Im Schatten (2010)



Ich schreibe in den letzten Jahren im Allgemeinen sehr wenig über aktuelle Filme, und natürlich hat dies – wie alle Äußerungen und Präferenzen – einen Grund. Warum über etwas Worte verlieren, worüber man eine Vielfalt von Artikeln und Kommentaren, kurzer und längerer, bewundernder und ablehnender, in einer Vielfalt von Zeitschriften, Blogs, Foren, und sonstiger im Tagesgeschehen mehr oder minder leicht zugänglicher Orte der artikulierten Filmlust am Gegenwartskino, finden kann? Und warum über etwas schreiben, wenn es Andere ähnlich der eigenen Wünsche und Möglichkeiten des Ausdrucks in eben diesen Lokalitäten bereits formuliert haben?

Ich lese zwar nicht mehr so viele aktuelle Filmberichterstattungen wie vielleicht noch vor 10 Jahren, aber meist genug um meine phasenweise Neugier nach gegenwärtigen und kommenden Ereignissen zu befriedigen. Was ich aber dennoch gerne öfter täte: über neue Filme zu schreiben, die mich bewegt, begeistert, oder mir sonstwie das NEUE an diesen Filmen auf für mich interessante Weise eröffnet haben. Im Schatten von Thomas Arslan ist so ein Film.

Dieses Jahr hat mich noch nicht viel im Kino überrascht oder verzaubert, und die Faszination und Qualität der Filme beim Amateurfilmfestival FiSH X in Rostock war für mich eindeutig größer einzuschätzen, als beim diesjährigen Großereignis Berlinale. Talentierte junge Filemacher gibt es also in Deutschland zur Genüge, und nicht nur Talente, sondern bereits ausgereifte Persönlichkeiten mit spezifischen Interessen und Konzepten, mit einer eigenen Vorstellung von Kino, sind darunter zu finden. Der beim Fish Festival als Film des Jahres 2010 ausgezeichnete Ralf (2008) von Helge Brumme, Scissu (2009) von Tom Bewilogua, und Felix Stienz’ Betty B. & The The’s (2009), waren für mich mit das Beste was der deutsche Film zur Zeit zu bieten hat: ausgereifte und eigenständige Werke, die für mich qualitativ auf der gleichen Stufe mit längeren, professionelleren Arbeiten stehen, wie Sebastian Schippers MitteEndeAugust (2008), Anno Sauls Die Tür (2009), oder Marie Miyayamas Der rote Punkt (2008) – allesamt Filme die mich auf die ein oder andere Art zu begeistern wussten. Insgesamt bieten sie zwar nicht zwingend etwas Neues an, sind aber originär in ihrer Anverwandlung bereits existierender Techniken und Ästhetiken.

Brummes Ansatz und seine Sensibilität gegenüber dem Protagonisten in Ralf verbindet ein genuines Interesse am Direct Cinema mit einem Gespür für Narration und das Absurde, welches ähnlich wie bei Frederick Wiseman, vor allem durch die Montage entsteht. Bewiloguas Scissu erscheint als am New French Extremism geschulter und der Ästhetik Gaspar Noés oder Philippe Grandrieuxs angelehnter Blick in den Abgrund, der mit ebenso divergierenden Verfremdungsmitteln in Schnitt und Farbgebung arbeitet, wie es die besten Sequenzen aus Oliver Stones Natural Born Killers (1994) bereits vorgemacht haben. Und beim dialogfreien Betty B. & The The’s hätte es nicht verwundert, wenn im Vorspann unter Regie der Name Aki Kaurismäki aufgetaucht wäre, so klar destilliert Felix Stienz mit seinen umwerfenden Darstellern die Essenz aus dem Werk des bekannten Finnen. Was diese drei Filme verbindet, und was sie überhaupt mit allen interessanten Filmen gemein haben, ist ein echtes Interesse an dem Ihnen zugrunde liegenden Gegenstand, und ein Verständnis für die Verschränkung von Form und Inhalt, das weit über die gängigen, an hiesigen Filmhochschulen gelehrten Strukturen des filmischen Aufbaus hinausgeht.

