Black Angel (1946)



Eine der besten Szenen von Black Angel gibt es gleich zu Beginn. Nachdem wir mit Mavis Marlowe die Femme Fatale des Films in einer verblüffend pointierten und ökonomischen Szenenfolge kennenlernen, und zwei männliche Personen eingeführt werden die mit ihr in Verbindung stehen, kommen wir mit dem dritten Mann zum Tatort der nun bereits ermordeten Dame. Die Tür ist angelehnt, und Kirk Bennett, der kurz darauf wegen des Mordes verurteilt werden wird, tritt ins Zimmer. Es läuft Musik, ein Stück namens „Heartbreak“, welches Marlowes von ihr verlassener Ehemann vor längerer Zeit für sie geschrieben hat, und das ihr den Durchbruch zu einer Karriere als Sängerin ermöglichte. Während Kirk im Vorzimmer wartet und das Musikstück zu Ende läuft, um im Plattenspieler gleich noch einmal von vorne zu beginnen (eine hypnotische Großaufnahme, von denen es im Film noch mehrere geben wird) steigert sich der Suspense immer weiter. Der Zuschauer ahnt, dass im Schlafzimmer die Leiche liegen muß, weiß es aber noch nicht hundertprozentig. Kirk ist zwar ungeduldig, wartet aber nachdem er nach Mavis gerufen hat erst einmal weiter im Vorzimmer. Währenddessen bewegt er sich durch den Raum, und die im gesamten Film äußerst agile Kamera begleitet ihn, nähert sich ihm an, und entfernt sich von ihm. Als er nach einer gefühlten Ewigkeit, nachdem er ein seltsames Geräusch vernommen hat, endlich an die Schlafzimmertür tritt, anklopft, und wiederholt Mavis Namen ruft ohne eine Antwort zu erhalten, öffnet er die Tür und blickt hinein. Wir sehen zunächst in Großaufnahme sein zögerndes und forschendes Gesicht, und schließlich einen starren Blick, der gefunden zu haben scheint, was er suchte. In einem großen Spiegel erblickt er in einer subjektiven Kameraeinstellung ihren reglosen Körper ausgestreckt auf dem Boden neben dem Bett. Nach einer weiteren Großaufnahme seines Gesichts, sehen wir ihn wiederum im Spiegel sich dem Körper annähern. Die Kameraeinstellungen wechseln hierbei bereits brillant zwischen beobachtender und beobachteter Position, zwischen Neugier und Unsicherheit, indem in einer selten gesehenen Meisterschaft auf subtile Weise ein Spiel mit Blicken und Sichtweisen inszeniert wird, das in seiner Präzision zu den Höhepunkten des flüssigen amerikanischen Studiostils der 30er und 40er Jahre und ihrem Einsatz der Aufmerksamkeit lenkenden aber „unsichtbaren“ Montage zu zählen ist. Während die Musik im Hintergrund immer noch weiterläuft, blickt Kirk nun neben Mavis‘ Körper kniend auf ihr Dekolleté, auf dem in einer Großaufnahme ein bereits vorher eingeführtes herzförmiges Schmuckstück zu sehen ist. Immer noch unter Schock stehend nimmt er eine auf dem Bett liegende Pistole in die Hand, lässt sie fallen, steht auf und entfernt sich langsam aus dem Raum. Die Kamera folgt ihm nun wiederum, und scheint sich nach seinen Bewegungen auszurichten, die vor allem seine inneren Gefühle widerspiegeln. Scheinbar entschlossen die Wohnung zu verlassen, schnappt sich Kirk seinen Hut, den vorher auf eine Kommode abgelegt hatte und begibt sich Richtung Eingangstür, nur um wiederholt zu zögern (überhaupt geht es in dieser nun schon über zwei Minuten dauernden Sequenz um das Zögern und Zweifeln als Ausdruck widerstreitender Möglichkeiten und Perspektiven), und sich nach kurzem Überlegen ans Telefon zu begeben, wobei er unterwegs noch den Plattenspieler ausmacht, womit den Zuschauer zusätzlich beunruhigend eine plötzliche Stille eintritt. Während er aber noch dabei ist die Telefonnummer (der Polizei?) zu wählen, schreckt ihn ein erneutes Geräusch auf und er eilt, nachdem er den Hörer wieder aufgelegt hat, zurück zum Schlafzimmer. Dort angekommen (im Bildhintergrund lässt sich beim Eintreten ins Schlafzimmer flüchtig die geschlossene Eingangstür der Wohnung erblicken) nähert er sich dem nun offen stehenden Kleiderschrank und erkennt in einer identischen Großaufnahme auf Mavis‘ Dekolleté das Fehlen des herzförmigen Anhängers. Jemand weiteres befindet sich noch in der Wohnung. Kirk durchschreitet daraufhin das Schlafzimmer und öffnet die Tür in einen Nebenraum (es wird klar, dass er sich in dieser Wohnung einigermaßen auskennen muss), wobei er kurz nach seinem Eintreten ein Klicken hinter seinem Rücken vernimmt. Er dreht sich um, und wir erblicken aus seiner Sicht, durch die Schlafzimmertür gerahmt, die sich langsam schließende Eingangstür. Kirk läuft (durch alle drei Türen hindurch) hinterher, tritt in den Außenflur, und bemerkt zu spät dass sich die Wohnungstür nun auch hinter ihm geschlossen hat. Er kann nicht mehr zurück (offenbar besitzt er keinen Schlüssel), der Täter ist entkommen, und während Kirk nun ebenfalls unbemerkt aus dem Gebäude zu fliehen versucht, öffnet sich auf dem Flur die Aufzugtür, eine ältere Dame tritt heraus, und sieht das Treppengeländer herunterblickend Kirks angsterfülltes Gesicht, der nicht widerstehen konnte sich just in diesem Augenblick noch einmal umzuschauen. Zum Schluss dann noch eine Großaufnahme zurück auf die ältere Dame, deren Lippen die Worte „Mr. Bennett“ entweichen und eine Überblendung zur nächsten Szene.

