es ist leider Gottes Teil unserer elenden conditio humana, daß wir alle mehr oder weniger tiefgreifende Probleme haben, uns tag ein tag aus damit herumschlagen, Gesundheit, Beziehung, Karriere, gesellschaftliches und politisches Leben. Sie alle zwicken uns und drücken uns, nur weil wir eine, erschreckend simple Wahrheit einfach nicht wahr haben wollen, weil wir uns habituell selbst belügen und in unserem anerzogenen Masochismus einfach nicht gücklich sein wollen oder können. Daher haben uns wir, liebe Gemeinde, heute entschieden, mit diesem elenden Zustand bei uns allen ein für allemal ein Ende zu machen, einfach allen und jeden, der es hören will, auf einen Schlag darüber zu informieren, wie er mit einem Schlag all diese Läuschen ein für allemal aus seinem Pelz bekommt und fürderhin ein vor Glück, Zufriedenheit und noch viel wichtiger Geld, Schmuck und Autos nicht nur erfülltes, sondern geradezu überbordendes Leben führen wird. Darum, liebe Blog-Gemeinde, reichen wir einander die Hände, stimmen wir ein in den Chor der vier Prozent glücklicher, zufriedener über das alles umspannende und doch gar so simple Geheimnis aufgeklärter Menschen, mit der alten fränkischen Volksweisheit: Lieber reich und gesund als arm und krank!
Die vierzehnte Ausgabe des traditionsreichen ursprünglich Nürnberger, seit einigen Jahren Erlanger Horrorfilmfestivals, markiert einen erfreulichen Aufwärtstrend in der Geschichte der familiären kleinen Veranstaltung, die einst mit Stars wie Peter Jackson aufwarten konnte, in den letzten paar Jahren jedoch eine ziemliche Krise zu durchleben hatte. Mußten eingefleischte Fans in den vergangenen Jahren schon befürchten, daß das sich vor allem durch die von den durchweg sympathischen Veranstalter unter Führung des alten Punkrecken Mike Neun getragene freundschaftliche Atmosphäre auszeichnende Festival zur DVD-Abspielstätte für die deutsche Amateursplatterszene verkommen würde, waren Programm wie Projektionen dieses Jahr von deutlich höherer Qualität, obwohl die Stargastauftritte (Yorgos Noussias, Olaf Ittenbach, Andreas Schnaas, Timo Rose) den Unterhaltungswert der grandiosen Bollesken von 2009 und 2007 leider längst nicht erreichen konnten. Sicherlich kann man verstehen, daß die Veranstalter den sympathisch-egomanen Uwe nur jedes zweite Jahr mit seinen narzistisch-paranoiden Tiraden das Manhattan-Kino rocken lassen wollen, doch würde das Unterhaltungsbedürfnis des Zuschauers, so denke ich, klar in die andere Richtung weisen.
So konnte der eher introvertierte Yorgos Noussias mit seinem Eröffnungsfilm, der absurd-überdrehten Zombiethrillerkomödie To Kako II das ambivalente Zuschauerecho auf seine hektisch-überladene Hatz durch antikes wie modernes Athen wohl eher nicht beeinflussen, obwohl der Film, verzeiht man ihm einmal die wohl auch durch Überbudgetierung verursachten nervigen 300-Anleihen, durchaus viel Potential, gute Ideen und, vor allem zu Beginn, äußerst unterhaltsame Passagen in sich schloß, allen voran die filmische Wiederbelebung des Altgriechischen.
Eindeutiger Höhepunkt des Festivals war allerdings die herrlich absurde, ruhig und atmosphärisch erzählte englische Vampir-/Gesellschaftssatire Strigoi. In einer vielleicht am ehesten an Emir Kusturica erinnernden Art und Weise erwachen hier in einem kleinen Dorf in Rumänien die Geister der Vergangenheit zum Leben und vermischen sich vampiresk oder vielleicht eher quasi-vampiresk mit den Lebenden, nur um diese darauf zu bringen, daß die Blutsauger längst unter ihnen waren und dies immer sein werden.
