Wacher Ästhet des Dokumentarfilms – Eine Laudatio auf Dietrich Schubert

Ergänzt um einige illustrierende Bilder findet sich hier die Schriftfassung der Laudatio, die ich am 19.11.2025 im Jülicher Kulturbahnhof auf Dietrich Schubert halten durfte. Anlass war die Verleihung des Preises für Zivilcourage, Solidarität und Toleranz der Jülicher Gesellschaft gegen das Vergessen und für die Toleranz e.V., die sich um eine lebendige Erinnerungskultur bemüht.

…

Lieber Dietrich, liebe Katharina,
sehr geehrtes Komitee der Jülicher Gesellschaft,
meine werten Damen und Herren,

wo beginnen, wenn man letztendlich auf die ganz großen Dinge der Wirkung, die einem Künstler, seinem Werk, aber auch Film als Medium gerne zugeschrieben werden, hinauswill und soll. Dazu habe ich mir in den letzten Wochen einige Gedanken gemacht. Am besten ganz auf den Anfang zurück, vor Wirkung und Erwartung von Wirkung, zu den kleinen Dingen, im großen Ganzen betrachtet unwesentlichen Erinnerungen.

Solange ich denken kann, gibt es in Kronenburg, der Eifler Wahlheimat der Schuberts, einen bunten wie schönen Weihnachtsmarkt am ersten Adventswochenende; solange ich einigermaßen intakt zurückdenken kann, verbinde ich ihn auch mit Dietrich und Katharina. Beider Stand auf diesem Weihnachtsmarkt – im brüchigen Rückblick auf die Banalitäten dieser nun fernen Jahre stets gleich hinter dem Tore zum magischen Kern des mittelalterlichen Dorfes gelegen, neben dem Schmuck von Hildegard und Peter, mit denen ich ein weitläufiges Verwandtschaftsverhältnis teile – ist mir einst sofort aufgefallen.

©Oliver Bull

Zu erwerben gab es dort eine überraschend große Auswahl ihrer Filme, mit eigenen Abtastungen, die von „für das Jahr 2005 ganz in Ordnung“ bis zum drittklassigen Digitalisat der letzten vorhandenen Betamax reichen, auf DVD gebrannt statt professionell gepresst und versehen mit hübsch aufgeräumten Covern von Oliver Bull. Auf eben diesen prangte bei bestimmten Filmen oben groß der Schriftzug „Filme gegen das Vergessen“, Design, Schriftart und den tiefroten Hintergrund kann ich, auch ohne in den letzten Jahren eine dieser DVDs in Händen gehalten zu haben, heute noch exakt vor dem inneren Auge abrufen. In ihm formt sich dann sogleich auch dieses schöne Bild:

Da steht er in der Einöde, die Heimat wurde, gänzlich fern der Filmaffinen in den Städten und vertreibt seine Filme zwischen Glühwein, Weihnachtsdekor und Kunsthandwerk, der Regisseur. In diesem Bild schon steckt eine Bescheidenheit, die mir früh auffiel und die seitdem bewundere. Jenes in diesem Schriftzug gemeinte Vergessen – das bestimmendste der deutschen Geschichte – ist Dietrich Schubert wichtiger als die Filme. Selbst wenn es die eigenen sind.

Ein paar Jahre habe ich bloß neugierig geschaut – in Interaktion treten mit einem fremden Menschen oder Markthändler, es fiel mir als Kind immer schwer – aber irgendwann kaufte ich mit meiner Mutter dann doch zwei dieser DVDs. Bestimmt waren sie für meine Großmutter als Weihnachtsgeschenk, enthalten war auf einer just der Film, den wir gerade gemeinsam gesehen haben und den ich heute für Dietrichs vielleicht schönsten, zumindest aber atemberaubend aufrichtigsten halte – „Nicht verzeichnete Fluchtbewegungen oder: Wie die Juden in der West-Eifel in die Freiheit kamen“. Auf der anderen „Nachforschungen über die Edelweißpiraten“. Beide Filme gegen das Vergessen.

