Directed by Robert Hampton #4: Hadschi Murad – Unter der Knute des Zaren (1959)

Im Russland des 19 Jahrhunderts kämpft der kaukasische Rebellenführer Hadschi Murat (Steve Reeves) gegen die Besatzer von Zar Nikolas I (Milivoje Zivanovic). Bislang hat Murat sich den Angriffen des sadistischen Prinzen Sergej (Gérard Herter) erfolgreich erwehrt. Um der Krise im fernen Kaukasus doch noch Herr zu werden, schickt der Zar Prinzessin Maria Vorontsova (Scilla Gabel), die Gattin von Sergej, an die Front mit dem Vorschlag, Hadschi Murat zum Seitenwechsel zu überreden und notfalls zu erpressen. Dem Prinzen ist dafür jedes Mittel Recht; er macht auch vor Murats Sohn Yusuf und seiner geheimen Liebe, der schönen Sultanat (Giorgia Moll) nicht halt. Dass der verschlagene Achmet Khan (Renato Baldini) schon lange auf eine Gelegenheit wartet, die Macht über das Gebiet an sich zu reißen, kommt ihm wie gerufen…







AGI MURAD IL DIAVOLO BIANCO ist der Idealfall eines Abenteuerfilms. Statt mit lähmender Routine wie beispielsweise ein Jahr darauf in dem Peplum I GIGANTI DELLA TESSAGLI teilnahmslos vor sich her zu inszenieren, setzt Freda überall dort, wo der klassische Kostüm-Abenteuerfilm in der Manier eines Michael Curtiz bereits extrem und exzessiv ist, bzw. war, noch einen drauf und bleibt dabei doch den dramaturgischen Anforderungen treu, die man damals noch daran stellte – und wenn man ganz ehrlich ist, ist dieses Genre zumindest für das kommerzielle Kino in den 70iger Jahren gestorben und mit jedem Versuch, es wieder zu beleben, noch tiefer ins Grab gerutscht.







AGI MURAD kann man aus vielen Gründen genauso sehr anhimmeln wie Fritz Langs zwei Jahre zuvor entstandenen Abenteuerreigen DAS INDISCHE GRABMAL. Wie Lang in jenem Film steht auch bei Freda der Gedanken im Zentrum, das Stereotype ins Unwirkliche zu verkehren, statt abgeklärter Pragmatik einem Stoff vom Reißbrett soviel mythische Naivität, soviel Märchen und soviel Schimmer überzuziehen, dass das Resultat schuldloser Kitsch ist, ein filmischer Mikrokosmos, in dem die handelsüblichen Stereotypen funktionieren, weil keine Notwendigkeit mehr besteht, sie zu hinterfragen. In dem sich der Zuschauer den Figuren und dem Treiben auf der Leinwand zwangsläufig soweit öffnet, dass von Seiten des Filmemachers keine Notwendigkeit mehr besteht, zu erklären, zu rechtfertigen, zu hinterfragen. Die Regeln stehen fest in diesem Mikrokosmos, weil sie für eine Halbwelt gemacht sind, in die sich erwachsene Kinder noch hineinträumen können, weil sie trotz der Bildung, die ihnen die Unschuld genommen hat, ausreichend Berührungspunkte finden können.







Demzufolge ist Fredas politisches Interesse – welches so oder so meist von seinem latenten Sarkasmus abgewürgt wird, der oft unabhängig von seinen Filmwelten neben selbigen her läuft – an dem Kampf der kaukasischen Rebellen bestenfalls sekundär. Was er stattdessen ganz groß – und tatsächlich einmal überlebensgroß im wörtlichen Sinn – schreibt, ist das wildromantische, das sehnsuchtsvoll Verlorene seines Settings, ein Setting, das bestaunt werden will und darf. Und das Romantische der Ideale, die den unheimlich auf- und gerechten und guten Hadschi Murad, in Fredas Film ein Traumpart für Italians Ober-Herkules Steve Reeves, umtreiben. Die kleinen Bergdörfer, die tiefen Schluchten des Kaukasus, die von Festungen gekrönten Hügel, die prachtvollen Gemächer der Prinzessin.







Fredas Versonnenheit hält dabei alle dramatischen Unsicherheiten, die man mittelmäßigen Kostüm-Abenteuerfilmen gerne anhängt, unerbittlich außen vor. Selbst wenn der nur notdürftig mit einigen Bandagen bekleidete, verwundete Steve Reeves auf der Flucht vor seinen Verfolgern in das Gemach der Prinzessin platzt, verschwitzt, blutig, schnaufend und unglaublich muskulös und maskulin, stellen sich weder der chauvinistische Schmalz, noch die genüssliche Frivolität ein, die sich zahlreiche Landsmänner Fredas in diesen Filmen schon damals großzügig gönnten. Überhaupt hat es mir die Sprache verschlagen, wie sich der Film mit seinen genialisch plazierten Ellipsen zwischen seiner ätherischen Zierde und seiner dramaturgischen Grobschlächtigkeit atmosphärisch plausibel so einpendelt, dass er weder Fredas Hang zu kühler Unnahbarkeit erliegt, noch zur bonbonfarbenen Farce emotionaler und aktionistischer Exzesse wie in den späten Filmen von Douglas Sirk.