Fast exakt 4 Minuten dauert diese beeindruckende Szene, in der wir außer zahlreichen Blicken neben den spärlich und gezielt eingesetzten Geräuschen nur ein Musikstück, zwei Namen und die drückende Stille der Szenerie zu hören und zu fühlen bekommen. Sie ist als ein in sich geschlossenes Ganzes so brillant zusammengestellt, dass sie, wäre sie Teil eines Hitchcockfilms, gewiss zu den besten und intensivsten Momenten seines Schaffens zählen würde. Und sie ist in diesem Film keine Ausnahme. Black Angel ist von der ersten Minute an mit einer Raffinesse und Zurückhaltung erzählt, die angesichts des Stoffes mehr als überraschend wirkt. Die typischen Film Noir Elemente weichen im Verlauf der Geschichte zuweilen einem Studiorealismus, der einerseits nichts von der hyperstilisierten Realitätszeichnung aufweist, wie wir sie z.B. in einigen bisher kanonisierten Klassikern des Genres mit Humphrey Bogart in der Hauptrolle wiederfinden (They Drive By Night (1940), The Maltese Falcon (1941), The Big Sleep (1946)), andererseits aber auch nicht die Einflüsse des poetischen Realismus aus dem Frankreich der 30er Jahre (siehe Le jour se lève (1939)) und die daraus herrührenden dokumentaristischen Ansätze der neorealistisch angehauchten späteren Werke (beispielsweise The Naked City (1948)) teilt, sondern teilweise eine entspannte Beiläufigkeit der Alltagsbeobachtung an den Tag legt, der eher an die Settings von Screwball Comedies der 30er erinnert, und später beispielsweise nur noch in den unbeschwerten Anfangsmomenten von John Hustons Key Largo (1948) zu finden sein wird. In solchen Augenblicken scheint es man könnte L.A. beinahe wirklich so begegnen wie jeder anderen Stadt, sollte man tagsüber über seine Straßen flanieren, und wir befänden uns in einer Wirklichkeit, in welcher der banale Alltag ebenso Einzug hält wie in allen übrigen Orten Amerikas auch.

