Hatte Herzog für seinen ersten Spielfilm noch den deutschen Filmpreis erhalten, fand sein zweiter nicht mal einen Verleih und er musste die Distribution selbst übernehmen. Die Aufführungen bescherten ihm dann nächtliche Anrufe und Morddrohungen von rechten wie linken Fanatikern. Herzog selbst hält den in einer afrikanischen Gefängniszelle unter den unmenschlichsten Bedingungen ersonnenen Film heute noch für einen seiner besten Filme, den, der vielleicht länger die Zeiten überdauern wird als jedes andere seiner Werke.
Eine Erziehungsanstalt im Aufruhr: alle Insassen, Mitarbeiter und die Leitung sind kleinwüchsig. Die Insassen proben die Revolution und produzieren dabei doch nur Chaos. Das ist die ganze Handlung. Doch der Film ist unendlich viel mehr.
Das erste Missverständnis, dass viele dem Film entgegen bringen ist, dass es ein Film über Zwerge sei. Die Kleinwüchsigen sind ebenso wie alle scheinbaren Randgruppen bei Herzog niemand anderes als wir selbst: Menschen. Nur zeigt sich bei ihnen, genau wie bei den Taubblinden in Herzogs Doku „Land des Schweigens und der Dunkelheit“ einfach das Menschsein ganz besonders deutlich: die Menschen, wir alle, sind blind und taub zugleich und wir sind Zwerge: die Welt ist zu groß für uns. Wir sind auch die, die auf einem lächerlichen Floß sitzen und immer tiefer in eine grüne Urwaldhölle fahren, im Glauben, hinter der nächsten Flussbiegung schon müsse endlich El Dorado liegen.
Doch Herzog lässt den Menschen mit Würde scheitern, ja gerade im Misslingen seiner absurden und unerreichbaren Projekte wird der Mensch erst souverän. Befreit vom Zweck ihres Strebens erfahren Herzogs Helden schließlich die erhebende Größe des bloßen Daseins: die Welt muss nicht mehr transzendiert werden, sie ist bereits transzendent. In der Wüste Welt gibt es keine rettende Oase, nur Fata Morganas, aber diese sind die Rettung. Die ganze Wüste wird – nun traumbelebt – Oase. Eine Oase, in der man nicht lange überlebt, gewiss. Sysiphos‘ herabrollenden Stein kann man nicht essen, aber er macht frei. Oder verrückt. Das war schon das Schicksal Nietzsches.
Herzog bezeichnet „Auch Zwerge haben klein angefangen“ nicht zu unrecht als sein düsterstes Werk, denn hier teilen all die Zwerge zuletzt das gleiche Los. Sie verfallen dem Wahnsinn. Ein abgestorbener Baum erscheint einem als „der Präsident“. Ein Kamel, das sich nicht entscheiden kann aufzustehen oder sitzen zu bleiben, wird meckernd und endlos ausgelacht. Eine Sau wird geschlachtet, ein Affe gekreuzigt.
Und doch schwebt auch über Momenten dieses heillosen Films ein emphatisches Ja, ertönt ein hymnischer Gesang, den Herzog bei der Prozession einer afrikanischen Sekte aufgenommen hat, die in „Fata Morgana“ zu sehen ist. In „Auch Zwerge..“ hat der Hymnus jedoch jeden Bezug auf ein Jenseits verloren. Er feiert die Lavawüste in ihrer toten Pracht. Und in ihr die Autos, die im Kreis fahren, bis der Tank leer ist. In einem endlosen Abgrund gibt es keinen Aufprall und so ist es das Gleiche ob man fällt oder steigt. Die Zwerge haben Sysiphos‘ Lehre noch nicht begriffen, doch der Zuschauer erfährt sie wie einen Schauder. Oder auch nicht.
Auch Zwerge haben klein angefangen – BRD 1969 – 96 Minuten – Regie, Produktion und Drehbuch: Werner Herzog – Kamera: Thomas Mauch – Schnitt: Beate Mainka-Jellinghaus – Musik: Florian Fricke – Darsteller: Helmut Döring, Pepi Hermine, Paul Glauer, Gisela Hertwig, Gerd Gickel, Brigitte Saar, Marianne Saar
Hinweis: Die Nummerierung der Filme folgt lediglich der Reihenfolge der Einträge. Die Gesamtauswahl von 100 Filmen ist nicht redaktionell abgestimmt, sondern eine im Laufe der Veröffentlichung zufällig entstehende Zusammenstellung, die sich aus den Einzelbeiträgen und persönlichen Vorlieben der Teilnehmer ergibt.