Architektur des Vergessenen in „Nachkriegsjahre in der Eifel“ (1992)

Für einige Jahre war diese meine letzte Begegnung mit Dietrich und Katharina Schubert; die Filme gegen das Vergessen gerieten mir in Vergessenheit, den so vertrauten Stand in Kronenburg gab es kurz darauf nicht mehr. Erst geraume Zeit später kamen mir diese DVDs wieder in den Sinn. Mein eigenes Leben war da längst ein anderes geworden, als frisch gebackener Filmjournalist spürte ich plötzlich Neugier auf diese Filme, spezifisch auch die Art und Weise, mit der sie vor dem Vergessen bewahren wollen, was mir durch die unentwegte Aktionsfreude in der schulischen Aufarbeitung in den 2000ern eine Weile zu nah gegangen war. Die schnelle Saturiertheit der Nachgeborenen gegen das noble Bemühen derer, die das dröhnende Schweigen noch gekannt haben, wohl.

Mit neuem Interesse versehen borgte ich mir also Omas DVDs und kam allzu bald aus dem Staunen nicht mehr raus. Da wollte einer nicht allein erinnern, sondern verstand dazu, dass dies mit den Augen so viel nachhaltiger noch geht als bloß mit dem Mund. Der Rest ist Geschichte – bald zehn Jahre kennen Dietrich, Katharina und ich uns nun bereits; in diesem scheidenden spielte das Erinnern als kulturelle Praxis vielfältigster Form abermals eine bedeutende Rolle in unseren Leben, brachten wir doch gemeinsam mit meiner Co-Kuratorin Lydia Kayß, Alisa Berezovskaya von der Sparte „Profile“, dem während der Vorbereitungen vom Festival geschiedenen Lars Henrik Gass sowie der neuen Festivaldirektorin Madeleine Bernstorff die größte Dietrich-Schubert-Retrospektive der vergangenen Jahrzehnte zu den Internationalen Kurzfilmtagen nach Oberhausen. Im Mai dabei gar nicht im Gepäck – die Filme gegen das Vergessen, Dietrichs am Ende des Tages wohl populärste Werke.

Warum? Nun: Damals, als ich „Nachforschungen über die Edelweißpiraten“ erstmals sah, beschloss auch ich gegen das Vergessen anzuschreiben. Ein anderes jedoch, eines, das auf das andere einwirkt, es verformt und mit ihm gemeinsam das kulturelle Gedächtnis unaufhörlich tilgt. Heute, an einem Tag der Rückschau auf Dietrichs Leben und Werk, im Jahre seines 85. Geburtstages zudem, sollen diese beiden Formen des Vergessens zusammenfinden. Gelingen soll dies durch etwas, das an Dietrichs Filmen, insbesondere jedoch auch seinen Verdiensten um die Erinnerungskultur, viel zu selten gewürdigt wird, und überall im Leben das Bindeglied darstellt zwischen der Wahrheitsfindung und dem ureigenen Blick auf die Dinge. Der Ästhetik des Ausdrucks.

„Köln-Ehrenfeld, Hüttenstraße“

Dreimal kehrt eine Kamerafahrt in Nachforschungen über die Edelweißpiraten wieder. Sie geht entlang der Bartholomäus-Schink-Straße in Köln-Ehrenfeld, damals noch Hüttenstraße; mal ein Stück näher, mal ein Stück ferner, erst kürzer, unvollständig, bis sie in den letzten Bildern des Filmes den gewählten Straßenzug bis zu seinem Ende, der nächsten Kreuzung nimmt. Unterlegt ist sie dabei jedes Mal mit Stücken des chilenischen Liedermachers Víctor Jara, der mit der Lyrik gegen die Militärdiktatur seines Heimatlandes protestierte, welche die Hände des Gitarrenspielers schließlich schnöde zerschmetterte, um ihr Gehör zu schonen, ihn dann mit 44 Gewehrschüssen ermordete. Erst ein Instrumentalstück, später dann, als der Film sein Plädoyer beendet, mit dem „Canto libre“, einem Freiheitsgesang.