In Ralf bestimmt der gleichnamige Protagonist das Geschehen so sehr, dass der Film ohne Ihn, seine Interessen, seine Situation, und seine Art zu fühlen, zu reden, zu sitzen – zu Sein – in der gegebenen Form unmöglich wäre. Von Ihm ausgehend entwickelte sich wahrscheinlich die gesamte Idee und Struktur des Films, und man sieht ganz deutlich, was für ein Geschenk es für einen Filmemacher sein muß seinen Gegenstand wirklich zu finden, wie wichtig diese Fokussierung ist. Wenn also Betty B. & The The’s tatsächlich als ein Film von Aki Kaurismäki bezeichnet werden kann, dann nicht weil er diesen ständig zitiert und nicht weil er ein Pastiche aus Themen und Situationen aus Kaurismäkifilmen darstellt, sondern weil er alles auf die Gleiche Art gestaltet, wie es Kaurismäki auch getan hätte. In diesem Sinne ist er bestimmten Vorstellungen eines Quentin Tarantino oder Guy Maddin über den perfekten Grindhouse- oder den perfekten Stummfilm noch viel näher, als es deren Werke bisher waren, und spielt dadurch mit gänzlich anderen Vorstellungen von Kino. Nicht das Zitat, sondern die Imitation, die perfekte Kopie ist bei Felix Stienz entstanden. Denn es ist noch einmal etwas völlig anderes einen Film von John Ford, als einen Film wie John Ford zu drehen. Man stelle sich vor, weitere Filmemacher würden so wagemutig sein, aus Begeisterung z.B. der Filmographie von Stanley Kubrick noch ein eigenes Werk hinzuzufügen.

Genau zwischen der vollständigen referentiellen Illusion von Betty B. & The The’s und der fast greifbaren Lebenswirklichkeit von Ralf bewegt sich Bewiloguas Scissu. Formal befinden wir uns in der paranoiden, drogengetränkten und neurotischen Psyche der Figuren. Wenn die Kamera sich dreht, Farben pulsieren, und der Schnitt Zwischenräume und Leerstellen erschafft, können wir als Zuschauer körperlich nachvollziehen, was den Protagonisten widerfährt und wie sie die Welt wahrnehmen. Eine Unmittelbarkeit durch Stilisierung, die durch Details geweckt wird, und auf ein viszerales Kino der Evokation abzielt, dabei jedoch keine reine Attraktion oder Provokation darstellt, sondern deutlich auf seinem Wirklichkeitsbezug besteht. Allegorie trifft auf die Unmittelbarkeit des Moments: als hätte Paul Verhoeven Ferraras Bad Lieutenant (1992) noch einmal verfilmt. Vielleicht versucht Werner Herzog in seinem Remake etwas ähnliches.

Die eigene Sensibilität und das intensive Interesse an den Möglichkeiten der filmischen Darstellung, welches diese drei Projekte zwischen No-Budget-Produktion, Filmförderung und Selbstausbeutung auszeichnet, findet sich auch bei Thomas Arslan. Arslan, der durch seine Assoziation mit der „Berliner Schule” in der deutschen Filmlandschaft so weit weg vom kommerziellen Kino erscheint, wie es für jemanden dessen mit Fördergeldern entstandene Filme trotzdem auf dem Markt reüssieren und auf ihre Einnahmen angewiesen sind nur möglich ist, bestätigt wohl die traurige Tatsache, dass in Deutschland die besten Filme die geringsten Zuschauerzahlen haben, und den begabtesten Regisseuren die kleinsten Budgets zur Verfügung stehen. Der Titel seines neusten Werkes Im Schatten bezeichnet in diesem Kontext somit vor allem die Situation, in der sich die herausragenden Filmemacher Deutschlands schon seit ca. 30 Jahren bewegen. Dass einem künstlerisch innovativen einheimischen Film auch mal wieder ein kommerzieller Erfolg beschieden sein könnte (wie in den 70er Jahren z.B. den Werken Roland Klicks) ist daher eine Hoffnung vieler Cineasten, die schon lange vergeblich ihrer Erfüllung harrt. Und ebenso wie es Benjamin Heisenbergs brillantem „Räuber” ergangen ist, wird wohl auch Arslans Im Schatten nicht über magere 10.000 bis 20.000 Zuschauer hinaus kommen. Nichtsdestotrotz , handelt es sich definitiv um einen der interessantesten und meiner Meinung nach auch besten Filme die wir dieses Jahr im Kino zu Gesicht bekommen werden.