Multifariam et multis modis olim Veritas loquens patribus in prophetis novissime diebus istis locutus est nobis in alio quodam Carpentario, qui ominosum nomen suum certe derivatum habet ab ipsa professione dominica Latinis quidem ‘fabri’, Anglosaxonicis modernis autem ‘Carpentarii’ nomine designata. Sicut enim Dominus ipse prophetarum vice terram Palaestinae digressus est et populo suo paradoxam quandam entitatem sensibus humanis nullo modo sufficienter comprehensiblem, entitatem mali sive peccati eorum dico, ad oculos demonstravit, ita et novissimis diebus nova species prophetae orta est non iam illustri voce praedicationis, sed potius ipsa imagine nitens, ut non solum uni populo, sed omni terrae istius entitatits sive quasi-entitatis admirabile aenigma eo clariore modo illustretur. Qualiter enim subsistere possit id, quod ab omnibus ‘malum’ vocatur, cum omnis creatura bona et seipsi familiaris et desiderata esse debet, longius a philosophis disputata et quaesita est, maxime a Plotino et Proclo Neoplatinicis qui mali (Plotinus) sive malorum (Proclus) subsistentiae tractatus gravissimi ponderis dedicaverunt.
His duobus unum quidem firmissime constat naturam mali non solum ad mores humanas pertinere, sed radicem illius in dispositione ipsius universatis quaerendam esse, cui triplex malum Leibnitii (non solum morale, sed et metaphysicum et physicum) inevitabiliter inhaerere deberet. Tali consideratione diadochus Platonicus Proclus inde perductus est, ut realitatem mali quamvis absurdam et paradoxam totaliter negaret et illi nonnisi praeterexistentiam, parhypostasin, concederet. Secundum hunc didadochum, qui certe metaphysicam mali vel potius malorum conceptionem summa cohaerentia et consequentia elaboravit, quae vocantur mala solum ad individua sublunaria pertinent, quorum detrimentum autem ad conservationem universi valde necessarium et inde sub specie totius neque malum putandum est. Plotinus econtra, plus Platonicis quam Aristotelicis studiis, quos Proclus in hac quaestione persecutus est, imbutus, determinare et designare temptavit quandam quasi-identitatem naturae mali, qualem semper habet et exercit, quamquam a vertitate entis et identitatis suam originem non traxit. A Platonis Chorae, loci generationis dico, in Timaeo et Peniae in Symposio descriptione igitur inspiratus mali naturam invenit in ultima privatione formarum et entis in genere, in insatiabili indigentia ultimae umbrae ab animae luce intellectuali et ontologica necessarie creatae. Quales speculationes, quamvis ad intelligendam recentis Prophetae intentionem perutiles, tamen aliquali modo corrigendae sunt, ut praedicationi primi et ultimi sicut et novissimi Carpentarii adaptentur. Generalis consensus tamen cui eorum omnium considerantiones paene unanime favent, sequentibus tribus propositionibus potest exprimi:
Entitas mali est eius non-entitas
Realitas sive entitas proprie dicta numquam potest malo convenire, quia malum eo ipso non est desiderabile, neque proprie a voluntatibus humanis sive animalium instincto, neque metaphorice a viribus naturalibus. Quare malum per se neque potest habere causam, et quia nihil sine causa in ordine entium nullo modo cadit. Haec inexplicibilitas mali a novissimo Carpentario summo ingenio in suis duobus clarissimis operibus describentibus sive universam massam perditionis omnem crudelitatem sine omni causa urgentem (Assault) sive modo iam significantiore unicam personam homicidae lunatici, qui tamen omni respectu motivatione psychologica totaliter carens omnino impersonaliter et necessarie agit (Halloween), quae descriptio etiam tangit intimam apostoli Pauli de peccato conceptione substantiam: Si qui facit peccatum servus est peccati et numquam libere agit, exprimitur nihil nisi hoc ipsum, quod malum non est obiectum voluntatis iuxta bonum in arbitrio nostro positum, sed potius quaedam occulta vis numquam cadens in ordine obiectorum sive entium et tamen semper dominans actiones deplorabilis lapsi hominis.