Man KANN mit diesen Menschen fiebern. Man KANN sich darüber empören, dass der herrlich verschlagen von Renato Baldini gespielte Achmed Khan Hadschi Murad seinen Rang mit Intrige ablaufen will und dabei nicht vor seiner Frau und seinem Kind zurückschreckt. Die gegenüber amerikanischen Filmen dieser Coleur – besonders stark fühlte ich mich an George Sidneys stellenweise durchaus gothischen THE THREE MUSKETEERS (1948) erinnert, ein Film, den Freda schätzte – gelegentlich auffällige, gesteigerte Grausamkeit der Italiener manifestiert sich dabei in einer Sequenz, in der Achmed Khan Yusuf enthaupten lassen will und dieser im Bild direkt neben dem Hackstock steht. Ein derartiger Moment wäre in den USA undenkbar gewesen, in Italien aber ein willkommenes Mittel zur Entrüstungsstiftung.
Man KANN Prinzessin Maria begreifen, die – ohne dass sich daraus ein Melodram enntwickeln würde – eine ratlose Verschossenheit für Hadschi und seine Ideale entwickelt. Höchstens angedeutet ist, wie unbequem sie sich in ihren erdrückenden Gemächern fühlt. Sex ist keiner im Spiel. Freda war nicht unbedingt prüde, aber er war sicherlich altmodisch und zu diesem Zeitpunkt hatte er seine Freude an frivolen Doppeldeutigkeiten noch nicht entdeckt.







Kurz: Man kann also tatsächlich mitschmachten und mitfiebern, weil der Film es einem unmittelbar als einzigen Zugang anbietet. Die einzige andere Wahl wäre, mit angewiderter Miene oder hämischem Grinsen diesem schillernden, artifiziellen Tand zuzusehen und sich dabei emotional und ideologisch vergewaltigt oder für dumm verkauft zu fühlen, so wie ich mich einst fühlte, als ich zwei Stunden schillernden, artifiziellen Tand von der großen Leinwand über mich ergehen lassen musste in LOLA MONTEZ (1955) von Max Ophüls. Anders als die morbide Lebensfeindlichkeit und der Verwesungsgeruch von Ophüls Film(en) sind bei Freda höchstens seine Filmwelten selbst lebensfeindlich und auch das nicht im Fall von AGI MURAD. Fredas artfiizielle Traumwelt voller ganz gutherziger und starker Männer, ganz böser und feiger Schurken und ganz zarter und ergebener Frauen lebt und atmet, sie besitzt diese rätselhafte, eigene Dynamik des Märchens, die man denjenigen, die sie nicht schätzen oder erkennen, schwerlich offenlegen kann, da man sehr tief aus sich selbst schöpfen muss.







Glücklicherweise stehen hinter AGI MURAD zwei Männer, die zwar die Ironie liebten, jedoch diese Dynamik und den Geist dieser Welten verstanden wie nur wenige andere – ohne reaktionären Irrtümern zu erliegen. Neben Riccardo Freda war das Mario Bava, der hier zum letzten Mal als Kameramann für Freda arbeitete, bevor er unmittelbar danach von seinem Gönner zum Regisseur von CALTIKI – IL MOSTRO IMMORTALE (1959) befördert wurde und dann sein legendäres offizielles Debüt LA MASCHERA DEL DEMONIO (1960) inszenieren durfte. Man darf diese letzte Zusammenarbeit des Regisseurs Freda und des Kameramannes Bava durchaus als Krönung ihrer Kollaboration ansehen.







Viele der zahllosen hypnotischen Bilder in AGI MURAD, viele dieser ihrer Grellheit zum Trotz fragil anmutenden, im besten Sinne populärer Mythologie entsprechenden Kaleidoskope, die in ungleiche Splitter aus blauem Mondlicht und purpurnem Rot zerfallen, scheinen wie eine Generalprobe für Bavas spätere Gothic-Horrorfilme, für LA FRUSTA E IL CORPO oder OPERAZIONE PAURA. Im Zusammenspiel mit Fredas feierlicher Regie ist Bava hier allerdings noch transparenter, nicht so gedeckt und letztlich aggressiv wie in seinen späteren Filmen, wo die Farbe schon auch einmal zum grinsenden Geck wird. Farbe ist bei Freda selbst dann, wenn sie faktisch Wärme ausstrahlen sollte, immer etwas Dunkles, oft etwas Bedrohliches, selten aber etwas Gewalttätiges wie bei Sirk oder Argento – je unauffälliger die Farben, desto weniger beklemmend die jeweilige Sequenz.