Cornell Woolrich, auf dessen Roman Black Angel basiert, mochte die Verfilmung wohl gar nicht – vermutlich weil Teile der Geschichte mitsamt dem Ausgang des Films stark von seiner Vorlage abweichen. Nichtsdestotrotz gilt dieser unglaublich leichtfüßige und dennoch äußerst intensive Film inzwischen als eine kleine Perle des Noir-Kinos, und zählt meiner Meinung nach zu den vergessenen Meisterwerken des US-amerikanischen Films der 40er Jahre. Vergleicht man ihn mit der gleichnamigen Romanvorlage, fallen einem jedoch zunächst einmal unzählige Änderungen auf. Woolrichs 1943 erschienener Roman, war selbst bereits eine Erweiterung und Überarbeitung zweier in den 30ern erschienener Kurgeschichten, deren zweite bereits 1938 als Convicted mit Rita Hayworth in der Titelrolle zur ersten Verfilmung eines seiner Kriminalstoffe führte. Woolrich hatte zwar schon in der Stummfilmzeit gelegentlich an Holywoodfilmen mitgewirkt, und bereits 1934 war mit Manhattan Love Song einer seiner frühen Romane verfilmt worden, doch erst in den 40ern sollte seine Karriere neuen Auftrieb erhalten, nachdem er sich auf das Schreiben von sogenannten Pulp-Geschichten verlegt hatte, und mit „The Bride Wore Black“ 1940 nach 8 Jahren wieder ein neuer Roman von ihm erschienen war. Ihm sollten allein in den 40ern 12 weitere Folgen, und auch in Hollywood entstanden ab 1942 allein in diesem Jahrzehnt mindestens 14 Filme die auf seinen Crime-Stories basierten, bevor sich ab den 50ern auch so markante Regisseure wie Alfred Hitchcock, Jean Delannoy, Kihachi Okamoto, Francois Truffaut, Umberto Lenzi, Yasuzo Masumura oder Tatsumi Kumashiro seiner Geschichten annahmen, und seine Werke sogar in Ländern wie Spanien, der Türkei und der Sowjetunion als Filmvorlage dienten.

Wenden wir uns aber noch einmal der Romanvorlage von Roy William Neills Verfilmung zu. Die Tatsache, dass Woolrichs „Black Angel“ also bereits selbst die Verarbeitung und Weiterführung eines alten Stoffes war, den er schon in den 30ern entwickelt hatte, legt angesichts des enormen literarischen Outputs in den 40ern zunächst die Ansicht nahe, Woolrich bediene sich eines alten Themas welches er vor allem um der Einfachheit und des schnellen Geldes willen in einen Roman umarbeiten wollte. Nimmt man den betreffenden Roman jedoch zur Hand, und lässt sich gründlich auf eine Beschäftigung mit ihm ein, muss man meiner Meinung nach anerkennen, dass es sich nicht nur um einen der besten Kriminalromane seiner Zeit, sondern um eine zeitlose literarische Glanzleistung handelt. Die radikal subjektive Perspektive der Protagonistin aus der die gesamte Geschichte erzählt wird, ist eine Studie einer Person und ihrer Gesellschaft, die den Tonfall einer tagebuchartigen Beichte mit der klinischen Objektivität einer Zeitungsreportage verbindet, wobei vor allem die Auslassungen und die zahlreichen Ellipsen den wesentlichen emotionalen und inhaltlichen Kern der episodischen Erzählung ausmachen. Eine psychologische Sozialstudie durch und durch, erstaunt vor allem die Tatsache, dass das Nichtgeschriebene, die Auslassungen, und das Verschwiegene die deutlichste Sprache sprechen. Dennoch sind nicht nur Woolrichs Beschreibungen der visuellen Eindrücke seiner Protagonistin von einer bedrückenden atmosphärischen Dichte geprägt, sondern begeistern auch und vor allem die Dialoge durch ihre ausgeprägte Präzision und Direktheit. Obwohl für eine subjektive Erzählung die komplett in der Vergangenheitsform verfasst ist, die Häufigkeit von Dialogen überrascht, gibt es keine langen Reden oder Erklärungen, und es wird nie mehr gesagt als nötig. Eine gewisse Schizophrenie, eine Widersprüchlichkeit der Seele zieht sich dabei durch den ganzen Roman, die sich auch in den haarsträubenden Entwicklungen und Verwicklungen die sich der Protagonistin im Laufe der Episoden bemächtigen bemerkbar macht, ohne dass die Geschichte jedoch jemals Gefahr laufen würde, ihre generelle Glaubwürdigkeit einzubüßen. Ein wenig erinnert das an Joseph Conrads „Heart of Darkness“, als eine Reise in die Finsternis menschlicher Abgründe, die sich in der amerikanischen Hardboiled-Literatur der 20er und 30er im urbanen Alltag der zivilisierten Nationen einnistet. Die Protagonistin entwickelt sich dabei von einer verängstigten aber couragierten Hausfrau, die ihren Mann aus dem Gefängnis holen will, zu einer prototypischen femme fatale wider Willen, die die Gerissenheit und Kaltblütigkeit von Mary Astor in John Hustons The Maltese Falcon mit der Schlagfertigkeit und Verwundbarkeit von Lauren Bacall in Howard Hawks The Big Sleep verbindet. Überhaupt scheint die Ich-Erzählerin Alberta Murray durch ihre tatsächliche Verwandlung in „Angel Face“ und schlussendlich den titelführenden „Black Angel“ eine Transformation zu durchlaufen, die nicht nur als Projektionsfläche für zahlreiche männliche Wunschphantasien sondern in gleichem Maße auch für feministische Ermächtigungssehnsüchte dient. Das doppelte Trauma, welches sie durch ihre Transformation in männliche und weibliche Ideale (je nach Blickwinkel) schlussendlich erleidet, und das niederschmetternd surreal-biedere und wahnhafte Happy-End, welches Erinnerungen an die Schlusseinstellungen aus Luis Bunuels Susana (1951) sowie David Lynchs Blue Velvet (1985) wachruft, erweist sich dabei als Sinnbild einer unterdrückten Gesellschaft, deren progressive Tendenzen und Bestrebungen unauflösbar mit überkommenen Strukturen und Wunschbildern in einer schizoiden Symbiose der pathologischen Gespaltenheit der Moderne verwickelt sind. Dabei offenbart sich im Endeffekt nicht so sehr eine pessimistische Weltsicht Woolrichs, als die Überzeugung, dass es neuer Methoden und Strukturen bedarf um das menschliche Dasein in seiner Komplexität zu erfassen, die jenseits etablierter und bewährter Überlegungen anzusetzen haben. „Black Angel“ ist demnach auch ein Entwicklungs- und Gesellschaftsroman, der sich vermutlich gar nicht so sehr von Woolrichs früheren angeblich von F. Scott Fitzgerald beeinflussten Romanen der späten 20er und frühen 30er Jahre unterscheidet.