Identitas mali est eius non-identitas
Quaestione de entitate mali iam difficilior apparet ea de identitate mali, quia identitas secundum Platonicos ibi maxime Parmenidem sequentes solius entis veri est praerogativa. Sicut unica sanitas ad multiformas aegritudines comparata, ita et malum debet esse mutliforme et numquam sibi idem sive aequale comparatum ad unicum bonum et unum. Sed Platone iam concedente in illustri loco Theaeteti malum semper necessario moralem naturam pervagari Plotinus illi saltem quasi-identitatem insatiabilis et intransformabilis defectus et absolutae privationis attribuit absoluto bono semper quandam contrarietatem postulante. Utrum hoc tamen possint nota mali phaenomena tam pulchre a duobus, ut ita dicam, Carpentariis descripta, sufficienter explicari, certe dubitandum est, cum utrique supponunt sponanietatem, immo quandam obscuram, sed tamen omnibus notam personalitatem mali, homicidae dico et mendacis ab initio Diaboli. Malum itaque quodam modo nominabile et omni modo recognoscibile Carpentarii Halloween optime descripsit, ubi de nomine mali (Michael Myers) omnes conveniunt et etiam actiones eius omnes praescire debuissent. Sed quia essentia Diaboli in hoc ipso constitit, quod omnes de eo noverunt ad portam apparentem tamen numquam recogoscunt sive recognoscere volunt, incolas urbis Haddonfield eruptio mali tam subito et impraedicibili modo aggressus est quam officiarios in urbe Anderson. Dum enim Halloween potius identitatem sive recogniscibilitatem mali pertractat, Assault elaborat eius aspectum apocalypticum: Ibi adventus eius non pluribus decenniis praedicibilis neque stato die ipsius horroris accidit, sed sicut fur in nocte, subita et globalis eruptio et unda omnes homines in mutua crudelitate accendit et seperabitur homo adversus patrem suum et filia adversus matrem suam et nurus adversus socrum suam et inimici homines domestici eius.
Ich veröffentliche diesen Text in erster Linie, um zu illustrieren, wie glücklich es sich eigentlich doch trifft, dass man in der Regel doch nur verhältnismäßig selten die Romanvorlagen von Literaturverfilmungen gelesen hat und wieviele Bretter vor dem Kopf die schiere Unmenge an Romanen und ihren Verfilmungen einem kosten- und energielos erspart. Als Filmkritik ein Desaster, als Exempel aber unter Umständen brauchbar.
ENDLESS NIGHT (zu deutsch nichtssagend, aber in der langen Tradition der langweiligen deutschen Betitelung doppeldeutiger, poetischer oder mysteriöser Christie-Titel stehend „Mord nach Maß“ betitelt) war 1967 das überraschende literarische Comeback von Agatha Christie, gefeiert für seinen gewagten und frischen Stil. Die grande Dame der britischen Kriminalliteratur hatte sich zuletzt mit ihren Romanen A CARRIBEAN AFFAIR und BERTRAM’S HOTEL nur routiniert ihrer bewährten Miss Marple gewidmet – und mit dem 1966 veröffentlichten THIRD GIRL einige ihr neue Kritik geerntet. Schon in ihren Romanen während der 50iger Jahre verarbeitete Christie, Jahrgang 1890, ihr Befremden über die sich wandelnden Zeiten, insbesondere über die „moderne Jugend“ und ihr Versuch, in letzterem Roman die „Swingin‘ Sixties“ zu begreifen – oder auch nur ihre Impressionen selbiger wiederzugeben – erschien vielen Lesern und Kritikern eher grotesk, teilweise peinlich, als mutig. Christie reagierte trotzig – zumindest scheint es heute so – mit einem ihrer abgründigsten und verstörendsten Romane und zielte direkt ins Schwarze, mehr als in irgendeinem ihrer früheren, thematisch entsprechenden Bücher. „Michael Rogers dreamt of a perfectly designed house and a rich, beautiful wife. He found the girl and he built the house – but he built it at ‚Gipsy’s Acre‘, a place with a curse on it where sudden death had struck more than once…“ (Klappentext des Romans)
Christie schrieb diese Geschichte in erster Person – und versuchte damit, sich als 77jähriges, weibliches Relikt aus einer anderen Ära, in einen jungen Mann von „heute“ einzufühlen. Es ist nicht verwunderlich, dass viele Kritiker ihr danach bescheinigten, sich selbst neu erfunden zu haben. In einem ihrer letzten Romane hatte Christie diesen erstaunlichen Drahtseilakt gerade überzeugend genug absolviert um dem mit Horrorelementen versetzten Roman eine nachhaltig verstörende Wirkung zu sichern. Heute spürt man beim Lesen hinter manchen Passagen doch die gerunzelte Stirn, das Rümpfen der Nase und das leicht pikierte Winden bei der stellenweise unausweichlichen Verwendung des Wortes „Sex“. Aber trotzdem: Der Roman funktioniert hervorragend, ganz unabhängig von Christies Persönlichkeit und dem Kontext ihres umfangreichen Werkes. Und er funktioniert als düsteres Drama eines sinnbildlichen Abstiegs in die Hölle sehr viel besser denn als Thriller oder Kriminalroman. Christies Verleger William Collins überredete seine Erfolgsautorin schließlich sogar, einige der Nebencharaktere besser auszuarbeiten um die Semi-Auflösung am Ende effektvoller wirken zu lassen und mehr „Thrill“ in den Roman zu bringen.
