Directed by Robert Hampton #2: The Spectre (1963)
Der wohlhabende schottische Arzt Hichcock ist seit Jahren halb gelähmt an seinen Rollstuhl gefessel, umhegt von seiner Frau Margaret (Barbara Steele) und seiner Magd Catherine (Harriet White). In der Hoffnung, seinen schlaffen Gliedern wieder Leben einzuhauchen lässt er sich täglich von seinem jungen Kollegen Charles Livingstone (Peter Baldwin) Strychnin injezieren, mit anschließendem Gegenmittel. Doch obwohl diese Methode gewisse Erfolge zeigt, ist er verbittert und stillt mit spiritistischen Séancen seine Todessehnsucht. Margaret ist in heimlicher Liebe Charles zugetan und leidet zunehmend unter der lethargischen Bitterkeit ihres Gatten. So fasst das Paar schließlich den Plan, den Doktor aus dem Weg zu räumen, indem Charles diesem nach seiner abendlichen Injektion das Gegenmittel vorenthält…
Die Figurenkonstellation ist die gleiche, die Namen sind die gleichen – doch mit Riccardo Fredas direktem Vorgänger L’ORRIBILE SEGRETO DEL DR. HICHCOCK (The Horrible Secret of Dr. Hichcock, 1962) besteht auf der Handlungsebene keinerlei Verbindung. Vielmehr stehen diese Gemeinsamkeiten als geistige Verbindungen zwischen den beiden Filmen, denn in LO SPETTRO vollendet Freda die Arbeit an seinem nocturnen Reich der erstickenden Hoffnungslosigkeit, die er in SEGRETO begonnen hat. LO SPETTRO ist noch schwärzer, noch alkalischer, ist die große gothische Moritat und sarkastisch vorgetragene Tragödie, die SEGRETO aufgrund seines perversen Leitmotivs noch nicht sein durfte. Die warmen Grün- und Rottöne des Vorgängers werden hier von einem schweren Dunkelblau verschlungen. Licht ist in Dr. Hichcocks Villa noch spärlicher, ist wie ein Mar, der sich berechenbar-unberechenbar von der Decke und den Wänden löst, um den Menschen, die in den riesigen Räumen verschwinden und von der Kamera in die Ecke des Bildes gedrängt werden, ins Gesicht zu springen.
Noch strenger ist die toxische, lebensfeindliche Aura dieser Räume. Es sind Räume, von denen man sich vorstellt, dass in ihnen jede Pflanze im Nu verwelken würde, so wie die Rosen, deren Blütenblätter Deborah Kerr in Jack Claytons THE INNOCENTS (1961) in die Hände fallen. Körper können in diesen Räumen nicht gedeihen und instinktiv möchte man die Krankheit des Doktors weniger auf seine chemischen Experimente denn auf seine Behausung zurückführen. Auch hier kommt wieder ein Hauch Lovecraft ins Spiel. Doch nur ein Hauch. Wie gehabt enzieht sich Freda mit seiner Flüchtigkeit dem grellen Naturalismus, mit dem einer wie Lovecraft seine Fantasien transportiert.
Man möchte sich in dieser pechschwarzen Villa nicht aufhalten. Wohliger Schauer, wie ihn der Vorgänger oder die zweifellos stilverwandten Filme Mario Bavas evozieren konnten, macht hier bloßem Unbehagen breit. Franco Mannino, ein Urgestein unter den italienischen Filmkomponisten, intoniert dazu eine ungewöhnlich getragene, gläsern-symphonische Totenmesse, die ein wenig an Miklos Rosza erinnert.
Eine Konnektion mit den Figuren wünscht man sich nicht. Barbara Steele ist nunmehr weder hilfloses Opfer, noch intrigante Hexe. Sie ist eine Armselige, die an ihrer Passivität zerbrochen ist, zulange gezögert hat und sich kein passendes Verhaltensmuster einfallen lassen kann. Jetzt will sie ganz schnell ganz viel. Um aufzuholen. Ihr Geliebter Peter Baldwin gibt in einem Fort unmotivierte Parolen von sich, die karikativ sein Erscheinungsbild des gutaussehenden Helden aushöhlen. Es ist völlig gleichgültig, wohin ihr Schicksal führt – und weil es genau das ist, worauf Freda abzielt, kann er sein grausames, wendungsreiches Finale ohne Mühen abwickeln, nicht ohne dabei einen seiner typischen, herausfordernden Schocks zu plazieren, wenn die Steele ihren Liebhaber mit einem Rasiermesser frenetisch kreischend und bluttriefend abschlachtet.