Äußerst erfreulich war ferner die filmische Rückkehr des guten, alten Frank Henenlotter mit der von Unfaßbarkeiten gespickten Trashgroteske Bad Biology: Mit etwas höherem Budget und dem Mut zu echten Hardcoreszenen mit der 7fach beclitteten Vagina und dem pferdehormongesträkten Peniswurm eigenen Bewußtseins hätte dies ein echter Meilenstein des Trashfilms werden können, ist allerdings auch so noch deutlich sehenswerter als etwa das unansehbar stümperhafte Büldsche Machwerk Penetration Angst. Weiterhin verdienen Erwähnung die auf den ziemlich originellen Drehbüchern des frankokanadischen Horrorschriftstellers Patrick Senécal basierenden Terrorfilme 5150 Elm’s Way und 7 Days. Wäre ersterer nicht visuell so dilettantisch umgesetzt, hätte er tatsächlich eine kleine Perle des Genres werden können. Einziger Wehrmutstropfen in dem insgesamt sehr anregenden Festivalprogramm war leider die völlig mißlungene Paul Naschy-Hommage: Warum eingefleischte Naschy-Fans wie Mike Neun sich an dieser Stelle nicht dazu durchringen können, ein oder zwei Klassiker der spanischen Horrorikone zu präsentieren und dem Publikum statt dessen die beiden auf jeweils andere Weise komplett unerträglichen letzten beiden Produkte mit Naschys Beteiligung, den unglaublich zähen und belanglosen Historienschinken ‚The Legacy of Waldemar’ und von drei Regisseuren (leider auch Naschy selbst) zusammengemurkste TV-Schlock-Pürree ‚Empusa’, vorsetzen, muß jedem aufrechten Cineasten ein Rätsel bleiben, zumal es zur Tradition des Festivals gehört, mindestens auch einen Genreklassiker (etwa 2000 Maniacs in 2006) bzw. eine vergessene Perle (etwa Dracula in Pakistan in 2007) in der Retrospektive zu zeigen.
Bleibt uns abschließend zu wünschen, daß die Veranstalter sich auf diese Tradition besinnen, sie ausbauen und auf diese Weise den eingangs konstituierten Aufwärtstrend des Festivals fortsetzen.
Unser Leben währet 70, und wenn’s hoch kommt, so sind’s 80 Jahre; und was daran köstlich scheint: IST CHUCK NORRIS! In der Tat, mit 70 Jahren Chuck Norris begeht unsere altgewordene, industrialisierte Konsumgesellschaft nicht irgendein Jubiläum, sondern zelebriert den Tag, an dem sie das traditionelle Ideal integrieren konnte, das im Zeitalter unendlicher Reproduzierbarkeit und Homogenisierung längst obsolet und uneinholbar vergangen erschien: das Ideal absoluter Einfachheit und Schlichtheit. Lange bevor bis ins kleinste Detail identische Puppen und Spielzeuge über das Fließband liefen, lange bevor Massenmedien unsere Gesellschaft zu einer zwar nicht unmittelbar überschaubaren, aber insgesamt doch abzuzählenden Menge unterschiedlicher Absatzmärkte homogenisierten, drohte man im alten Griechenland im herakliteischen Flusse der ewigen Veränderung, des niemals gleichbleibenden und der absoluten Nichtidentität zu versinken. In diesem großen Meer der Unähnlichkeit träumte man den Traum absoluter Identität, Einfachheit oder mindestens Kommensurabilität und rettete sich auf der Planke der in der wahrnehmbaren Welt niemals exakt zu verwirklichenden, dennoch aber wirksamen mathematischen Strukturen, die die Harmonie des Ganzen sowie dessen Rückführung auf einen einheitlichen, symmetriestiftenden Grund garantierten. Die individuellen Abweichungen schienen dabei schlicht als Makel, als Abfall von der reinen, einfachen, ewig mit sich identisch bleibenden