„Mi canto es una cadena
Sin comienzo ni final
Y en cada eslabón se encuentra
El canto de los demás“,

heißt es darin.

„Mein Gesang ist eine Kette
Ohne Beginn oder Ende
Und in jedem Glied findet sich
Der Gesang der anderen“

In diesen Zeilen steckt viel drin von dem, was Dietrich Schuberts Filme auszeichnet, denn auch für ein Publikum, welches keinen Bezug zu den Kölner Edelweißpiraten hat, ist bereits etwa 90 Minuten bevor sie im Film erklingen klar, dass es in ihm mitnichten um die chilenische Militärjunta geht. An jener Stelle der ersten Kamerafahrt, welche auch den Auftakt des Filmes selbst darstellt, genaugenommen, die erstmals die filmische Bewegung, den drängenden musikalischen Rhythmus aufbricht, um in der unbewegten Unabänderlichkeit sowie hartem Schwarz-Weiß dazwischenzuschneiden, was dem simplen Nachfahren und auch dem gleichnamigen Abkömmling gleichermaßen verborgen bleibt: Festgehalten in einer historischen Fotografie – die Hinrichtung der Edelweißpiraten durch Schergen des Naziregimes.

Erinnern Sie sich an den Auftakt dieser Laudatio? Das Große ist nun ganz klein, ein Augenblick in 981 Metern Film, mehr nicht. Eine überlieferte Fotografie, ausbelichtet auf Papier, abgefilmt für die Leinwand, ausgemessen auf ihr. Ein Artefakt unter vielen. Das ist filmische Reduktion. Und gleichzeitig die wirksamste Vergrößerung. Die filmische Montage, ihre Akzentuierung, die Einbettung in zwei davontrabende Rhythmen, den filmischen wie den musikalischen, entreißt die statische Erinnerung dem Raum der alleinigen Abbildung und damit auch dem Raum des vorrangig für die Abgebildeten selbst Schmerzhaften. Es ist Bewegung, die Emotion schafft, die Erkenntnis im anderen durch Nachfühlen. Nicht Stillstand. Eines ist Beweisaufnahme, das andere Transzendenz. Film ist Komplizenschaft, zwischen den Abgebildeten, den Abbildenden und dem Publikum, das gilt für Leni Riefenstahl und Dietrich Schubert gleichermaßen. Wessen Komplize Dietrich aber war, ist klar. Er ist nie ein reiner Faktenwiederholer gewesen. Kann man ein solcher überhaupt sein im Film, der von Jahrmarkt und Geisterbahn abstammt? Man sollte es nicht, würde man doch bereitwillig auf all jene Mittel verzichten, die auch dem vermeintlich nüchternen Dokumentaristen offenstehen.

Die, die den Erkennenden auch fühlen lassen, zum Weiterdenken, vielleicht Verinnerlichen anregen können. Ästhetik, sofern sie mehr als Bildersturm ist und ein Gedächtnis für ihre eigene Geschichte und Traditionen besitzt, findet durch den individuellen Knick in der Optik des zuerst wahrgenommen Habenden Gemeinsamkeiten der Seele, die wesentlichen Fragestellungen der Conditio Humana hinter den Großereignissen der Menschheitshistorie, wo der nüchterne Verstand allein Ähnliches auszumachen vermag. Es ist das bewegte Bild, das auch dem Dokumentaristen weiterführende Mittel und Wege reicht, unsere starre Weltsicht aufzubrechen. Dietrich Schubert hat sie verstanden wie wenige andere.