Die Kamera wechselt unvermittelt in die Perspektive des Opfers, dem das über seine Stirn herablaufende Blut den Blick nimmt. In einer vergleichbaren britischen oder amerikanischen Produktion wäre hier nur ein Revolver zum Einsatz gekommen – welcher in LO SPETTRO im entscheidenden Moment versagt und schalkhaft den Gebrauch des Rasiermessers forciert. Obwohl sonst, abgesehen von den im italienischen Horrorfilm obligatorischen Referenzen an den deutschen Expressionismus, weitgehend frei von filmischen Verweisen, lässt es sich Freda nicht nehmen, mit diesem finalen Totschlag seine eigene, kongeniale Replik der PSYCHO-Duschszene zu produzieren – vermutlich ist LO SPETTRO sogar einer der ersten [europäischen] Filme, der das getan hat.
An dem Rasiermesser hängt auch noch ein anderer, bemerkenswerter semi-Hitchcockesker Effekt: Früh im Film überblendet Freda von den sich küssenden Köpfen Margarets‘ und Charles‘ zu dem Rasiermesser in Margarets Hand. Die Kamera fährt zurück und enthüllt, dass sie im Begriff ist, ihren Mann zu rasieren. Während sie das tut, hält dieser einen Monolog. Über ihre Vergangenheit. Wie sie sich am Mittelmeer zum ersten Mal begegneten. Wie verliebt sie damals gewesen seien. Im Hintergrund läuft eine Spieluhr, die er ihr damals kaufte. Traumatisch.
Wie auch in SEGRETO ist man sich in LO SPETTRO überhaupt während der gesamten Laufzeit sehr unsicher, welches moralische Verhältnis Freda zum Geschehen hat. Mal meint man, die unerbittliche Gerechtigkeit eines Edgar Allan Poe – eine weitere, obligatorische Quelle, deren Omnipräsenz in den Filmen Fredas und Bavas nicht mehr betont werden muss – zu spüren. Doch dann hat es in letzter Instanz doch ein wenig den Anschein, als würde sich Freda einer moralischen Position mit Genuss selbst entheben – entweder ist sein hermeneutischer Mikrokosmos fern jeglicher Idee von Moral oder er ist die Moral selbst.
Warum diese Frage? Vielleicht einmal mehr zurück zum zumindest zur Zeit von LO SPETTRO, 1963, absolut berechtigten Vergleich Freda-Bava. Anders als Mario Bava ist Freda kein Naiver und kein Unschuldiger. Wo Bava in der Mehrzahl seiner Filme beinahe vollständig auf jede Psychologie verzichtet hat und freimütig die Muster des Trivialkinos seinen beinahe grundsätzlich ironischen Vorstellungen unterworfen hat, ist Freda mindestens ebenso sehr Drehbuchautor wie Regisseur und lässt nie einen Zweifel daran, dass er genau – zu genau – weiß, warum seine Figuren (bei Bava möchte man davon oft gar nicht sprechen) tun, was sie tun. Ohne es allerdings zu erklären. Und was sie tun, ist nicht einfach nur “gut” und “böse”, es ist meist eher niederträchtig, schäbig, unmotiviert hysterisch, selbstsüchtig, verlogen oder halbherzig gut gemeint.
Und Freda ist schadenfroh. Das eint ihn zwar mit Bava, doch wo Bava sich von seiner eigenen Ironie nie ausgenommen hat, herrscht bei Freda eiserner Ernst vor, was die Depressivität und Unbehaglichkeit seiner Horrorfilme sicherlich wesentlich bedingt. Und es ist vielleicht auch der Grund dafür, warum Fans des europäischen Horrorfilms sich über Freda oft ausschweigen oder nur lapidar äußern. Der augenzwinkernde und verträumte Ansatz Bavas ist schlussendlich wesentlich zugänglicher und anziehender als Fredas vermeintliche Eiseskälte. Die letztlich aber auch in einer Form von absolutem, unausweichlichem Horror resultiert – einer, wie man ihn vom sonst so konsequent romantischen italienischen Horrorfilm nicht kennt.
Während Bava euphorisch und mit einer gewissen handwerklichen Rohheit in Sinneseindrücken badet, ist Freda ein akribischer Komponist, ein absolut mondäner Filmemacher. Und wo Bava sich mit seiner Form sein eigenes, hell leuchtendes Rampenlicht erschafft, in das er mit der verschmitzten Miene eines „Grand-Guignol“-Erzählers tritt, hängt Freda bedächtig seinen eigenen Vorhang auf, den er nie ganz hebt. Er bleibt dahinter im gedeckt-herbstlichen Schatten stehen und wenn man meint, ihn ganz kurz leicht lächeln zu sehen, kann man sich nie ganz sicher sein, ob man es wirklich gesehen hat.
Nachdem ich langsam anfange, mich in der Welt des Riccardo Freda zu orientieren, so wenig einladend und so beklemmend sie zunächst auch erschien, fühle ich mich in ihr auch zunehmend wohler. Vielleicht hat das seine Ursache auch darin, dass ich mit Freda schon sehr früh in Berührung gekommen bin. Lange vor Einsetzen meiner Begeisterung für den italienischen Genrefilm sah ich mit 16 Jahren DAS GESICHT IM DUNKELN (A doppia faccia, 1969) und war bereits damals verzaubert von dieser schwarzen Melancholie.
