Dekonstruktion eines deutschen Helden – Joachim Fuchsberger in “Der Teppich des Grauens”




    My old man is a bad man
    But I can’t deny the way he holds my hand
    And he grabs me, he has me by my heart

    (Off to the Races – Lana Del Rey)

“Der Teppich des Grauens” ist, da kann auch ich – als notorisch unkritischer Reinl-Fanboy – schwerlich gegen anschreiben, am Ende des Tages unter den Gruselkrimis, die in der BRD der 60er Jahre so boomten, maximal eine Randnotiz. Zu routiniert ist er, manchmal weiß er selbst nicht einmal so genau, wo die Reise eigentlich hingehen soll; aber ich will verdammt sein, wenn er das Bild, welches man sich zu dieser Zeit von Krimiregular und Frauenschwarm in Personalunion Blacky Fuchsbergers Rollen machte, nicht gründlicher zu demontieren versuchte als jeder andere Film dieser Ära. Etwas, das man zugegebenermaßen dann doch eher von des österreichischen Starregisseurs größtem Konkurrenten um die Krimizuschauergunst, dem stets mit Gusto zu metatextuellen Späßen aufgelegten Alfred Vohrer erwartet hätte. Doch in dessen Wallace-Filmen blieb Fuchsberger stattdessen eine der großen Konstanten – von den vordergründig noch einigermaßen gesitteten Schwarz-Weiß-Filmen bis zu den exzentrischen Exzessivitäten der Farbfilme: Immerzu schwomm er tapfer gegen mehr und mehr aus der Handlungsgewalt seiner Charaktere entrissene Erzählstränge und hinterlistige Regieabsurditäten an – gelegentlich, wie in dem außerhalb seiner selbst rein von Lustmolchen oder gar direkt -mördern bevölkerten “Der Mönch mit der Peitsche” (1967), in höchster Vollendung dieser Einsatzform als eine Art “only sane man”. Die Kontrolle über vielerlei Geschehnisse mag ihm daher in diesen späteren Großtaten abhanden gekommen sein, nicht jedoch die moralische Hoheit, die Identifikationstauglichkeit für den Zuschauer – und sei es eben nur als Projektionsfläche jenes ominösen Ottonormalzuschauers.

Hier ist der Fall etwas anders gelagert:
Nominell ist Blacky wieder einmal unser Held, ein Sohn wohlhabender Eltern, der mit seinem schwarzen Diener (retrospektiv betrachtet eine treffliche Vorankündigung zu erwartender Absonderlichkeiten) einem Verbrechersyndikat nachspürt, das sich für eine Mordserie unter Zuhilfenahme eines hochexotischen Giftes verantwortlich zeichnet. Ein Gift, welches seine Wirkung lediglich in Verbindung mit den Fasern ausgesuchtester Orientteppiche zu entfalten vermag. Diese, schon früh erreichte, letzte Konsequenz der deutschen Vorliebe für höchstgradig unpraktisches Mordwerkzeug fungiert in Verbindung mit der zumindest, ähm, unwahrscheinlichen Tatsache, dass grundsätzlich alle Opfer just ebensolche Staubfresser herumliegen haben, nebenbei als geradezu prächtige Exemplifikation der bisweilen ermüdenden Gimmickhaftigkeit dieses Filmes. Erfreulicherweise ist dies aber eben auch nicht alles, lernen wir unseren patenten, kriminalitätsbekämpfenden Nobelmann doch gar nicht bei dieser Tätigkeit kennen – nein, der schwer abzulegende erste Eindruck fällt ungleich negativer aus. Vielmehr einem simplen Geilhuber gleichend gräbt er Karin Dor, wer sollte seine Avancen auch sonst abkriegen, in der Warteschlange einer Bushaltestelle an; die Einwände der Belästigten wie auch eines aus der Reihe Verdrängten schnöde ignorierend zupft er letzterem zum Abschied noch die Krawatte zurecht. Eine physiche Übergriffigkeit, die sich noch einige Male wiederholen wird. Ihr gefällt der rebellische Gestus zunächst, lässt sie sich nach dieser Machtdemonstration umgehend doch heimwärts begleiten, spätere mit lustvollem Grinsen vorgenommene Visitenkartenbetrachtung in nun schlafloser Nacht inklusive.

