den ruhigen Gewässern von Flexibilität und Offenheit.

fantastisch ^–

Während Jess Franco NACHTS, WENN DRACULA ERWACHT mit Christopher Lee für die Hammerstudios dreht, entstand gleichzeitig auch Portabellas Horror-Essay, das sich wie eine Zecke an Francos Film hängt und diesen ausbeutet und das mit dem Zwang, dass Filme möglichst realistisch erscheinen müssen – egal wie surreal die porträtierte Welt – auf den Kriegsfuß steht.
1. Die Kontraste der Bilder sind so zerstört, dass sie wie die Kopie der Kopie der Kopie der Kopie der Kopie der Kopie der Kopie der Kopie der Kopie der ursprünglichen Aufnahmen wirken. Jede Andeutung von Details verliert sich in grobflächigen Matsch und Gekräuse. Und doch, die Mischung aus grober Vereinfachung bzw Verzerrung (Expressionismus) wie Auflösung in viele kleine Flecken (Impressionismus) wirkt. Die Atmosphäre ist entrückt und die Nebel werden von der Bildgestaltung noch potenziert.
2. Es sind keine Dialoge zu hören, auch wenn die Lippen bewegt werden. Nur dunkle Ambientflächen und manchmal unpassend fröhliche Musik. Die Geschichte verliert sich so in assoziativen Bildern. Nur die Kenntnis von Bram Stokers Roman oder anderer Verfilmungen dürfte größere Zusammenhänge erschließbar machen. Und doch, da die Geschichte uns nicht mit Zusammenhängen ablenkt, bleibt sie ein Rätsel, was uns mit unseren Vorstellungen, was da Entsetzliches passiert, alleine lässt.
3. Die Techniker, die den Nebel und die Spinnweben in Wald und Grüfte anbringen, sind wie bei einem Making of zu sehen. Christopher Lee oder Soledad Miranda lächeln in die Kamera oder schäkern mit der Crew. Alles weist daraufhin, dass dies nur ein Film ist, an dem alles künstlich erzeugt wurde. Und doch – und das ist vll der größte Zauber – scheint es dadurch nicht nur wie ein vergnügtes, sondern auch wie ein unerklärliches Dokument, wo diese Momente größter Künstlichkeit das Irreale nicht abschwächen, sondern noch verstärken.
CUADECUC, VAMPIR steckt Murnaus NOSFERATU locker in die Tasche und ist noch verträumter als Dreyers VAMPYR.

Freitag 17.08.

fantastisch ^–

George Bataille und VERTIGO und ZABRISKIE POINT und kein Zwang. Hier gibt es mehr zu lesen.

Donnerstag 16.08.

gut ^–

Der Fall ist in etwa so inspiriert wie der Titel. Die Leute darin sind aber ziemlich spannend. Wie beispielsweise Klausjürgen Wussow, wenn er auf das Whiskeyglas schaut, das er sich gerade einen Tick zu voll eingegossen hat, und wie er von Derrick, auf dessen Blick reagierend, direkt gefragt wird, ob er Alkoholiker sei. Die Frau des Toten, die so hysterisch agiert, als sei die Folge von Brynych inszeniert. Oder die Kälte der Frau eines Professors, deren Taten in Auslassungen vor dem Zuschauer versteckt werden, die aber auch schon vor der Auflösung wie eine Insassin ihres Ehegefängnisses wirkt, die zwischen den Gittern unruhig hin und her läuft, immer auf eine Möglichkeit zum Ausbruch lauernd.

Mittwoch 15.08.

großartig ⁺

Von Angst und Kälte erzählt THOROUGHBREDS. Von Leute, die sich in Identitätsnischen verschanzt haben, dass sie alle wie Klischees wirken lassen. Die zu zähmende Widerspenstige Amanda (Olivia Cooke), das scheinbar körpergefressene Porzellanmädchen Lilly (Anya Taylor-Joy), der dealende Checker Tim (Anton Yelchin), der reiche und gefühllose Stiefvater Mark (Paul Sparks) und Lilys Mutter (Kaili Vernoff), die vor ihrem neuen Mann Mark alle Waffen gestreckt hat und aus deren Augen unterdrückte Hilfeschreie zu kommen scheinen. Aber vor allem erzählt THOROUGHBREDS von der Suche nach Kommunikation, von der Suche nach Geborgenheit und von der Suche nach Möglichkeiten mit dem Leben/dem Tod klar zu kommen … was alles Dinge sind, die in der klaren, kalten Struktur, in den Aufnahmen von Distanz und Distanziertheit, in der völlig neurotischen Aufgeräumtheit des Films unmöglich scheinen. Verletzlichkeit und Inperfektion, dafür haben die Figuren nur Verachtung übrig und THOROUGHBREDS hat eine perverse Freude daran, beispielsweise Tim durch den Kakao zu ziehen. Schwarzer Humor und Ironie – viel gibt es zu lachen. Vor allem haben wir es aber mit einem Horrorfilm zu tun, der einem vor (diesen) reichen Leuten das Schauern lehrt. Leuten, deren Taten im Off bleiben, so wie das, wozu sie fähig sind, nur zu erahnen ist. Voller Rätsel bleiben sie in ihren abgeschotteten Leben, das von der Missgunst und der Unaufrichtigkeit verletzter Seelen geprägt scheint. Immer wieder gibt es kleine Vorstöße von Menschlichkeit, die dann auch in einem blutigen, kurzen, verqueren Fetzen von menschlicher Wärme enden, der perfekt zu den kleinen Perspektivanomalien von THOROUGHBREDS passt. Denn immer wieder scheint der Fokus etwas falsch zu liegen. Wenn beispielsweise die Gärtner vorbeigehen und die Mädchen grüßen, dann ist der Garten oder die Villa hinter diesen in prachtvoller Schärfe zu sehen, während die Kamera die durchs Bild schreitenden Angestellten in einer gewissen Unschärfe lässt … als ob da nur Insekten durchs Bild laufen würden, die es nicht wert sind, fokussiert zu werden.

verstrahlt ^–

Fast 10 Jahre zu spät kommt diese Folge, die vom Ende des Traums von freier Liebe und befreitem Sein in Drogen und Prostitution kündet. Der Zwang eines Vaters, der die Verirrungen seiner Tochter vor der Welt und im Besonderen vor seinem Kollegen Derrick verstecken möchte, setzen lange den desillusionierenden Ton voller offener Geheimnisse. Wenn DERRICK sich aber der Jugendkultur und vor allem Rockmusikern annimmt, dann wird es eher skurril. Auf dem Weg zur Lösung taucht ein Gitarrist auf, der wie einer Kreuzung von Limal damals, heute und einem Skifahrer in den 80er Jahren aussieht und sich auch entsprechend weltfremd gebart. Eine Wucht.

Montag 13.08.

großartig

Lange Zeit sorgen die Drones, die dezenten, Hoffnung fressenden Schatten über den Köpfen und der in traumatisierenden Situationen aussetzende Fluss der Bilder, der in einzelne Standbilder zerfällt, für eine der besten DERRICK-Folgen überhaupt. Aber sobald sich dann in den letzten 15-20 Minuten doch den Mördern und deren Findung zugewandt wird, verschwindet der erratische Ton der Folge und es bleiben ein paar mit kleinem Pinselstrich gemalte Milieuzeichnungen, ein naiver Sohn, der den mythische Erbkrieg seines Vaters nicht verstehen kann und eine weitestgehenst ohne Aufregung zu Ende gebrachte Folge.

Sonntag 12.08.

großartig ^–

Ein Broadwayproduzent möchte ein Musical über die Depression auf die Beine stellen und sieht darin einen hundertprozentig sicheren Hit. Wie ein Coda wirken die Ausschnitte des fertigen Musicals, die mglweise trotzig, mglweise pflichtschuldig den Film beschließen und das Anliegen des Produzenten auch in GOLD DIGGERS OF 1933 tragen. Davor (Liebes-)Tohuwabohu zwischen Arm und Reich, (Busby Berkely-)Camp und Warren William als romantischer Snob. Alles scheint auf die Feststellung von Roy Black hinauszulaufen, dass die Schnulze vor allen in Zeiten der Krise Erfolg hat, weshalb es in diesem eleganten Film als ein romantisches, leichtes Abenteuer erscheint, wenn die Miete nicht mehr bezahlt werden kann und auch das Essen vakant wird. Aber es folgt dann doch ein Rausschmeißer ohne leuchtende Geigen, ohne freche Sprüche, ohne fröhliche Bildgestaltung. Ein Ende, wo die Lage in den USA mit der Zeit des Ersten Weltkriegs gleichgesetzt wird. Eine Erinnerung daran, was davor vergessen gemacht werden sollte(?), und ein Experiment damit, was im populären Film möglich sein kann.

Sonnabend 11.08.

großartig ^–

Während Damiani in seinen Filmen oft die politischen, gesellschaftlichen und juristischen Strukturen der Mafia per wilden Analysethrillern offenlegt, werden in LA MOGLIE PIÙ BELLA die ideologischen Grundsteine deren Macht in Form eines wilden Melodramas offenbar. Der in der Gesellschaft institutionalisierte Machismo, der Sexismus und die Melange aus Dreistigkeit und Angst, wenn die Mafia auf die einfachen Leute trifft. Ein junger Mafiaboss, sucht sich eine noch jüngere, arme, tugendhafte Frau, doch die Erwählte (Ornela Muti in ihrer ersten Filmrolle) will sich nicht wie ein Ding behandeln lassen und hat auch den ein oder anderen Einspruch gegen sein Ganovendasein. Ein manischer Rosenkrieg bricht noch vor dem Gang zum Traualtar aus, in den sich zwei (ehemals) Liebenden wie tollwütige Hunde aufeinander losgehen. LA MOGLIE PIÙ BELLA ist dringlich, angriffslustig und trotz seiner Sachlichkeit gewaltig, wie die anderen Mafiathriller des Damiano Damiani – weshalb es schmerzt, dass das Bild der blu-ray so leblos ist. Einen schönen filmischen Eindruck hat es, aber es sieht aus, als ob ein fixiertes Bildkorn über den Bildern liegt, dass sich eben nicht bewegt und so den Eindruck vermittelt, dass das Bild auf obskure Weise trotz aller Bewegungen auf Pause gestellt wurde.

fantastisch

Am Tag bevor ich meine Erinnerungen an ein langweiliges Erlebnis auffrischte, von dem ich nur noch wusste, dass David Bowie dabei quälend lange und ohne Rettungsmöglichkeit auf der Erde bzw in sich festsitzt, fand ein kleines Familienessen in einem Restaurant auf einem Burggelände auf einem Berg statt. Die Legende möchte es, dass dort ein Riese unter der Erde liegt und nur noch sein kleiner Finger als Burgturm aus der Erde schaut. Lotti Z. (2. Jahre) spielte dabei ausgiebig mit der fast genau gleichalten Tochter meines Cousins, meinen Cousins und Cousinen sowie mit ihren älteren Geschwistern. Einige davon konnte sie zu ihrem Lieblingsspiel, nämlich Ringel-Ringel-Reihe, überreden. Nach zwei Runden schnappte sie wieder meine Hand und mit der anderen wollte sie eine andere greifen. Gleich weitermachen wollte sie. Sie schaute hin und her, aber alle liefen in andere Richtungen davon. Sie drehte sich hin und her und schaute in der nachlassenden Sicherheit, dass es mit dem größten vorstellbaren Spaß weitergehen würde. Ehemalige Involvierte gingen an ihr vorbei und registrierten weder ihre Hand, die erwartete, gegriffen zu werden, noch sie. Wenig später ging sie an meiner Hand einen holprigen Pfad einen Abhang in den Wald herunter und einige der Spielkameraden kamen ihr hinterher, rannten an ihr vorbei und um sie herum. Kurze Zeit war viel auf diesem engen Pfad los und als Lotti anfing einen anderen Pfad, der wieder aufwärts führte, zu begehen, drehte sie sich um und es waren oben nur noch die Rücken der anderen zu sehen, die zum Restaurant zurückgingen. Und wieder war in ihrem Blick diese langsame Erkenntnis, dass sie sich getäuscht hatte, dass sie sich weder im Mittelpunkt der Geschehnisse befand, noch, dass sie Teil einer spaßigen Gemeinschaft war. Es war sehr traurig zu sehen, wie jemand, der einem unendlich viel bedeutet, anfängt zu spüren, dass da eine gewisse Ungleichzeitigkeit in den Gelüsten und Bedürfnissen von Leuten herrscht, dass es keine Garantie für das Weiterbestehen des eigenen Glücks gibt, und wie sie letztendlich irgendwo zu spüren bekam, wie es als Außenseiter ist. Erschreckend war, wie ich mich darin wiederfand, und spannend, wie sich THE MAN WHO FELL TO EARTH in diesen Ereignissen knapp 24 Stunden später spiegelte.
Die Geschichte von Nicolas Roegs Film ist dabei eigentlich ziemlich einfach. Ein Außerirdischer kommt auf die Erde, um Wasser für seinen ausgetrockneten Planeten zu organisieren und wird mit den technischen Errungenschaften seiner Welt – nach einem vorsichtigen Plan vorgehend – zum Multimillionär. Als er mit einem neu gebauten Raumschiff die Rückreise antreten möchte, wird er von Regierungsbeamten festgesetzt und in einem Luxusgefängnis, dass notdürftig Freiheit suggeriert, festgehalten. Schließlich kann er fliehen, aber die Untersuchungen der Ärzte haben ihm seiner extraterrestrischen Eigenschaften beraubt und er ist nur noch ein normaler Mensch. Doch diese Geschichte ist nur das Gerüst, an dem zahllose Parallelmontagen und parallele Geschehnisse angebracht sind, die sich dieser nicht klar zuordnen lassen. Sie wird angereichert mit für sie unnötigen Details, mit sehnsuchtsvollen Blicken über Seen oder in eine andere Welt. Der Blick wird auf obskure Dinge gerichtet und gleicht so einem konfusen Mosaik, dem eine grobe Geschichte anzusehen ist, dass aber aus vielen assoziativen Steinchen besteht. Es gleicht einer Version von CITIZEN KANE, die sich beim besten Willen nicht mehr auf das offizielle Leben Kanes konzentrieren kann. Unter der dünnen Oberfläche von THE MAN WHO FELL TO EARTH lagert so ein reichhaltiger See an Subtexten. Von Einsamkeit handelt er, vom Scheitern eines Traums, von Konformität und Eigenwilligkeit, von Alkoholismus* bzw Kokainsucht (Bowie war zum Zeit von Dreh und Veröffentlichung des Films als The Thin White Duke auf dem Höhepunkt seines astronomischen Drogenkonsums), von Starruhm, von emotionaler Taubheit und Verlust und von was weiß ich.
Der Beginn ist ein gerafftes Wiederaufleben des Beginns von PLANET OF THE APES. Ein Raumschiff landet in einem See, woraufhin ein Gelandeter einen sandigen/steinigen Hang in einer kargen Umwelt hinabläuft. Wie Taylor, sich auf einem fremden Planeten wähnend, feststellen muss, dass er zu einer zerstörten Erde zurückkam, so werden den Visionen des zerstörten Planten, von dem Thomas Jerome Newton (Bowie) auf die Erde kam, nie kategorisch der Nimbus genommen, dass diese nicht nur die schizophrenen Einbildungen eines Verrückten sind. (Zumal die Stricke dieses paranoiden Spinnennetzes immer wieder in kleinsten Personenkreisen zusammenlaufen.) In THE MAN WHO FELL TO EARTH sind die Dinge immer mindestens zweierlei Gestalt, als ob sie der Planet der Affen und die Erde sind. Zwei Dinge, die das Gleiche sein können, nur wird am Ende nie ein erlösendes Monument, diese Frage um die eigentliche Realität beantworten. Liebe und die Unmöglichkeit von Zweisamkeit, Sex und Enthaltsamkeit, ein Soundtrack der zwischen Nostalgie in Form von Roy Orbison, Bing Crosby und Louie Armstrong sowie moderner, basslastiger Getriebenheit und/oder Entfremdung hin und her schwingt: nie fällt das Charakteristikum eines Januskopfes in eine einfache Singularität zurück.
Während Thomas Jerome Newton also kalt und distanziert sein Imperium aufbaut, wird ohne offensichtlichen Grund immer wieder ausführlich zu einem anderen Außenseiter geschnitten. Nathan Bryce (Rip Torn) ist Dozent und steigt zu Beginn in überschwänglichen Montagen mit seinen Schülerinnen ins Bett. Seinen Job wird er deshalb verlieren, aber mit jeder Menge Euphorie in Newtons Firma neustarten. Er ist das prollige, gutgelaunte Ebenbild zu Bowies ätherischem Alien. Wenn sich aber die scheinbar unbedingt platonische Beziehung Newtons zur Kellnerin Mary-Lou (Candy Clark) sich in einer irrsinnig( spaßig)en Parallelmontage zwischen den beiden und sich in Spermafontaine bewegenden Wesen urplötzlich ins sexuelle wendet, da scheint der Sexualtrieb von Bryce völlig ausgelaugt.
Und vor allem macht sich THE MAN WHO FELL TO EARTH einen riesigen Spaß daraus, seine bildgewaltige Elegie von melancholischer Sehnsucht und von Leuten, die nie eine Einheit mit sich finden, von Leuten, die, obwohl so existentiell mit anderen verbunden sind, mit möglichst viel Jokus und dubios schalkhaftem Spieltrieb seine traurige Ernsthaftigkeit unterminiert. Bezeichnend dafür ist vll, dass ich nach dieser Sichtung plötzlich die Musik von David Bowie für mich entdecke. Lange hatte ich es versucht und bis auf einzelne Lieder wollte nie etwas zünden. Ich kannte ihn vor allem aus WIR KINDER VOM BAHNHOF ZOO und seinem Auftritt darin. In der Schule wurde uns dies das erste Mal gezeigt und dem Namen Bowie hing daraufhin immer etwas Abgründiges und Kaputtes an. (Es lag wohl auch an seiner prominenten Verwendung in BLACK HOLE von Charles Burns.) Nach THE MAN WHO FELL TO EARTH erwartete ich dies nicht mehr und war offen dafür, dass es, neben all dem Schmerz und dem Scheitern in seinem musikalischen Werk eben auch um die Schönheit und den Spaß am Seltsamen und Inkonsistenten geht. Zu guter Letzt geht THE MAN WHO FELL TO EARTH eben nicht mal in seiner Melancholie auf und ist auch ein sehr hoffnungsvoller und alberner Film.
*****
* Das Klirren der Gläser und Kannen jedes Mal, wenn ich mit meinem Fuß an den Fernsehtisch stieß, passte sich atmosphärisch sehr schön in die ständig gefüllt werdenden Gläser des Films ein.