Struktur, die „hinter“ den Dingen steht insofern sie deren wahres Wesen ausmacht. Die positive Würdigung solcher Individualität, im großen Stil erreicht wohl erst in der Romantik, wurde durch die industrielle Revolution und deren Folgen jedoch gleich wieder zunichte gemacht, da sie ein Gespenst hervorbrachte, das allen Romantikern damals wie heute die elementare Existenzangst bis in die letzten Knochen fahren ließ: das ewig reproduzierbare, sich immer gleichbleibende und niemals verändernde Individuum, welches sowohl die Individualität als auch die Einfachheit und Identität als ästhetische Leitvorstellungen zu banalisieren und letztlich komplett zu desavouieren drohte. Als diese Zeit erfüllt war, das Unternehmen Menschheit bereits in akrophobischem Schwindel am Rande des kompletten kulturellen Bankrottes taumelte, tauchte eine Lichtgestalt auf, die es vermochte, ohne Heer oder Kraft, allein mit dem Roundhousekick bewaffnet, die homogenisierte, gleichgeschaltete, sich fast nur noch durch die Strichcodes auf den Industrieprodukten, die ihren aufoktroyierten Schönheitsidealen angepaßten Körper notdürftig bedeckten, unterscheidende Menschheit gleichzeitig in ein neues Zeitalter und zu ihren Wurzeln zurückzuführen: Vor genau siebzig Jahren erstand sie neu, die Einfachheit und Unmittelbarkeit des Troglodyten, aber – incredibile dictu – in einer postindustriellen und massenmedientauglichen Form, die bald all das homogenisierte Elend um sich versammeln und zu einer neuen Wertschätzung der eigenen, reduzierten, dem titanistischen Originalitäts- und Individualitätswahn der Moderne entsagenden Persönlichkeit führen konnte. Was hier auf den Plan trat, war genau derjenige nach Gestik, Mimik und Charakter in jeder Hinsicht stilisierte Prototyp von Menschheit, der dem postmodernen Elend die Befreiung davon bringen konnte, woran der Mensch seit Jahrhunderten vergeblich laborierte: dem titanistischen Wahn, sich von allen anderen, dem Tier, der Welt, oder auch nur einer Gummipuppe qualitativ unterscheiden und damit selbst immer wieder neu schaffen zu müssen. Die beiden Naturen, Mensch und Mattel, in einer Person – dies ist es, was wir heute feiern, dies ist es, was uns heute und immerdar selig macht.
Multifariam et multis modis olim Veritas loquens patribus in prophetis novissime diebus istis locutus est nobis in alio quodam Carpentario, qui ominosum nomen suum certe derivatum habet ab ipsa professione dominica Latinis quidem ‘fabri’, Anglosaxonicis modernis autem ‘Carpentarii’ nomine designata. Sicut enim Dominus ipse prophetarum vice terram Palaestinae digressus est et populo suo paradoxam quandam entitatem sensibus humanis nullo modo sufficienter comprehensiblem, entitatem mali sive peccati eorum dico, ad oculos demonstravit, ita et novissimis diebus nova species prophetae orta est non iam illustri voce praedicationis, sed potius ipsa imagine nitens, ut non solum uni populo, sed omni terrae istius entitatits sive quasi-entitatis admirabile aenigma eo clariore modo illustretur. Qualiter enim subsistere possit id, quod ab omnibus ‘malum’ vocatur, cum omnis creatura bona et seipsi familiaris et desiderata esse debet, longius a philosophis disputata et quaesita est, maxime a Plotino et Proclo Neoplatinicis qui mali (Plotinus) sive malorum (Proclus) subsistentiae tractatus gravissimi ponderis dedicaverunt.