Gleichfalls nachtaktiv sind Lord und Sidekick Bob (Pierre Bersari), denn genau unter ihrem Schlafzimmer liegen sie auf der Pirsch. Homoerotisch aneinandergekuschelt lauscht man den Gesprächen des zwielichtigen Dorschen Onkels mit einem weiteren Gangster. Doch so körperlich nahe man sich hier auch stehen mag, von den wahren Verhältnissen bekommt man so keine Ahnung. Die gibt’s gleich darauf nach offensichtlich eingespielter Teamarbeit in der Abwehr zweier konkurrierender Spione – denn ein dritter bereits vorsorglich festgesetzter Gangster ist nach dem Kampf so futsch wie die Besiegten. Wer trägt Schuld – der Schwarze freilich. Lediglich besorgt “Er ist weg!” feststellend – ein jeder würde es ihm in einer solchen Situation gleich tun – wird er von seinem Herrn angeblafft: “Du merkst auch alles!” Und es ist nicht der vertraute jovial-ironische Plauderton, der hier aus ihm spricht, sondern etwas ungleich Despektierlicheres. Ganz allgemein lässt sich festhalten, dass sein Tonfall mehr dem eines unbeherrschten Rotzlöffels als dem eines feschen Detektivs gleicht und als er sich nach dieser Niederlage dann daheim noch mit trotzigem Satz auf einen Stuhl schmeißt, bekommt dieser akkustische Eindruck prompt ein visuelles Schwesterchen zur Seite gestellt.

Später – die Spur führt inzwischen zu einem kubistisch anmutenden Hotel, wirft er seine Geringschätzung (“Was ist denn das für ein seltsamer Klotz!”) exakt so in den Raum, als wolle er eigentlich voll Inbrunst intonieren: “Kunst kommt halt doch von Können!” Derart bieder war nicht einmal der verstockteste unter Heinz Draches verstockten Ermittlern und dessen Figuren waren in den vornehmlich Vohrerschen Inszenierungen ja von Beginn an bereits zumeist ironisch angelegt. Blacky ist indes unzweifelhaft der designierte Held dieser Geschichte – eine Tatsache, die Reinl und/oder die Autoren mit Genuss sabotieren. Im Umgang mit dem armen, von seiner freundlichen Natur fortwährend zur Gutmütigkeit verdammten Bob – sein gönnendes Lächeln beim Anblick der oben geschilderten “Eroberungszene” verrät nur Minuten nach dem Auftakt bereits alles – erweisen sich die Klassiker “Sollst halt nicht denken!” und, ganz profan, “Halt’s Maul!” im weiteren Verlauf der Hotelermittlungen auch zügig als die unnerreichbaren Kirschen auf der Sahnehaube seines fauligen, sich fortan eh gänzlich ungehemmt seine Bahnen brechenden Rabaukentums. In eine modische Lederjacke gesteckt, so nicht wenig an Horst Buchholz oder andere bad boys der deutschen Halbstarkenwelle erinnernd geht er hochoben am Treppenaufgang, seine überlegene Position deutlich herausstellend wie einen Hahnenkamm, so verständnislos frotzelnd mit der nur unwesentlich älteren Dame des Hauses (eine wahrlich hinreißende [später mehr dazu] Eleonora Rossi Drago) um, wie die obigen Kerls es schon mit ihren Müttern und Vätern taten.