Sidney Gilliats, von Christie kühl aufgenommene Verfilmung, eliminiert diese Verschleierung – und noch einiges mehr. Es erscheint dem Leser der Romanvorlage unmöglich, das psychologische Gefüge der Handlung zu begreifen, ohne mit selbigem nach der Lektüre vertraut zu sein. Die hastige Konstruktion der Beziehung zwischen Michael und Ellie kann als Beispiel dafür herhalten, wie der Film die als Vorlage für einen Psychothriller eindeutig sperrige Erzählung in das Korsett eines Genrefilms zu pressen versucht. Auch das Buch nimmt die Zeitspanne zwischen Ellies und Michaels erstem Treffen mit links, doch die Konstruktion ist geschickt und mit eben jenen Details versehen, die der Film auslässt – auslassen muss. Der Reiz der gutsituierten Dekadenz auf die Unterschicht und umgekehrt die abenteuerliche Anziehungskraft der rauhen Überlebenskünstler am Rande der Gesellschaft auf das wohlbehütete Mädchen aus reicher Familie, diese beiden dezent klischeeisierten Pfeiler, werden im Roman auf virtuose Weise als treibende Kraft in Ellies und Michaels Beziehung ausgestellt. Der Film umgeht sie mit der gleichen Vorsicht, mit der Christie versuchte, ihrem eigenen Klischee vom Klassen-Snobismus zu entgehen. Doch Gilliat will diese Elemente nicht, weil sie Produkt von Christies Perspektive sind. Eine Perspektive, die in einem effektvollen Unterhaltungsfilm für ein modernes Publikum 1971 eher unbequem denn entspannend ist, wenn man so will. Folglich entfällt einer der roten Fäden, der das moralische, oder eher: assoziative Gerüste der Handlung zusammenhält. Der Dreh- und Angelpunkt, die eigentümliche Beziehung zwischen Michael und Ellie, verliert an Glaubwürdigkeit und wirkt nun tatsächlich wie ein Konstrukt, erschaffen als Aufhänger, eher denn als Auslöser.
Dabei scheint Gilliat, der den Roman selbst adaptierte, das Potential seiner Vorlage sehr wohl erfasst zu haben. Szenen wie die Gartenparty der Philpotts, auf der Michael sich von Ellies gierigen Verwandten umzingelt fühlt, Michaels finaler Wutausbruch und vor allem die zentrale und tragisch-enigmatische Figur des gebrochenen Architekten Santonix die hier wie im Buch als Indikator und Prophet von Michaels emotionaler Verfassung fungiert, sind hervorragend getroffen. Die Besetzung Santonix‘ mit dem charismatischen schwedischen Schauspieler Per Oscarsson („Traumstadt“) erweist sich überhaupt als treffsicherster Punkt der Besetzung die ansonsten unter anderem den gegenüber der Vorlage, die auch den amerikanisch-britischen Clash zeichnet, unverzeihlichen Fehler begeht, eine amerikanische Hight Society-Familie komplett mit britischen Darstellern inklusive Akzenten zu besetzen. Dennoch: Der Geist ist da, die Stimmung ist da und es ist völlig belanglos das von Christies raffinierten und dennoch realistischen Dialogen nicht viel geblieben ist in Gilliats Drehbuch. Überhaupt fiele es soviel leichter, den Film in Frieden zu lassen, würde er freier und gelöster mit seiner Vorlage hantieren. Das sture Beharren auf Christies Plot ist völlig hoffnungslos, ist er doch bei aller Schlichtheit und der begrenzten Anzahl von Charakteren zu kurvenreich für rasende 100 Minuten Laufzeit. Es ist auch in diesem seinem letzten Film (bevor er 1972 den Freitod wählte) wie immer ein Vergnügen, den grossen George Sanders zu erleben, doch der von ihm verkörperte Uncle Andrew ist ein Charakter, der aufgrund der Straffungen der Adaption redundant wird und die Funktion eines „red herrings“ zugewiesen bekommt. In der Vorlage ist er der hintergründige, stoische Vorbote des gesellschaftlichen Konfliktes, den Michael zusammen mit Ellie geheiratet hat. Als Auslöser füer den finalen Plottwist wäre er hier jedenfalls nicht mehr erforderlich gewesen. Und überhaupt: Die atmosphärische Seite des Romans.