Die Hoffnung auf kommerziellen Erfolg nährt sich wahrscheinlich aus der Tatsache, dass Im Schatten ein waschechter Genrefilm ist. In Anlehnung an den amerikanischen Film noir und den französischen Gangsterfilm der 50er Jahre, verfolgen wir ähnlich wie bei den Klassikern des Heist-Movies – von John Hustons The Asphalt Jungle (1950) über Jean-Pierre Melvilles Bob le flambeur (1956) und Stanley Kubricks The Killing (1956) bis zu Robert Wises Odds Against Tomorrow (1959)– die Konzeption und den Ablauf eines Überfalls. Der Protagonist, aus dem Gefängnis entlassen, schart eine Gruppe weiterer Krimineller um sich, um einen letzten großen Coup zu landen, der es ermöglichen soll, sich aus dem Geschäft zurückzuziehen. Wie üblich gibt es einen korrupten Polizisten, eine Femme Fatale, und Altlasten die einem im Wege stehen – und sämtliche Figuren erscheinen als Verlierer und Außenseiter eines Systems dem sie längst abhanden gekommen sind. Das brillante An Arslans Neukonzeption, ist neben der formalen Stärken, vor allem ein Moment den er aus französischen Gangsterfilmen entlehnt hat, meiner Meinung nach vor allem aus Zweien. Ging es in den bereits erwähnten Klassikern (trotz vorhandenem Protagonist) primär um die Dynamik innerhalb einer Gruppe, und eine fatalistische Weltsicht die sich aus einem verlorenen Gefühl vom Wert männlicher Professionalität zu speisen schien, verbindet Im Schatten diese Attribute mit einem verwandten, jedoch filmisch beinahe kontrapunktisch akzentuierten Problem des Einzelgängertums und der verlorenen Ehre. Der französische Titel von Melvilles Le samouraï (1967) bezeichnet nicht von ungefähr die japanischen Krieger und ihren starren Ehrenkodex des Bushido, der bis in den Tod zu verfolgen war. Und so erinnert auch Arslans Held (gespielt von Mišel Matičević) an die Figur von Alain Delon, einem Einzelgänger der einem eigenen Ehrenkodex folgt und in seinem Metier als bester seines Fachs erscheint. Kombiniert werden Motive dieser Figur mit denen von älteren, abgeklärteren Gangstern aus Jacques Beckers Touchez pas au grisbi (1954) und Matičević bekommt auch Charakteristika die Jean Gabins Figur prägen. Im Gegensatz zu den Heist-Filmen die alles offenlegen, bezieht sich Arslan aber auf die verdeckten Geschehnisse in Beckers Film. Das Understatement im Umgang der Gangster miteinander, die sozialen Feinheiten des Milieus, und das Nebeneinander von banaler Alltäglichkeit und überraschender Gewalt finden sich auch in Im Schatten wieder, und wenn der Schnitt des Films von Le samouraï inspiriert ist, stammen die Erzählhaltung des Regisseurs, der Rhythmus der Figuren, und die nüchterne Klarheit der Aktionen von Becker ab.

Die Gewaltszenen und Schießereien in Arslans Film gehören optisch und akustisch eindeutig zum Besten was es in dieser Art in der Filmgeschichte zu bewundern gibt (und sind auf ähnlich großartige aber andere Art monumental wie die Schusswechsel in den Filmen Michael Manns), wobei sie mich zwar vor allem an die schnörkellose Direktheit solcher Momente in Jim Jarmuschs Dead Man (1995) erinnert haben, aber das reduktionistische Pathos der inszenatorischen Geste – wenn man denn von einem solchen sprechen mag – meiner Meinung nach direkt aus der finalen Schießerei in Touchez pas au grisbi stammen könnte, (welche eine der bestinszenierten Actionsequenzen überhaupt darstellt). Denn männlichen Weltschmerz gibt es hier zur Genüge. Neben der dröhnenden musikalischen Untermalung, wird selbiger vor allem durch die Beobachtung und Bewegung der Kamera eingefangen, für die Reinhold Vorschneider verantwortlich zeichnete – der zur Zeit vielleicht interessanteste Kameramann Deutschlands. Ich kenne von Ihm lediglich drei weitere Arbeiten aus deutschen Filmen von Angela Schanelec und Rudolf Thome. Aber seine Blicke sind von einer solchen Klarheit und Präzision, einer Einfachheit die die Welt als Ganzes annimmt, dass ich mich an unzählige Bilder daraus erinnern kann. Gleichzeitig verbindet er Realismus mit Stilbewusstsein, Freiheit mit Strenge, wobei es ständig um eine Definition von Räumen zu gehen scheint, um ein Öffnen und Schließen, und ein Wechselspiel der Dominanz zwischen Ort und Person, welches vor allem innerhalb von Städten selten im Gleichgewicht zu sein scheint.