Ein reichlich merkwürdiges Bild gibt das in seiner Gesamtheit ab, eins, das nicht so recht passen mag zu den Erwartungen, die man 1962 mit ziemlicher Sicherheit an einen neuen Leinwandauftritt des großen Lieblings aller gruselaffinen Schwiegermütter knüpfte. Hier kann er einmal wirklich aus sich herausgehen, was ihm ansonsten leider nur allzu selten gelang, verbarg sich hinter dem ansehnlichen Äußeren doch auch ein talentierter Schauspieler. Neben einigen, teilweise mittlerweile zurecht hochgelobten italienischen Filmen, die sich geradezu weigern, von seinem Sexappeal Gebrauch zu machen, ihn lieber als empfindsamen Schriftsteller (“Io la conoscevo bene” [Antonio Pietrangeli, 1965]), als altersentspannte Variante seiner Wallace-Ermittler (“Cosa avette fatto a Solange?” [Massimo Dallamano, 1972]) oder gleich – noch ein Quäntchen ungewöhnlicher – als nüchtern kalkulierenden Schurken (“Contronatura” [Antonio Margheriti, 1969]) einsetzen, drängt sich hier auch ein weiterer Film des ihn so häufig eingesetzt habenden Reinls auf: In “Die grünen Teufel von Monte Cassino” (1958) – einem dieser Reinlschen Kriegsfilme, die in ihrem ausgeprägten Fokus auf das Überleben und das Überleben allein mehr an Sam Fuller erinnern als an die Sozialkritik (Frank Wisbar! Helmut Käutner!) oder gar die kaum verhohlene Heldenverehrung (“Der Stern von Afrika” [Alfred Weidenmann, 1958]) vergleichbarer hiesiger Produktionen – gibt er den beinahe antagonistischen Gegenpart zu Dieter Epplers kriegsmüder (heimlicher) Hauptfigur, der letzterem nach der Herzensdame trachten und Elma Karlowas Partisanenmädchen mit gezückter Waffe sowie gleichermaßen überzeugenden Verbaldrohungen mehr oder weniger zum Beischlaf nötigen darf.

Wesenszüge seiner häufig linientreuen Saubermänner, die man eher selten zu Gesicht bekommt und die von Reinl hier, im anderen Kontext, erneut aufgegriffen werden. Und zwar ausgerechnet in der Beziehung des möglicherweise beliebtesten Leinwandpaares der deutschen Krimigeschichte. Redet er Karin Dor, als man sich nach der anstrengenden Ermittlerei endlich wiedersieht, doch ganz nonchalant ein schlechtes Gewissen für den Tod ihres jüngst vom Teppichmörder gemeuchelten Onkels ein und das freilich um ihre Unkenntnis dessen verbrecherischer Umtriebe wissend. Weiterer Gesprächsverlauf: Er schickt sie zur Polizei, geniert sich nicht mal sie latent-aggressiv wie ein Kleinkind zu behandeln (“Oder soll ich sie wieder begleiten?!”) – sie stürmt den Tränen nahe raus, er glotzt verstimmt, dennoch offenkundig uneinsichtig. Ein beglückendes Wiedersehen, ob da noch was geht? Klar – und wie! In einer Szene, einem kleinen Kabinettstückchen eher, das kurz die luftigen Höhen Reinls im Vorjahr erschienenen, meisterhaft chiffrierten Ehedramas “Der Fälscher von London” in greifbare Nähe rückt. Auf einer gemeinsamen Autofahrt lässt Blacky auf eine dieser plotrelevanten ergo nebensächlichen Fragen, von denen der Film so einige hat, eine leicht unmotivierte, aus dem Blauen drängende Gegenfrage folgen – “Darf ich DICH etwas fragen – willst du meine Frau werden?”. Peng – eine Art verbalisierter Raubüberfall mit unschönem Ausgang – die Dor ist erst einmal geplättet, wer wäre das nicht bei einem solcherlei gestehenden Mann, der einem vormals so ausgiebig gegenteilige Emotionen angedeihen ließ. Macht nichts, in diesem Schockzustand wird sie ohne Verschnaufpause auf den recht noblen, das muss man schon festhalten, Familiensitz verfrachtet, flugs noch der Frau Mutter vorgestellt und unter dem guten alten Vorwand des besser zu bewerktstelligenden Schutzes im trauten Heime deponiert. “Mama, Anne bleibt hier!” – den Befehlston beherrscht er also auch ganz prächtig vor der affektiert daherquatschenden Dame, die von dem schon wieder an die Verbrechensfront Eilenden doch etwas verdattert zurückgelassen wird. Erfolgsgekrönte Nötigung zweier entscheidungsschwacher Frauen könnte man sowas wohl nennen – wer solche Helden hat, der braucht keine Antagonisten mehr.