Es wäre meines Erachtens sehr angemessen, wenn man Riccardo Freda, diesem viel zu oft eben auf seine frühe Patenschaft von Mario Bava reduzierten, auf seine gelassene, trockene Weise extrem radikalen Filmemacher, dem Douglas Sirk des italienischen Horrorfilms, wieder etwas mehr gezielte Aufmerksamkeit schenken würde.
LO SPETTRO – Italien 1963 – 95 Minuten
Regie: Riccardo Freda (als Robert Hampton) – Drehbuch: Oreste Biancoli (als Robert Davidson) und Riccardo Freda, nach einer Idee von Oreste Biancoli – Kamera: Raffaele Masciocchi (als Donald Green) – Schnitt: Ornella Micheli (als Donna Christie) – Musik: Franco Mannino (als Franck Wallace)
In den USA ist eine qualitativ sehr ansprechende DVD des Films bei Retromedia erschienen, allerdings enthält diese nur die antiquierte amerikanische Synchronisation, in der man es mit der “Scottishness” des Settings etwas zu gut gemeint hat.
>>> Directed by Robert Hampton #1: Der Tod zählt keine Dollar (1967)
>>> Directed by Robert Hampton #3: Das Schwert des roten Giganten (1960)
>>> Directed by Robert Hampton #4: Hadschi Murad – Unter der Knute des Zaren (1959)
Directed by Robert Hampton #5: Geheimauftrag CIA – Istanbul 777 (1965)
Wollte schon seit Jahren mal einen Film von Freda antesten, aber bisher ist mir noch keiner über den Weg gelaufen. Schade, dass ich bei der Vorführung von „Der Tod zaehlt keine Dollar“ nicht da war.
Wie viele Filme von Freda hast du denn in letzter Zeit gesehen, und mit wem ließe er sich denn so in etwa vergleichen?
Außerdem musst du mir ein paar seiner Filme ausleihen, wenn ich wieder in Deutschland bin. Deine zwei Texte haben mir den Mund wässrig gemacht. 🙂
Bisher kenne ich sechs seiner Filme, die Hälfte habe ich in letzter Zeit gesehen, die anderen werde ich mir in Kürze nochmal ansehen und dann hoffentlich besprechen (bei L’ORRIBILE SEGRETO DEL DR. HICHCOCK habe ich es ja leider schon versäumt, der kommt am Schluss vielleicht nochmal dran). Außerdem kommen noch einige Filme, die ich zum ersten Mal sehen werde. Du kennst ja auch schon DAS GESICHT IM DUNKELN, immer noch mein Favorit und überhaupt ein persönlicher Lieblingsfilm, der mich jedes Mal aufs Neue hypnotisiert und berührt.
Leider sind gerade von den zahllosen Historienepen und Sandalenfilmen, die Freda zwischen den 40igern und frühen 60igern gedreht hat und die somit einen Großteil seines Werkes ausmachen, kaum Titel in verständlichen Sprachfassungen aufzutreiben. Immerhin habe ich GLI ARGONAUTI und SPARTACO auf englisch gefunden. Damit bin ich praktisch dazu verdammt, mich innerhalb dieser Reihe auf Fredas Horrorfilme und Thriller zu beschränken, weil fast nur diese mit Untertiteln oder synchronisiert verfügbar sind. Ich bin schon glücklich, den leider völlig unbekannten LA MORTE NON CONTA DI DOLLARI gesehen zu haben. Ganz besonders reizen würde mich seine Verfilmung von BEATRICE CENCI, die aber leider bislang auch nur auf italienisch zu haben ist.
Mit wem kann man Freda vergleichen? Wie die meisten großen Autorenfilmer mit niemandem so wirklich, aber rein stilistisch und atmosphärisch kann man ihn vielleicht wie eine Mischung aus David Lean (dem frühen), Roger Corman, Terence Fisher, Vincente Minnelli, Fritz Lang und Dario Argento (der, glaube ich inzwischen, tatsächlich weitaus mehr von Freda mitgenommen hat als von Bava – wie so oft behauptet wird) mit einem Hauch Josef von Sternberg beschreiben. Davon ausgehend könnte ich mir durchaus vorstellen, dass du an seinen Filmen Gefallen finden würdest, allerdings lässt sich derartiges bei dir ja grundsätzlich nie vorhersehen. Ausleihen sehr gerne, vielleicht kannst du ja dann sogar einen der noch unbesprochenen Filme übernehmen. Wer weiß, vielleicht könntest du sogar mit seinem m. E. relativ uninteressanten Beitrag zur Giallo-Welle L’IGUANA DALLA LINGUA DI FUOCO etwas anfangen. Es freut mich jedenfalls, wenn ich dein Interesse gestärkt habe. Dafür sind diese Texte auch da.