Betrachten wir in diesem Licht die stark veränderte Verfilmung von Neill, erscheint es wenig verwunderlich, dass Woolrich sie abgelehnt haben könnte. Der eigentliche dramatische Konflikt wird nur angerissen, wenn bereits June Vincent die die Hauptfigur verkörpert, lediglich als Hausfrau und liebende Ehefrau gezeigt wird die mehr schlecht als recht Agatha Christies Miss Marple nachzueifern scheint, als eine wirkliche Transformation zu durchlaufen, und deren tragisches Schicksal am Ende des Films eher ein typisch persönliches Dilemma darstellt, welches die üblichen Klischees des Film Noir zu übernehmen scheint. Auch scheinen die unbeschwerten und leichten Momente in der Mitte des Films dem düsteren Grundton des Romans zuwider zu laufen. Doch das ist nur eine oberflächliche, rein vergleichende Betrachtungsweise, die der filigranen filmischen Konstruktion in keinster Weise gerecht wird. Vielmehr stellt Black Angel das Ideal einer Übertragung von Literatur in das Medium Film dar, vergleichbar mit der Verfilmung von Stephen Kings “The Shining“ durch Stanley Kubrick. Die Essenz des Romans und die wesentlichen Problemstellungen werden nämlich übernommen und erweitert, indem der Roman vor allem als Grundlage und Ausgangspunkt für eigenständige Überlegungen benutzt wird, die nicht durch die Charaktere sondern durch die formale Gestaltung an sich ihren Ausdruck finden. Das Problem der Identität, die Fragwürdigkeit von Wahrheiten, die Verlogenheit von moralischen und gesellschaftlichen Strukturen, und die wesentliche Multiperspektivität der Blicke sowie die trügerische Vielfalt von Erscheinungsformen finden alle Eingang in den Film. Es geht eben nicht um eine sklavische Nachahmung oder Abarbeitung des Stoffes, sondern um eine originelle Umschreibung und Verlagerung der zugrundeliegenden Thematik. Ganz abgesehen davon, dass bestimmte Dinge nach der Durchsetzung des Production Codes in US-Filmen der damaligen Zeit einfach nicht mehr darstellbar waren. Drehbuchautor Roy Chanslor (am bekanntesten für seine Romanvorlagen für die Filme Johnny Guitar (1954) und Cat Ballou (1965) in denen ebenfalls starke weibliche Protagonistinnen in einem für Frauen untypischen Milieu agieren: dem Western), Kameramann Paul Ivano und Editor Saul E. Goodkind die alle bereits mit Regisseur Roy William Neill zusammengearbeitet hatten, besinnen sich vielmehr auf ihre eigenen Stärken und Fähigkeiten, und auch die Darsteller sind bis in die Nebenrollen ausgezeichnet besetzt.