His duobus unum quidem firmissime constat naturam mali non solum ad mores humanas pertinere, sed radicem illius in dispositione ipsius universatis quaerendam esse, cui triplex malum Leibnitii (non solum morale, sed et metaphysicum et physicum) inevitabiliter inhaerere deberet. Tali consideratione diadochus Platonicus Proclus inde perductus est, ut realitatem mali quamvis absurdam et paradoxam totaliter negaret et illi nonnisi praeterexistentiam, parhypostasin, concederet. Secundum hunc didadochum, qui certe metaphysicam mali vel potius malorum conceptionem summa cohaerentia et consequentia elaboravit, quae vocantur mala solum ad individua sublunaria pertinent, quorum detrimentum autem ad conservationem universi valde necessarium et inde sub specie totius neque malum putandum est. Plotinus econtra, plus Platonicis quam Aristotelicis studiis, quos Proclus in hac quaestione persecutus est, imbutus, determinare et designare temptavit quandam quasi-identitatem naturae mali, qualem semper habet et exercit, quamquam a vertitate entis et identitatis suam originem non traxit. A Platonis Chorae, loci generationis dico, in Timaeo et Peniae in Symposio descriptione igitur inspiratus mali naturam invenit in ultima privatione formarum et entis in genere, in insatiabili indigentia ultimae umbrae ab animae luce intellectuali et ontologica necessarie creatae. Quales speculationes, quamvis ad intelligendam recentis Prophetae intentionem perutiles, tamen aliquali modo corrigendae sunt, ut praedicationi primi et ultimi sicut et novissimi Carpentarii adaptentur. Generalis consensus tamen cui eorum omnium considerantiones paene unanime favent, sequentibus tribus propositionibus potest exprimi:
Entitas mali est eius non-entitas
Realitas sive entitas proprie dicta numquam potest malo convenire, quia malum eo ipso non est desiderabile, neque proprie a voluntatibus humanis sive animalium instincto, neque metaphorice a viribus naturalibus. Quare malum per se neque potest habere causam, et quia nihil sine causa in ordine entium nullo modo cadit. Haec inexplicibilitas mali a novissimo Carpentario summo ingenio in suis duobus clarissimis operibus describentibus sive universam massam perditionis omnem crudelitatem sine omni causa urgentem (Assault) sive modo iam significantiore unicam personam homicidae lunatici, qui tamen omni respectu motivatione psychologica totaliter carens omnino impersonaliter et necessarie agit (Halloween), quae descriptio etiam tangit intimam apostoli Pauli de peccato conceptione substantiam: Si qui facit peccatum servus est peccati et numquam libere agit, exprimitur nihil nisi hoc ipsum, quod malum non est obiectum voluntatis iuxta bonum in arbitrio nostro positum, sed potius quaedam occulta vis numquam cadens in ordine obiectorum sive entium et tamen semper dominans actiones deplorabilis lapsi hominis.
Identitas mali est eius non-identitas
Quaestione de entitate mali iam difficilior apparet ea de identitate mali, quia identitas secundum Platonicos ibi maxime Parmenidem sequentes solius entis veri est praerogativa. Sicut unica sanitas ad multiformas aegritudines comparata, ita et malum debet esse mutliforme et numquam sibi idem sive aequale comparatum ad unicum bonum et unum. Sed Platone iam concedente in illustri loco Theaeteti malum semper necessario moralem naturam pervagari Plotinus illi saltem quasi-identitatem insatiabilis et intransformabilis defectus et absolutae privationis attribuit absoluto bono semper quandam contrarietatem postulante. Utrum hoc tamen possint nota mali phaenomena tam pulchre a duobus, ut ita dicam, Carpentariis descripta, sufficienter explicari, certe dubitandum est, cum utrique supponunt sponanietatem, immo quandam obscuram, sed tamen omnibus notam personalitatem mali, homicidae dico et mendacis ab initio Diaboli. Malum itaque quodam modo nominabile et omni modo recognoscibile Carpentarii Halloween optime descripsit, ubi de nomine mali (Michael Myers) omnes conveniunt et etiam actiones eius omnes praescire debuissent. Sed quia essentia Diaboli in hoc ipso constitit, quod omnes de eo noverunt ad portam apparentem tamen numquam recogoscunt sive recognoscere volunt, incolas urbis Haddonfield eruptio mali tam subito et impraedicibili modo aggressus est quam officiarios in urbe Anderson. Dum enim Halloween potius identitatem sive recogniscibilitatem mali pertractat, Assault elaborat eius aspectum apocalypticum: Ibi adventus eius non pluribus decenniis praedicibilis neque stato die ipsius horroris accidit, sed sicut fur in nocte, subita et globalis eruptio et unda omnes homines in mutua crudelitate accendit et seperabitur homo adversus patrem suum et filia adversus matrem suam et nurus adversus socrum suam et inimici homines domestici eius.