Im Gegensatz zu Arslans letztem Spielfilm Ferien (2006), liegt die Stärke des Kamerablicks aber diesmal nicht so sehr in den exakten Kadrierungen, den ruhenden Einstellungen, die in Ferien klar dominierten, sondern in den Schwenks und Fahrten, und dem Kontrast zwischen Strillstand und Bewegung wenn wir z.B. einen Charakter während der Autofahrt beobachten. Wenn die Kamera in Ferien , z.B. in einer an Hou Hsiao-hsien erinnernden Motorradfahrt aus der Statik und Enge der Räume ausbrach, wirkte dies für mich wenig überzeugend, ja beinahe unbeholfen. Im Schatten benötigt keine Übergänge, hebt eine mögliche Trennung zwischen Stillstand und Bewegung auf. Vorschneiders Bilder lassen sich in ihrer Komplexität nicht auf solch simple Formen herunterbrechen. Eigentlich hatte sich Arslan mit seinem großartigen Dokumentarfilm Aus der Ferne (2005) vom reinen Formalismus, der Versuchsanordnung die Ferien für mich darstellt, befreit. In einer irgendwo zwischen James Benning und Heinz Emigholz angesiedelten Methode der präzisen Kadrierung und genauen Beobachtung, bewegt er sich nämlich dennoch so frei durch die Türkei und ihre unterschiedlichen Landschaften, dass man das Gefühl bekommt die ganze Welt stünde einem offen. Ich habe den Film damals gleich zwei mal im Kino gesehen.

Anders als zum Beispiel bei Angela Schanelec, scheint mir das Kino von Thomas Arslan kein Kino der Worte zu sein. Während bei Schanelec die Leinwand glüht wenn die Figuren zu reden beginnen, gerät bei Arslan alles ins Stocken. Wenn die Personen sprechen, kommt es mir vor, als ob sie dem Film nichts hinzuzufügen hätten, und im Gegensatz zu Ferien wo die Präsenz der Schauspieler dennoch Bestand hatte, büßen die Figuren in Im Schatten im Akt der verbalen Kommunikation auch diese ein. Wo Ferien das Potential gehabt hätte, eine schauspielerische Tour-de-force, ein beispielloses Ereignis der Sprache zu werden, entstand “nur” ein beeindruckender Schauspielerfilm. Im Schatten hat (trotz Abwesenheit der einzigartigen Angela Winkler) ein ähnlich beeindruckendes Ensemble vorzuweisen, und mit Mišel Matičević, Karoline Eichhorn, Uwe Bohm und Hanns Zischler vier ausgezeichnete Darsteller, die meiner Meinung nach zum Besten gehören was man im gegenwärtigen Kino überhaupt zu sehen bekommen kann. Dennoch fehlt es allen an Intensität, vor allem in den Dialogpassagen. Man hört das Rascheln der Drehbuchseiten und vor allem bei Gesprächen zwischen Matisevic und Eichhorn funktioniert so wenig, dass für mich zwischen den beiden Figuren so gar keine Chemie aufkommen mag. Wenn das Gangstermilieu dadurch eher als Behauptung wirkt, ist das meiner Meinung nach eine Schwäche der Regie. Natürlich gibt es im Film prinzipiell keine Regeln des Sprechens, und um unterschiedliche Arten des Vortrags zu erlauschen, man muß nur in die Filme von Jean-Marie Straub oder (in jüngerer Zeit) Carlos Reygadas schauen, um zu sehen wie großartig ein eigenes Verständnis davon aussehen kann. Wenn die Dialoge in Im Schatten aber teilweise nicht einmal ihre Funktionalität erfüllen, ist das ein bedauernswertes Versäumnis.