Sahen die Macher augenscheinlich ebenso und verkehrten diese gleichermaßen in ihr Gegenteil. Das fängt bei Marco Guglielmis gelangweilt bis übertrieben misstrauischem Kommissar an, der erst auch einen Snobismus-Klassiker aus dem Hause Fuchsberger um die Backen gehauen kriegt (“Und Ihnen gebe ich den guten Rat – merken Sie sich am besten meinen Namen!”), nur um sich dann gegen Finale ganz sicher zu sein, dass der dem Traumpaar gegenüber “noch einiges gutzumachen” habe. Geht über diesen einen Handlanger der Schattenmächte, der sich von Reue wie Dankbarkeit ob des geretten Lebens geplagt, zusammen mit Guglielmi in die Bresche schlägt und Blacky durch die herrlich ausgeleuchteten, allerdings zu seinen körperlichen Ungunsten auch etwas bleihaltigen Bautunnel ums schurkische Hauptquartier führt, dafür aber gerade mal eine Kugel kassieren darf – dass unser designierter Held immerhin noch einmal kehrtmacht, um nach dem tödlich Getroffenen zu sehen, es putzt sich schon fast wie ein gedimmter Lichtblick heraus! Und gipfelt schlussendlich in ihr, der so zauberhaft über den Dingen schwebenden Eleonora! “Ich werde nie fragen, was du vorher gemacht hast!”, flötet die – warum auch immer – so unsterblich Verliebte ihrem angebeteten Blacky einmal entgegen – ach, würden wir doch nie erfahren, was sie nach wie vor so treibt! Sie ist es nämlich, die die Geschicke fest in Händen hält, seit sie vor einigen Jahren die Bande von ihrem auf günstige Weise verschiedenen Gatten (die Vorliebe für uangenehme Männer scheint also immanent) quasi erbte. Der bescheidenste Gangsterboss des Kinos – der ist sie es ebenfalls! Wie schmückend Beiwerk steht sie zumeist dem prahlerischen Bankier, alternativ dem hart gewordenen Oberst an die Seite gegossen – die beide neben ihrer Funktion als Stichwortgeber für den Plot einzig und allein der, berechtigten, Ehrerbietung ihr gegenüber erdacht worden sein müssen. Nett, still, ihm Rahmen ihrer begrenzten Möglichkeiten sogar aufrichtig – im Grunde wäre sie die idealtypische Verkörperung all dessen, was ansonsten häufig die zu beschützenden Frauenfigurend es deutschen Kriminalfilms auszeichnet. Aber das mit dem Beschützen – das kann sie eben selbst übernehmen. Und durch die Bank uangenehm erscheinende Opfer – mit entschiedener Vornehmlichkeit abtrünnige Bandenmitglieder – tun dann ihr übriges für die Erschaffung einer zutiefst tragischen Figur. Über alle Maßen bemerkenswert ist die Strenge, mit der dies über die gesamte Laufzeit visuellen, oder eben gerade nicht, Niederschlag findet: Alles Schlechte über sie wird nicht in Bildern überliefert, sondern – wie ihre reichlich spät aufgedeckte Vorgeschichte – von anderen Figuren im Dialog nachgereicht; so wie sie ihre Befehle an Untergebene als körperloser Texter via eines futuristischen Computerbildschirms weitergibt.

