Cesare Canevari, regista † 25. 10. 2012 Dovrei scrivere tutto questo nella mia madrelingue, in tedesco. Se volessi riuscire ad esprimere quello che sento, questo sarebbe il modo giusto. Ciò nonostante fare altrimenti mi sembra un dovere sentimentale in questo caso perché la mia ammirazione dei film di Cesare Canevari sarà sempre legata al desiderio di imparare la sua lingua, un desiderio che naque nel 2010. A quel tempo trovavo questi film e sognavo di fare una intervista a Canevari, ma non sapevo se viveva ancora né parlavo l’italiano o come avrei potuto contattarlo. “Scusami… perdonami… per quello che ho fatto… oggi.” Erika Blanc dice all’inizio di IO, EMMANUELLE e il modo in cui pronuncia questa frase, especiale “oggi”, mi è rimasto nelle orecchie.
Ormai Cesare Canevari è morto da alcuni giorni. L’avevo letto stanotte, dopo aver visto un film americano che chiamerei una vera “febbre cinematografica”, FALCONHEAD PART II di Michael Zen. “Febbre cinematografica”. Una malattia eterea che Cesare Canevari mi ha dato sempre e sempre di nuovo, così intensamente, così stimolante e travolgente. Nel 2007, il mio amico Andreas mi aveva fatto vedere il trailer – e niente di più – di MATALO (1970), il quale poi non ho mai potuto dimenticare, nonché i pensieri che ci avevo in mente allora. Poi venivano davvero quei miracoli dello schermo che si chiamano UNA IENA IN CASSAFORTE (1968), DELITTO CARNALE (1983), L’ULTIMA ORGIA DEL TERZO REICH (1977), IO, EMMANUELLE (1969) e finalmente anche MATALO. Non potevo trattenermi da stupire però anche da sentirmi confuso. Nei film di Canevari, si presenzia una liberazione del cinema dalla terrena costrizione che si chiama narrazione, dallo strumento che si chiama struttura ed alla fine, dalla idea che si può recepire l’essere umano nella arte in modo psicologico. Anche se i suoi protagonisti cercano quasi sempre di liberarsi dalle forze terrene in un modo o l’altro, sono sempre condannati a soffrire in una banale avidità a cui non c’è una fine al di fuori della ironia e dell’assurdo. In modo strano che nemmeno io capisco completamente, questo mi commuove, come la messa in scena di Canevari mi da una fame inestinguibile per il cinema stesso, una curiosità per un cinema puro che si apre massimamente al spettatore che altrettanto deve aprirsi al film senza voler tenerlo di forza sotto il suo controllo ricettivo. Frequentemente, si parlano di suoi film usando l’aggettivo “psichedelico”. La parola “Psychedelia” deriva dal greco antico e in fondo significa “manifestare la anima”. Il cinema di Canevari per fortuna non è un cinema di psicologia. Se si potesse immaginare che la psiche si manifesterebbe in una rappresentazione artistica della anima, Canevari effetivamente ha fatto nascere un cinema “psichedelico”. Dal mio punto di vista, Cesare Caneveri, malgrado le sue “spinose” scelte di genere, riusciva a rivelare la caotica grandezza e la profonda malinconia della anima come pochi altri registi italiani. Io ne sarò sempre riconoscente e affascinato. Ogni volta che mi viene la vaga voglia di girare un film me stesso, so che Canevari è uno dei registi a cui devo questa voglia. Addio, Signore Canevari – le parole non mi bastano per ringraziarla. È stato un raptus straordinario.
Italien, das ist das Land der Cesaren, der Päpste und der Mafia – seine Geschichte wurde geschrieben und geprägt von mächtigen Männern. Und so atmet das Land eine lange Geschichte der Macht, des Verfalls und der Renaissance. Und dies betrifft nicht nur die Politik der Vergangenheit. Verstrickungen zwischen Kirche, Politik und Mafia sind seit Jahrhunderten scheinbar an der italienischen Tagesordnung. Unter Italiens führenden Staatsmännern sind und waren viele zwielichtige Gestalten, denen Verbindungen zur Mafia nachgesagt werden und wurden. Auch gegen Silvio Berlusconi, den aktuellen italienischen Regierungschef bestehen solche Anschuldigungen. Einer der undurchsichtigsten und am kontroversesten beurteilten Staatsmänner, der die Fäden der Macht in Italien über mehrere Regierungsperioden in der Hand hielt, war Giulio Andreotti, genannt Il Divo. Andreotti war sieben Mal Premierminister sowie 25 Mal Minister (1946-1991), wurde 29 Mal wegen des Verdachts mafiöser Machenschaften angeklagt – und niemals verurteilt.