Freitag 10.08.

großartig

Die Einstellung sind zwar keineswegs verwackelt, aber doch so exzentrisch, dass ein leichtes Zittern in ihnen mitzuschwingen scheint. Eine traumatisierte, eine intrigante, verwirrte oder sadistische Person hat Freunde in die eigene Villa geladen, lässt sie dort eine dekadente Party feiern und gerade wenn es scheint, dass der Plan scheitert, diese niederträchtigen Menschen aufeinanderzuhetzen, dann zieht der Bodycount doch noch an. Hysterisch ist UN BIANCO VESTITO PER MARIALÉ, aber auch verloren und deshalb kaum präzise, sondern auseinanderlaufend. Leute sind hier scheinbar nur in der Lage sich selbst zu genießen und anderen Schmerzen zuzufügen. Was dabei wirklich hinter der Geschichte steckt bleibt im Schatten stecken, denn Interesse herrscht nur an diesen Leuten, die noch in einem rauschhaften Maskenball wie Wölfe scheinen, die einander Wölfe sind. Und UN BIANCO VESTITO PER MARIALÉ scheint durch diese Vorstellung am ganzen Leib zu schaudern.

großartig

Wenn SKIRTS AHOY! eine Geschichte erzählen würde und sich nicht in Musik- und Schwimmnummern sowie eine Handlung vortäuschenden Sketchen verlieren würde, dann wäre es die Geschichte von drei Frauen, die zur Navy gehen und dort ihren Herzschmerz im Nachjagen von Männern ertränken bzw ihr Selbstfindung solcher Gestalt angehen. Sie werden auch so zu echten Sailors, die ganz Frau sind und doch für kurze Momente die ganzen Klischees durchexerzieren dürfen. Die Männer abschleppen, untreue Partner (in jedem Hafen) zurücklassen uswusf. Aber SKIRTS AHOY! versucht erst gar nicht ein großes geschlechtssubversives Traktat zu werden, sondern verliert durchweg die Konzentration und macht es sich im kleinteiligen Camp bequem. Der dabei entstehende Film ist dabei vll das schönste Esther Williams-Vehikel, was ich bisher sah … dass nur einen unfassbar bitteren Wermutstropfen in sich trägt. Die Schwimmnummern bleiben äußerst karg. Gerade nach dem ästhetischen Wahnsinn, den Busby Berkeley im selben Jahr in MILLION DOLLAR MERMAID für die Leinwand entwarf, fühlt es sich nach einem herben Betrug an. Entweder krallen sich diese Filme zu sehr an ihre Geschichte oder, wenn dies einmal nicht der Fall ist, dann schlampen sie bei ihrer Kernkompetenz. Es bleibt dabei. Esther Williams hat in tollen Filmen mitgespielt, denen anscheinend stets ein Quäntchen abhandengekommen ist.

Donnerstag 09.08.

fantastisch

Die logische Fortführung der Kavallerie-Trilogie bringt uns Hass. Auf beiden Seiten nur noch Hass … und Ignoranz. Weshalb THE SEARCHERS lediglich die Hoffnung bleibt, dass dieses blinde Toben durch Durchmischung und Durchrassung wie durch eine Tat, in der der Hass wie in einem Spiegel zusammenfällt und sich selbst zerstört, beendet werden kann. Und das alles in einer Landschaft voll unendlich scheinender Weite, eine Landschaft ohne Enge und ohne Wegweiser. Suchen als existentielle Erfahrung.

nichtssagend

Alles dümpelt so dahin, bis am Ende ein Mörder zu wenig geschnappt ist und Derrick dies nur mit einem Lächeln quittiert. Ein Monument, Kafkas vergessene Schöpfung, sie bricht möglicherweise zusammen. Aber am Ende ist es auch nur die Manifestation einer Tendenz, die schon immer da war. Derrick geht bis zum Ende … und wenn er sich dort angelangt sieht, lässt er es einfach sein. Er ist kein Fanatiker. Nur bleibt die Frage, hat er alles getan. Warum knickt er so schnell ein? Mehr gibt es hier kaum zu diskutieren.

gut ^–

Zu Beginn verspricht der Erzähler, dass es Lösungen und Heilung für all die präsentierten Degenerationen geben wird. Am Ende dieser Diashow – bei einem Teilthema sogar mit passender Geräuschkulisse – die kaum mehr als eine hurtige Aufzählung ist, gab es nicht einen Versuch, Gegenmaßnahmen zu zeigen. Nur ein Aufruf zur Toleranz folgt im Epilog, nachdem vorher die ein oder andere verbale Verteuflung stattfand. Und der Zuschauer … und ich, ich stand verlassen mit meiner Abartigkeit da.

Mittwoch 08.08.

ok

Statt sich auf das Wesentliche zu konzentrieren wird hier eine Variation diverser anderer Reinecker-Krimis verfolgt. Das Wesentliche: Wie arschig Stephan hier eine plötzlich auftauchende Verlobte, die zu zweifeln beginnt, ob sie mit dem Polizisten Derrick, mit Mord, Tätern und Opfern zusammenleben könnte, wie er diese passiv-aggressiv vertreibt.

verstrahlt

Fast ein Jahr nach der Veröffentlichung von DIE BETTWURST versucht sich auch Cassavetes in grausige Höhen der Romantik zu schwingen. Wie eine Abrechnung mit der Vorstellung, dass Liebe und menschliche Beziehungen (wie sie in Filmen präsentiert werden) etwas mit Rationalität, Nachvollziehbarkeit oder wenigstens Funken von Menschlichkeit zu tun haben, stellt sich MINNIE AND MOSKOWITZ dar. Während sich Moskowitz (Seymour Cassel) im Kino Bogart in THE MALTESE FALCON anschaut und wohl dessen gefühlsverleugnende Misogynie genießt – jedenfalls wird der passende Ausschnitt gezeigt – sieht Minnie (Gena Rowlands) CASABLANCA und unterhält sich danach darüber, dass es Männer wie Claude Rains oder Charles Boyer in der Realität nicht gibt. Wie zum Beweis wird eine Parade der asozialsten, egomansten, ihre Selbstmitleidigkeit am aggressivsten auslebenden Männer über sie ergossen, an dessen Ende Moskowitz wartet … und nach langen, zähen Minuten zwischenmenschlicher Apokalypse ein geradezu psychopathisches Happy-End, dass alle die geschrienen Monologe, mit denen hier zumeist kommuniziert wird, einen perversen Abgang beschert.

Dienstag 07.08.

fantastisch ^–

In DER STAND DER DINGE erzählt die Figur, die für Francis Ford Coppola einsteht, in einer selbstanklagenden Szene, wie er die Rushes eines Filmes, von dessen (Nicht-)Dreh Wenders Film handelt, mafiösen Geldgebern zeigte und diese sich wunderten, da etwas mit diesen nicht stimmen könne. Die Bilder seien ja schwarzweiß. In GRANDEUR ET DÉCADENCE D’UN PETIT COMMERCE DE CINÉMA durchstöbern ebenso mafiöse Verbrecher ein Büro nach den verlorenen D-Mark, die sie in eine Filmkompanie gesteckt hatten. Dabei treffen sie auf die kryptischen Textkarten, die wenige Minuten zuvor in einer schönen, in luftiger Art an den Stau in WEEK-END erinnernde Weise abgefilmt wurden, wo die Schauspieler wie auf einem Fließband standen und vor die Kamera gezerrt wurden, um einen Teil, oft nur ein Wort, eines zerpflückten Textes aufzusagen. Bei Godard erkennt einer der Verbrecher wertschätzend einen Sinn darin. Ein wichtiger, nicht zu unterschätzender Unterschied.

radioaktiv

Die Geschichte ist ziemlich einfach. Der ehemalige Kampfjetpilot Cochran (Kevin Costner) möchte nach seiner Zeit beim Militär etwas ausspannen und fährt zu seinem alten Freund Tibey (Anthony Quinn) nach Mexiko. Dort verliebt er sich in dessen Frau Miryea (Madeleine Stowe) und Cochran hat mit ihr eine verträumte, wenn auch reumütige Affäre. Nur ist der alte Freund ein Mafiaboss, der Miryea in Erkenntnis dieses Verrats in einem Puff den Hunden zum Fraß vorwirft und Cochran halb totgeschlagen in der Wüste liegen lässt. Wie durch ein Wunder überlebt Letzterer aber und rächt sich. Es ist ziemlich einfach. Und doch ist da die erste Stunde, der Teil, der zur Affäre führt und in dem diese geschieht. Hier kommt der Film optisch so nahe an einen italienischen Erotikfilm, wie es davor und danach bei Tony Scott nie der Fall war. Einen Erotikfilm, der sich keinen Stress machen lässt. Und der auch gerne mit Verschiebungen arbeitet, wie in der Szene, wo ein (halb-)nackter Körper durch einen Pool schwimmt. Das sich ergebende Bild läuft den Erwartungen aber entgegen, weil Madeleine Stowe sich eben nicht verführerisch dem Wasser enthebt, sondern gelangweilt am Rand des Pools auf einem Stuhl sitzt, und es Quinn ist, der sich vor ihr vom Wasser entblättert. Und dann ist da die zweite Stunde, der Teil der Rache, die den Rauch und die romantische Entgrenzung der Bilder noch vorantreibt, in dem Costner von drei Vergil-Ersätze die Hölle hinabgeführt wird und dort einerseits völlig unerwartete Nachgiebigkeit findet … ebenso wie eine bittere, völlig überzeichnete christlich-romantische Erlösung, die die Rache nicht wie in MAN ON FIRE zu einem märchenhaften Happy End führt, sondern zu völlig schamlosen Höhen herber Männlichkeit. Oder anders, der zweite Teil ist die weltvergessene, eigenwillige DIE GÖTTLICHE KOMÖDIE unter den prolligen Rache-Actionfilmen.

Montag 06.08.

großartig

Was nur aus Heinz Rühmann hätte werden können, wenn jemand ihm diese James Stewart-Ambivalenz verpasst hätte. Es liegt ja nahe, denn sie ähneln sich durchaus … vom Aussehen, wie von den von ihnen gespielten Persönlichkeiten. Doch wo Rühmann diese fürchterliche, menschenverachtende Verschmitztheit auftrug, da drehte Stewart eben Filme wie THE MAN FROM LARAMIE. Einen Film, wo die meisten handelnden Figuren sich im Recht sehen und uneinsichtig, voller Hass und Leidenschaft um das kämpfen, was ihnen nur recht und billig scheint … und damit ein rasendes Melodrama in einem gerade erst von Recht und Ordnung erschlossen werdendem Territory entfachen. Und niemand mehr als der von Stewart gespielte Will Lockhart, dessen Herz mehr als verschlossen ist und der doch so rechtschaffen scheint … an der Oberfläche.

großartig ⁺

Was ich in den letzten Jahren fast völlig aus den Augen verloren haben, nach Jahrzehnten, in denen Martin Scorsese zu Marty für jedermann wurde, der ungerechtfertigt lange auf seinen Oscar warten musste, der zum großen Leinwandzauberer geworden war, dass er am Anfang seiner Karriere und vor allem in den 80er Jahren ein sehr unangenehmer Filmemacher war. Als ich mit 18, 19 begann mich sowas wie ernsthaft mit Filmgeschichte zu beschäftigen, da hatte ich THE KING OF COMEDY einmal gesehen. Es war einer der ersten, wenn nicht der erste Film, dem ich mich gegenübersah, der seine Kraft vor allem aus seiner Unannehmlichkeit zog. Noch vor RAGING BULL hatte ich ihn gesehen. Rupert Pupkin (Robert De Niro, der hier in diesem Film, den vor allem er gemacht sehen wollte, wahrlich die Quintessenz seiner Leinwandpersönlichkeit lieferte) ist, wie ich heute finde, unerträglich, seine Witze gnadenlos unkomisch, aber es gibt schlimmeres. Als eine, ich hoffe es, überzeichnete Satire auf Berühmtheit und den Wahnsinn in dessen Schlepptau ist THE KING OF COMEDY aus heutiger, abgehärter Sicht sogar ziemlich komisch. Aber vor allem ist es mir wieder eingefallen, wer Martin Scorsese mal war … und wieviel Koks in seinem Kino mal steckte.