Ein klein wenig muss man durch dieses amouröse Schlamassel an den armen, kaum weniger liebestollen Eddi Arent in Reinls beliebtem Wallace-Evergreen “Der unheimliche Mönch” (1965) denken; der brachte es aber eben immer noch über sich, sich seinen mädchenhändlerischen Unarten lediglich entziehen wollenden Mädchen das Genick zu brechen, während er seine Angebete bevorzugt auf Händen getragen hätte – eine abgründische Note, die dem “Teppich des Grauens” in Gänze abgeht und mich endlich behaupten lässt, was ich immer schon im Stillen dachte: Harald Reinls Kriminalfilme funktionieren zuverlässig dann am besten, wenn man sie als invertierte Liebesgeschichten, als düstere Fortführung seiner Heimatfilme (die ja führwahr nicht frei von Abgründigkeiten sind) begreift. Eleonora und Eddi, der titelgebende Frosch mit der Maske, Ulrich Beiger in “Die Bande des Schreckens” (1960), Dieter Eppler in “Die weiße Spinne” (1963) – alle lieben sie, wollen sie besitzen, was ihnen schon der Profession wegen nie gehören kann. Allein “Zimmer 13” (1964) weicht von diesem Muster ab, indem er die logische Weiterentwicklung dieses Filmes aufgreift – alle Rollen sind vertauscht, die Bösen wollen lediglich in Ruhe ihren Geschäften nachgehen, werden jedoch kompromittiert von der Heldin (Karin Dor, wer sonst), die sich als vom Leben zerstörte Geisteskranke entpuppt und sich dem Zugriff ihres selbtsernannten Beschützers schließlich auf alle Ewigkeit entzieht. Das absolute Ende.

Und so wie auf alle diese “unrechtmäßigen” Sehnsüchte tagein tagaus nur der Tod folgt, so muss auch Eleonora nun das zuteilwerden, was man ihr nicht angedeihen lassen will. Ihre Flucht gerät zur Höllenfahrt, schwer verletzt und krank vor Liebe, beständig steigen die Gase ihres unbeabsichtig ausgelösten Tötungsinstrumentes auf, bis sie zu guter letzt den Wagen über eine Brückenbegrenzung jagen lässt – in dieser Galerie schwermütiger Schurken ist die die einzige, die eine selbstzerstörerische Tendenz in sich trägt, eben jene, die sich ein Jahr später schon im Herzen Karin Dors wiederfinden sollte. Der Weg in die Moderne, man setzte die ersten Steine in diesem inszenatorisch drögen, in seinen Implikationen wiederum hochinteressanten Film.
Und was ist mit Blacky? Dem ergeht es so, wie es einem in einem echten Liebesfilm eben ergeht – er bekommt das Happy End, das man seiner Gegenspielerin so sehr gewünscht hätte. Das deutsche Kino dieser Jahre ist ungerecht!

Wiedervereint mit dem schon fleißig aus einer Babysitteranleitung büffelnden (der Mann kennt eben seinen Platz!) Bob, platzt der sorgenfrei-juvenile Geist noch einmal aus ihm heraus: “Du kannst dir gar nicht vorstellen, was so ‘ne Hochzeit für Lauferei mit sich bringt!” Dann eilt er wieder von dannen, ein letztes Mal … als hätte er das Leid um sich herum nie bemerkt.


Der Teppich des Grauens – BRD, Spanien, Italien 1962 – 92 Minuten – Regie: Harald Reinl – Produktion: Alfons Carcasona – Drehbuch: Felix Lützkendorf, Helmut Harun, Eugenio Martín, Giuseppe Mangione, nach dem Roman von Louis Weinert-Wilton – Kamera: Godofredo Pacheco (als “Gottfried Pacheco”!) – Schnitt: Rosemarie Laudin – Musik: Francesco De Masi (als “Franz Demasi”!) – Darsteller: Joachim Fuchsberger, Karin Dor, Eleonora Rossi Drago, Pierre Bersari, Antonio Casas u.v.a.

Dieser Beitrag wurde am Freitag, April 27th, 2018 in den Kategorien Ältere Texte, André Malberg, Blog, Blogautoren, Essays, Filmbesprechungen veröffentlicht. Sie können alle Kommentare zu diesem Beitrag über den RSS 2.0 Feed verfolgen. Sie können diesen Beitrag kommentieren, oder einen Trackback von ihrer eigenen Seite setzen.

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