Familie Rothschild aus Stadtkyll mit Erinnerungsmaterial in „Nicht verzeichnete Fluchtbewegungen“

Ästhetik, sie ist das fein gesponnene, filmische Band zwischen den Edelweißpiraten, Víctor Jara und uns – wir werden für 90 Minuten ihre Leidensgenossen, wollen, müssen alles ganz genau wissen. Eine Zeile wie „Filme gegen das Vergessen“ ist schließlich auch ganz fantastisches ästhetisches Kalkül. Sie beruht simpel auf der psychologischen Involvierung eines möglichen Publikums, denn auf einer persönlichen Ebene vergisst niemand gerne. „Wenn bei uns ein Greis stirbt, dann verbrennt eine ganze Bibliothek.“, so lautet ein aus dem afrikanischen Raum entlehntes Lieblingszitat Dietrichs. Wir verstehen: Das Erinnern kann nur als kollektiver Prozess Bestand finden. Auch Filme sind Bibliotheken aus beredten Bildern, die einige um die Worte anderer stricken.

Warum hat Dietrich Schuberts Film neben den ihm teilweise zu Grunde liegenden Texten seines Freundes Peter Finkelgruen so viel sicherlich nicht Unbeträchtliches für die Rehabilitation der auch von der damals schon nicht mehr ganz so jungen Bundesrepublik noch als Verbrecher verfemten Edelweißpiraten tun können? Ich glaube fest daran, dass es viel mit dieser Rück- und Neuzusprechung von Menschlichkeit wie Mitmenschlichkeit durch Ästhetik zu schaffen hat, die der reinen Didaktik nicht gegeben ist. Dietrich Schubert ist mit allen Sinnen einer der großen wachen Ästheten des Dokumentarfilms. Sein kulturelles Gedächtnis ist eine Waffe im Kampf auch gegen das historische Vergessen. Er hat den Menschen, die dabei gewesen sind, ein immerwährendes Gesicht verliehen, etwas zutiefst Persönliches, wo sonst nur ihre Mahnungen bleiben und, wie alte Worte es so an sich haben, früher oder später verblassen. Die Gesichter derer, die von ihrem Leid nicht mehr selbst berichten konnten, hat er hinübergerettet in den Fluss der filmischen Erinnerung, wo um ihre Fotografien wieder Schritte hallen, Worte gesprochen werden und zaghaft Einzelpfade sichtbar werden, die bestenfalls nur mehr verwehte Spuren zeigen, schlimmstenfalls aus der allgemeinen Geschichtsschreibung planiert werden sollten.

Lassen Sie uns zusammen noch einmal an „Nicht verzeichnete Fluchtbewegungen“ zurückdenken. Was haben Sie gedacht, da schutzlos auf dem freien Feld, mitgeschleift von einer Kamera, die nicht anhält, weil es das Leben für die Ausgelieferten und sich in der Überlieferung Ausliefernden auch nicht getan hat? Hatten Sie vielleicht ebenfalls einen Vater oder Großvater mit Schuld auf den Schultern? Kleidete er seine Uniform so aus wie die Puppe in Fort Breendonk, die selbst unter der Lupe des Nachforschenden die Geheimnisse ihrer Unmenschlichkeit nicht preisgibt? Wie lange werden Sie noch denken an Jean Amerys berstende Knochen, die man weder hören noch sehen muss, um sie in Mark und Bein zu spüren? Was muss man generell explizit zeigen, was nicht, um Erinnerung unter die Haut gehen zu lassen? Wie haben Sie sich gefühlt gefangen in der Schubert-Schraube durch die auf Postkarten nicht von unsichtbarer Vergangenheit belasteten Landschaften, jenem stationären Kameraschwenk zwischen 180 und 360 Grad, der eines seiner hervorstechendsten gestalterischen Mittel ist?

Wer sich umfassend erinnern will, muss seinen Blick ausgiebig schweifen lassen, ihn wieder neu justieren, Lebenswege und Räume abschreiten, sie bei diesem Nachwandeln sorgfältig auslesen. Womöglich versteht man dann tatsächlich etwas von denen, die vor einem dort gewesen sind. Ob der Schwenk um die eigene Achse, die wiederholte Kamerafahrt aus „Nachforschungen über die Edelweißpiraten“ oder andere weniger augenscheinlichere stilistische Eigenheiten – in der Formsprache des gelernten Fotografen Dietrich Schubert steckt, was seine Filme nicht allein zu großen Dokumenten in einem lebenslangen Wirken für die spezifisch deutsche Erinnerungskultur macht, sondern ebenso zu klugen Beobachtungen, filmischen Abbildern gar des Erinnerungsprozesses selbst.