Der Film ist auch sonst nicht perfekt. Das obligatorische Verweilen an Orten die als Schauplatz des Geschehens bereits passé sind, wirkt trotz gewollter Unaufdringlichkeit eher unnötig, da selbst in Szenen der Aktion die Leere der Räume und Figuren jederzeit spürbar bleibt. Übergänge und Verzögerungen wirken hierbei nur als unnötige Manierismen, und auch sonst hätte ich kein Problem mit noch stärkeren Kürzungen gehabt, wobei man meiner Meinung nach auf manche Momente (wie eine kurze Schlafzimmerszene zwischen Matičević und Eichhorn, oder Uwe Bohm allein im Wettbüro) auch gänzlich hätte verzichten können. Wenn Im Schatten aber trotzdem ein großartiger Film geworden ist, dann eben gerade nicht Trotzdem. Die Schwächen der Inszenierung (wenn man sie denn wie ich als solche bezeichnen will), sind im Film als Ganzem aufgehoben, und verweisen eher auf ein künftiges Potential. Und wenn Arslan mehr ein Regisseur der Stille zu sein scheint, ist er besonders in seinem Element, wenn es darum geht Handlungsabläufe abzubilden oder Dinge und Menschen durch den Schnitt und durch Auslassungen in Beziehung zueinander zu setzen. Die Ellipse ist nicht nur das filmische Verfahren, welches hierbei am Meisten zur Anwendung kommt, sondern auch der Grund, warum die Bilder die wir sehen so voll mit Bedeutung aufgeladen sind ohne etwas bestimmtes bedeuten zu wollen. Bei Regisseuren wie Tarkowskij oder Dreyer heißt sowas Transzendenz. Bei Arslan ist die Möglichkeit der Transzendenz des Bildes nur Mittel zum Zweck, erzeugen Bilder immer neue Bilder, immer neue Möglichkeiten, die auf nichts mehr verweisen, als auf die Möglichkeit selbst. Davon ausgehend könnte man vielleicht sagen, dass die Methoden der Berliner Schule von solcher Kraft sind, dass sie innerhalb narrativer Konventionen nur im Extrem funktionieren. Wenn der bisher vorherrschenden Innerlichkeit (exemplarisch bei den letzten beiden Filmen von Angela Schanelec), nun mit Der Räuber und vor allem bei Im Schatten konventionelle Genrestrukturen hinzugesellt werden, erzeugt das genaue Beobachten von routinierten Abläufen (Im Schatten läuft wie ein präzises Uhrwerk ab) neue Möglichkeiten der Wahrnehmung. Was Petzold vorgemacht hat, wird hierbei weitergeführt. Dem Genre wird wie zuletzt in Yella (2006) oder Jerichow (2008) keine Reverenz mehr erwiesen, und genausowenig werden Versatzstücke in neue Kontexte gebettet. Im Schatten ist reines Genrekino, und will auch gar nichts anderes sein. Das Postmoderne zitieren löst sich dabei auf, und wenn Erinnerungen an andere Filme wach werden, dann nur als fernes Echo, als formimanente Struktur des Gleichen unter Gleichen. Genausowenig wie The Big Sleep (1946) The Maltese Falcon (1941) zitiert, wie Bogart eben immer Bogart ist und eben nichts zu behaupten braucht.