Was man sich eben immer vor Augen halten muss, ist das Freda ein echter Veteran der italienischen Filmindustrie war und zu dem Zeitpunkt, als er seine heute bekannten Horrorfilme drehte, schon längst eine stattliche Filmographie aus Melodramen, Kostüm- und Sandalenfilmen, Biographien und Literaturverfilmungen hinter sich hatte und alter Hase aus einer ganz anderen Schule war, anders als die meisten großen Namen des italienischen Horrorfilms. Gerade dieser Aspekt macht seine Horrorfilme aber natürlich wieder besonders interessant und ungewöhnlich. Wenn ich übrigens noch ein wenig darüber nachdenke, würde ich sogar behaupten, dass in seinen Filmen etwas mehr als nur ein Hauch von Josef von Sternberg steckt. Allerdings sind sie eben nicht ganz so schangelig und sleazig.;-)
Habe mir nun heute LO SPETTRO angesehen und ich bin sehr beeindruckt. Zwar hat mich der Film nicht so sehr begeistert wie dich, doch ist es unübersehbar, dass Freda genau weiß was er tut. Vielleicht ist das aber auch einer der Gründe, warum mich der Film nicht vollständig für sich eingenommen hat. Wie du ganz richtig schreibst, ist alles sehr konstruiert, im Sinne eines geplanten Ablaufs den man wohl einem genauen Drehbuch, bzw. einer exakten visuellen Vorstellung zuschreiben kann – ähnlich wie bei Alfred Hitchcock. Nur leider haben mich dabei (mal wieder) ein paar Ungereimtheiten gestört, vor allem die plötzliche Abkehr des von Barbara Steele bis dahin so besessenen Arztes, und die Tatsache, dass es ihn wohl gar nicht verwundert, dass die Juwelen in seinem Koffer platziert wurden. Und dass die Haushälterin als offensichtliche Verbündete des Verstorbenen (die Testamentszene sagt schließlich alles) von keinem der beiden je verdächtigt wird…
Ohne diese Schwachpunkte wäre der Film gerade wegen seiner perfekten Inszenierung wesentlich effektiver. Wie du schreibst, hat mir die moralische Ambivalenz der Figuren sehr gefallen, wobei ich die Konstellation wohl etwas anders sehe als du (vor allem deine Einschätzung der Figur Barbara Steeles als Passiv teile ich überhaupt nicht), und ich die Figuren psychologisch ziemlich klar entworfen fand.
An wen mich der Film jedoch am direktesten erinnert hat war in seiner pessimistischen Konsequenz, der Zeichnung der Figuren, und auch der vollkommenen Becherrschung des hermetischen Raumes, Max Ophüls als Regisseur von LE PLAISIR (1952). Diesen Film würde ich dir im Zusammenhang mit LO SPETTRO auch zur baldigen Sichtung nahelegen. 😉
PS: Weißt du Näheres zu der wunderbaren Musik? Habe gelesen (wo, weiß ich jetzt aber leider nicht mehr so genau… EDIT: Imdb Trivia), dass als mögliche Komponisten neben Franco Mannino noch zwei weitere italienische Musiker im Raum stehen, u.a. Francesco de Masi. Kannst du mir da Näheres erzählen?
Freut mich, dass du mit dem Film etwas anfangen konntest. Wie üblich habe ich eher mit einer etwas verhalteneren Reaktion a là „Echt, findest du den so toll? Ist doch total normal und Standard“ gerechnet.^^
Das mit den Logik-Einbrüchen kann ich zwar anhand des Films zurückverfolgen, allerdings hat derlei, wie du ja sicherlich inzwischen weißt, bei mir keinen großen Einfluss auf die Rezeption. Unebenheiten, wie du sie nennst, akzeptiere ich einfach als natürlichen Sand im Getriebe, der so fein ist, dass er es nicht zum Stillstand bringt. Was die Figur der Haushälterin betrifft, so ist diese in LO SPETTRO sehr interessant, da ihre Darstellerin, Harriet Medin, den gleichen Typ in fast zehn anderen italienischen Gothic-Horrorfilmen dieser Zeit gespielt hat, u. a. auch in Margheritis LA VERGINE DI NORIMBERGA und interessanterweise auch in Fredas L’ORRIBILE SEGRETO DEL DOTTOR HICHCOCK – und dort entspricht sie dann auch eher dem von dir beschriebenen „Rebecca“-Typus, ist also offenkundig eine „Böse“, die der jungen Gattin das Leben zur Hölle macht. Daher habe ich ihre Darstellung in LO SPETTRO ein wenig als eine hinterlistige Umkehrung ihrer Figur in SEGRETO verstanden, den du dir vielleicht demnächst auch einmal ansehen solltest – denn obwohl sich die beiden Filme nicht direkt aufeinander beziehen, gehören sie doch irgendwie zusammen, so wie ein Geschwisterpaar. Und SEGRETO ist ja auch ein absoluter Schlüsselfilm des Italohorrors (Filmgeschichte! Bildung!!!).