Sonntag 05.08.

nichtssagend ^–

Die fünf Drehbuchautoren sind wirklich arg zu spüren, aber das ist nur eines der vielen Probleme. Das größte: keine Wespen.

ok

Mit sonderlich feiner Klinge kämpft THE BUTTERFLY EFFECT nicht und lässt seine Idee plump um sich schlagen. Das Bitterste ist aber, dass sich Ethan Suplee als massiver Gothic-Punk Thumper, der gegen jede Chance ständig Frauen im Bett hat, nicht nahe des Mittelpunkts des Films befindet. Dass also alles möglichst Richtung schemenhaften Seelenterror driftet und Flexibilität, Rätselhaftigkeit und Freude als Witz an den Rand drängt.

Sonnabend 04.08.

großartig ^–

Dr. Mabuse und das Erbe der Nazis, so hätte DIE 1000 AUGEN DES DR. MABUSE auch heißen können, in dem Fritz Lang wie nebenher die Perversion einer ständigen Überwachung in kleine schmierige wie burleske Sequenzen aufdeckt, wenn beispielsweise Männer hinter Einwegspiegeln stehen, gierig halbentkleidete Frauen betrachten und die Erbauer dieser Apparatur – trotz uneingestandener Dankbarkeit – anormal nennen.

gut

Zur Wiederwahl bzw. als verfrühten Abschiedsgeschenk Obamas beglückt Roland Emmerich diesen mit einem Film, in dem alle Liberalen und Demokraten über sich hinauswachsen und zu Helden werden und in dem alle Konservativen und Hardliner Fanatiker und die Bösen sind, die die USA gegen jede Vernunft und Menschlichkeit zerstören wollen.

Freitag 03.08.

gut ^–

Eine kurze Fabel, die vll vom Aufbegehren D.H. Lawrence‘ gegen die puritanische Verklemmtheit angesteckt und von der exotischen Zurückgeworfenheit auf sich selbst eines ROBINSON CRUSOE mitgerissen wurde und die einen rousseauschen Traum träumt. Cousin und Cousine landen als Kinder alleine auf einer Südseeinsel und werden dort erwachsen. Fern von der Welt, in der sie aufgewachsen wären – immer wieder wird die Handlung von Aufnahmen exotischer Tiere und den Fotografien von Ehe und zugeknöpfter Perversion in der Heimat unterbrochen, diese Schere so stets im Blick haltend – lernen sie die Liebe kennen. Erst betreten sie das verbotene Land der Sexualität – parallel mit dem von einem schnellgestorbenen Mitgelandeten für Tabu erklärtem Teil der Insel – und lernen dann auch noch das Elternsein kennen – parallel mit der Erkenntnis, dass eben in dem ehemals verbotenen Teil der Insel Menschenopfer von den Einheimischen verübt werden. Es ist also die verkürzte Fabel davon, dass Sexualität Glück bedeuten kann/müsste, wenn das ganze Trara darum wegfällt und das Haben eines Kindes auch seine beängstigenden Seiten hat.
DIE BLAUE LAGUNE setzt dafür Scheuklappen auf und lässt seinen dummen Jungen im manchmal aufkommenden Unverständnis in eine treffende, kleinkindliche Wut verfallen, sexuelle Gewalt wird in den verträumten Bildern sich umschlingender Körper, deren Romantik fast ins Abstrakte, ins Kubistische kippt, nie auch nur angedeutet. Perverserweise scheint DIE BLAUE LAGUNE aber nicht im undramatischen Glück enden zu wollen und schickt seine Versuchstiere ziemlich unmotiviert weg von der Insel des geträumten Glücks und in einen Freitod bzw zur Rückkehr in die USA, was irgendwie das Gleiche ist.

Donnerstag 02.08.

tba.

Asozialer könnte eine Abrechnung mit den USA nach dem Summer of Love kaum ausfallen. Vor allem da die Niedertracht direkt neben albernsten comic relief in Form von dämlichsten Polizisten steht. Womit ich aber noch klar kommen muss, das ist das HOME ALONE-artige des Finales.

fantastisch ^–

Im Vorspann sind 3 Puzzleteile zu sehen, die nebeneinander liegen bzw aneinander vorbei oder übereinander schweben, die aber nicht zusammensetzbar sind. Es ist ein einfaches Bild für das, was in THE MISFITS erzählt werden wird. Nur sind es eben vier Puzzleteile, die kurzzeitig zusammenleben, aber nicht zueinander passen: Gay (Clark Gable), der Machocowboy, der jede Verantwortung als Angestelltenverhältnis (better than wages ist sein Leitspruch) ablehnt, der seine Freiheit auf dem Rücken anderer erzwingt und der trotzdem gerne jemand wäre, zu dem wie zu einem Vater aufgeschaut wird; Roslyn (Marilyn Monroe), die Idealistin, die einen verlässlichen, netten Kerl sucht und emotional zwischen einer Vaterfigur (Gay) und einem Kind (Perce) landet; Perce (Montgomery Clift), der Mann, der noch ein Kind ist und der den Weg der Selbstzerstörung eingeschlagen hat, um seiner Mutter eins reinzuwürgen und damit jemanden wie Roslyn anzieht, die das Bedürfnis verspürt, sich um ihn zu kümmern; Guido (Eli Wallach), der auf den ersten Blick wohl das fehlende Puzzlestück ist, da er nicht in die familiäre Triade passt, die amourös aufgemacht wird, und der eben das wieselige Aussehen und Charisma hat, das den Blick auf seine Weisheit, seine Geschmeidigkeit und seine Sensibilität verstellt, die er zu zeigen weiß. Dass Guido das fehlende Stück ist, dafür spricht, dass er immer das fünfte Rad am Wagen ist. Dass aber nicht Guido, sondern Roslyn das fehlende Stück ist, dafür spricht, dass in der hochsymbolischen Konstellation vor allem Männlichkeit und Verantwortlichkeit ausgehandelt wird. Wenn im letzten Kapitel die kleinen Risse in der Leichtigkeit des davorliegenden Zusammenleben, all die Risse in den charmanten Ideologien von Machotum, Unabhängigkeit und Abenteuerlust in einer sinnlosen, emotional überladenen Wildpferdejagd zertrümmert werden, wenn alle Lügen fallen und jeder Gesicht zeigen muss, dann ist es eben Guido, der als Katalysator antreibt, dass die drei Männer in drei Ausprägungen von Männlichkeiten aufgesplittet werden … die alle gemeinsam haben, dass sie um sich selbst kreisen.

großartig

Die theologische Kritik: der Punkt, an dem Alieninvasion wie Subtext um Glaubensverlust und Zerrüttung einer Familie durch den Unfalltod der Ehefrau/Mutter zum lösenden Finale geführt werden, hätte auch eine ganz andere Perspektive offenbaren können. Reverend Graham Hess‘ (Mel Gibson) Sohn Morgan (Rory Culkin) liegt hier in den Händen eines Außerirdischen und eine Nadel aus dessen Hand droht Giftgas in die Lungen des asthmakranken Jungen zu strömen. Graham hatte seinem Bruder Merrill (Joaquin Phoenix) zuvor erzählt, dass er denkt, dass es zwei Arten von Menschen gibt. Diejenige, die an Zufälle glauben und sich existentiell alleine in einem unbelebten Universum befinden, und diejenigen, die in den Geschehnissen um sich Zeichen erkennen und eine schützende Hand spüren, die Hand Gottes. Beide Wesenszüge werden in SIGNS ausführlich ausgelebt. Einmal sind da die Horrormomente, in denen die Welt ein finsteres Tal ist, wo Dinge geschehen, die nicht zu erklären sind oder einfach nur feindselig erscheinen. Shyamalan kann Kameras eine Kellertreppe hochblicken lassen, die Merrill gerade erstieg und wo Aliens auf ihn warten oder auch nicht, und nichts ist mehr sicher. Gerade das Unwissen, was als nächstes passiert, ist das Grauen dieser Welt. Alles kann passieren und es frisst an einem. Aber SIGNS ist eben auch ein Film, wo Aluhutträger wohl wie nie zuvor Verständnis erhalten. Jede noch so klischeehafte Strategie um Sinn in der Welt zu erkennen, wird hier als Möglichkeit gezeigt, die einem Erkenntnisse und Sicherheit wiedergeben kann. Kornkreise, Bücher fadenscheiniger Wissenschaftler oder eben Aluhüte, alles kann genutzt werden, um eine Welt, in der Aliens die Erde angreifen, oder eben eine Welt, in der Mütter einfach so sterben können, nicht ganz so dunkel erscheinen zu lassen. Und die Auflösung lässt diese Dualität bestehen. Es könnte ja sein, dass Graham nun erkennen muss, dass die Invasoren keine Feinde sind, dass sie das Asthma heilen können, dass die falsch verstanden wurden. Für einen Moment könnte es sein, dass die Welt in eine Einheit zurückfällt, in das Reich des einen Gottes. Doch die Aliens bleiben die Feinde und das Asthma wurde von Gott geschickt, um das Eindringen des Giftgases zu verhindern. Die Welt in SIGNS, in der Shyamalan seine Zeichen einem penetrant unter die Nase reibt, damit ihrer Unwahrscheinlichkeit zum Trotz, an sie geglaubt werden kann, bleibt eine dunkle, in der es Glaube braucht, in dem sich auch mal mit Aluhut vor den Fernseher gesetzt werden muss, wenn das alles überstanden werden soll … oder in der wir, allem zum Trotz doch alleine sind, umgeben von Feinden.

Mittwoch 01.08.

großartig

Drei Tage. Der Erste besteht aus einer sado-masochistisches Ordnung, aus klaren, festen Routinen des Alltags, die jede Bewegung beim Kochen, Essen, beim Empfangen und Verabschieden eines Freiers uswusf eine abgespeckte, poetische Form geben. Selbst die Lichter der Autos, die im Wohnzimmer an der Wand entlangleuchten haben einen einfachen, sich wiederholenden Rhythmus. Eingefangen wird dies in strengen Einstellungen, bei denen die Kamera im 90° Winkel zur gegenüberliegenden Wand steht. Diese Form ist zwar tot, wie es die Betonung auch ist, mit der Jeanne Dielman einen Brief vorliest, aber ebenso schön wie es Selbststrangulation sein kann. Der zweite Tag bringt die ersten Irritationen. Jeanne schaut zunehmend ins Leere, weil keine Routine vorhanden ist. Leichteste Schrägen schleichen sich in die Einstellungen. Und einmal bricht die Regelmäßigkeit, woraufhin Jeanne orientierungslos wie ein Huhn, dessen Kopf abgehackt wurde, durch die Wohnung irrlichtert. Wie ein Erdbeben bricht dies in die monolithische, über ewige Minuten ausgebreitete Struktur ein. Kartoffelschneiden muss die Ruhe wiederbringen, zeichnet aber zunehmend Überdruss ins Jeannes Gesicht. Diese ersten beiden Tage sind von sagenhafter Eleganz und Fülle. Der letzte Tag, der einzige an dem ihr Sohn abends vorm Schlafengehen nicht die Chance hat, kleine misogyne Weltsichten zu äußern, die seine Mutter mit Resignation wegwischt, da bricht alles auseinander. Nichts stimmt mehr. Zwei, drei schräge Einstellungen mischen sich in die strengen waagerechten und senkrechten Linien. Die Irritationen sind die Regel geworden, wenn ihr Stammplatz im Cafés besetzt ist, wenn die Post ohne Erklärung geschlossen bleibt uswusf. Und Jeanne Dielman muss selbstredend wie in WARUM LÄUFT HERR R. AMOK? brechen. Dieser letzte Tag bringt leider nur die offensichtlichste, erwartbarste Schließung dieses Gedichts.

ok

Manchmal, vor allem wenn sich (erotisch) selbstgegeißelt wird, scheint es darauf hinauszulaufen, dass es um puritanische Selbstzerfleischung geht. Dann gibt es diese Zwischensequenz, wo am Eingang des Waldes ein Haus steht, dass die Szenerie wie in einem Märchen von Wilhelm Hauff aussehen lässt. DIE JUNGFRAUENQUELLE steht aber am meisten im Zeichen eines kargen Puritanismus. Da sind grobe Kruzifixe oder Bäume, deren Vielzahl an toten Ästen in die Bilder bei einer Vergewaltigung hängen, wie Finger der Verdammnis, die nach einem greifen. Oder da sind die beständigen Selbstbeschuldigungen, da jeder auf sich und Gott zurückgeworfen scheint. Doch nichts davon wird in diesem Rape and Revenge-Klassiker vertieft. All diese Ansätze wirken seltsam ungenutzt, halbherzig angebracht … wie das angesprochene Kruzifix, mit dem sich niemand auseinandersetzt, dass nur zur Zierde, zur Andeutung von Seelentiefe da scheint.

ok

Frank Duval und sein Synthiekitsch sind mal wieder in Hochform, wenn es darum geht die Schuld und Sühne eines Studenten zu vertonen, der mit seiner Freundin nach Italien trampen wollte – der sie von deren Vater anvertraut bekam – aber zusehen musste, wie sie entführt und später vergewaltigt und getötet wurde. KEINE SCHÖNE FAHRT NACH ROM ist vor allem lauwarm. Die Figuren sind wie auf Autopilot. Jeder tut, was er zu tun müssen scheint und schreckt vor angebrachten Reflexionen, vor Entscheidungen gegen das lumpig gemachte Bett zurück. Die BRD als Nation der Zombies. Nur Ulli Kinalzik als lederbestiefelter Verbrecher und Triebtäter scheint Spaß daran zu haben, was er tut.

Juli
Dienstag 31.07.

großartig ⁺

Eine Kaufempfehlung: THE REAL EIGHTIES – AMERIKANISCHES KINO DER ACHTZIGERJAHRE: EIN LEXIKON. Nicht zuletzt wegen Texten wie dem von Diedrich Diederichsen über COLORS. Hier nur der erste Satz: Zum einen ist es natürlich herrlich, wie Dennis Hopper die wohl ursprünglich geplante Männerfreundschaftbullentränendrüse vertrasht und sich in Andeutungen und ein paar Altbulle-und-Jungbulle-gehen-ficken-Witze verliert (mit dem üblichen staatstragenden Familienvateropfer, das zum aufopfernden Bullen-tun-ihre-Pflicht-Programm gehört wie das Blau in den Augen von Paul Newman), um sich stattdessen hemmungslos seiner Freude an neuen Jugendkulturen hinzugeben.

fantastisch

Wenn Sean Thornton (John Wayne) aus den USA an seinen Geburtsort in Irland zurückkehrt, dann scheint er ein Märchenland zu betreten. Die Blumen, die Schafe, die Farben, das Licht, der Wind, der Regen, die Erde, die Leute, nicht zuletzt die Leute: THE QUIET MAN zeigt eine Welt, wie sie schöner, witziger, aufregender, menschlicher kaum sein kann. Es ist ein Märchen, eine nostalgische Geschichte vom Aufeinandertreffen von Individualismus und Gemeinschaft, von Ungebundenheit und Tradition, von Romantik und Derbheit … von einem Ort, den es nie gab, nur in unseren Träumen.