Die schönsten Momente entstehen in Im Schatten wenn scheinbare Widersprüche aufeinandertreffen. Wenn Mišel Matičević gegen Ende des Films durch den Wald flieht, und durch die Kadrierung Erinnerungen an eine ähnliche Szene aus Götz Spielmanns Revanche (2008) aufkommen, jedoch die Flucht durch die distanzierte und sanfte Kamerafahrt eine betonte Intimität erhält, oder wenn die an Erik Skjoldbjærgs Insomnia (1997) gemahnende Schlusseinstellung eben keine moralisch-existenzialistische Ambivalenz ausdrückt sondern der enthusiastische Moment der gelungenen Flucht neben der inneren Resignation der Figur bestehen bleibt. Meinen liebsten Moment im Film lässt eine Autofahrt durch Berlin entstehen, wenn Uwe Bohm in seinem Auto Karoline Eichhorn verfolgt. Während das Auto sich zwar bewegt, wird es durch die geringe Geschwindigkeit dennoch in seinen Möglichkeiten beschränkt. Dabei hat die eine Figur ein klares Ziel vor Augen, während die andere es nicht kennt, die Verfolgung also wie bei Jimmy Stewart in Vertigo (1958) eher ein Folgen ist, der Traumähnliche zustand der aus dieser Situation erwächst aber eben nicht das Interesse Bohms an Eichhorn, sondern ein schwebendes Moment innerhalb pragmatisch materieller Gelüste darstellt. Alles geschieht um und weil, aber der absolute Determinismus birgt auch das Potential der absoluten Freiheit in sich. Die Poetik des Augenblicks verflüchtigt sich bereits in der nächsten Einstellung, und genau dadurch ist der Film trotzdem ganz bei sich. Im Schatten ist nicht mehr die filmische Nachbildung eines einzelnen Traumes, sondern setzt immer wieder von neuem zum Träumen an. Daher kann ich es kaum erwarten den Film noch einmal im Kino zu sehen, und dem Ineinandergreifen der Bilder von Neuem zu folgen. Ich bin gespannt, was er mir als nächstes erzählen wird.


Im Schatten – Deutschland 2010 – 85 Minuten – Regie: Thomas Arslan – Drehbuch: Thomas Arslan – Produktion: Inge Classen, Florian Koerner von Gustorf, Michael Weber – Kamera: Reinhold Vorschneider – Schnitt: Bettina Blickwede – Musik: Geir Jenssen – Darsteller: Misel Maticevic, Rainer Bock, Uwe Bohm, Karoline Eichhorn, Timo Jacobs, Peter Kurth, Jörg Malchow, David Scheller, André Szymanski, Hanns Zischler

Dieser Beitrag wurde am Montag, August 9th, 2010 in den Kategorien Aktuelles Kino, Ältere Texte, Blog, Blogautoren, Filmbesprechungen, Filmschaffende, Sano veröffentlicht. Sie können alle Kommentare zu diesem Beitrag über den RSS 2.0 Feed verfolgen. Sie können diesen Beitrag kommentieren, oder einen Trackback von ihrer eigenen Seite setzen.

3 Antworten zu “Im Schatten (2010)”

  1. Filmforum Bremen » Review: “Betty B. and the The’s” – ein Kurzfilm gedreht in Bremen on August 19th, 2010 at 10:41

    […] ich gerade im Internet von einer Seite zur anderen surfe, stoße ich zufällig auf einen Artikel auf “Eskalierende Träume” in dem es eigentlich um Thomas Arslans Film “Im Schatten” geht. Der Autor Sano erlaubt […]

  2. Scott on Dezember 5th, 2010 at 16:01

    “Man stelle sich vor, weitere Filmemacher würden so wagemutig sein, aus Begeisterung z.B. der Filmographie von Stanley Kubrick noch ein eigenes Werk hinzuzufügen.”

    Das hat Steven Spielberg schon mit A.I. – Künstliche Intelligenz versucht und er ist gescheitert, grandios gescheitert!

  3. Sano on Dezember 6th, 2010 at 11:35

    In der Tat. Grandios gescheitert würde ich vielleicht auch sagen. Aber er hat es zumindest versucht, und dabei einen seiner interessanteren Filme gedreht. Und Im Grunde hat er eher einen Kubrick-Spielberg Stilmix gewagt, als den Meister wirklich zu kopieren. Für mich im Endeffekt ein klarer Spielberg-Film.

    Ansonsten fallen mir noch zahlreiche Beispiele ein, bei denen ein Regisseur das Werk eines anderen vollendet hat (wegen Krankheit, Tod oder weil der Vorgänger vom Produzenten entlassen wurde). Da gibt es in seltenen Fällen dann tatsächlich den Versuch, dem Vorgänger gerecht zu werden. Aber das ist alles nicht der bewusste Versuch von vornherein den Stil eines Regisseurs 1:1 umzusetzen…

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