Ansonsten ist mir die psychologische Warte, von der aus du den Film betrachtest, etwas spanisch denn obwohl Freda definitiv weit mehr Psychologie ins Spiel bringt als seine berühmten Kollegen Argento, Bava und Fulci, sind die psychologischen Schemen auch bei ihm nur flüchtig und vage in dem Sinne, dass er seine Charaktere nur skizziert und nicht feingliedrig zeichnet. Die Psychologie, die ich im Text beschrieben habe, setzt sich für mich eher aus anderen Aspekten des Films zusammen. Trotzdem war für mich alles psychologisch sehr schlüssig, auch, dass Peter Baldwon Barbara Steele so plötzlich fallen lässt. Ihre Beziehung war einfach nicht echt, nicht aufrichtig – Emotionen sind in Fredas, hm, generischsten Filmen meistens entweder sterbensaufrichtig oder grundfalsch zugespitzt, dazwischen gibt es nicht viel (er ist eben extrem, zumindest wenn du mich fragst;-) und seine Charaktere leiden recht häufig unter Verwirrtheit als Dauerzustand. Was ich natürlich sehr sympathisch finde.
Allerdings finde ich es sehr interessant, dass auch dir die extreme Perfektion der Inszenierung aufgefallen ist. Beinahe schon etwas unheimlich, eben weil man vom italienischen Horrorfilm den heterogenen, wilden Schangel gewohnt ist und keine geschlossene Form. Selbige geht mir übrigens bei anderen Filmen, bzw, anderen Filmemachern auch sehr oft schmerzhaft auf die Nerven und das leider auch im Fall des von dir genannten Max Ophüls (du hast den HADSCHI MURAD-Text wohl noch nicht gelesen?), den ich aufgrund von nur zwei Filmen (LE PLAISIR ist allerdings keiner davon, wohl aber der ein Jahr davor entstandene LA RONDE) aus vollem Herzen verabscheue und mit dessen lebensfeindlichen, in filmischen Leichen-Paraden umgesetzten Gewaltakten ich mich so schnell nicht noch einmal foltern möchte. Jedenfalls habe ich bisher kaum Filme erlebt, die mich so instinktiv und physisch abgestoßen haben. Die Perfektion von Ophüls hat für mich tatsächlich jene faschistoide Grausamkeit, die Kubrick manchmal von seinen Gegnern untergeschoben wird. Allerdings denke ich, auch mit Blick auf die mir bekannten LOLA MONTEZ und LA RONDE sehen zu können, wo du die Ähnlichkeiten zwischen Freda und Ophüls siehst. Ich glaube, Freda ist im Vergleich zu Ophüls abstrakt genug in den Relationen, die zwischen dem Innenleben seiner Figuren und ihrer Inszenierung bestehen – seine Form ist dabei m. E. auch bei weitem nicht so totalitär und vereinnahmend – sie ermöglicht mir einen emotionalen und sinnlichen Ansatz, während ich bei Ophüls zum Eiszapfen erstarre und mich sehnlichst aus dem Kinosaal wünsche. Ophüls interessiert sich m. E. auch überhaupt nicht für das, was seine Figuren umtreibt, sondern nur dafür, in welchem Rhythmus sie sprechen, um wieviel Grad sie sich drehen, mit wievielen Schlaufen ihr Dekolleté zugeschnürt ist, wie schnell sie gehen, welche Blumen in der Rabatte stehen, an der sie vorübergehen, ob sie einander in standesgemäßen Klauseln demütigen und ob sie von der fein ziselierten Kuchenplatte den linken, den rechten, den oberen, den unteren oder den mittleren Krapfen nehmen sowie ob sie das mit einem weißen oder schwarzen Samthandschuh tun. Obszön ist das, im schlechtesten Sinne. In einem solchen Kino der Oberflächen bin ich nur von einem Verlangen beseelt: Diese Oberflächen mit meinen Bärenpranken zu zerfetzen. Anders gesagt: Eine Kinofresse zum reinschlagen.
Aber eigentlich wollte ich hier auch gar keine Hasstirade auf Ophüls fabrizieren. Es musste nur einfach mal raus. Diesen Ärger trage ich nun schon geraume Zeit mit mir herum und er hatte einige Zeit, vor sich hin zu schwelen.