„The Thing“ – so schlicht und bescheiden sich dieser Filmtitel auch anhört, so problematisch und hintergründig wird er, wenn man ihn auf dem Hintergrund der Philosophiegeschichte betrachtet. Was ist das eigentlich, ein Ding, ein Etwas überhaupt, unausgemacht ob Mensch, Tier, Pflanze oder Gestein, Gegenstand oder Eigenschaft, Realität oder Einbildung? Kann man dieses „Etwas=x“ definieren, allgemeine Aussagen darüber treffen, die dann auf jedes Etwas und seine Verhältnisse zu anderem etwaigen in jedem Falle zuträfen? Dies war der Versuch der klassischen Metaphysik, spätestens seit Aristoteles, der sein Etwas, seine Ousie, jedoch nicht definiert haben, sondern in einer paradigmatischen Wirklichkeit ideal verkörpert sehen wollte, von der aus die anderen, abgeleiten Wirklichkeiten dann analog bestimmbar wären. Doch nicht nur die Philosophie, auch die Theologie laborierte immer am Ding, genauer gesagt an seiner Einheit, Zweiheit oder Dreiheit. Inwiefern ist Gott ein Ding – eine Ousie=Ding – und doch auch drei (Hypostasen = Dinge), inwiefern der Christus ein doch immer auch und ebenso auch wieder nicht zwei Dinge?
Was soll es also genau sein, dieses Etwas oder Ding? Schließlich ist auch ein Unding ein Ding, eben ein Etwas, genau wie jede Art von Phantasiegebilde oder auch jede Art von Nichts: Das Nichtvorhandensein von Geld etwa, Schulden oder Zahlungsunfähigkeit, können ein eminent wirksames und verheerendes Ding sein, ebenso wie das Nichtvorhandensein von Zeit, Kraft, Witz oder auch Verstand. So kam man in der idealistischen Tradition, spätestens aber mit Kant, auf den genialen Kunstgriff, daß Aussagen über das Etwas als Etwas, das ens qua ens, als solche unmöglich sind, da dieser Begriff sich letztlich in seiner Überabstraktion selbst aufhebt: Möglich sind Aussagen über das Etwas oder Ding als solches nur insofern es Objekt ist, also Erkenntnisgegenstand einer Subjektivität: Das gesuchte Ding oder etwas ist also immer das Objekt, der Gegenstand überhaupt auf den wir uns erkennend und wollend beziehen.
Weit entfernt von philosophischer Naivität scheint die filmische Bearbeitung des Themas diese Erkenntnis immer vorauszusetzen, so daß man Aristoteles fast ein wenig bemitleiden muß, daß er nicht einfach ins Kino um die Ecke gehen und sich seine Ousie, sein Etwas, sein Ding von Christian Nyby und John Carpenter hat erklären lassen. Ersterer setzt nämlich schon im Titel („The thing from another world“) die fundamentale Differenz zwischen diesseitigem Subjekt und andersweltlichem Ding, also jenseitigem Objekt der Erkenntnis voraus, während letzterer, in Wahrung des Hegelschen Satzes vom Bewußtsein, diese Differenz (trotz der Ignoranz deutscher Verleiher) bereits wieder eingezogen hat und voraussetzt, daß jede erkennende Subjektivität das Ding nur von sich unterscheidet, indem sie es gleichzeitig auf sich bezieht. Hier tut sich also bei allem grundsätzlichen Konsens in der Herangehensweise bereits eine metaphysische Spannung zwischen beiden Regisseuren und Epochen (1951 und 1982) auf, die in der lebensweltlichen Vermittlung, der konkreten filmischen Umsetzung des metaphysischen Themas geradezu zu diametral auf den Kopf gestellten Verhältnissen führt, zu einer totalen Umpolung im wahrsten Sinne des Wortes: Siedeln die fünfziger Jahre die Geschichte nämlich oben, auf dem von den Amerikanern kontrollierten (aber auch an Rußland grenzenden) Nordpol an, wählt der Carpenter der frühen Achziger das unten, die