Auch im Film hören wir Michael aus dem Off erzählen, aber es ist nicht er, der seine Geschichte erzählt. Und trotz des effektvollen Ausverkaufs, den Gilliat streckenweise unverhohlen betreibt – wir bekommen unter anderem Michaels Erinnerung an den schicksalhaften Unfall seines Schulkameraden als grellen Flashback serviert – gelingt es ihm nicht, das einzufangen, was Christies Roman seine Nachdrücklichkeit verlieh – jene finstere Ahnung von Unheil, das Gefühl eines aufziehenden Sturms, der die zerrissenen Kleider der alten Zigeunerin im Wind flattern lässt, als sie Michael und Ellie ihr Unglück prophezeit, der lange Zeit unerklärliche fatalistische, morbide Tonfall, in dem uns Michael seine Geschichte erzählt und der durch den gesamten Verlauf für Unwohlsein beim Leser sorgt, das sich im Finale in Wahnsinn entlädt. All diese Eindrücke fehlen im Film und lassen den Roman paradoxerweise wesentlich näher am von Christie verachteten Horrorgenre erscheinen denn den Film, der sich weidlich, aber erfolglos darum bemüht, die dramatischen Momente der beinahe meditativen Erzählung auszukosten. Es ist unglaublich, wie beiläufig theatralische Momente wie der erste Auftritt von Mrs. Townsend im Film verpuffen.
Doch Gilliat macht zumindest im Finale vorübergehend wett, was er zuvor grobschlächtig umgeworfen hat. Christies, nennen wir es mal konsequenterweise, „altmodisches“ Streben nach Subtilität und Geschmack spielte ihr bei dem finalen Ausbruch des Wahnsinns zwischen Hass, Lust und Verzweiflung ein Schnippchen. Ihre Kritik an der freizügigen Sexszene gegen Ende des Films unterstreicht das sehr treffend. Gerade hier vermisst man im Roman bei allen Beben den konsequenten Schritt ins Leere, ins Chaos und zumindest diesen Effekt lässt sich Gilliat nicht entgehen und trägt schön dick auf, so wie man es sich im übrigen Film mehrmals gewünscht hätte (denn wie wunderbar sich Christies Romane bei Bedarf zum effektvollen Reisser umbauen lassen, zeigt ein Vergleich zwischen der geradezu pedantisch vorlagentreuen 1974er-Verfilmung von MORD IM ORIENTEXPRESS und der sehr freien, grellen, aber im Kern noch kongenialen Cannon-Produktion von RENDEZVOUS MIT EINER LEICHE). Zumal er das unverschämte Glück hatte, mit dem späten Bernard Hermann einen der grössten Filmkomponisten überhaupt verpflichten zu können, einen Spezialisten fürs Metier, dessen Kompositionen zu Hitchcocks MARNIE und VERTIGO einem schon beim Lesen des in seiner Anlage durchaus auch an Hitchcock erinnernden Romans in den Ohren klingen. Doch so kraftvoll Herrmanns Score auch ist, kein Komponist kann vollends kompensieren, was den Bildern fehlt. Es ist einer der emblematischsten Momente des Films, wenn in einem kurzen Flashback Michaels im Gespräch mit Santonix zu Beginn des Films, er sich selbst als Kleinkind sieht, verständnislos und ängstlich einem wütenden Streit seiner Eltern folgend. Trocken zupfende Streicher illustrieren diesen merkwürdigen, karikativen Einschub, der als eines der letzten Überbleibsel des Roman-Michaels dem Film-Michael kurz durch den Kopf schiesst bevor Gilliat von dem maskulinen, selbstbewussten, unbeirrbaren und sexuell offensiven Michael des Romans zurück auf seinen, von Hywell Benett souverän gespielten, sich aber im Gefüge dysfunktional ausnehmenden, von vornherein dämonisch wirkenden, bubenhaften und linkischen Michael zurückfällt. Diesem Michael ist die Bodenständigkeit der Romanfigur völlig abhanden gekommen und in dessen Engelsgesicht ist schon zu Beginn das Ungleichgewicht sichtbar, dass ihn im Roman erst so spät ereilt. Der Effekt am Ende des Films bleibt aus, weil der Charakter Michael nicht interpretiert sondern ummodelliert worden ist – ohne das man sich dabei die Mühe gemacht hätte, das Konstrukt der Handlungen um ihn herum an das neue Modell anzupassen. Konsequenterweise kann der Film sich nicht mit dem unheimlichen, impliziten Ende des Romans zufrieden geben und muss einen PSYCHO-artigen Epilog anhängen, aus dem ein letzter Knalleffekt geschunden wird, eine terrorerfüllte Schlussmontage, mit der Herrmann-Musik als Duschmordszenen-Ersatz perfekt. Bezeichnend.