„An realistischen Reproduktionen bin ich nicht im Mindesten interessiert!“
Dieser Satz aus einem Interview mit Freda, dass lange nach dem Ende seiner Karriere als Filmemacher geführt wurde, das Dogma, dass dahinter steht, wird bis heute von französischen und italienischen Filmkritikern mit seinem Namen verknüpft. Man hat Freda bei allem neuen und späten Respekt, den man ihm entgegenbrachte, als er bereits seit 20 Jahren Filme drehte, offensichtlich nie ganz verziehen, dass er sich offensiv gegen den italienischen Neorealismus stellte und seine extrem stilisierten Abenteuer-Bilderbögen auch als konkrete Gegenzeichen auswies. Bei den „Cahiers du cinema“, deren Interesse am und teilweise auch Wertschätzung des italienischen „Historienschinken“ und für den Regisseur Vittorio Cottafavi heute außerhalb von Frankreich und Italien weitgehend in Vergessenheit geraten ist, wurde der junge Bertrand Tavernier aufgezogen mit seiner Verehrung für Freda. Später schrieb Tavernier dann selbst ein Drehbuch für sein Idol (COPLAN OUVRE LE FEU À MEXICO, 1967) und übernahm schließlich auf Druck der Produzenten, aber gegen Fredas Wunschs dessen letztes Projekt LA FILLE DE D’ARTAGNAN (D’Artagnans Tochter, 1994).







Zurück aber zu Fredas Auffassung von Realismus im Kino. Realismus ist bei Freda immer rein psychologisch und nur lose an dramaturgische Konflikte gebunden. Jean-François Rauger von der französischen Kinemathek trifft das indirekt sehr genau, wenn er von „Fredas unbeschreiblicher Kunst der Ellipse, seiner extremen Lyrik sowie seinem enormen Gespür für Geschwindigkeit“ schreibt – und davon, wie die „Präzision von Fredas Inszenierung sich über Logik hinwegsetzt und profane Abenteuergeschichten in edle Tragödien verwandelt“.







Edle Tragödien – eine wunderbare Umschreibung von Fredas Filmen. AGI MURAD ist eine edle Tragödie, so edel, dass sich ihre Tragik nur scheinbar in der Beiläufigkeit verliert, mit der Freda hier zu seinem unvermittelten, lakonischen und offenen, also nur halben, Happy End findet. Der Zuschauer bleibt zurück in dem irritierenden Durcheinander, dass dieser Rausch in ihm hinterlassen hat. Ein sehnsüchtig-furios seine changierenden Farben ausblutender, ausstoßender und manchmal ausweinender Technicolor-Rausch, ein Aquarell des Lichts, ein Wunderwerk einer Form, die heute ausgestorben ist und deren Faszination weder lange erklärt werden muss, noch einer Rechtfertigung bedarf. Eine Form, die das überlegte Resultat einer Genrestruktur ist, die heute ebenfalls ausgestorben ist – das naïve Erwachsenenmärchen, der Trivialfilm, der sich seinen eigenen Pragmatismus inspirierend unterwirft, ihn zum Sklaven macht und somit letzten Endes aufhebt. Oder vielleicht einfach nur der Trivialfilm, der zugleich noch Traumfilm sein konnte?

Anmerkung, 23.12.2018: Einige Passagen, die meinen jetzigen Standpunkt nicht mehr wiederspiegeln, habe ich durchgestrichen sowie mehrere Rechtschreibfehler und einige kleinere inhaltliche Korrekturen eingearbeitet, die den Text auf eine ungefähre Höhe mit meinem jetzigen Wissensstand über Riccardo Freda bringen.







AGI MURAD IL DIAVOLO BIANCO – Italien/Jugoslawien 1959 – 85 Minuten
Regie und Schnitt: Riccardo Freda (als Richard Freda) – Produktion: Mario Zama – Drehbuch: Gino De Santis und Ákos Tolnay nach Motiven des Romans “Hadschi Murat” von Leo Tolstoi – Kamera: Mario Bava – Musik: Roberto Nicolosi

Robert Hampton #1: Der Tod zählt keine Dollar (1967)
Robert Hampton #2: The Spectre (1963)
Robert Hampton #3: Das Schwert des roten Giganten (1960)
Robert Hampton #5: Geheimauftrag CIA – Istanbul 777 (1965)