Montag 30.07.

fantastisch ^–

In Japan ist gab es einige Filme, über das Leben am Rand der us-amerikanischen Stützpunkten, die nach dem Zweiten Weltkrieg in Japan eingerichtet wurden. PIGS AND BATTLESHIPS (1961), BLACK SNOW (1965), BLACK SUN (1964) oder BLACK RIVER (1957), sie alle malen garstige Bilder ihrer kontemporären Gesellschaften. Dass dies in Deutschland, wo es diese Stützpunkte ebenso gab/gibt, auch möglich war, war mir bisher nicht geläufig gewesen. Und was für ein BRD-Noir Käutner hier mittels Kies über den Zuschauer ergießt… Nur warum diese Filme so auffällig oft schwarz/black sind, hat sich mir noch nicht ganz erschlossen.

ok

Der Beginn: ein durch den Lärm von Flugzeugmotoren bedingter Stummfilm, in dem die sprachlose Liebe und die wortlose Leidenschaft zu atemraubenden Flugmanövern führt. Danach, sobald die Worte fließen, ist davon nichts mehr zu spüren. Es folgt eine Abhandlung der Geschlechterbeziehungen. Eine Bekannte hat mir vor vielen Jahren einmal erzählt, dass sie nicht gerne casual mit Männern schläft, weil diese sich immer so schnell verlieben und dass dann nur Scherereien bedeutet. Eine Frau begeht in STRANGERS MAY KISS Selbstmord, nachdem ihre Welt zusammenbricht, als sie erkennen muss, dass ihr Mann sie betrügt. Ein anderer Mann meidet darauf seine Geliebte, weil, wie er sagt, dies ihn daran erinnert, wie emotional und anhänglich Frauen werden können. Er möge doch lieber unabhängig bleiben. Doch dieser casual beredsame Film, in dem die Leute ihre Gefühle hinter nicht enden wollenden, verzweifelten Lachern verstecken, wird einen Mann offenbaren – mit Wörtern, nicht mit Bildern, der Stummfilm ist vorbei – der Angst davor hat, als Mann zu versagen, der Angst davor hat, dass eine geliebte Frau mit anderen Männern spricht und vll Vergleichsmöglichkeiten bekommt … was für ihn ein Grauen darstellt, da er eben unsicher und selbst von seinen Gefühlen beherrscht ist. Mitleid bekommt er von seiner Geliebten, wie von STRANGERS MAY KISS … zu zart scheinen die Männer zu sein, um anders behandelt zu werden.

Sonntag 29.07.

gut

Zu Beginn saufen die Zimmermänner um Hannes Balla (Manfred Krug) auf der Baustelle, klauen die Baumaterialien, die sie brauchen, und baden nackt im Dorfteich, in dem sie den Polizisten hereinreißen, der sie aus diesem entfernen möchte. Widerstand gegen die irrationale Dialektik der DDR ist der Aufstand von Hooligans. Doch ein Dreiecksliebesmelodrama und die Dialektik von SPUR DER STEINE wird dies ändern. Balla wird sich dem Kampf innerhalb der Regeln anschließen und zum Objekt dieser Aufzeigung, dass mit den verbohrten Leuten im DDR-Machtapparat kein Erfolg in der Rettung der Welt einzufahren ist. Die übrigbleibenden Hooligans werden zu unbelehrbaren Schlägern erklärt und es bleiben nur Leute, die machtlos gegen Windmühlen kämpfen. Das Leben weicht aus SPUR DER STEINE, je mehr nur diese don quijotinische Schlacht mit Leuten in engen moralischen Grenzen übrigbleibt, die an festen Grundsätzen aufgehängt wird, statt am Kampf ums (geistige Über-)Leben.

großartig

Mehrmals zieht Marie (Eline Kuppens) ihren Slip herunter und findet zu ihrer Verwunderung Erde, leicht feuchten Waldboden in diesem vor. Von diesem Bild braucht es nur ein klein wenig Induktion, um auf das Ganze, um auf die Unsicherheit mit dem eigenen Geschlecht, die Unsicherheit mit Sex und der Angst, die falschen Entscheidungen in Leben getroffen zu haben, um auf LINKEROEVER schließen zu können.

Sonnabend 28.07.

großartig ⁺

Die erste halbe Stunde ist der Traum von einem Treck. Das Panorama einer wild romantischen Landschaft wird durchquert, um sich seinen eigenen Platz in dieser Unschuld zu finden. Selbst die feindseligen Shoshonen sind nur Teil dieser Unschuld und schnell aus dem Weg geräumt. Am Ende dieses Trecks nach Oregon sagt einer der vom Traum Erfüllten, dass diese Landschaft immer wunderschön ist. Erst die Menschen bringen die Sünde. Kurz darauf wird Gold um Portland gefunden und die Landschaft passt sich der Gier der Menschen an. Wildes, unbeugsames Hindernis muss nun überwunden werden, um das Überleben zu sichern. Vor der Kamera platzierte Bäume werden fallen und vor die Kamera getreten Revolverhelden werden erschossen zusammenbrechen und so enthüllen, was hinter ihnen verborgen war. Das Gesicht der Einzelnen zu erkennen, eine dreckige, harte Arbeit.

fantastisch

Es geht darum, sich selbst treu zu bleiben, sich nicht zu verkaufen. Darauf lässt sich JUNIOR BONNER irgendwo runterbrechen. Dieser Schmus wird aber nicht als Botschaft präsentiert, sondern ausgelebt. Sam Peckinpah setzt seine Zeitlupen, enigmatisch aggressive Baggerfahrer, Brüder, die einander durch die heimische Fensterscheibe prügeln, geckenhafte Paraden, die Welt als Zirkus oder Massenschlägereien, in denen Hillbillys, Lüstlinge und romantische Seelen zu sich kommen, ein, um das alles, den Dreh, den fertigen Film uswusf zu Genießen. JUNIOR BONNER ist eine melancholische Party von Leuten, die keinen Platz in dieser Welt haben, die immer zu spät zu kommen scheinen, und einfach nur eines machen können: etwas seltsam sein. Und wenn sie es sind, dann kommt die Seele von ganz allein.

gut ⁺

Die gute Nachricht zuerst. Rockys Sohn hat sich abgesetzt und spielt keine Rolle mehr. Die größte Qual der Reihe, sie ist tatsächlich vorbei. Stattdessen nun der uneheliche Sohn von Apollo Creed also, der sich in Kämpfe mit erstaunlich gorigen Spitzen schmeißt. Dieser kämpft, erstaunlich unaufdringlich artikuliert, aber vor allem gegen seinen Vater bzw mit seinem Verhältnis zu ihm. Hier die Projektion eines youtube-Videos des Kampfes zwischen Apollo und Rocky auf eine Wand, bei der Adonis Johnson bzw Creed (Michael B. Jordan) demonstrativ die Position von Rocky einnimmt, wenn er sich davor stellt, und dessen Schläge nachahmt, und dort die Wahl Rockys als Trainer, wodurch Adonis kämpferisch eher zum Klon des Gegners seines Vaters wird. Und da Stallone nicht mehr für die Drehbücher verantwortlich zeichnet, fehlt die erzählerische Übersichtlichkeit. Keine klaren Kapitel, alles ist etwas fließender und weniger deutlich strukturiert, aber trotzdem rettet sich eine Eigenschaft der letzten beiden Rocky-Filme in diesen Neuanfang. Die Liebesgeschichte führt nicht logisch in den Endkampf, sondern sie ist irgendwann überflüssig. Auch Bianca (Tessa Thompson) endet jubelnd am Ring, wo sie nur noch kaum beachtete Passagierin auf dem Weg zur Aussöhnung zwischen Vater und Sohn ist.

Freitag 27.07.

gut ⁺

Wie ROCKY II eine Aufarbeitung des ersten Teils war, in dem Rocky nach seinem menschlichen Erfolg nun auch den sportlichen einfährt, so ist ROCKY BALBOA dies ebenso in Hinblick auf seinen Vorgänger. Rocky bekommt den großen Abschlusskampf in einer Arena voller Fans und nicht nur eine Schlägerei in einer Gasse. Der im Alter Gestrandete, als der Rocky gezeichnet wird, der zu jedem Zeitpunkt des Films seine Vergangenheit und deren Verlust abarbeiten muss, bekommt den Abschluss seiner Karriere, mit dem er sich als Kämpfer nochmal beweisen kann – passenderweise in Aufnahmen einer modernen Sportübertragung, die ihren Glanz der Neuheit so hochauflösend unter Beweis stellen, dass die Zuschauer hinter dem Ring genauso gut zu erkennen sind, wie die Kämpfer im Ring.
Die melancholische Aufarbeitung dieser Chance gestaltet sich dabei vor allem als Ansammlung von Dingen. Figuren werden eingeführt, haben kurz ihren Platz in der Erzählung und werden dann nur noch mitgeschleppt. Figuren wie Steps, dem Sohn einer Frau deren Verhältnis zu Rocky leichte amouröse Züge annimmt. Kurzzeitig dreht sich alles um sie und dann stehen sie nur noch am Rand in den Einstellungen, höchstens soweit sichtbar, dass klar wird, dass sie nicht vergessen wurden. Es ist eine spannende Erzählungsweise in einem Film, der sich vor allem um das Erinnern dreht. Ein Film, der einem zu sagen scheint, dass am Ende des Lebens einen viele Dinge – wichtige wie unwichtige – dorthin begleitet haben.
Das Perverse daran ist, dass ROCKY BALBOA die gleiche Strategie wie ROCKY V an Rockys Sohn anwendet. Ein Vater-Sohn-Konflikt wird groß aufgebaut, der schlichtweg verpufft. Eine Aussprache und der Sohn darf nur noch am Ring stehen und jubeln. An dieser Stelle ist ROCKY BALBOA keine Aufarbeitung, sondern eine Kopie seines Vorgängers. Ein hundsgemeiner Abschluss eines hundsgemeinen Vorgehens.

Donnerstag 26.07.

gut

Wäre ROCKY V ein, zwei Jahre später entstanden, dann würde vll nicht Elton John über den Abspann singen, sondern jemand aus Seattle. Zur Rückkehr zur Straße, die mit einer ordentlich Portion HipHop einhergeht, und zur damit einhergehenden Abwendung von der Megalomanie hätte dies gut gepasst. So war ROCKY V etwas zu früh dran und endete nicht mit einem Lied von beispielsweise Alice in Chains.
Nach seiner professionellen Karriere muss sich Rocky nun einen neuen Mittelpunkt im Leben suchen. In dieser Beschwörung der Familie, die ROCKY V größtenteils ist, in dieser Beschwörung eines inneren Zirkels, der den Versprechungen von korrumpierenden Geld wiederstehen muss, fokussiert sich Rocky auf einen Ziehsohn, einen Boxer, der für ihn seine Karriere im Ring fortsetzt. Diese Rückkehr zu den Wurzeln zeigt seine Stärke vor allem bei einem Kerngeschäft der ROCKY-Filme. Beim Titelkampf des Ziehsohns werden die Schläge des Kampfes mit denen von Rocky auf einen Sack zusammengefügt, der zu Hause mitfiebert. Die Tatsache, dass der Italian Stallion in einem Ring und nicht zu Hause zu Hause ist, sah selten schöner und nachvollziehbarer aus.
Die Krux ist nur, dass ROCKY V da ganz groß weitermacht, wo seine Vorgänger schon im Kleinen anfingen. Ausladend wird der Konflikt Rockys mit seinem Sohn aufgebaut. Dieser fühlt sich von seinem Vater zurückgesetzt und durch einen Fremden ersetzt. Er beginnt zu rauchen, auf der Straße herumzuhängen und trägt gar einen Ohrring, um seine Rebellion optisch auszudrücken. Sobald Rocky seinen Fehler aber erkennt und erkennt, dass er auf das falsche Pferd setzte, da gibt es eine kurze Aussprache zwischen Vater und Sohn und alles ist vorbei. Lange vor Filmschluss löst sich alles ohne große Geste in Selbstgefallen auf. Während die Kapitalismus- und Showgeschäftskritik sowie der Verrat des Ziehsohns groß in einem Straßenboxkampf ausgetragen werden, da behandelt dieser Film den Sohn wieder wie ein Ding, dass in die Besenkammer gestellt werden kann, wenn sie ausreichend benutzt wurde. Ein ganzer Strang endet ohne emotionalen Abschluss, weil sich Stallone scheinbar gar nicht vorstellen kann, dass Kinder von falschen Versprechen mal die Nase voll haben können.

Mittwoch 25.07.

großartig

In Reißzooms, raumgreifende Schärfenverschiebungen, Kameras, die unterschiedlichen Personen durch ein Zimmer folgen: mit kleinen optischen Mitteln erzählt TÖDLICHER AUSWEG davon, dass die Dinge nicht für sich stehen, sondern sich ihre Welt mit anderen Dingen teilen. Passend dazu wird wieder wie erst in DAS MÄDCHEN IN JEANS von einem wohlsituierten Mann erzählt, der seine Familie für eine Frau ohne Status verlässt. Während in der von Grädler inszenierten Episode aber nur kalte Verachtung herrscht, da steht sie hier schon als fiebriger Schweiß auf der Stirn. Frau und Vater des Mannes, auch sie haben sich hinter ihren kalten Gesichtern und strengen Regeln verschanzt. Der Sohn des getrennten Paars aber, er wird von einem Pierre Franckh gespielt, der seine beklemmende Unbescholtenheit in dieser Folge ins Psychopathische wendet. Völlig überkandidelt, nervös und ohne Sinn für soziale Normen und die Gefühle anderer wiederholt er, was seine Mutter und sein Großvater nur hinter verschlossenen Fassaden aussprechen. Dass diese Frau starb, das hat sie verdient. Und ihn freut es. Sein ständiges verächtliches, enerviertes Lachen ist so beängstigend, wie die Vorstellung, dass dieser völlig unempathische, wahrscheinlich eine Form von Autismus habende Mann keine Unterstützung erhält, sondern einfach mit seiner weitschweifig in einem Kindergarten erklärten Weltsicht von Regeln, Regeln, Regeln, ohne die alles zusammenbricht, alleine gelassen wird. Und da die Dinge eben zusammenhängen, ist TÖDLICHE AUSWEGE ein schmerzhaftes Portrait einer Familie, die sich selbst frisst. Dazu gibt es kleine, aber feine Aerobicsequenzen.

Dienstag 24.07.

großartig ^–

Als epischsten Asterix-Film hatte ich SIEG ÜBER CÄSAR aus meiner Kindheit in Erinnerung. Und es stimmt, dass er in der Wüste, in den großen Gefühlen und überlebensgroßen Momenten am ehesten zu sich kommt und in den typischen Asterix-Erzählungen vermehrt durch Tiere und Klamauk davon ablenkt, dass hier niemand den feinen Sinn für Humor und Situationen eines René Goscinny besitzt. Aber auch so gesehen hetzt SIEG ÜBER CÄSAR ohne sich für die Szenerien und die Leute darin zu interessieren. Da die Echos der Hefte in mir jedoch reichhaltig sind, ist das kein Beinbruch. … und dann ist da ja auch immer noch das saugute Titellied…

ok

Der Sezessionskrieg als Kampf zweier Männer um eine Frau, wobei sich der Südstaatler durch seine aufbrausende Unsicherheit selbst ins Abseits befördert. So weit, so gut. Der dramatischste Kampf ist aber der Boettichers gegen ein Drehbuch, in dem zwar irgendwas gestanden haben muss, aber nichts, dass von Menschen, Drama oder Atmosphäre kündet. Passend dazu eine fröhlich dahin trällernde Musik, die auch gleich nach getöteten Kindern wieder einsetzt.