Einsamkeit und Abgeschiedenheit des Südpols. Bedenkt man die unterschiedlichen metaphysischen Vorzeichen ist dies sicher alles andere als bloßer Zufall: Wie gesehen setzte Nyby in der titularen Gestaltung des von ihm vorgestellten Ding- oder Objektbezuges mit der radikalen Differenz ein. Das Objekt oder Ding ist das ganz andere, dem Geist äußerliche, welches ihn aber, umso widerständiger und äußerlicher es ihm erscheint, desto mehr anspornt, es zu überwinden und es sich symbolisierend und organisierend, erkennend und handelnd anzueignen. In den Fünfzigern bildet die Menschheit eine Einheit in ihrem Erkenntnis- und Organisationsstreben, eine Einheit, die auch durch das ihr von oben entgegenkommende, photosynthesefähige und gefühllose „Rübenwesen“ (die humoristischen Einlagen des Journalisten entsprechen ganz dem heiter-zielbewußten Optimismus des aneignungssicheren Dingbezugs) aus dem Weltall nicht ernsthaft in Frage gestellt wird, sondern sich nur innerlich bewähren muß: Ist die Spannung zwischen Erkennen und Organisieren, Wissenschaft und Militär erst ausgefochten, dann hat eben in diesem Fall der erkenntnishungrige Professor das Nachsehen, doch ist ganz klar, daß das Ding überwunden und angeeignet wird. Letztlich kann die ganze Geschichte den Gang der menschlichen Angelegenheiten nicht in Frage stellen, sondern wird zum bloßen Katalysator, der der Menschheit einen neuen Sieg und unseren Helden Cpt. Hendry und der kessen Sekretärin Nikki die erwünsche Hochzeit bringt.
Ganz anders jedoch der Objektbezug bei Carpenter: Hier erscheint der Mensch verzweifelt an der Aneignung des Außen und ganz Zurückgeworfen in das Innen, nicht oben, auf dem Nordpol, dem Himmel entgegen, sondern unten, abgeschieden in der Antarktis, konfrontiert mit etwas, was seit tausenden von Jahren im Erdboden schlummert, genauer gesagt wohl in den Tiefen des eigenen Selbst. Nicht die amerikanische Gruppe als Speerspitze der Menschheit selbst stößt hier auf das Ding, sie muß vielmehr im Nachhinein mit etwas fertig werden, was Generationen vor ihr längst entfesselt haben und an dessen Aneignung sie verzweifelt und zugrunde gegangen sind. Das Ding ist daher auch kein dem Menschen überlegenes Wesen eigenen Rechts, vielmehr nichts weiter als ein hinterhältiger, die menschlichen Zellen von innen befallender und schließlich klonender Retrovirus, der sich überall um uns herum und in einem jeden von uns verbergen könnte.
Will die Menschheit hier weiter kommen, so jedenfalls nicht in der erkennenden oder handelnden Aneignung des Außen, sondern höchstens in der Transformation des Innen. Verzweifelt am Oben und Außen, wendet sich die Subjektivität in ihrem Ding bezug also nach unten, zum Innen, doch allerdings nur um festzustellen, daß dieses, verobjektiviert und zum Gegenstand geworden, ebenfalls Ding und damit dem subjektiven Selbst äußerlich werden muß: Niemand weiß genau, ob er selbst, sein Freund, Zimmer- oder Bettgenosse den Virus bereits im Blut haben, ob wir uns also selbst sehen oder nur unseren Übergang zum Ding, einem Etwas, von nicht nur nichts wissen, sondern das wir vor allem auch keinesfalls kontrollieren können, nicht einmal mit allem Sprengstoff, der sich in der antarktischen Militärbasis finden läßt. Aus dieser überpessimistischen metaphysischen Perspektive bleibt dem Regisseur wie dem Zuschauer abschließend nur die bange Frage: Wo warst Du? Wo war ich? Was bleibt, als abzuwarten, ob wir Ich bleiben oder Ding werden?