Interessant zu erwähnen wären hierbei auch noch die leichten Verschiebungen die in manchen Namen und der Titelgebenden Figur ihren Ausdruck finden. Aus Alberta Murray wird Catherine Bennett, aus Mia Mercer Mavis Marlowe. Die Namensänderung (auch von anderen Figuren) ist ein bewusster Hinweis auf die verschobenen und veränderten Figurenkonstellationen, wobei die wichtigste Änderung den titelgebenden Black Angel betrifft der von der Protagonistin im Buch subtil auf die Ermordete im Film übertragen wird. Wichtig für diesen funktionierenden „Rollenwechsel“ ist die Tatsache, dass die Ermordung von Mia Mercer im Buch nur beiläufige Erwähnung findet, während sie im Film eine zentrale Stellung einnimmt und Mercers/Marlowes Figur anfangs sogar noch lebend eingeführt wird, wodurch sie nicht zur (im Roman jedoch enorm wichtigen und signifikanten) Leerstelle verkommt. Der ganze Film hat überhaupt sehr postmoderne Ansätze, in der Art in der er Cornell Woolrichs episodische Erzählung zwar verändert, die retrospektiv aber als so klassisch angesehene Erzählhaltung der Hollywoodfilme der 40er Jahre mit mehreren Brüchen versieht. Beispielsweise stirbt die Femme Fatale bereits zu Beginn (ein wenig wie in Hitchocks Psycho (1960)), und wenn man eine Drei-Akt-Struktur zugrunde legen möchte, ist das erwartete Ende des Films lediglich der Abschluss des zweiten Drittels, während die visuellen Experimente für ein klassisches Studioprodukt teilweise unerwartete Akzente setzen, wenn z.B. die finale Rückblende komplett wie durch ein Fischauge gefilmt zu sein scheint – als betrachte man die Spiegelung der Wasseroberfläche, aber durch das Wasser von unten nach oben geblickt. Überhaupt der Himmel, das Hohe, als Hölle. Der Wolkenkratzer am Anfang nicht als Ausdruck von Sehnsüchten oder Hoffnungen, sondern als Blick in die Etagen der Reichen und Verdorbenen, wohin auch die ausladende Treppe im zweiten Abschnitt führen wird. Eigentlich setzt Black Angel also da an, wo die meisten films noirs ihr Finale beginnen lassen. Der Anfang sozusagen als Ende, wodurch im Nachhinein das typische Motiv des amerikanischen Kriminalfilms dieser Epoche in diesem speziellen Fall als untypisch erscheint. Es ist eben nicht nur die Form selbst, sondern auch die Art wie man etwas in die Form packt, der Vorgang des „in Form bringen“, das entscheidend sein kann. Wie in Black Angel etwas passiert, wie es arrangiert wird, ist wichtiger als das, was passiert, womit wir auch wieder bei Woolrich dem Stilisten wären. Ein Film der Anfänge und Enden, und dem was dazwischen liegt – was wir oft das Leben nennen, was aber Alltag ist, der immer von Brüchen geprägt wird.

Besonders imponiert, aber in meinen Ausführungen bisher noch nicht genügend Beachtung gefunden, hat mir auch der Einsatz der Musik, der im Vergleich zum Roman ein Alleinstellungsmerkmal des Films ist (wobei das Drehbuch die ursprüngliche Motivation und Inspiration für die musikalische Idee dennoch aus einer Episode des Romans übernommen hat). Musik, nicht nur zur Untermalung, Verstärkung, oder als eine Art von Zusatz und Korrektur, sondern Szenen die ganz wie im Musical auf die Musik zugeschnitten sind, von ihr beherrscht und durch sie definiert und vorangebracht werden. Wenn ich es trotz aller Liebe zum Musical dort jedoch immer noch zu Zeiten etwas befremdlich finde, wenn die Welt plötzlich in Tanz und Gesang ausbricht, gibt es in Black Angel in dieser Hinsicht einen anderen Effekt zu bewundern. Der Ehemann der ermordeten Mrs. Marlowe der Protagonistin fast über den gesamten Film hilft und mit dem sie zeitweise ein ermittlerisches Duo bildet, ist selbst nämlich auch Komponist, und die Hauptfigur wird durch ihn zeitweise zur Sängerin – etwas was vorher in ähnlicher Art seine Exfrau für ihn gewesen ist (eine weitere Ebene auf der Spiegelungen im Film eingesetzt werden). Die Musikstücke sind hierbei organisch eingebunden, nie Selbstzweck (was natürlich auch sehr schön sein kann – Musik um der Musik willen), sondern der Gesang wird zum Dialog und die Melodie auch zum gestischen und mimischen Ausdruck der Figuren, wodurch der Bruch verschwindet und die Musik endgültig ein integraler und völlig natürlich wirkender Bestandteil der Handlung wird. Roy William Neill hätte sicherlich interessante Musicals gedreht. Neben den von Edgar Fairchild und Jack Brooks geschaffenen Melodien gilt es aber auch den Komponisten des Scores, Frank Skinner, zu erwähnen, der nicht nur 5 mal für den Oscar nominiert und in den 50ern zu Douglas Sirks Stammpersonal zählte, sondern mit annähernd 300 Originalkompositionen und 400 Filmen, die seine Musik als sogenannte stock music verwenden, wohl einer der prägendsten und einflussreichsten Komponisten Hollywoods war.