Montag 23.07.

großartig ^–

Jemand wird in einen Tisch geschmissen, Derrick schießt einem Verbrecher ins Knie und eine Tür explodiert beim Öffnen. Wildes Treiben in DREI ATEMLOSE TAGE, dass seine Sahnehaube in den Dialogen erhält, mit denen Reinecker die Naivität seiner Hauptfigur (Stephan und Harry spielen im Grunde nur Nebenrollen) einem ins Gesicht klatscht. Ein Beispiel: Mit seinem Freund Karl hat Harald Wiemann (Ekkehardt Belle) einen Wagen geklaut. Als Karl im Kofferraum eine Tasche voll weißem Pulver entdeckt und dies Harald zeigt, antwortet dieser: Oh, Mehl.

Sonntag 22.07.

großartig ⁺

Wahrscheinlich liegt es daran, dass ich als Kind riesiger A-Team-Fan war, dass ich in ROCKY III vor allem zu dem von Mr. T dargestellten Clubber Lang gehalten habe. Sein Aufschrei nach der ersten Runde des Rückkampfes, wenn ihn seine Trainer und die Ringrichter nach einem verheerenden Auftakt in seine Ecke drängen müssen, dieser animalische Aufschrei sitzt mir jedes Mal in den Gliedern. Seine überspielte, tief in ihm sitzende Verzweiflung und die Erkenntnis, dass ihn sein Erfolg, sein machtvoller Stinkefinger in Richtung einer ihn ausgrenzenden Gesellschaft genommen werden könnte, nimmt hier eine unbändige Form an. Clubber Lang darf in ROCKY III so offensichtlich als Substitut des frühen Malcom X herhalten, dass es mich heute verwundert, dass er Apollo Creed keinen Onkel Tom Neger nennt. Bei aller Schönheit und Inszenierungskunst, die ROCKY III zu einem Meilenstein des 80er Jahre Kinos machen, dass Clubber Lang wie alle zuvor und danach gegen diesen Boxer verlieren muss, der den einzigen Vorteil hat, dass er nämlich weiß ist und deshalb diesen, seinen Schmerz nicht fühlen wird, vor allem wenn er reich in den Armen der Gesellschaft angekommen ist, all das macht diesen Film zu einer bitteren Erfahrung. Auch da Clubber Lang – anders als Apollo – nach seinem ersten Auftritt nie wieder auftauchen wird.

verstrahlt ⁺

Tatsächlich das erste Mal gesehen. Auch weil ich lange keine Lust auf die USA-Propagandakeule hatte, die als Ruf ROCKY IV weit vorauseilt. Aber wie es vll zu erwarten war, war dann im konkreten Film nichts so einfach, wie einem viel zu oft vermittelt wird. Ich brauche bestimmt Monate, um all das Gesehene und Gehörte zu verarbeiten. Hier ein paar Punkte, um mich zu sammeln:
1. Dolph Lundgrens Augen – Ich weiß nicht, ob ihm später in seiner Karriere die Wimpern gekürzt wurden, ob er hier in diese Richtung geschminkt wurde oder ob es einfach nur die Jugend ist, Dolph Lundgren hat in ROCKY IV jedenfalls ganz zarte Augen, die so völlig im Gegensatz zu seiner sonstigen Inszenierung als Killermaschine stehen. Ein Blick in die Augen zeigt keinen Erzfeind, sondern einen kleinen Jungen in einem Gefängnis, seinem von Wissenschaftlern gestählten Körper.
2. das Training – In den beiden Trainingsmontagen werden nur zwei Unterschiede zwischen den Protagonisten aufgezeigt – wenn mal von der Implikation abgesehen wird, dass Rocky sich mit dem Stemmen von 100kg Eisen mehr stählt, als wenn Ivan Drago das Gleiche mit 100kg Federn macht. In Gleichschritt heben und laufen sie. Nur bekommt Ivan Drago eine Spritze kaltblütig in den Körper gejagt … und er macht nie etwas aus eigener Motivation heraus, sondern weil er gezwungen ist.
3. der Knockout – Apollo wie Clubber Lang bekamen in den Teilen zuvor heroisch inszenierte K.O.s. Wenn Ivan Drago fällt, dann ist die Kamera schräg über dem Ring und zeigt diesen, wenn ich mich nicht irre, fast in seiner Gesamtheit. Statt mit Zeitlupe und Prägnanz verschwindet Drago schlicht hinter den Seilen … in einem weiten Ring. Es gibt keinen optischen Payoff, kein Genuss der Rache oder des Moments des Triumphs. Es ist einfach plötzlich vorbei. Durch Distanz wird so eine Versöhnung möglich.
4. Living in America – Während Russland völlig klischeehaft eine kalte Einöde ist, sind die USA, schon in den Filmen davor, ein Land, das aus Slums, irrsinnigen Reichtum und keiner Mittelschicht dazwischen zu bestehen scheint. Ein Land, dass hier abermals am Rande des Wahnsinns steht. Die Show in Las Vegas vor dem ersten Kampf ist extrem, debil und geschmacklos. Ein Land, dass sich selbst zu James Browns LIVING IN AMERICA so schamlos und übertrieben feiern muss, wird in ROCKY IV nie die Möglichkeit erhalten, als Utopie gegen den verkommenen Gegner einzustehen. Stattdessen Roboter (zeitweise mit Santa Claus-Bart) als comic relief und als Vision eines schrillen, sich selbst verloren habenden Landes.
5. Selbstfindung – Apollo hatte Rocky im dritten Teil immer wieder die Formel eye of the tiger, eye of the tiger entgegengeschrien. Im Deutschen wurde es sogar zur Tagline des Films. Das Spannende war aber, dass Rocky, egal wie oft ihm von Hunger und Tigeraugen erzählt wird, scheinbar nicht die Entschlossenheit und die männliche Härte fehlte. Im Kampf ignoriert er diese Schreie von Apollo und sagt diesem, er habe einen Plan. Wie in Teil II musste Rocky nach seinem Aufstieg wohl viel eher seinen Mittelpunkt wiederfinden … und dafür seine Angst besiegen, etwas verlieren zu können. Wieder alles sehr Zen also.
6. Apollo Creed – Apollo Creed war in allen Teilen davor eine Figur von kriegerischer Männlichkeit, die überkompensierend als Teil der USA anerkannt werden wollte – wohl, weil er spürte, dass er es nie wirklich war. Irgendwo blieb er stets Afroamerikaner, also etwas in der Gesamtheit Unaufgelöstes. Als er von diesem russischen Boxer erfährt, während er in seinem riesigen Pool sitzt und dort mit seinen Hunden spielt, sieht er sofort seine Chance. Er kann abermals kämpfend beweisen, dass er doch Teil der USA ist. Er wird zum Falken des Kalten Krieges, einfach nur um seine Minderwertigkeitskomplexe zu befrieden. Sein Tod ist so unumgänglich, weil ROCKY IV tatsächlich nicht den Kalten Krieg gewinnen möchte, sondern nach Ausgleich und Versöhnung strebt. Apollo Creed, sehr subtiles Symbol der Ungleichheit in den USA, wird auf ziemlich perverse/traurige Weise zum Vertreter der fanatischen, selbstgerechten USA. Ihn muss ROCKY IV opfern und in einen blindwütigen Selbstmord schicken, um Frieden zu bekommen. Welche Kraft soll die Reihe ohne ihn und seinen Schmerz haben? Was bleibt ohne Apollo Creed? (Auf CREED bin ich jetzt sehr gespannt.)
7. die Montagen – Es wird kaum darüber hinweggetäuscht, dass ROCKY IV nichts mehr zu seiner Hauptfigur zu erzählen hat. Er hat sich selbst gefunden und auch der Tod seines Freundes wirft ihn nicht mehr um. Dieser Teil ist deshalb der kürzeste und der, der sich nach Apollos Tod durch eine russische Killermaschine erzählerisch fast in drei Montagen – Fetzen von kondensierten Gefühlen – erschöpft. Die bisherigen Teile werden zu einem Musikvideo geschnitten, dass Rockys Findung, den widersprüchlichen Verlust Creeds und den Respekt vor dem kommenden Kampf komprimiert. Dazu noch zwei Montagen des Trainings, die dem Weg zum Kampf einzig das Gefühl der Entschlossenheit geben.
8. Tschernenkos/Gorbatschows Klatschen – Rocky ist nach dem amerikanischen Traum nun auch zum Erlöser der Welt geworden, der nicht für die USA gewinnt, sondern für die kleinen Leute. Seine Abschlussrede, die davon spricht, dass sich beide Seiten ändern können und müssen, wenn Friede herrschen soll, verbalisiert nur, was vorher schon der Subtext bebilderte. Der Vertreter der USA, wie der der UdSSR sind besiegt. Besiegt vom Prinzip der Selbstfindung. Das der Generalsekretär der Sowjetunion wie die Zuschauer in Russland von Rockys Unbezwingbar- und Aufrichtigkeit mitgerissen werden und ihm am Ende stehend applaudieren, ist durchaus ein peinlicher Propagandamoment. Aber es ist auch der Moment, wo ROCKY IV letztendlich jeden Realitätsanspruch verliert. Hier wird er final zum Hollywoodkitsch. Aber wie viel schlimmer wäre es gewesen, wenn Stallone seine Erlöserwerdung geschmackvoll und ernsthaft und nicht wie ein glitzerndes Märchen und einen völlig naiven Traum inszeniert hätte?
9. die Songs – Der schrecklich patriotische Powerpop, er liegt wie die ewig wehenden Fahnen völlig quer zu der Versöhnlichkeit. Scheinbar. Doch hier besingt Stallone etwas anders. Den (us-)amerikanischen Geist, das Besinnen auf das ursprünglich Amerikanische, für das Rocky in seinen Filmen ebenso stets einstand. Doch ROCKY IV hat dies selbst verloren. Die Zeit, als ein ROCKY-Film seinen Figuren unendlich viel Zeit gab und sie in ihrem Milieu besuchte, all das ist vorbei. Stattdessen fetzige, martialische wie materialistische Inszenierungen, die den kleinen Mann vor allem als Empfänger wahrnimmt. Statt Bruce Springsteen sieht dies eher nach Glam Metal aus.
10. der Sohn – Seit seiner Geburt tut er mir leid. Erst will ihn Rocky nach der Geburt nicht sehen, weil er bei der im Koma liegenden Adrian bleiben möchte, dann wird er beständig für die Kämpfe ver- und zurückgelassen … von Mutter, wie Vater … auch zu Weihnachten. Was für eine Kindheit, wo er weggeschoben wird, sobald er nicht mehr passt.

Sonnabend 21.07.

fantastisch ^–

Das Beste an den gerade von Burt Kennedy geschriebenen Ranown-Filmen sind die zwielichtigen Wegbegleiter Randolph Scotts. Pernell Roberts, Richard Boone oder Claude Akins, sie alle waren die faszinierendsten Figuren ihrer Filme. Ihren Meister finden sie aber in Lee Marvin. Sein Bill Masters bekommt zwar nicht die beste catch phrase, er darf nicht an seltsamen Stellen herzlich lachen und er ist auch nicht der Poetischste dieser Figuren. Er ist aber eine Naturgewalt, ein egoistischer Schmierbolzen mit einem schäbigen Charme, der jeden Film veredeln würde.

großartig ^–

Vieles ähnelt sich, vor allem ist die Struktur – von zwei nochmal in zwei Teile auseinanderfallenden Hälften – geblieben, aber doch hat Stallone mit der Fortsetzung zu ROCKY einen etwas anderen Film erstellt. ROCKY II ist zuvorderst kein Liebesfilm und keine stilistisch im New Hollywood verortete Milieustudie mehr. Stattdessen findet ein Kämpfer seinen Mittelpunkt, was ihn am Ende im Ring zu einem Stehaufmännchen macht. Egal wie oft Apollo auf ihn einschlägt, immer wieder wird er hoch geschnellt kommen und seinen in seiner Unsicherheit gefangenen Kontrahenten mürbe machen. KUNG FU PANDA ist kaum verdeckt eine Neuinterpretation von ROCKY II, wo genau dieses Bild noch etwas deutlicher ausformuliert wird, da Po sogar die Form eines Stehaufmännchens bekommt. Bei Stallone ist dies aber nicht so knuddelig, zumal er einen viel größeren Bogen schlägt: Rocky darf mit Hoffnung nach dem Kampf mit Apollo in ein neues Leben starten und verliert am Ende sogar Paulies alten Job in der Metzgerei. Als er sich zum Rematch entscheidet und damit das zweite Kapitel einläutet, darf er gerade die Rotze von Amateurboxern aus seiner alten Trainingshalle wegbringen. Von ihm ist zu diesem Zeitpunkt nichts mehr geblieben und Stallone zieht weder als Drehbuchautor, noch als Regisseur die Samthandschuhe an. Die erste Stunde von ROCKY II funktioniert teilweise als bösartige Satire auf Konsumlust und den Zirkus der USA (was die folgenden Teile noch hochjazzen werden) und als schmerzhaftes Melodrama. Die zweite Hälfte setzt erst das Melodrama fort, da Rocky sich zwar wiederfindet, aber Adrians Unterstützung verliert, und wird dann, als die Familie vereint ist, zur Feier eines prolligen Zenmeisters, der Schlag auf Schlag kassiert, den aber nichts mehr umhauen kann.
Der Film widmet sich dabei zuvorderst Rocky und lotet sein Schicksal weitläufig aus. Dazwischen finden sich aber immer wieder kurze Auftritte von Apollo Creed. Einem Boxer, der unter der Schmach, einen Amateurboxer nicht standesgemäß besiegt zu haben, leidet. Einem Topathleten, der sich für den amerikanischen Traum hielt und eines Besseren belehrt wurde. Einem Afroamerikaner, der glaubte Teil des Status Quo der USA geworden zu sein, und sich jetzt nur wieder als Lachnummer und Aussätzigen wiederfindet. Einem Mann, der glaubt, entmännlicht worden zu sein. Seine Nächsten reden auf ihn ein, alle versuchen ihm den Balken aus Hass und Unsicherheit aus den Augen zu entfernen, den die folgenden Teile noch perfider nutzen werden, aber er hat nicht die Gnade des Rocky Balboa. Er könnte den zweiten Kampf locker gewinnen, aber dieser Apollo Creed, er hat seinen Mittelpunkt eben nicht gefunden und ihm wird diese Gnade – und das ist vll die bitterste Botschaft dieser am Rande auch Rassenunterschiede in den USA mitverhandelnden Reihe – nie zuteilwerden.

großartig ^–

Wolken, die schnell vorbeiziehen, Nebel, in dem sich die Konturen verlieren, Schatten, in denen sich Mörder und Unwesen verstecken, verführerische schwarze Lachen des Grauens, die an Tatorten zurückbleiben und die erst richtig erfahrbar werden, wenn jemand seinen Finger hereingetunkt hat: einer Ästhetik einer morbiden Neugier und des Nebensichstehens bedient sich I AM NOT A SERIAL KILLER. Die Diktatur des Normalen und eine finale Unsicherheit über sich selbst macht einen Jugendlichen Angst vor sich selbst. Ob er ein Freak ist, wie ihm fortwährend zu verstehen gegeben wird, ob er gar ein Serienmörder in ihm schläft, wie er denkt, vor allem er ist es, der diesen Gedanken nachhängt und ihnen in einen märchenhaften Fuchsbau folgt. Dem Zuschauer wird dies als Option aber kaum vermittelt. Stattdessen sehen wir einen netten, manchmal seltsamen Jugendlichen, der beginnt (s)einen Dämonen ausfindig zu machen und in Ansicht von dessen Liebe – der Möglichkeit von Liebe – seine Komplexe abwirft. Selbstfindung als Horror. Horror aus Fabelwesen in der Nacht und Horror aus Gesellschaft, Familie und sich selbst.