Wiederholt wurde Platons zu Beginn des siebten Buches seiner Politeia beschriebene Höhle als erstes Kino der Geistesgeschichte bezeichnet, und das aus naheliegenden Gründen: Unsere Alltagsrealität wird dort mit einer finsteren Höhle verglichen, in der die Menschen gefesselt unter einer Mauer sitzen und auf eine große (Lein-)Wand starren, auf die, kraft einer in ihrem Rücken befindlichen Funzel, der einzigen Lichtquelle der Höhle, die Schattenrisse von allerartZeugs projiziert werden, das hinter der Mauer in ihrem Rücken entlanggehende Unbekannte dort vorbeitragen. Morphologisch deckt sich dies sicher relativ weitgehend mit den Lebensverhältnissen gerade obsessiver Cineasten, welche tatsächlich an die Leinwand gefesselt sind, da sie das Kino – eingestandener- oder uneingestandenermaßen – für die bessere, eigentlichere Form der Realität halten. Man könnte im Cineasten also mit Platon in der Tat eine besonders degenerierte Form seines Höhlenmenschen sehen, zumal er nicht nur mit der Masse die eigentliche Realität für die wahrnehmbare Alltagswelt eintauscht, sondern selbst dieser noch deren auf Zelluloid gebannte und damit noch einseitigere und seinsärmere Abbilder vorzieht. Der Cineast wäre somit das abschreckendste Beispiel von Degeneration einer auf die (scheinbar) wirksame und wahrnehmbare Oberfläche der Dinge fixierten Menschheit, die jede Fähigkeit, diese auf deren transzendenten Grund hin zu übersteigen, abgelegt, und sich gänzlich im Spiegelkabinett materieller Defizienz verfangen hat.
Andererseits muß nicht jeder Cineast das Kino mit der wahren Wirklichkeit verwechseln. Im Gegenteil kann ein reflektierter Umgang mit Kino und Medialität überhaupt sogar genau dazu beitragen, wozu Platon durch das Höhlengleichnis aufrufen will: Seine Fesseln zu lösen, zum Ausgang aufzusteigen, draußen die wahre Wirklichkeit zu schauen und nach deren Schau schließlich wieder zurückzukehren, um anderen zu selbigem Aufstieg zu verhelfen. Platon selbst rekurriert ja ausdrücklich auf die wahrnehmbare Abbildstruktur, um das von ihm anvisierte Verhältnis von uneigentlicher, wahrnehmbarer und wahrer, intelligibler Wirklichkeit zu verdeutlichen: Wie wir einen wahrnehmbaren Gegenstand in einem Spiegelbild oder auf einer Abbildung als solchen immer nur defizient erkennen können, da die Abbildung eben nur eine Perspektive, einen durch ein Medium wie Malerei oder Bildhauerei vermittelten Ausschnitt oder Aspekt dieses Gegenstandes vermitteln kann, so vermittelt die wahrnehmbare, ausgedehnte, an eine konkrete Raum-Zeitstelle gebundene Instanz einer Wesenheit immer nur einen durch die konkreten Gegebenheiten eingeschränkten und durch den Blickwinkel der Wahrnehmung getrübten Aspekt dieser Wesenheit selbst: Was es wirklich, überall und zu allen Zeiten hieß, Mensch zu sein, werden wir niemals erkennen, wenn wir nur diesen konkreten oder auch beliebig viele andere menschliche Körper anstarren: Dies gelingt vielmehr nur durch die geistige Besinnung auf die elementarsten und wahrsten Ausdrücke des Menschseins und die sich ihnen äußernde eine, ewig sich gleichbleibende Essenz. Natürlich wird diese ständig verdeckt durch ihre durch die Alltagserfahrung immer neu induzierte Verwechslung mit einer ihrer konkreten Ausprägungen, also genau derjenigen medialen Täuschung, die Platon im Höhlengleichnis ankreidet. In einem selten beachteten Paralleltext, dem Schlußmythos des Phaidon, macht er dies noch etwas klarer: Dort entwirft er eine Vorstellung der Erde als von unterschiedlich tiefen und teilweise mit Wasser oder Nebel gefüllten Höhlen durchlöchertem „Fußball“, dessen unterschiedliche Regionen sehr unterschiedliche Arten von Bewohner hervorbringen, je nach dem Medium, durch das diese nach oben, auf die Wirklichkeit der wahren Oberfläche blicken: entweder aus dem nur durch gebrochenes Licht erleuchteten Wasser, dem allzumal von einem filigranen Glanz durchlichteten Nebel oder der in den Höhlen angestauten „dicken Luft“. Wie viele verschiedene Begriffe von Wirklichkeit diese unterschiedlichen Medien hervorbringen müssen, kann man sich vorstellen: Jede Region imponiert die im eigenen Medium gewohnte Wahrnehmung auf die Bewohner und läßt sie diese für die ultimative Form der Wirklichkeit halten, wobei diese jedoch nur an der echten Oberfläche, im reinen Medium des Äthers wirklich gesehen werden kann.