Anmerkung: Sidney Gilliat war im übrigen, wie ich inzwischen herausgefunden habe, zum Zeitpunkt von ENDLESS NIGHT, bereits ein alter Veteran des britischen Mainstreamkinos, zu dessen grössten Erfolgen die berühmte Reihe um das Mädcheninternat ST. TRINIANS zählte und ehrenwertesten Credits eine Drehbuchmitarbeit an Hitchcocks THE LADY VANISHES. In diesem Fall könnte man darüber sinnieren, inwiefern sich nicht vielleicht Gilliat, dessen letzter Spielfilm „Endless Night“ blieb, noch weitaus stärker in seiner langjährigen Routine festgefahren hat als Christie – die merkwürdige Blut- und Leblosigkeit der Inszenierung über weite Strecken erscheint vor diesem Hintergrund jedenfalls in einem ganz neuen Licht.
– Nachwort –
Etwa nach der Hälfte dieses Textes bemerkte ich, dass ich nicht über den Film schrieb sondern den Roman, mit dem ich ihn immer und immer wieder direkt und ohne den so unerlässlichen Umweg der Abstraktion verglich. Allerdings habe ich ihn aus oben angeführten Gründen nicht in meinem an für unzureichend befundenen Texten reichen Giftschrank verschwinden lassen. Wie die ideale Filmkritik einer Literaturverfilmung aussieht, weiss ich wirklich nicht. Sicherlich aber weder wie obiger Text, noch wie die zahllosen Kritiken, in denen die verlegenen Autoren sich mit einigen hastig recherchierten Verweisen auf eine ihnen nicht bekannte Romanvorlage aus der Affäre ziehen, nur weil sie den Zwang verspüren (und dieser Zwang ist ein Problem und führt so oft zu einer harten Reibung der Kunstformen, die nicht notwendig wäre), der blossen Erwähnung dass es sich um eine Adaption handelt, noch ein Minimum an Hintergrundinformation beizufügen. In dem Gewissen, zuviel derselbigen geben gewollt zu haben, belasse ich es hierbei und hoffe, in Zukunft bei der Sichtung und Besprechung von Literaturverfilmungen, deren Vorlage mir nicht bekannt ist, deren Existenz mit noch mehr Erfolg als bisher zu ignorieren. Und umgekehrt umso mehr.
ENDLESS NIGHT – GB 1972 – Regie und Drehbuch: Sidney Gilliat, nach dem Roman von Agatha Christie – Produktion: Leslie und Sidney Gilliat – Kamera: Harry Waxman – Musik: Bernard Hermann – Schnitt: Thelma Connell – Darsteller: Hywel Bennett (Michael Rodgers), Hayley Mills (Ellie Rodgers), Britt Ekland (Greta Andersson), Per Oscarsson (Santonix), George Sanders (Andrew Lippincott), Aubrey Richards (Dr. Philpott), Peter Bowles (Onkel Reuben), Lois Maxwell (Tante Cora)
„‚It seems very pretty‘ she said when she had finished it, ‚but it’s rather hard to understand!'“
Mit diesem von Alice auf das rätselhafte Gedicht „Jabberwocky“ gemünzten Zitat aus Lewis Carrolls „Through the Looking Glass“ (1872) beginnt „MALPERTUIS“, das Wunschprojekt des Flamen Harry Kümel, den man wohl als filmischen Vertreter des belgischen magischen Realismus bezeichnen könnte, eine Stilrichtung die die Nachkriegsliteratur dieses Landes stark prägte.