Was die in der Tat wundervolle Musik angeht so weiß ich von nichts, kann mir persönlich aber kaum vorstellen, dass De Masi damit etwas zu tun hatte, ausgehend von dem, was ich von ihm kenne. Der Score klingt in meinen Ohren einfach nach einem Komponisten der alten Schule, daher hätte ich von mir aus nie angezweifelt, dass er, zumindest größtenteils, von Mannino stammt (der ebenfalls in der IMDB aufgeführte Roman Vlad käme m. E. klanglich aber auch in Frage zumal er bei allen früheren Horrorfilmen Fredas die Finger im Spiel hatte.) Allerdings kenne ich von De Masi nicht allzuviel aus seiner frühen Zeit, abgesehen von dem recht schrillen und unangenehmen Score zu Harald Reinls unangenehmem DER TEPPICH DES GRAUENS. Während ich den Film (also LO SPETTRO) sah, nahm ich übrigens von meinen Ohren ausgehend erst einmal an, dass hinter „Franck Wallace“ der emsige und großartige Carlo Rustichelli stecken würde, der ja eine sehr beeindruckende Anzahl von Gothic-Horrorfilmen veredelt hat.
Mysterien dieser Art lassen sich bei den Italienern leider oft nie ganz aufklären, nicht einmal dann, wenn man die betroffenen Personen befragt, die dann oft selbst die abenteuerlichsten Geschichten auftischen oder es einfach vergessen haben. Ganz zu schweigen vom wilden kreativen Durcheinander, welches heute auch dazu führt, dass nicht einmal Experten sich bei manchen Morricone-Scores noch sicher sind, wieviel tatsächlich von Morricone und wieviel von Bruno Nicolai stammt… oder welche Eigenheiten aus welcher Schaffensphase von einem der beiden auf den jeweils anderen zurückzuführen sind…;-)
Hmm, so eindeutig als „Schwachstelle“ wie es erst einmal klingen mag habe ich die fehlende Logik (die ja im Grunde immer nur die fehlende persönliche Nachvollziehbarkeit meint) jetzt nicht empfunden, aber bei Filmen die so dezidiert durchkonstruiert sind, überraschen mich solche Details dann eben doch. Das heißt für mich, dass ich mir nicht vorstellen kann, dass derlei Abweichungen nicht absichtlich vorgenommen oder zumindest bewusst hingenommen worden sind, was mich dann eben teilweise nach dem Film auch sehr beschäftigen kann. Es ist ja immer eine Haltung, wieso eine Figur jetzt etwas bewusst „so und nicht anders“ vollzieht, selbst wenn es um eine generelle Verwirrtheit geht. Daher empfinde ich die Sequenz mit dem Rasiermesser eben auch dahingehend verstörend, dass sich der Arzt gar nicht daran stört, dass ein Teil der Juwelen in seiner Tasche herumliegt, und er sich auch noch wundert, wieso er von Barbara Steele des Raubes bezichtigt wird. Ist für mich einer der genuinen wtf-momente, zumal Steele ja bereits direkt zum Rasiermesser hätte greifen können, nachdem die Tasche mit dem Inhalt umgefallen war.
Ich weiß, dass du dich mit solchen Handlungsmomenten meist nicht weiter aufhältst, aber in diesem Fall z.B. würde mich deine konkrete Meinung/Interpretation doch sehr interessieren. 🙂
L’ORRIBILE SEGRETO DEL DOTTOR HICHCOCK will ich aber jetzt auf jeden Fall schnellstmöglich sehen. Hattest du mir den auch ausgeliehen?
Deine Ablehnung von Ophüls kann ich zwar nachvollziehen, wundere mich aber doch über die Heftigkeit. Du hast ja grade mal 2 Filme von ihm gesehen! …
Kenne selbst nur LE PLAISIR, den ich aber gerade wegen der von dir im obigen Kommentar aufgeführten Gründe ziemlich großartig fand (sehe das in diesem Fall aber eher als „Perfektion der Oberfläche kritisiert Perfektion der Oberfläche“), wobei ich dir bei obszön und faschistoid durchaus zustimmen würde, mich das aber in diesem konkreten Fall nicht abgestoßen hat. Fand den Film auch ungeheuer sinnlich. Ich glaube, es wäre sehr interessant, wenn wir uns einen uns noch unbekannten Ophüls zusammen anschauen würden (was ja in gemeinsamer Unkenntnis seines Werkes nicht schwierig sein sollte). 🙂
Dass du mit eher hermetisch inszenierten Welten so deine Schwierigkeiten hast, ist mir zuletzt schon beim schlechten Abschneiden von Dreyers DAS WORT durch den Kopf gegangen. Da würde ich mich auch gerne ausführlicher mit dir unterhalten, da ich bei LO SPETTRO keinen Unterschied ausmachen konnte. Meine (tendenziöse) Vermutung neigt daher in Richtung Genrereferenzen und bekannte Muster an die sich Freda im Gegensatz zu manch anderem vielleicht anlehnt (und ich behaupte auch, weil es ein italienischer Film ist 😉 ). Mich persönlich hat so etwas bisher eher bei Bresson gestört, wobei du wiederum mit dem deklamieren seiner Schauspieler kein Problem hast (ich schon), bei Straub/Huillet aber auf ähnliche Schauspielführung allergisch reagierst (und ich wieder mal nicht – lol). Wäre interessant das mal länger zu diskutieren.