Freitag 20.07.

ok

Tatsächlich ist es fast schon wieder spannend, dass ein Film mit solchen pervers-absurden Spitzen wie THE FINAL CONFLICT so lustlos sein kann, wie der Antichrist, wenn er in Missionarsstellung Kuschelsex vollziehen soll. Absolutes Highlight ist jedenfalls das Kruzifix in Damiens Refugium in einer Dachkammer. Ein lebensgroßer Holzjesus hängt an diesem mit der Brust zum Kreuz, sein Kopf liegt traurig auf dem Querbalken und seinen nackten Arsch muss er durch die Befestigung bedingt herausstrecken. In einer Szene drückt sich Damien von hinten an ihn ran, verhöhnt ihn direkt in sein Ohr und, auch wenn es von den Bildern nie explizit gezeigt wird, presst er seinen Hüftbereich gegen den Hintern des Erlösers. Vll reibt er sich ja auch gerne an ihm … Als er jedenfalls fertig ist und geht, sehen wir eine große Träne aus dem Auge des hölzernen Christus’ rollen. Unfassbar. Ansonsten eine makabre Selbsttötung, die noch makabrere Gewinnung einer Frau durch ruppigen Analsex und die plane Dröge um die einzelnen Reißer herum. Am schönsten ist da die zweite halbe Stunde, in der eine Kabale des Glaubens versucht den Antichristen zu töten und dabei von der Planungs- und Durchführungsgeschicklichkeit den drei Stooges in nichts nachsteht.

Donnerstag 19.07.

großartig ^–

Im Vergleich zu Stallones Regiedebüt PARADISE ALLEY zwei Jahre später, ist ROCKY fast komplett abgespeckt. Es ist eine Liebesgeschichte auf den heruntergekommenen Straßen von Philadelphia, die aus zwei Teilen besteht. In der ersten halben Stunde lernen wir bis zum Auftritt von Apollo Creed (Carl Weathers) Rocky kennen, seine Existenz in einer Sackgasse, seine Pragmatik dort und seine Liebe zu Adrian (Talia Shire). Es folgt eine halbe Stunde, in der er, nachdem er durch puren Zufall als Marketinggag Boxweltmeisterherausforderer wird, Adrian erobert bzw sie überredet seine Freundin zu sein. Dieser erste Teil erzählt von zwei Losern, die sich lieben und die zusammenfinden, an dessen Ende sie aber eben noch Loser sind, wie der Film nicht müde wird, ihnen unter die Nase zu reiben. Deshalb folgt der zweite Teil. Die nächste halbe Stunde wird Rocky damit konfrontiert, dass er keinen Trainer, keine Kondition, keine Technik hat, um im Kampf (der Liebe?) zu bestehen. In der letzten halben Stunde verdient er sich dann endlich seine Liebe, in dem er seine Würde gewinnt und etwas leistet, was niemand ihm zutraut. Am Ende geht es nicht um den Gewinner eines Boxkampfes, dieser wird nicht mal mehr gefeiert werden. Rocky bekommt seinen Preis in Form von Adrian, nachdem er sich als Mann bewiesen hat (indem er den amerikanischen Traum am Schopf packte). ROCKY nimmt sich dabei viel Zeit für seine Figuren und besteht aus langen Szenen, die ihnen viel Platz bieten. John G. Avildsens Inszenierung schafft es dabei den Körperfettanteil von ROCKY auf wenige Prozente zu beschränken. Und doch findet sich hier die wilde ausgefranste Welt von PARADISE ALLEY, auch wenn sie viel dezenter an den Zuschauer gebracht wird. Da ist beispielsweise Paulys Bild in einer Uniform, dass stets prominent in seiner Wohnung zu sehen ist. Die Spanne zwischen diesem Bild und der heruntergewirtschafteten, bedürftigen Gegenwart wird nie erklärt werden, aber doch steht sie schmerzhaft im Raum. Oder der von Joe Spinell gespielte Kredithai, der sich zumindest Rocky gegenüber ziemlich menschlich zeigt und der, ohne dramaturgisch nach der ersten halben Stunde noch einen Sinn zu haben, trotzdem immer wieder auftaucht und Rocky ein Freund ohne Gegenleistung ist. Gerade in diesen Zotteln, die trotz der allgegenwärtigen Fokussierung nicht abgeschnitten wurden, füllen ROCKY mit der Wärme fehlender Perfektion.

Mittwoch 18.07.

nichtssagend

Eine Romanze, die in ihren schönsten Momenten an eine Bravo-Fotolovestory erinnert, trifft hier auf einen hemdsärmeligen Spionagethriller. Beides nimmt jedoch keine Fahrt auf, so dass es lediglich die Musik ist, die etwas Gefühl transportieren will. Da sind zwei Klavierstücke von Frank Duvall. Sehr simple sind sie. Das eine hat im Beginn eine gewisse Nähe zu WISH YOU WERE HERE von den Rednex, nimmt aber in seiner Romantik einen viel spannenderen Weg, der sich den großen Gefühlen verwehrt und eher im Zweifel verhaften bleibt. Das andere ist eine Nummer voller Entfremdung, die leicht am Atonalen kratz. Besonders schön aber Rachmaninoffs Klavierkonzert Nr. 2 opus 18, dass direkt von einer hölzernen Annäherung von Sascha Hehn an seine geliebte Pflegerin in eine Todesnachricht führen darf und wenigstens auf der Tonspur für berstende Gefühle sorgt.

Dienstag 17.07.

gut ^–

Wir erinnern uns. Wurde bei den ersten Folgen von DERRICK der Mörder am Anfang präsentiert und im Folgenden gezeigt, wie er in die Enge getrieben wurde, so wurde dieses Konzept über die Jahre geändert und dem Zuschauergeschmack angepasst – die ersten Kritiken müssen zudem vernichtend gewesen sein. Zum Whodunnit wurde die Serie. Der Übergang verlief aber denkbar sachte und erst mit der Zeit verwirklichen sich nun die unangenehmeren Potentiale dieser Änderung. DIE VERFÜHRUNG war die dritte Folge in kürzester Zeit, wo ein viertelstündiger Erklärbär die Folge beendet … und Rückblenden am Ende, die das Geschehen nochmal aufarbeiten sind sicherlich seit Anfang der 80er kaum noch wegzudenken. War das Melodrama zu Beginn Teil der Ermittlungen, da dem Winden und Leiden der Schuldigen nachgefühlt würde, entstand zunehmend eine harte Abgrenzung zwischen Drama und Ermittlung. Und damit zwischen dem Erleben einer Situation und dem abgetrennten Daraufblicken. Eine zweite Leinwand wurde so für den Zuschauer aufgezogen. Er schaut nun des Öfteren Leuten zu, die sich an Dinge erinnern und diese wiedergeben. Während wir zuerst Dinge sahen, die von uns als Publikum aus erster Hand zu verarbeiten und einzuordnen waren, sehen wir jetzt am Ende der Folge wie ein vergangenes Ereignis verarbeitet und eingeordnet wird … für uns. Etwas zwangsneurotisch wird von Monologen (manchmal über Bilder des Geschehens) alles in Klarheit verwandelt. Schatten und Potentiale werden abgeschabt. Es ist die Krone der Ermittlung, wenn die Lösung gefunden und präsentiert wird. Melodrama findet sich in solchen Situationen nur noch auf einer Metaebene. Oder es gibt wie (ausnahmsweise) in DIE VERFÜHRUNG einen Täter, dessen – durch andere Erklärungen selbstredend wieder selbst ins Bild gerücktes – manisches Laben am Leid seines Opfers zu psychopathischen Monologen und Satzfetzen führt, die nur am Genuss des Geschafften interessiert sind. Die Gefühle werden aber zumeist in die Exposition gedrängt. In DIE VERFÜHRUNG findet ein grenzenlos naiver, verlorener Schüler Anschluss bei ein paar coolen Jungs mit Motorädern und Gitarre. Das sie ihm nur eine Falle stellen wollen, ist von Beginn klar. Wie er aber von der Weite und Erfüllung vom Gitarrenspielen und Motorradfahren träumt und bittersüß seinen Weltschmerz offenbart bzw. sein Leid an der Familie, dass lässt seine Täter zunehmend zweifelnd schauen. Die Musik dazu ist seltsam abgehoben und befreit, wenn er unter ihnen ist. Hier liegt das Drama eines Jungen, der von Bruder und Vater nur wie ein nerviges Anhängsel behandelt wird und dessen sachte Anzeichen von Hoffnung, wir wissen es, nur Lüge sind. Dass dieser Junge und seine Angehörigen gänzlich aus der Folge verschwinden und in den Erklärungen keine Rolle mehr spielen, ist bezeichnend. Die Realität muss abgesichert werden. Wer interessiert sich da noch für die Brüche in Leuten und dem Schmerz des Zusammenlebens. Und so beginnen die Folgen immer öfter voller Versprechen, voller Schmerz und Gefühl … die dann mit Erklärungen weggefegt und verdeckt werden.

Montag 16.07.

gut

Derrick befindet sich in einem Keller und redet mit zwei Damen über Gift. Während eine dieser Frauen Näheres zu erzählen beginnt, wird in Derricks Büro geschnitten und dieser erzählt Harry, was weiter passiert ist. Ein Mann erzählt unserem Ermittler anderenorts von einer Beziehung, die er vor kurzer Zeit aufgenommen hat. Bebildert wird es sehr bald von schwarz-weißen Fotographien. Nostalgie schwingt in diesen mit und eine größere zeitliche Distanz, als die tatsächlich herrschende. Stephan und Harry gehen zu einem Konzert und beginnen schon vorher zu analysieren, was ihnen vorgesetzt wird. Also nicht bzgl der Musik, sondern was der Zweck der Einladung ist und was ihnen vorgespielt werden wird. Eine Frau betritt einen Raum und die Kamera durchschwenkt die nicht geringe Weite des Zimmers zu Derrick, der anschließend beginnt auf sie zuzugehen bis sie sich in der Mitte des Raums treffen … nach einem beträchtlichen Weg. Einer der Handlungsorte ist eine kleine, enge Mietswohnung, die nicht mal ein Schloss hat, so wenig gibt es dort zu holen, während der andere eine Villa ist, wo schon ein Mädchen zum Tor kommen muss, um dieses aufzuschließen, und wo die bessere Gesellschaft zu Kammermusikempfängen geladen ist. DAS MÄDCHEN IN JEANS ist eine Folge beständiger Darstellung von Distanz. Entweder räumlich, gesellschaftlich oder indem sich in ein abgehobenes Verhältnis zum Hier und Jetzt gebracht wird. Folglich geht es um einen reichen Biologieprofessor, der sich in ein einfaches Mädchen verliebt, und um dessen Familie, welche die (so empfundene) Entwicklungen der Gesellschaft zu mehr Egalität als Bedrohung wahrnimmt … als Bedrohung von Status und der sicheren Mauern der Gesellschaft. Und Derrick, ja Derrick, ist ob der kalten Verachtung von oben ziemlich enerviert, weil selbst er teilweise wie ein wertloses Ding behandelt wird. Ex negativo wird die kaum im Fokus stehende Liebe zwischen oben und unten, zwischen jung und alt folglich umso wärmender.

Sonntag 15.07.

ok ^–

Wie in Raimis SPIDER-MAN 2 hängt Spiderman hier wie gekreuzigt an seinen Netzen und das Gewicht links und rechts scheint ihn bald zu zerreißen. Nur drückt hinter ihm dieses Mal keine S-Bahn, sondern er hängt zwischen zwei Hälften einer Fähre, die auseinanderzufallen droht. Und während 13 Jahre früher diese Szene für die Widersprüche zwischen Verantwortung, Liebe und Selbstverwirklichung einsteht, die ihn innerlich auseinanderreißen, steht sie nunmehr für die fehlende Selbstständigkeit, da Iron Man kommen und die Spinne wie die Fahrgäste retten muss. Ziemlich offensiv geht es in SPIDER-MAN: HOMECOMING ums Erwachsenwerden. Um die Krücken, hinter denen sich Peter Parker versteckt. Also vor allem um seinen von Tony Stark bereitgestellten Anzug, der bestenfalls alles für ihn machen soll. (Da es sich um einen MCU-Film handelt, wird das in den Bildern, in der Handlung und in den Dialogen – Tony Stark darf einen enttäuschten Monolog über den Anzug und das Erwachsensein halten – möglichst aufdringlich ausformuliert.) Aber auch wenn sich The Vulture mit einem Mitarbeiter über dessen Verantwortungslosigkeit streitet. Erwachsene und Kinder, die sich schon für erwachsen halten, dass ist die Grundkonstellation. Und das Interessanteste in diesem unanstrengenden Kindergeburtstag ist das mit Bitterkeit gezeichnete Erwachsensein. Nicht Tony Starks in der Jugend verfangene Volljährigkeit, sondern die Verbitterung Michael Keatons in der Rolle des Vultures, der hilflos und auf populistische Weise gegen diese bunte Welt kämpft und keine Chance hat, da er eben auch noch von diesem Film im Stich gelassen wird. Einem Film, der seinem Hauptdarsteller stets unter die Arme greift und emotionale Konflikte ja nicht zu stark werden lässt.

nichtssagend

Es hätte ein Film über die Verwirrung eines Jungen sein können, der erkennen muss, dass er der Antichrist ist. Mit einer einzigen Kamerabewegung wird dies aber weggewischt, wenn zwei mit dem Rücken zueinanderstehenden Kadetten einer Militärakademie Trauer in ihre Trompeten blasen und das Janusgesichte dieser Situation wie Damien gerade ausgebrochene Unruhe im Folgenden gleich wieder vergeht, wenn die Kamera schwenkt und den einen hinter dem anderen verschwinden lässt. Es hätte ein Film über die Züchtung von Herrenmenschen in eben solchen Militärakademien sein können. Aber nach zwei Antrittsansprachen eines Ausbilders, die Zuckerbrot und Peitsche darstellen, wird es kaum noch einbezogen. Es hätte ein Film sein können, über die Brutalität der Gewinnmaximierung, aber es werden lediglich zwei Konkurrenten – zwei Moralapostel – ausgeschaltet. (Ok, da nimmt sich DAMIEN tatsächlich ein wenig Zeit.) Aber so ist es ein Film, der einiges anreißt, jedoch nur mit buchhalterischer Zuverlässigkeit davon erzählt, dass das Böse Steigbügelhalter in der Welt hat. Schönstes Bild ist vll, wenn Damiens Stiefvater (William Holden) an einem Loch im Eis sitzt, aus dem ein erfrorener Baum schaut und in dem gerade ein gutherziger Mitarbeiter und Freund vertrunken ist. Die Welt in klirrender Kälte.