Die Eifel in „Ein trefflich rauh Land“ (1987)…

…und in „Nicht verzeichnete Fluchtbewegungen“ (1990)

„Inhalt ist Oberfläche, Form ist Tiefe“, schrieb Goethe einst an Schiller oder dieser an Goethe, aufgeschnappt in der Pubertät, weiß ich es längst nicht mehr so recht. Was bleibt mir da noch zu sagen, wo die Formsprache doch so reich ist und von der kaum erblassten Leinwand noch so gut nachwirkt? Vielleicht erinnern Sie sich. Ich habe noch ein Geheimnis zu lüften, das ich kurz in Aussicht gestellt, dann jäh entzogen habe. Welches Erinnern ist es nun eigentlich, dem ich mich nach der Erstbegegnung mit “Nachforschungen über die Edelweißpiraten” so eifrig verschrieben habe? Jenes freilich, in dessen Namen ich heute hier bin. Das Erinnern an ein filmisches Werk, das wie so viele selbst vom Vergessen bedroht ist und damit seine Kraft, am kollektiven Erinnerungsprozess mitzuwirken, verlieren würde.

Gestatten Sie mir einen letzten, kurzen Exkurs zurück zum Anfang: Obwohl Dietrich und Katharina auf eine sehr erfolgreiche und vor allem bemerkenswert unabhängige Karriere beim Fernsehen zurückblicken können – es wäre nicht einmal völlig vermessen, Dietrich einen der, wenngleich externen, Haus-und-Hof-Regisseure des WDRs in insbesondere den 80er wie 90er Jahren zu nennen – blieben ihre Filme in den vergangenen Jahrzehnten vorrangig durch den eigenen unermüdlichen Einsatz sichtbar. Insbesondere Katharina gebührt hier Dank und Anerkennung für das Wirken im Archiv des eigenen Lebens und eine Umsicht, die unter denen, die die Filme drehen, die Sie schauen, gar nicht mal so selbstverständlich ist, wie Sie vielleicht denken mögen. Vieles verschwindet nach dem Tod fast aller Regisseure jenseits der Namen von Weltgeltung in den Archiven, um nie wieder aufzutauchen, manches ist schon zu Lebzeiten nicht mehr auffindbar. Auf Außenstehende mag es harmlos wirken, in welcher Form Dietrich und Katharinas Filme den Weg auf ihre selbstgebrannten DVDs fanden, für die Eingeweihten ist es bezeichnend und Ausdruck einer strukturellen Schieflage. Ich will sie nicht mit für diesen Anlass zu tiefen Einsichten in meine Arbeitswelt langweilen, daher belasse ich es bei folgender Anekdote und bleibe für Geneigte später jederzeit ansprechbar.

Als Lydia Kayß und ich im Zuge der Oberhausener Retrospektive Kontakt zum WDR aufnahmen, um Filme zwecks Vorabsichtung zu entleihen, die selbst im Hause Schubert in keiner noch so inadäquaten Form mehr überliefert sind, gab man sich brüsk und nebulös. Filmkopien und Negative verleihe man grundsätzlich nicht, dass ein modernes Publikum sich keine Betamaxüberspielung mehr auf der großen Leinwand andrehen lässt, ignorierte man geflissentlich. Auf viele offene Fragen zum Verbleib des Schubert-Materials, an dem Dietrich keine Rechte hält, folgten schlussendlich keine Antworten, keine Sichtungsgelegenheiten, sondern lediglich ein unkommentierter Kostenvoranschlag für die vorab unbesehene Vorführung von sechs Kurzbeiträgen. Kostenpunkt: 3.000 Euro, selbstverständlich für Betamaxderivate. Ich glaube, ich verrate Ihnen keine allzu intimen Interna, wenn ich Ihnen gestehe, dass dies nicht wesentlich weniger ist, als die Retrospektive insgesamt gekostet haben dürfte. Schade für das Publikum in Oberhausen, schade für diese sechs Kurzbeiträge. Sie sind dem öffentlichen Gedächtnis, den Augen Interessierter entzogen, überliefert sind sie weder privat noch im Filmmuseum Düsseldorf, dessen Archiv vor wenigen Jahren den doch ansonsten so sorgfältig betreuten Vorlass der Schuberts übernahm.