Das Filmmuseum Wien hat sich für den ausklingenden Frühling ein besonders schmackhaftes Programm einfallen lassen. Zwei Reihen zu italienischem und französischem Kino, die eine Reise zur österreichischen Metropole während der kommenden Wochen fast aufzudrängen scheinen. Das erste Programm mit dem Titel La Storia. Visionen der Geschichte Italiens das am 12. Mai seinen Anfang nahm und sich bis 19. Juni erstreckt, wird von Olaf Möller kuratiert und beschäftigt sich mit der filmischen Abbildung und Verhandlung der Vergangenheit Italiens durch die italienische Filmgeschichte. Indem eine erweiterte Auffassung des Historienfilms zugrundegelegt wird handelt es sich bei einigen der 33 Filme – deren Produktionsdaten von 1920 bis 2010 reichen – auch um (damals) gegenwärtige Reflexionen die vor allem ihre eigene Zeit wiederzuspiegeln scheinen. Es geht in dieser Verflechtung von Zeitebenen also wohl vor allem um die Konstruktion von Geschichte selbst. im Ankündigungstext heißt es dazu:
Dank der patriotischen Vereinigung des Landes im Zuge des „Risorgimento“ stand 1861 zum ersten Mal seit den alten Römern wieder ein nationales Gebilde namens „Italia“ auf der Landkarte. Ein Ganzes wurde es aber erst 1870/71 mit der Einnahme und Hauptstadtwerdung Roms; und folgt man gewissen irredentistischen Bewegungen, dann wurde das Risorgimento – wenn überhaupt – erst mit dem Ende des „Großen Kriegs“ 1918 vollendet. Heute, im 150. Jahr nach der Staatsgründung, wirkt Italien immer noch ähnlich zerbrechlich wie in den Anfangstagen. In der ersten Sitzung des gesamtitalienischen Parlaments soll der konservative Politiker und Schriftsteller Massimo d’Azeglio gesagt haben, dass es nun zwar einen italienischen Staat gebe, dessen Bewohner, die Italiener, allerdings erst geschaffen werden müssten. Weiterlesen “Filmmuseum Wien im Mai und Juni” »
Vor etwas mehr als einem Monat sonderte HK-Gründungsmitglied Christoph bereits einige reißerische Spekulationen ab über das Schaffen des italienischen Schauspielers und Filmemachers Michele Placido und dessen neuen Film ENGEL DES BÖSEN. Das mit Spannung erwartete Gangster-Biopic läuft seit nunmehr zwei Wochen erfolglos in den deutschen Kinos. Wir wir meinen, ein betrüblicher Zustand, besteht in diesen zarten Tagen doch nur noch selten die Möglichkeit, italienisches Genrekino auf deutschen Kinoleinwänden zu erleben. Die Qualitäten, die uns zu dieser Empfehlung veranlassen, liegen allerdings weniger in der Herkunft des Films begründet und wir möchten im Folgenden in die Tiefen, in denen diese Qualitäten zu finden sind, hinabstechen. Weiterlesen “Aktuell im Kino – Das Hofbauer-Kommando empfiehlt:” »
Beim wiederholten Dösen / Stichlesen durch diverse Aufstellungen von Titeln diesjähriger Festivallieblinge, nominell Venedig, entdeckte ich, dass Michele Placido schon wieder einen Gangster-Historienfilm gedreht hat. Nun ist es nicht so, als hätte sich der italienische (Alt-)Superstar als Regisseur bisher exzessiv mit Gangstern und Mafia befasst, doch eine glorreiche Vergangenheit in diversen antimafiösen Werken des großen Damiano Damiani (u. a. EIN MANN AUF DEN KNIEN, ALLEIN GEGEN DIE MAFIA), ebenso wie in Michele Soavis jüngerem Mafiaploitation-Revival ARRIVEDERCI AMORE, CIAO sowie einem krönenden Auftritt als Silvio Berlusconi in Nanni Morettis Polit-Schlomödie DER KAIMAN, wirft doch die Frage auf, was es denn mit diesen Vorlieben dieses italienischen Vaters der Nation auf sich hat. Denn sein neuer Film, VALLANZASCA – GLI ANGELI DEL MALE (“Vallanzasca – Die Engel des Bösen”?) ist bereits sein zweiter Gangsterploitationer als Regisseur nach dem stilistisch beschissenen, aber interessant geschriebenen und spaßbringenden Unterweltaufstiegskitsch ROMANZO CRIMINALE, der nun erst fünf Jahre zurückliegt. Ist er vielleicht, so wie einst Gian Maria Volonté, eine Galeonsfigur des