An Carlo Rustichelli musste ich übrigens auch denken. Habe mir letzte Woche den großartigen DIO PERDONA… IO NO! angeschaut, in dem mir seine Musik sehr positiv aufgefallen war, die für einen Italowestern, wie man ihn sich typischerweise vorstellt, auch eher ungewöhnlich scheint. Die Nicolai/Morricone-Debatte finde ich persönlich äußerst spannend. Scheint bei den Soundtrackfans argumentativ immer zu demjenigen Komponisten zu tendieren, den sie persönlich bevorzugen. 😉
Sowieso empfinde ich die tendenzielle Zusammenarbeit im (älteren) italienischen Kino (wohl am auffälligsten bei den Drehbüchern) als äußerst positiv. Es scheint damals einfach viel mehr Austausch zwischen den Filmschaffenden gegeben zu haben, als es in der heutigen Zeit den Anschein hat.
Was mir aber die letzten Tage musikalisch durch den Kopf geht ist das Intro zu I DUE SUPERPIEDI QUASI PIATTI von Guido und Maurizio de Angelis. 😀
Was die von dir beschriebenen Momente angeht, habe ich eigentlich keine konkrete Interpretation, geschweige denn eine Meinung. Sie sind eben da und sind so, wie sie sind. Ich bin der Theorie nicht abgeneigt, dass man sie bewusst hingenommen hat – sie waren da, aber man hätte ihretwegen in den vorgesehenen Verlauf der Dinge eingegreifen, auf eine Szene verzichten müssen, und um das zu vermeiden, hat man sie so belassen. Die Todesverachtung, die man in Italian bezüglich solcher Dinge an den Tag lägt, bewundere ich sehr. Im Endeffekt sind mir deine Beispiele gar nicht aufgefallen, während ich den Film sah. Wirklich nicht. Innere Logik – ich fürchte, dass ich darunter schlichtweg verstehe, dass ich allein es nachvollziehen kann, Rationalität außen vor. Auch wenn ich retrospektiv darüber nachdenke, finde ich es überhaupt nicht erstaunlich, dass Peter Baldwin sich nicht über die Juwelen in seiner Tasche wundert, wohl aber darüber, dass die Steele ihn deswegen (und erst danach) niedermacht. Kommt mir alles ganz schlüssig vor. Die Menschen sind doch völlig irrationale Wesen und unglücklicherweise zwängen sie Filmfiguren immer die Logik auf, die sie selbst nicht besitzen. Oder aber, sie können es nicht aushalten, wenn sich Filmfiguren nicht genau so verhalten, wie sie sich ihrem Glauben nach in der gleichen Situation verhalten würden. Um all das schere ich mich nun einmal tatsächlich nicht – ob nun ein Charakter ohne besonderen Anlass völlig freidreht oder ohne besonderen Anlass wissentlich über die Planke geht, ich lasse mir alles erst einmal eingehen.
Die Juwelen sind in der Tasche – super! Jetzt nennt sie mich einen Dieb – und dabei weiß ich doch auch nicht, wo die Juwelen herkommen! Ist das nicht logisch genug für den Augenblick, den diese Szene dauert, bevor sie ihn schlachtet?
Die Behauptung, ich könnte der gleichen Form bei Freda mehr abgewinnen als bei Ophüls aufgrund von Genrereferenzen (es ist Genre!) und weil es sich um einen italienischen Filmemacher handele, finde ich relativ problematisch – es ist nun beileibe nicht so, dass ich italienischen Filmen grundsätzlich Sonderrechte einräumen würde, das tun sie schon selbst. Außerdem dachte ich, ich hätte im Text deutlich gemacht, dass Freda eben gar kein so „italienischer“ Regisseur ist. Letztlich verfügt er aber auch über etwas, was ich an italienischen Filmemachern oft besonders bewundere: Selbstdistanz ohne schützende Ironie. Ego, auf das ein Film angewiesen ist, dass für ihn aber eine Art Luxus und kein Statussymbol darstellt. Bei Ophüls ist Egal Statussymbol, alles verschwindet unter dem Schatten des allmächtigen Regisseurs und der eisernen Disziplin (hm, klingt das, als ob es aus meiner INCEPTION-Kritik stammen würde?), mit der er alle Zügel in einem Strang hält. „Perfektion der Oberfläche kritisiert Perfektion der Oberfläche“ – das ist ja ein Grundsatz-Argument der Ophüls-Anhänger. Leider sehe ich das einerseits kaum, andererseits erscheint mir Ophüls auch viel zu zynisch, um mit einem solchen Ansatz davonzukommen (der ohnehin ein Gang auf Messers Schneide ist – ich finde ihn faszinierend, aber mir fällt kein Film ein, der ihn bedient und dabei nicht zynisch wäre). Und manchmal reichen auch zwei Filme, wenn diese beiden eine beinahe identische Erfahrung „verursachen“ und man dann noch ein wenig über die anderen Filme des Regisseurs liest und den Eindruck gewinnt, dass diese anderen Filme wohl alle so oder ähnlich sein müssen. Mir graust es vor Ophüls. Vielleicht können wir uns ja irgendwann einmal LIEBELEI ansehen, der steht noch auf meiner Liste unliebsamer, abzuarbeitender Filme, die man eben gesehen haben sollte.