Genau wie Carolls tiefsinnigen Nonsens prägt auch Kümels Verfilmung des gleichnamigen Romans (1943) von Jean Ray, dem „belgischen Poe“ das Paradox der Unmöglichkeit gleichzeitig zu erleben und zu begreifen, von Unmittelbarkiet und Reflektion und die verschachtelte Struktur des Films mündet am Ende in den selben Schlussgedanken wie Carrolls zweites Alice-Abenteuer: „Life, what is it but a dream?
Der Matrose Jan (Mathieu Carrière), kommt nach langer Zeit auf See in seiner Heimatstadt an, doch es ist keine Heimkehr des Odysseus, der nach langer Irrfahrt nur eben noch zu Hause in Ithaka Ordnung schafft. Vielmehr begleiten wir staunenden Zuschauer den Seemann nun auf seiner gerade erst beginnenden, sozusagen oneironautischen („traumfahrerischen“) Reise in die labyrinthische Welt von Malpertuis (=“Fuchsbau“), dem unheimlichen Anwesen seines Onkels Cassavius, gespielt von niemand geringerem als Orson Welles, der wohl am Set äußerst unleidlich und betrunken gewesen sein und sich nur mit Regisseur Kümel vertragen haben muss.
Zunächst gerät Jan auf der merkwürdigerweise vergeblichen Suche nach seinem Elternhaus in den nebelverhangenen und fast menschenleeren Gassen von Brügge in den bizarr-bunt ausgestatteten Venus-Club, als er einer Frau in einem wallenden blauen Mantel nachrennt, die er für seine Schwester Nancy (Susan Hampshire) hält. Dabei wird er selbst von zwei rätselhaften Männern beobachtet, die ihm seit seiner Ankunft am Hafen folgen. Er gerät in eine Schlägerei, bei der er niedergeschlagen wird und wacht in den Armen seiner Schwester Nancy, mit der er ein fast inzestuöses Verhältnis zu haben scheint, im Haus seines Onkels Cassavius auf: Malpertuis.
Voller Schrecken darüber, an diesem Ort zu sein, will Jan sofort aufbrechen, doch schließlich überzeugt ihn sein anderer Onkel Charles Dideloo (genial neckisch: Michel Bouquet) zumindest der Verkündung des Testaments des im Sterben liegenden Cassavius beizuwohnen. Nach und nach begegnet Jan den vielen in Malpertuis wohnenden Gestalten, deren bloße profane Menschlichkeit durch ihre geheimnisvolle und teils beängsitgenden Aura eher fraglich ist. Als es zur Testamentverlesung durch den langbärtigen Hausdiener Eisengott (Walter Rilla) kommt, erwartet alle eine unangenehme Überraschung: wer etwas von dem reichhaltigen Erbe erhalten will, darf Malpertuis nie mehr verlassen…
Die zunehmend verworrener werdende Handlung ist im Grunde genommen nur ein loses Gerüst für die märchenhaften und unheimlichen Phantasmagorien die Kümel hier entfesselt: Erotische Begierden in kerzenerleuchteten Bibliotheken, Türen die mal in dieses, mal in ein anderes Zimmer führen, ein etwas übereifriger Taxidermist und schmelzende Kruzifixe sind nur einige der Kuriositäten die uns Kümel in wunderschön komponierten Bilder des späteren „Highlander“-Kameramanns Gerry Fisher vorsetzt und mit unaufdringlicher und subtiler Musik von Georges Delerue („L’important c’est d’aimer“) unterlegt.
Nicht nur für alle Enthusiasten des phantastischen Kinos ist „Malpertuis“ ein wahres Juwel, das seinerzeit zwar in Cannes wie viele große Filme durchfiel, aber zu einem Geheimtipp avancierte und angeblich auch in Deutschland recht gut im Kino lief. Nach „Daughters of Darkness“ (1971) ist dies nun schon das zweite Meisterwerk des (halb)vergessenen Harry Kümel, dass ich gesehen habe und ich freue mich schon auf „De komst van Joachim Stiller“ (1976), das sich als das dritte entpuppen könnte.
Das Wesen der liebenswerten, deutschen Filmkritik – deutsch und brilliant auf den Punkt gebracht von Loriot:
Ich bin auf der Seite des Herrn mit dem krausen Haar – solche Oberflächlichkeit, solch triviales Verlangen nach Unterhaltung muss mit harten Worten abgestraft werden!