Sonnabend 14.07.

fantastisch ^–

Ein knarzender Western voller gegerbter und ungegerbter Typen, die nach einem Weg von Aufrichtigkeit suchen, der auf den letzten paar Metern zum Melodrama wird.

ok

Auch ein schöner Film über Verschwörungstheorien. Statt sich um seine Probleme zu Hause mit (s)einem Kind zu kümmern, reist Gregory Pecks Figur in der Weltgeschichte herum und folgt den Welterklärungen von Leuten, die ihn mit – zugegebenermaßen sehr witzigen – Phrasen wie: Eat his Blood, zu Jesus bekehren wollen … einem Jesus, der Mal wieder von Liebe und Verständnis nichts wissen möchte, sondern will, dass ein Kind brutal massakriert wird … weil kryptische Aussagen in der Offenbarung von Johannes … weil die Welt am Abgrund stehen muss, da sich sonst um die Probleme im eigenen Heim gekümmert werden müsste. Statt also bei dem Spannenden und spannend Bebilderten vor Ort zu bleiben, jagt DAS OMEN durch nette Versuche einen Garn zu spinnen, wo die Mächte des Bösen durch Erklärungen auf Distanz bleiben.

Freitag 13.07.

großartig ⁺

In einem der Trailer vor dem Film, im Trailer zu DIAMOND BABY um genau zu sein, wird ein Cumshot für einen kleinen Scherz missbraucht. Der Mann spritzt dabei über seine Partnerin hinaus und trifft die Schuhe des Ordnungshüters, der das kopulierende Paar gerade im Park angetroffen hat und verwarnen möchte. SQUIRM ist eben dieses Ergießen, nur in einem viel größeren, toxischeren Format. Denn der Samenstau eines Mannes ergießt sich hier über ein Dorf. Seine volle Ladung stellt sich fantastisch überhöht jedoch als Wurmepidemie dar. Erst ist es nur ein einzelnes wirbelloses Tier in einer Milch, später sind Räume von einem Meer sich kringelnder Wesen geflutet.
Um eine Variation von DIE VÖGEL handelt es sich bei SQUIRM. Der Auslöser für alles ist, dass eine junge Frau von ihrem neuen Freund aus der Stadt Besuch erhält. Ein, zwei Szenen, in denen SQUIRM ein klein wenig gespenstisch neben sich steht, zeigen zwar auf, dass auch hier die Mutter nicht ganz mit der Wahl ihrer Tochter einverstanden ist. Ihr Unbehagen und die damit (übernatürlich) ausgelösten Katastrophen befinden sich aber peripher in der gebotenen Wulst der Würmer. Der Nachbarsjunge – ganz Mann mit Muskeln und wenig Hirn – hatte es auf die Dame abgesehen. Mit dem Eintreffen des Konkurrenten vermehren sich dann aber die Würmer, die er und sein Vater züchten. Diegetisch wird ein Unwetter und Starkstromleitungen erklärend vorgeschoben, aber es ist lediglich bildstark eingebauter Humbug, der das Ausbrechen des Spermastaus etwas sachlicher begründen möchte.
Psychologisch ist das alles von spannender Stringenz, doch wie in besagtem Trailer ist dieser Erguss, der die Bevölkerung des Dorfes droht wegzuätzen, vor allem ein großer Spaß. Die Würmer werden beispielsweise in schnellem Schnitt mit Spaghetti parallelmontiert, die in einen Mund gezutscht werden. In Großaufnahmen wird ihr Ekelpotential ebenso ausgewertet – mit traumhaften Monsterschreien unterlegt – wie sie in großen Massen als schleimiger Teich Leute in sich versinken lassen. Sie fressen sich in Gesichter und und und. Über all dem liegen dazu Dialoge (vll liegt es auch an der Synchronisation), die sich lustvoll an Schmier und Doppeldeutigkeit ergehen. Als ob der Wurmparade noch ein möglichst flutschiger Untergrund gegeben werden soll. Und alles geschieht an einem Ort, der nur aus wagen Zeichen von Zivilisation besteht: ein paar verfallene Häuser, die sich mit letzter Kraft gegen die Zurückeroberung durch die Natur wehren; minimal eingesetzte provinzielle Restaurants; aber vor allem Wald, Sumpf und Matsch, sobald ein Schritt vor die Tür gesetzt wird.
SQUIRM – ein Film wie ein feuchter, fauliger Keller, der in seinen zwischenmenschlichen Momenten sich einem angenehmen Realismus hingibt und die Leute überfordert fast nur Quatsch stammeln und tun lässt, und in den fantastischen gerade nicht auf diesen setzt, sondern auf Würmer, Würmer, Würmer.

Donnerstag 12.07.

verstrahlt ⁺

Vll hat Theodor Grädler ja ECHTZEIT von Hellmuth Costard gesehen, vll auch DEMON SEED von Donald Cammell, vll war er auch nur durch Reineckers Stoff sehr motiviert. Der Beginn ist ganz unschuldig. Nur ein paar elegante Kameraschwenks hier und da lassen auf Grädlers verstärkte Initiative schließen. Ein entwendeter Computerchip, ein ermordeter Forschungsinstitutsmitarbeiter und ein Tatverdächtiger, der seit 3 Monaten tot ist: aus diesen Zutaten entwickelt sich langsam ein schizophren-paranoider Endkampf zwischen Gut und Böse im Computerzeitalter. Zwischen den Agenten des Normalen, Stephan und Harry, die Spitzen der Genies, die über die Faszination des Wissens und die Möglichkeiten der Wissenschaft Reden schwingen oder die sich in Ansprachen über Sensibilität und Verantwortung ergehen. Auf der einen Seite, die Machtmenschen mit Nietzsche-Bart, die machen, was sie können, auf der anderen Seite Leute mit Baskenmützen und der Chef einer Anstalt, der, wenn er sich heiß redet, Unmengen bunter Pillen verschlingt, um seine Contenance wieder zu gewinnen. Dazwischen vorgetragenen Visionen einer Atombombe, die sehen kann, und zunehmende atmosphärische Zeichensetzer wie Kampfjetgeräusche über dem Gelände der Anstalt. Je länger DR. RÖMER UND DER MANN DES JAHRES dauert, desto mehr bemächtigt sich die kontemporäre Atomparanoia seiner, desto näher rückt die Apokalypse, die unbedacht in weißen Kitteln erforscht wird … und desto verzweifelter und wahnwitziger scheinen die Leute, die sich der Normalität dieses Treibens verwehren und die Grädler mit einer sanft eskalierenden Bild- und Tonsprache zerfließen lässt. Und aus kleinen Anzeichen des Wahnsinns, aus Räumen mit vielen Lichtern und einem Bildschirm, der im Akkord neonfarbene Zahlenketten – Schriftgröße 42 – ausspuckt, erhebt sich ein vibrierendes, farbiges Finale, dass uns sagt: Wir sind verloren. Die Nachzeichnung eines wunderschönen Nervenzusammenbruchs, abgeschlossen in einer ästhetischen Atomexplosion.

Mittwoch 11.07.

großartig ⁺

Derrick befindet sich nach dem auf ihn ausgeübten Attentat weiterhin in Rekonvaleszenz. Mit dem Wegfall der Vaterfigur der Serie gleicht München (deshalb?) weiterhin einem Märchenwald. In miefigen Kommissariaten und noch mehr in stickigen, freudlosen Kneipen, wo eigentlich nur noch der Knoblauch fehlt, verharren die Leute, um nicht auf die Straße zu müssen. Dort ziehen die Nebel und das Zwielicht strahlt irrational, Katzen lassen sich promiskuitiv gehen und ein böser Wolf, ein Serienkiller treibt dort sein Unwesen. Ein Psychopath, der auf einem Herrenklo lauert und sich ohne Schuhe anschleicht. Aber die Kneipen und Straßen wimmeln nur so vor Psychopathen, die für eine große Auswahl an Verdächtigen sorgen sollen und eine Welt voller Angst und Grauen erschaffen.
In Derricks Abwesenheit arbeitet Harry mit dem kurz vor der Pensionierung stehenden Ludewig (Dirk Dautzenberg) zusammen. Oder besser: sie arbeiten nebeneinanderher. Während Harry in bester Manier seines Meisters versucht den Täter in eine Falle zu locken und deshalb eine Kollegin in Verkleidung auf die Straße schickt, da läuft sich Ludewig die Füße wund und versucht die Menschen kennenzulernen. Im Gegensatz zum Terroristen (im Sinn der frz. Revolution) Derrick ist Dautzenbergs Ludewig ein Melancholiker. Jemand der traurig durch die Szenerie schlurft und erträgt, dass der Wahnsinn des Täters an ihm nagt. Dautzenberg – nach unzähligen Folgen eher zwielichtiger Figuren – gibt seinem Polizisten dabei nicht nur einen emotionalen, menschennahen Anstrich, sondern einem, der mit sich still kämpfen muss, weil er seinen Schuld-und-Sühne-Job nicht von sich fernhalten kann. Wenn er dem Täter später eine Pistole entgegenhält, dann hat es den Anschein, als kämpfe er mit dem Drang einfach abzudrücken. Auch in DIE SCHRECKEN DER NACHT saugt die Ermittlungsarbeit wie ein Vampir das Blut aus dem Fall, aber Dautzenbergs Skeptizismus gegenüber dem Technokraten Harry, der die Folge größtenteils wie ein Zuhälter auf der Straße agiert, der seine Prostituierte kontrolliert, sind eine schöne Abwechslung zu Derrick, dem Geier des Gesetzes.
*****
Dies war sie also, die Folge, die Christoph mir vor nunmehr fünfeinhalb Jahren zeigte. Meine erste Derrick-Folge überhaupt. Die, die hängenblieb und den Keim für die jetzige Faszination legte. Weil ich vor kurzem mal nachschaute, wann sie denn kommt, wusste ich schon vorher, dass sie es sein wird. Aber ich glaube mir wäre es unmittelbar auch ohne dieses Wissen klargeworden. Zu sehr hatten die Szenerie, das Licht und der Nebel sowie die ausgezogenen Schuhe ihre Spuren bei mir hinterlassen.

Montag 09.07.

fantastisch

Von wenigen Sekunden zu Beginn und am Ende abgesehen ist RIDE LONESOME ein Etikettenschwindel. Denn geritten wird stets im Verbund. Zumindest physisch. Psychisch sieht es anders aus, denn egal wie sehr miteinander geredet und gehandelt wird, jeder ist und bleibt auf sich selber zurückgeworfen. Sam Boone (Pernell Roberts) erklärt einmal seinem zukünftigen Partner (James Coburn), dass in den Augen von Carrie Lane (Karen Steele) zu lesen ist, dass sie ihr Leben und ihre Nächte nicht alleine verbringen möchte. In Form eines durchaus fröhlichen Schmierfests wird so nebenher über Geschlechter, aber vor allem über Zweisamkeit diskutiert. Ob der kargen Fetzen von Verständigung, die nie aussagen, was oberflächlich in den Worten eingeschrieben ist, muss diese Aussicht auf das Abwerfen einer existentiellen Einsamkeit utopisch wirken. Nachdem fast ausschließlich in Sand, Felsen und Ruinen geritten, geschossen und gelagert wird, endet diese kleine Odyssee der Zwischenmenschlichkeit im Grün an einem Fluss … denn wahrscheinlich ist RIDE LONESOME nur da, damit Pernell Roberts am Ende herzlich lachen kann. Wenn all die Anspannung dieser trockenen, völlig reduzierten Handlung, die für ein ebensolches Sein einsteht, von ihm abfällt.

Sonntag 08.07.

fantastisch ^–

Budd Boetticher mochte DECISION IN SUNDOWN nicht sonderlich. Als Beispiel nennt er in einem Interview mit Eckart Schmidt, die Szene gegen Ende, wenn Randolph Scott sich besäuft und nur noch ein Schatten dieses geradlinigen Mannes übrig ist, den er sonst spielt. Würdelos sei dies. Aber es ist genau das Spannende an DECISION IN SUNDOWN. Fast ist er untypisch, denn die Männer können hier ihre Konflikte nicht lösen und sie werden auch nicht mit dem Tod in die ewige Ruhe erlöst. DECISION IN SUNDOWN ist kein Western, sondern ein Melodrama.
Bart Allison (Scott) ist wie alle Hauptfiguren in den sieben Ranown-Filmen auf Rache aus. Er betritt den Film sowie die Stadt Sundown und macht bei einer Hochzeit sofort bekannt, dass er den Bräutigam Tate Kimbrough (John Carroll) töten werde. Da dieser aber die graue Eminenz der Stadt ist, findet sich Allison bald in einer Scheune festgesetzt. Weder kann er heraus und seine Tat vollbringen, noch können seine Verfolger herein – zu gut ist er geschützt. Seine Rache hat ihn nun physisch so festgesetzt, wie sie ihn psychisch schon lange festhielt. Und genau dies ist die Entscheidung in/im Sonnenuntergang. Nicht die Rache, sondern das Scheitern aller an ihren Plänen und Lebensentwürfen. Randolph Scott wird als Wrack zurückgelassen, der erkennen musst, dass seine Rache ihm nur abnahm, sich seinem Leben zu stellen und zu erkennen, dass er eine untreue Frau liebte, dass er vll nicht der ganze Mann ist, der eine Frau halten kann, der der Liebe wert ist, der Mann, für den er sich hielt. Statt Rache gibt es am Ende eben Alkohol, in dem er seine Gedanken ertränken möchte. Er ist eher eine Bette Davies-Figur geworden, als noch der typische Randolph Scott zu sein. Sein Gegenüber Tate Kimborough hat es nicht einfacher. Alles Leere hinter seiner Behauptung der Macht kommt nach und nach zum Vorschein. Und die Bürger der Stadt sind fast alles klägliche Opportunisten, die ihre Fahne in den Wind hängen und nach den Schwachen hemmungslos treten. Helden gibt es in DECISION IN SUNDOWN keine, nur Leute, die sich dafür halten und sobald ein Knacks in ihrem Selbstbild zu finden ist, kläglich auseinanderbrechen. Die Sprache ist folglich auch etwas direkter als in den anderen Filmen und ehrenhaft kommt eben niemand aus dem Film, aber trotzdem liegen noch unendlich viele Schätze in diesem kleinen, kurzen Film, der nicht würdelos ist, sondern die ständig aufrechtgehaltenen emotionalen Panzer auch mal zum Einsturz bringt.

großartig

Ich muss in WAS IST KINO? von André Bazin nochmal nachlesen, was er über Randolph Scott schrieb. Vll galt es nur für SEVEN FROM NOW, dieses Zitat voller Hochachtung, dass auf Scotts Gesichts nichts los ist, weil auch hinter dem Gesicht nichts dergleichen vorzufinden ist. Dass er eben nur eine Figur sei, ohne Psychologisierung. Gerade die beiden heutigen Ranown-Filme hinterließen aber ein ganz anderes Bild.
Zuvorderst handelt BUCHANAN RIDES ALONE von Identität. Titelheld Buchanan kommt in der Grenzstadt Agry an, wo jeder Saloon, jedes Hotel, jeder Laden den Namen Agry groß trägt. Darin tummeln sich die Agrys. Der Richter, der Sheriff, der Hotelbesitzer, alles sind sie Brüder. Ein homogenes Bild entsteht, dass sich Buchanan entgegenstellt. Eine Wand. Je mehr er aber bohrt und arbeitet, um seine Leben zu behalten, sein vom Sheriff beschlagnahmtes Geld wiederzubekommen und einen Mexikaner vorm Hängen zu retten, je mehr treten die Konflikte zwischen den Brüdern hervor, die sich zunehmend mit Gift und Galle bearbeiten. Die Schilder der Stadt, die alles als Besitz der Agrys kennzeichnen, verlieren ihren prominenten Platz in den Einstellungen, denn Identität ist stets gebrochen. Die Homogenität kann nur Teil eines (ersten) Eindrucks sein, der verloren gehen muss, je mehr sich mit dem Einheitlichen beschäftigt wird.
Was uns wieder zu Randolph Scott bringt. Er spielt eine sehr einfache Figur mit einfachen Antrieben. Mehr ist in ihm kaum zu lesen. Aber da sind auch diese seltsamen Blicke zwischen ihm und der rechten Hand des Richters, Abe Carbo (Craig Stevens). Sie reden nicht miteinander, sie verständigen sich aber. Da dies ohne Worte geschieht, ist nur zu mutmaßen, worüber. Vll kennen sie sich, vll nicht. Und alleine dadurch kann eine Paranoiamaschine losgehen, was nun wirklich hinter diesem steinernen Gesicht zu finden ist. Vll ist Buchanan, ein Auftragskiller, perfider Weise genau das, was das Gericht ihm zu Beginn hanebüchen vorwarf, als er in einen Mord verwickelt wurde. Ein Agent Provocateur sollte er sein, nur, dass er vll gleich den Fall der Agrys herbeibringen solle. Vll steckt er mit Abe Carbo unter einer Decke. Vll sind sie aber auch nur diese zwei Männer, die sich in den Ranown-Filmen Boettichers immer wieder finden und die sich ohne Worte, nur durch ihre Ehre verstehen. BUCHANAN RIDES ALONE hat es aber gar nicht nötig dies alles aus zu buchstabieren. Er hat nur seine Details, seine eleganten Verschiebungen und seine Weigerung Dinge für den Zuschauer aufzusagen. Die Diskussionen sind Widerstand gegen eine klare Lesbarkeit, die eine Figur festlegen, sondern offene, pragmatische Äußerungen des Überlebens und der Dickköpfigkeit, hinter denen alles Mögliche stehen kann. Weshalb eben diese Oberflächen so reich sind, obwohl sie auf den ersten Blick so karg wirken.