engagierten, antimafiösen, roten italienischen Kinos? Filme über die 68iger, den Nachhall des Erdbebens von Aquila oder politische Korruption im Nachkriegs-Italien lassen derartiges vermuten. Oder vielleicht doch nur einer, der mit italienischen Mythen Tiefkühl-Calzoni füllt und sie dann als saucoolen Ramsch dem jubelnden Volk vorwirft? Die obszöne Kunstgewerblichkeit, mit der er seine Filme gerne einschmiert, sowie das nostalgische Machismo seiner perfide mit falben Schönlingen wie Kim Rossi Stuart (übrigens der Sohn von Giacomo “Die toten Augen des Dr. Dracula” Rossi-Stuart!) besetzten Protagonisten könnten Indizien sein. Oder ist Placido am Ende vielleicht noch einer der alten Recken, die verdienstvoll gegen das Aussterben des Genrekinos in Italien ankämpfen? So wie die nach wie vor aktiven Claudio Fragasso und Dario Argento? Jedoch… Weiterlesen “Michele Placido, coole Gangster und die Mafia” »
Nach BANDITI A MILANO (1968), einem Film der, ginge es in der Cinewelt mit rechten Dingen zu, schon längst als einer der größten Kriminalfilme der Filmgeschichte regelmäßig genannt würde, ist SAN BABILA ORE 20 dieses Jahr bereits der zweite Film von Carlo Lizzani, der mich in jeder Hinsicht überrannt und -rascht hat. Und das, obwohl gerade diese beiden Filme Geschwister sein könnten. Mehr dazu, hoffentlich, eines Tages in einer erschöpfenden Lobeshymne auf ersteren Film. Der Ansatz, mit dem sich Lizzani hier dem Neofaschismus unter Jugendlichen nähert, ähnelt sehr demjenigen, mit dem Gus Van Sant in ELEPHANT (2003) den Amoklauf von Columbine interpretierte – Mögliche Ursachen werden vorgeschlagen, Schlussfolgerungen gibt es keine, Klischees werden sporadisch bewusst und präzise platziert. SAN BABILA ORE 20 ist ein Film der Gedanken- und Filmsplitter, die sich vor dem Auge zu faszinierenden, aber unordentlichen Gebilden assimilieren. Nicht selten lässt Lizzani, wohl ein Liberaler, aber dem Auftreten in seinen Film nach sicherlich kein so radikaler Linker wie etwa Elio Petri oder Pasolini, seine spürbare Rat- und Fassungslosigkeit in die Kamera laufen, filmt das eskalierende Mailand und seine fünf von ihrer faschistischen Freiheitsidee berauschten jungen Protagonisten in flüchtigen, gespenstischen, aber auch sehr kompakten, stämmigen Bildern, so wie Elio Petri etwa auch den Arbeiteraufstand in LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO (1971) – mit dem sich Lizzanis Film den Co-Autoren Ugo Pirro teilt – ein wenig wie eine surreale Freakshow filmte.
Intimisierende Großaufnahmen werden vermieden, dem grellen Exzess auf der Leinwand und der Versuchung, sich am eigenen Entsetzen gütlich zu tun, entgeht Lizzani entweder durch distanzierte, arhythmisch gestaffelte Bilder oder den Sprung ins kalte (warme?) Wasser übertriebener Stilisierung und komischer Ironie. “Ein Film, der erst im Exzess über sich hinausweist” – das hat einmal jemand in der “Splatting Image” über Peckinpahs STRAW DOGS geschrieben und obwohl SAN BABILA ORE 20 wesentlich gemäßigter, selbstreflexiver, ironischer und zuguterletzt auch in der Auflösung seiner Ideenstränge weit ambivalenter ist, liegt in diesem Satz doch die Erklärung dafür, warum es Lizzani – vielmehr als in dem auf Handlungsebene weit “kriminalistischeren” BANDITI A MILANO – erfolgreich gelingt, seinen charakteristischen, unprätentiös-unberechenbaren Reportage-Rahmen harmonisch mit konsequent eingesetzten Genre-Manierismen zu verheiraten. Und noch interessanter ist dabei, dass es nicht unbedingt jene Manierismen sind, die die reaktionären italienischen Genrefilmer jener Zeit wie Umberto Lenzi oder Marino Girolami in ihren Filmen einsetzten, wenn es ans Eingemachte ging. Vielmehr ist SAN BABILA ORE 20 ein bischen so, als hätte Fernando di Leo (der sich stets als Genrefilmer in französischer Tradition verstand) einen Agitprop-Film gemacht.