Davon abgesehen missverstehst du mich aber anscheinend pausenlos: Das Deklamieren bei Straub und Huillet ist nur aufgrund dessen, was deklamiert wird und was mit den Deklamationen bezweckt wird, so unerträglich (für mich) und die hermetische Arena des Glaubenskampfes in ORDET nur aufgrund dessen, was sich in ihr abspielt, bzw. wie Dreyer seine religiösen Gladiatoren drillt, so ätzend. Das sind eben „Zweck-Filme“. Und die mag ich in aller Regel nicht. Von Bresson kann man nicht behaupten, dass seine Filme Zweck-Filme seien. Manchmal ist er schon sehr verbissen und knurrig, der alte Stock, vor allem in seinen späten Filmen, doch der Zweck des Deklamierens (und der geschlossenen Welten) ist nicht der Zweck der Filme. So ähnlich verhält es sich mit Freda auch, würde ich behaupten. Es geht hier ja schließlich nicht um die Form allein, denn die könnte man bei Ophüls unbedarft auch einfach als langweilige Hübschheit bezeichnen – es geht darum, wohin die Form die Figuren und den Zuschauer führt. Dreyer ist z. B. für mich dann am Besten, wenn er Filme über etwas macht, was ihm nicht so sehr am Herzen liegt wie dieser ganze Glaubens-Schangel, so wie den großartigen MICHAEL, das Melodram DER PRÄSIDENT oder VAMPYR.
@ Zusammenarbeit: In dieser Hinsicht ist das italienische Kino der beste Beweis für die Unsinnigkeit der Autorentheorie, allerdings waren die italienischen Regisseure auch oft so tyrannisch, das man letzten Endes wieder darauf zurückfallen kann (was ich ja ausgesprochen oft tue). Ist schon immer wieder faszinierend, diese Vorspänne, in denen dann bis zu 10 Drehbuchautoren genannt werden – einfach jeder, der irgendwie dazu beigetragen hat. Und die Zusatzkategorie „Soggetto“ (Idee), die in Italien auch etwas anders funktioniert als das amerikanische „Story by“.
Ne, schau dir die Szene noch einmal an. Was ich meine ist schlichtweg die Logik die der Film aufbaut. Jeder Film hat seine eigenen Gesetzmäßigkeiten, und wie du sagst gehört „Schlamperei“ oft auch dazu. In diesem ansonsten sehr durchdacht konstruierten Film erstaunt mich sowas aber dann doch. Vielleicht bin ich aber auch einfach detailversessener als du. Dass das aber eine ganz normale, schlüssige Situation im Kontext des Films sein soll nehme ich dir nicht ab. Klingt für mich jetzt eher nach Abwehrmechanismus und Rechtfertigungsstrategie.
Das mit italienisch und Genrekino kommt halt daher, weil du beides sehr schätzt. Ich persönlich mag halt z.B. Film Noir und finde da in jedem Film tolle Sachen.
Den Einwurf zu Straub und Dreyer kann ich nachvollziehen, sehe und empfinde es aber anders.
Die Autorentheorie ist bei einer Kunstform wie Film natürlich schon prinzipiell sehr blödsinnig, aber ich mache das sehr gerne, Dinge unter den Aspekten der Regie zu betrachten. Ist eben ein Gedankenkonstrukt, eine Spielerei. Sowas wie Andrew Sarris mit seiner „Auteur Theory“ finde ich in seinem Gestus der Kategorisierungen hingegen völlig daneben. Kannste mich mit jagen. Aber du kennst mich ja inzwischen zur Genüge, und weißt, dass für mich JEDER Regisseur automatisch auch auteur ist. Was aber nichts daran ändert, dass er unter Umständen recht wenig mit dem Endprodukt zu tun hat. Das ist überhaupt das schöne am Film. Die Vielfältigkeit und Wiedersprüchlichkeit. Viele Köche verderben eben nicht den Brei, sondern würzen ihn oft erst so richtig! 😀