Black Angel war Roy William Neills letzter Film, und man mag sich kaum vorstellen, wie seine Karriere möglicherweise verlaufen wäre und welche herausragenden Filme er noch geschaffen hätte, wenn er nicht im gleichen Jahr verstorben wäre. Zuvor hatte er in ca. 3 Jahrzehnten mehr als 100 Filme realisiert, von denen mir bisher nur zwei oder drei seiner Sherlock Holmes-Verfilmungen mit Basil Rathbone in der Hauptrolle bekannt waren. Einige seiner Filme gelten als verloren, und nicht nur Stummfilme, sondern auch Tonfilme die er Ende der 30er in Großbritannien gedreht hat. Eigentlich war er auch für die Regie von The Lady Vanishes (1938) vorgesehen, wurde dann aber durch Hitchcock ersetzt. Es mag zwar wie ein Sakrileg klingen, aber ich wünschte Neill hätte den Film gemacht. Black Angel ist jedenfalls ein herausragender Vertretet des Film Noir, und das ist nicht wenig, in einem Genre, das für mich mit zum Besten gehört was das Kino in seiner reichhaltigen Geschichte hervorgebracht hat. Und manchmal sind die unbekannteren Filme eben diejenigen die einen am unerwartetsten packen können. Eine weitere Noir/Mystery-Perle die mir hierbei speziell einfällt, wäre Budd Boettichers Behind Locked Doors (1948), der vor Jahren meine erste Begegnung mit einem Film von Boetticher darstellte, und den ich bisher nach Sichtung von 8 weiteren seiner Filme immer noch mit Abstand für seinen gelungensten halte.

Cornell Woolrichs „Black Angel“ wurde übrigens 1967 in Japan unter dem Titel Yoru no wana sowie der Mitwirkung von Masumuras Muse Ayako Wakao ein weiteres Mal verfilmt. Ich kann mir Wakao dabei als Protagonistin des Romans sehr gut vorstellen, und gerate in schaudernde Ekstase, wenn ich mir ausmale, welch surreale Auswüchse in einer werktreueren Verfilmung im Japan des Jahres 1967 möglich gewesen wären. Regisseur Sokichi Tomimoto ist für mich ein unbeschriebens Blatt, aber ich würde jeden Hinweis auf den Film mehr als erfreut entgegennehmen (falls jemand etwas weiß, schreibt mir bitte eine Mail!). In Deutschland ist Roy William Neills Black Angel vor 2 Jahren bei Koch Media als dritter Teil der Film Noir Collection unter dem Titel „Schwarzer Engel“ erschienen. Die DVD bietet sehr gute Bild- und Tonqualität und ist (wie auch alle weiteren Filme der Reihe) rundum empfehlenswert. Nachts beim surfen und auf der Suche nach mehr von Roy William Neill habe ich dann aber noch das hier entdeckt. Also doch. Ich gehe beruhigt schlafen, und freue mich auf die Sichtung von The Viking (1928).

Dieser Beitrag wurde am Donnerstag, Oktober 6th, 2011 in den Kategorien Ältere Texte, Blog, Filmbesprechungen, Filmschaffende, Sano veröffentlicht. Sie können alle Kommentare zu diesem Beitrag über den RSS 2.0 Feed verfolgen. Sie können diesen Beitrag kommentieren, oder einen Trackback von ihrer eigenen Seite setzen.

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