Wie würde es nun in diesen unterschiedlichen Regionen mit der Kunst stehen? Ist Kunst für Platon im Prinzip nichts anderes als Abbild des Abbilds, so würden die Künstler der verschiedenen Regionen die jeweils unterschiedlich gebrochenen Abbilder ihrer Wirklichkeit in einer analog gebrochenen Weise wiederum abbilden: Es käme zu nebelhaften Schemen umwölkter Silhouetten oder zu trüben Spiegelungen wässriger Brechungen. In jedem Fall würde die Kunst für das philosophisch erwachte Auge in der Art ihrer Abbildung immer die Signatur des jeweiligen Mediums tragen und auf diese Weise dazu beitragen können, die Art der medialen Täuschung, Stilisierung oder Vereinseitigung zu durchschauen. Kunst könnte dann nicht nur als Abbild des Abbild, sondern als Abbilden des Abbildens wahrgenommen werden und so als Anfang, wenn nicht sogar als Medium der Philosophie dienen.
Wäre dies jedoch der Fall, so böte gerade die besagte analoge Struktur von Kino und Höhle eine hervorragende Chance, mediale Repräsentation in ihrer Reinstform zu studieren, also die Wahrnehmung von etwas als etwas durch etwas drittes, ein Medium, das dabei selbst aber unthematisch bleibt. Und genau in diesem unthematischen Charakter des Mediums liegt die Gefahr in Platons Höhle: Die Gefangenen sehen die Dinge als Schemen, vermittelt durch die in ihrem Rücken befindliche, ihnen selbst unbewußte, Funzel am Höhlenausgang. Der Philosoph hingegen sieht direkt in die Sonne, blickt in die Idee des Guten und wird sich so über das Medium klar, dem alle Dinge ihr Sein und ihre Existenz verdanken. Auf einer niedrigeren Stufe kann die Reflexion auf das Medium Film ähnliches leisten, um mit unserem alltäglichen Generalmedium, der Erfahrung bzw. der Höhlenfunzel, reflektierter umzugehen.
Es gilt also, darauf zu achten, wie uns ein Film den Menschen, die Welt als Mensch oder Welt (wie er sie sieht) wiederum in einem bestimmten Medium zeigt, dialogisch, situativ oder visuell. Szenen oder Geschichten, Gespräche und Bilder bilden alle für sich genommen, aber auch in der jeweils konkreten Summe nur einen bestimmten erfahrungsabhängigen Ausschnitt dar, in dem wir Welt oder Mensch als das sehen, als was wir sie (in unserer eigenen Erfahrung) sehen wollen bzw. (in dem vom Film gezeigten Ausschnitt) sehen sollen. So zeigt uns ein Fassbinder den Menschen als in sich selbst gefangenes, an jeglicher Beziehung zum scheitern verdammtes Individuum im Medium konkreter Szenen und Dialoge aus dem tristen Alltagsleben, das klassische Hollywoodkino, etwa eines Frank Capra, hingegen als eingebettet in eine letzten Endes gelingende, von metaphysischer Sinnganzheit getragene Weltgemeinschaft in großen, paradigmatischen und von der Alltagsrealität abgelösten Geschichten. Die von Platon ausgehende Herausforderung an den Cinéasten besteht nun darin, keine der beiden Aspekte mit der Realität zu verwechseln und damit selbst in der jeweiligen Höhle angekettet zu bleiben, sondern sich zu einer Perspektive aufzuschwingen, die beides in einer umfassenden Idee von Welt und Menschheit, die ihrerseits nur im transzendenten Grund erschwinglich ist, zu vermitteln.