Sonnabend 07.07.

großartig ⁺

Die BRD und was in DERRICK unter ihrer Oberfläche lauert, schien zuweilen ein Vorläufer von TWIN PEAKS zu sein. Nach ATTENTAT AUF DERRICK ist es aber durchaus denkbar, dass David Lynch tatsächlich DERRICK schaute. Wenn Gerd Böckmann als eiskalter Kellner Ross in einem rotpumpenden Nachtlokal vor die Kamera tritt, schien es für einen Schreckmoment so, als hätte Agent Cooper die Bühne betreten. Der DJ, bei dem es durchaus Phantasie benötigt, um auf die Idee zu kommen, dass die Schreie aus den Boxen, tatsächlich durch seinen sich völlig asynchron bewegenden Mund vor seinem Mikro verursacht werden, sieht aus wie Bob. Ein älterer Kellner ist so passend in diesem Lokal, wie der alte Page im Great Northern. Und der an diverse Geräte gefesselte Derrick gewahrt an den gelähmten Vater aus dem TWIN PEAKS-Vorläufer BLUE VELVET. Aber von diesen kleinen, amüsanten optischen Übereinstimmungen abgesehen, ist es wie Brynych von Harry erzählt und wie er diesen in eine mystisch aufgeladene Parallelwelt herabsteigen lässt. Wie er eine Dimension unter der anerkannten Gesellschaft öffnet und dort verirrte Kinder, allwissende Prostituierte, die Erkenntnis der Schrecklichkeit der Eltern uswusf verortet, sowie manche Figuren in der letzten Einstellung plötzlich wie freundliche Geisterwesen wirken, die Harry in der Stunde der Not zur Seite standen … es haben irgendwo nur die Rotkehlchen und der Wald gefehlt.

fantastisch ^–

Die Wüste, in der THE TALL T spielt, könnte eine Mikroskopaufnahme von Randolph Scotts Haut sein. Felsig ist sie, bröckelig und karg. Voller Spalten und Kliffe. Mitgenommen und nicht gerade gastfreundlich. Wir befinden uns auf dem Terrain eines Spätwesterns, wo süffisant und tragisch vom Älterwerden erzählt wird. Zwei Männer aus Schrott und Korn treffen hier aufeinander, deren Lebenswege sie auf unterschiedliche Seiten der Rechtschaffenheit gebracht hat, die sich aber ineinander erkennen. Die gerade im Gegensatz zur wieseligen Feigheit Willard Mims (John Hubbard), der seine reiche Frau zum Verkauf anbietet, nur um ungeschoren von den Banditen laufen gelassen zu werden, finden sie zueinander. Doch während Pat Brennan (Randolph Scott) seine Gefangennahme durch den anderen lauernd ertragen kann, da hat Frank Usher (Richard Boone) ein Problem. Er muss die Entscheidungen seiner Jugend ausbaden und nun mit zwei Jungspunden (einer mehr oder weniger psychopathisch in seinen Sex und Gewalt-Männlichkeitsbehauptungen (Henry Silva), der andere ein gutgläubiger Naivling) sein reifes Alter als Bandit verbringen, mit denen er keinen intelligenten Satz austauschen kann. THE TALL T ist tatsächlich eher Ushers Film. Denn seine Sehnsucht steht zunehmend im Mittelpunkt der schlichten, aber geschmeidigen Bilder, seine Sehnsucht dies alles hinter sich lassen zu können. Allzu oft ist es aber weniger Sehnsucht, als Leiden, wenn er seinen Verbündeten beim Reden zuschauen muss und nicht glauben kann, wo er gelandet ist.
Sabrina Z. war währenddessen geschockt vom Umgang mit der neben Brennan festgehaltenen Doretta Mims (Maureen O’Sullivan). Denn nichts anders wollen sie von ihr, als bekocht zu werden. Erst als dieses zugeknöpfte, ans Leiden gewöhnte Persönchen von Brennan zu etwas mehr Sexyness gedrängt wird, entwickelt sich langsam etwas wie Selbstbewusstsein. Während Männlichkeit in THE TALL T gerade in der Hitze der Unsicherheit der Jugend zu etwas Toxischem umschlagen kann, da lauert die Emanzipation der Frau in dem lösen der Fesseln des Puritanismus. Als Agent der Richtigkeit dazwischen der von seiner Aufrichtigkeit gegerbte Pat Brennan und die ihm gleichende gleichgültige Wüste.

Freitag 06.07.

großartig

Das Melodrama, dass Goslar eine Folge später gleich noch mehr eskalieren lässt, hat einen kleinen Wehrmutstropfen. Denn niemand glaubt dem just entlassenen Lohmann, dass er nach den 15 unschuldig hinter Gittern verbrachten Jahren seinen inneren Frieden gefunden hat. Seine Verwandten nicht, die ihn immer mehr und immer irrwitziger unter dem heuchlerischen Schein die Normalen zu sein zur Rache antreiben. Nicht die wahren Mörder, die sich hysterisch in ihrem Heim verbarrikadieren. Nicht der damals ermittelnde Kommissar, der Derrick bittet doch aufzupassen, was nach der Entlassung passiert. Nicht Derrick, der immer am Ball bleibt, obwohl er sagt, dass er Lohmanns Frieden glaubt. Einen wahren Sturm bundesdeutscher, bürgerlicher Verkommenheit lässt Goslar in von Wahnsinn, Gier und Energie geleiteten Bildern auf seinen erst buddhagleichen, dann immer fahrigeren Lohmann los. Und am Ende glaubt nicht mal das Drehbuch an ihn. Es ist eine Schande, waren doch so viele andere Möglichkeiten gegeben, als sich auch noch mit allem, was auf Lohmann eindrescht, zu verbrüdern.

Mittwoch 04.07.

großartig ^–

Jürgen Goslars DERRICK-Debüt lässt es gleich mal krachen. Er steigt mit einem Banküberfall ein, bietet dabei nicht nur mal wieder Action, sondern auch Absonderlich- wie Schäbigkeit und drängt die Ermittlungen durch das Konzentrieren auf ein familiäres Melodram an die Seite, bei dem die Versprechungen von Geld die offen zur Schau getragene Moral langsam erodieren und wo die langsam erodierte Moral an den Seelen und Körpern frisst.

Dienstag 03.07.

großartig ^–

Worauf DIE KLEINE AHRENS hinausläuft bleibt lange im Dunkeln, auch wenn es in Reineckers Koordinatensystem schon ziemlich verankert scheint und schon mehrmals auftauchte. Worauf es hinausläuft ist vll auch gar nicht das Interessante. Denn die Ermittler Stephan und Harry tauchen ja auch erst nach 18 Minuten auf. Beginnen tut DIE KLEINE AHRENS als Professor Unrat-Geschichte, bei der ein Oberstudienrat neuerlich beginnt seine Abende mit Alkohol und Frauen in rot leuchtenden Clubs für die Einsamen zu verbringen. Das Leben will er endlich, nach eigener Aussage, genießen. Der Rausch und der Sumpf der Gesellschaft als schmierigen Ort von Ausbeutung der Schwachen und von verlorenen Existenzen, sie führen aber nicht nur zu den Abgründen der Gesellschaft, sondern auch zu Ansprachen von spartanischer Willenskraftpreisung, die die Sauberkeit nicht weniger gruselig machen. Und Gräwert lässt dabei passenderweise auch mal das Schließen von Jacken filmen, da der Blick den Handelnden entglitten und obsessiv in Details verrannt ist. Das makaberste von DIE KLEINE AHRENS ist aber, dass ein Lied der Dire Straits als Leitmotiv der Geilheits-, Gewalts- und Weltschmerzsobsessionen dient. Das hätte ich mir wohl auch nicht ausdenken können: eine Folge DERRICK führt dazu, dass ich tatsächlich noch ein Song dieser Band entdecke, der etwas über Besessenheit weiß, der tatsächlich interessant ist.

23.06-01.07. – Il Cinema Ritrovato
Sonntag 01.07.

fantastisch ^–

Anders als bei Sirks Remake entwickelt IMITATION OF LIFE unter Stahls Ägide seine Garstigkeit nicht aus seinem Stil, sondern durch seine Geschichte heraus. So ist Beatrice Pullman (Claudette Colbert) wie im Roman Ahornsirupvertreterin und wird anschließend Pfannkuchenmehlmagnatin … da wo Lana Turner 25 Jahre später einen kommenden Filmstar spielen wird. Das Pfannkuchenrezept, dass ihren gesellschaftlichen Aufstieg möglich macht, erhält sie von ihrer afroamerikanischen Haushälterin Delilah Johnson (Louise Beavers). Die Schicksale der beiden Frauen werden damit existentiell verbunden und es werden nicht mehr zwei parallele Geschichten erzählt, sondern eine. Es gibt einen Moment im nunmehr wohlhabenden Haus der Pullmans, wo Bea und Delilah zu ihren Zimmern gehen. In nur einer Einstellung sehen wir Bea eine Treppe vor einer kargen Wand nach oben steigen, während Delilah die tieferliegenden Parallelstufen nach unten geht. In nur einer Einstellung kommt das Verhältnis dieser beiden Geschäftspartnerinnen und damit der gesamte Film auf den Punkt. IMITATION OF LIFE ist ein Film der Ausgrenzung.
Der Reichtum, der von Delilahs Rezept und Beas Geschäftssinn generiert wird, führt, wenn auch monetär geteilt, nur für Bea zum Emporsteigen. Bei einer Abendgesellschaft im Hause Pullman ist es Delilah, die auffälliger Weise fehlt. Die weiter in ihrem Keller bleiben muss … oder eben dort bleiben möchte. Denn mehrmals wird sie als jemand charakterisiert, der die Unterwerfung unter die Herren internalisiert hat. Mit aller zu erstattenden Freundlichkeit. Sie hat gelernt, wo ihr Platz ist und wird diesen niemals freiwillig verlassen. Gerade ihre fehlende Ambition ihre Position als Hausmädchen hinter sich zu bringen, ist schrecklich. Sprechen daraus doch die unausgesprochenen Wirkmächte von Gewalt und Konditionierung, deren Schatten auf dieser Subordination liegen.
Aber IMITATION OF LIFE sperrt sie nicht weniger aus. Eine Liebesgeschichte zwischen Bea und Stephen Archer* (Warren William, wie immer wunderbar) wird in der zweiten Hälfte eingebaut, die sich zu einem fadenscheinigen Melodram entwickelt, da sich Beas Tochter ebenfalls in ihn verliebt. Dieser Strang sorgt aber nur dafür, dass es ein kleines Happy End geben kann. Ein Happy End für die reinrassigen Weißen, von dem Delilah und ihre Tochter Peola (Fredi Washington) kategorisch ferngehalten werden. Obwohl doch die emotionale Gewalt dieses Films bei ihnen liegt. Dieser Film ist doch eigentlich der ihre … oder sollte es wenigstens sein. Ihr Fehlen auch an den entscheidenden Stellen des Films macht diesen nur umso bitterer und sprechender (… über das, was gedurft wird und was nicht).
Peola ist Tochter eines Vaters mit sehr heller Haut, wie Delilah genau einmal anmerkt. Es handelt sich wahrscheinlich um keinen Afroamerikaner, auch wenn es weder aus-, noch weiter angesprochen wird – zu groß sind die Tabus – denn Peola ist so hellhäutig, dass ihr ihre Mutter nicht anzusehen ist. Und Peola sieht all das, was um sie geschieht von klein auf. Sie sieht wie ihre Mutter sich mit vorauseilendem Gehorsam und vorauseilender Freundlichkeit unterordnet. Wie sie auf Partys, die durch sie erst möglich wurden, eine persona non crata ist. Sie spürt am eigenen Leib, wie ihre Mitschüler reagieren, sobald sie ihre Mutter sehen und realisieren, dass Peola nicht das ist, was sie dachten. Wie die Fragen anfangen, das Ausgrenzen, sobald ihre Herkunft offenbart wird. Wie die Fiktion des Schwarzem in ihrem Blut die Wahrnehmung von ihr unwiederbringlich ändert.
Sie hat die Vergleichsmöglichkeiten, wie es in den USA ist als Weiße und wie es ist als Schwarze zu leben. Und dass sie Weiß sein möchte, macht IMITATION OF LIFE sehr verständlich, ohne es zu irgendeinem Punkt verbal zu thematisieren. Eben mit seiner breitausgerollten Erfolgsgeschichte von Bea Pullman, mit der Konzentration auf ihren Glamour, auf ihre Liebschaft, darauf welche Kämpfe dort alle ausbleiben. Zu klar ist es, was aus den Bildern dringt. Mit ihrem Wunsch Weiß zu sein, kommt dann auch das bedeutend schwerere Melodrama in den Film. Denn ihre Mutter liebt sie unbändig. Sie kann den Bruch mit ihrer Tochter, mit dem Einzigen, was ihr wichtig ist, nicht akzeptieren. Und wenn sie es könnte, dann müsste sie akzeptieren, dass ihre Tochter nicht Teil von ihr ist, dass sie Teil der Herrscher wird … oder sie müsste ihr ganzes Wertesystem in Frage stellen. Zwei Frauen durch das Schicksal aneinander gekettet zeigt IMITATION OF LIFE – und Bea ist keine von ihnen – zwei Frauen, die sich Schmerzen bereiten müssen, – und das ist die garstige Lektion dieses sanften, glamourösen, größtenteils leichtherzigen Films, der ganz nonchalant von Erfolg erzählt, aber vielsagend seine Punkte setzt – weil die Fiktionen der Hautfarbe einen Keil zwischen diese treibt.
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* Es handelt sich beim ihm um einen Ichthyologen. Am ersten Tag wie zum letzten gab es Fischkunde in meinem Il Cinema Ritrovato-Programm zu bestaunen. Eine schöne Klammer.