Zeitgenössische Kritiken des Films, in denen von einer allzu starken Emotionalisierung des bedeutenden Themas, von peinlichem Overacting des in der Tat geradezu unmenschlich aufspielenden Gian Maria Volontè und unsachlichem Fatalismus die Rede ist, sind zu ärgerlich, um sie ohne weiteres wegzuwischen. In einer Schlüsselszene, deren Vorgänge Lulù (Volontè) dazu bewegen werden, sich den Studenten anzuschließen und die Rebellion der Arbeiter anzutreiben und -führen, ist er immer noch unsicher und verärgert über diese von ihm als lächerlich empfundene Eigenmächtigkeit der lautstarken „Muttersöhnchen“ – „Geh nach Hause zu deinem Papa!“ brummt er und fährt davon. Das gleiche möchte man denn auch jenen Kritikern wünschen, die sich seinerzeit in eben jenen prätentiös-zynischen Elfenbeinturm zurückzogen, den Elio Petri hier bewusst, demonstrativ verlassen hat. Er wollte nicht [nur] einen intellektuellen Aufklärungsfilm drehen, eine verstandesgemäße Aufarbeitung des Themenkomplexes, er wollte viel mehr, er wollte die Wut der Betroffenen filmisch umsetzen, wollte einen Film, in dem die Monotonie der Maschinenarbeit genauso erdrückend wirkt wie die explodierende Energie ihres Aufstandes und des dafür stellvertretenden Lulù ansteckend. Ein Film von einem der führenden linken Regisseure Italiens, nicht für ein ebensolches Publikum sondern auch für die Arbeiterklasse selbst. Die gebündelte Energie, die dieser Film ausstrahlt, der Instinkt und zugleich die trockene Berechnung, mit der er stets die richtigen Extreme wählt, die bestechende Milieu-Schilderung und die völlig vereinnahmende, unwiderstehliche Unmittelbar- und Aufrichtigkeit, mit der er all das fühlbar macht – mal mit wildem Realismus, mal mit unbehaglicher, surreal anmutender Stilisierung – sollte etwaige Kritik an dieser zweifelsohne auch partiell manipulativen und „entintellektualisierten“ Vorgehensweise eigentlich erübrigen. Denn so zieht der Film direkt an der Wurzel, der ewige Zwiespalt der Arbeiter und des sie bevormundenden Systems wird offensichtlicher als offensichtlich (Zitat RECLAMS FILMLEXIKON: „Manches ist hier doch allzu laut, zu deutlich…“) und die Gewinne wie die Verluste dieser Rebellion bei allem Geschrei, aller Raserei und allem Chaos, stets so formuliert, dass Undifferenziertheit als Vorwurf gegen Petris Idee eines sozialpolitischen Manifests eigentlich nur mit vorsätzlichem Mutwillen und einer ordentlichen Dosis Arroganz aufrecht erhalten werden kann. LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO ist der absolute Glücksfall eines solchen Films, eines Appells, der sich eben jener einfachen, nahe liegend(st)en Mittel bedient, deren vom bildungsbürgerlichen Konsens angetriebene Verpönung ihre Wirksamkeit und Integrität nur noch indirekt unterstreicht. Einen so couragierten, unverfrorenen und dabei im Kontext beinahe unparteiischen Appell-Film wie diesen bekommt man nur selten zu Gesicht. Kapitalismus-Kritik als melodramatischer Horrorfilm, sozusagen. Die Minorität profitiert von einer biederen und manierlich sachlichen Faktensammlung wie zuletzt unter anderem Volker Schlöndorffs fernsehspielartigem STRAJK, einem beispielhaften Reflexionspräservativ. Jeder kann von einem puren, reinen, echten und rohen Film wie LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO profitieren und schon alleine der geizige, aber markerschütternde Einsatz von Ennio Morricones frostig-brutal stampfendem, minimalistischen Score sagt hier mehr Essentielles aus als es den meisten entsprechenden filmischen Meta-Diskussionen überhaupt gelingt.
LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO – Italien 1971 / Regie: Elio Petri / Drehbuch: Elio Petri, Ugo Pirro / Kamera: Luigi Kuveiller / Musik: Ennio Morricone / Schnitt: Ruggero Mastroianni
Darsteller: Gian Maria Volontè, Mariangela Melato, Gino Pernice, Renata Zamengo, Ezio Marano, Luigi Diberti