Das andere Vergessen, welchem ich mich verschrieben habe, betrifft unser kulturelles Erbe, ohne das es kein vollständiges historisches Bewusstsein geben kann. Auch dies ist eine Frage der Ästhetik, genauer: Eine von ästhetischer Indifferenz. Ästhetische Indifferenz ist neben der emotionalen und moralischen Indifferenz wesentliche Grundlage des Vergessens, sie ist der Unwille, auch der Form Gehör zu schenken. Die vergessenen Filme Dietrich Schuberts erscheinen dem WDR offenbar nicht mehr zeigenswert, weder formal noch inhaltlich, bei den restlichen wäre es sicherlich kaum anders, hätte man alleinig die Hand drauf. Viele der Filmkopien aus den Händen der Schuberts sind Unikate, bei denen in der archivarischen Arbeit zwischen Schutz und weiterer Verbreitung abgewogen werden muss.

Zwei Screenshots von „Ziemlich weit weg“ (1983), dem obskureren unter Dietrich Schuberts nur zwei Spielfilmen. Der obere stammt aus dem Betamaxduplikat der Schuberts, das lange die einzig überlieferte Quelle des Films war. Der untere aus dem neuen DCP, welches Thomas Ochs im Filmarchiv Düsseldorf auf Basis einer sehr gut erhaltenen 16mm-Positivkopie anfertigen ließ, die 2024 über einen Privatsammler in unsere Hände gelangt war.

Und doch kommt selbst ein gutes Digitalisat nie an die Form heran, welche diese Filme ursprünglich angenommen haben. Sie bleiben oft unzureichend wiedergegeben. Derzeit werden Dietrichs Filme vornehmlich in einem vertrauten Kreis weitergereicht und geschaut, gewissermaßen an einem gemütlichen Lagerfeuer, an welchem auch Sie für einen Abend Platz genommen haben. Viele unter diesen Filmen, wie der jüngst gesehene, nach wie vor in eingangs geschilderter Form: Als selbst finanzierte Abtastung auf dem Stand von vor mittlerweile Jahrzehnten. Institutionelle Neuabtastungen laufen mit zunehmender Wiederentdeckung in der Filmkultur an, bleiben aber eher Ausnahmen.

Dietrich Schubert, den wir heute hier ehren, hat sein Leben lang gegen das Vergessen gewirkt, viel Arbeit geleistet im Kampf gegen dessen Verfechter auf allen Seiten, nun ist es höchste Zeit, dass wir ihn nicht vergessen. Zukünftig wird auch die Überlieferung seines Werkes unser aller Verantwortung sein, wenn wir nicht erhebliche Teile von dem ziehen lassen wollen, dessen Erhalt wir uns als deutsche Gesellschaft deutlich, bisweilen gar ein wenig performativ auf die Fahnen geschrieben haben.

Folgen Sie seinem Bespiel: bleiben Sie dran, fragen Sie hartnäckig, belästigen Sie Redaktionen, wünschen Sie sich entsprechendes Programm in ihren liebsten Kulturstätten, zeigen Sie vielleicht gar selbst, ob nur Freunden oder einem Publikum. Als die, die erinnert werden wollen und diese Filme schon einmal bezahlt, über Gebühren mitfinanziert haben, ist es Ihr gutes Recht, sie auch weiterhin sehen zu können. Wir allein haben es in der Hand, uns zu bilden, nicht zuletzt auch ästhetisch, kulturell mündig zu werden. Das ist für mich eine der wesentlichen Lehren aus Dietrichs Werk. Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit, meine Hochachtung indes für dich, lieber Dietrich.