Außerdem ist Lizzanis Film nach Vittorio Salernos polemischer, thematisch eng verwandter – man möchte fast sagen: kongenialer – Gewaltorgie FANGO BOLLENTE (1975) ein weiterer italienischer Film, der beweist, dass sich Kubrick mit A CLOCKWORK ORANGE im Grunde wirklich nichts getraut hat. Wenn man sich denn überlegen will, ob er sich überhaupt etwas trauen hätte sollen. Jedenfalls gehört für mich mehr Courage dazu, mit Würde und einer vagen Idee für das Phallische des Faschismus fünf junge Neonazis dabei zu filmen, wie sie auf dem San Babila mit umgebundenen Dildos kichernd Passanten belästigen, als Malcolm McDowell mit einem gigantischen Porzellan-Phallus in einem mondänen Set eine Opernsängerin erschlagen zu lassen. Kubrick ist gerade in A CLOCKWORK ORANGE – und wer beide Filme gesehen hat, wird diesen Vergleich sicherlich nachvollziehen können – etwas, was Lizzani selbst angesichts der angreifbaren stilistischen Entscheidungen, die er trifft und der greifbaren Ungeheuerlichkeiten, die er ungreifbar beschreibt, nie ist: Bequem. Oder auch nur von sich oder seinem Ansatz überzeugt. Lizzani erlaubt sich in diesem Film den Luxus der Unsicherheit.
Großartig endet alles ganz abrupt, nach einem sich unangenehm nervös in die Länge ziehenden Anti-Showdown, in dem die Besessenheit und vor allem die Ausdauer, mit der die fünf Jungen ein linkes Studentenpärchen durch die im Dunkel des Feierabend-Getümmels verschwindenden Arkaden des San Babila verfolgen, mit der Absicht, die beiden “aufzumischen”, eine stetig wachsende Klarheit formt. Eine Klarheit in dem Sinn, dass die Nutzlosigkeit der bereits im Titel als “inutile” (nutzlos) bezeichneten Gewalt, in diesen 20 Minuten naturalistischen, nun, Spannungskinos, plötzlich, vielleicht zum ersten mal in diesem Film ganz und gar, sich konkretisiert und begreiflich erscheint. Der finale, titelgebende Mord ist als Akt eine Phrase. Ob allerdings die Nutzlosigkeit auch eine Phrase der Außenperspektive ist, darüber verliert Lizzani, wie bereits erwähnt, genausowenig ein Wort wie Gus Van Sant in ELEPHANT darüber, weshalb zwei Schüler in ihrer Schule Amok laufen. Ein extrem unpolitisch politischer Film, könnte man sagen. Ein extrem furchtloser Film, muss man sagen.
Im Russland des 19 Jahrhunderts kämpft der kaukasische Rebellenführer Hadschi Murat (Steve Reeves) gegen die Besatzer von Zar Nikolas I (Milivoje Zivanovic). Bislang hat Murat sich den Angriffen des sadistischen Prinzen Sergej (Gérard Herter) erfolgreich erwehrt. Um der Krise im fernen Kaukasus doch noch Herr zu werden, schickt der Zar Prinzessin Maria Vorontsova (Scilla Gabel), die Gattin von Sergej, an die Front mit dem Vorschlag, Hadschi Murat zum Seitenwechsel zu überreden und notfalls zu erpressen. Dem Prinzen ist dafür jedes Mittel Recht; er macht auch vor Murats Sohn Yusuf und seiner geheimen Liebe, der schönen Sultanat (Giorgia Moll) nicht halt. Dass der verschlagene Achmet Khan (Renato Baldini) schon lange auf eine Gelegenheit wartet, die Macht über das Gebiet an sich zu reißen, kommt ihm wie gerufen…
AGI MURAD IL DIAVOLO BIANCO ist der Idealfall eines Abenteuerfilms. Statt mit lähmender Routine wie beispielsweise ein Jahr darauf in dem Peplum I GIGANTI DELLA TESSAGLI teilnahmslos vor sich her zu inszenieren, setzt Freda überall dort, wo der klassische Kostüm-Abenteuerfilm in der Manier eines Michael Curtiz bereits extrem und exzessiv ist, bzw. war, noch einen drauf und bleibt dabei doch den dramaturgischen Anforderungen treu, die man damals noch daran stellte – und wenn man ganz ehrlich ist, ist dieses Genre zumindest für das kommerzielle Kino in den 70iger Jahren gestorben und mit jedem Versuch, es wieder zu beleben, noch tiefer ins Grab gerutscht.
AGI MURAD kann man aus vielen Gründen genauso sehr anhimmeln wie Fritz Langs zwei Jahre zuvor entstandenen Abenteuerreigen DAS INDISCHE GRABMAL. Wie Lang in jenem Film steht auch bei Freda der Gedanken im Zentrum, das Stereotype ins Unwirkliche zu verkehren, statt abgeklärter Pragmatik einem Stoff vom Reißbrett soviel mythische Naivität, soviel Märchen und soviel Schimmer überzuziehen, dass das Resultat schuldloser Kitsch ist, ein filmischer Mikrokosmos, in dem die handelsüblichen Stereotypen funktionieren, weil keine Notwendigkeit mehr besteht, sie zu hinterfragen. In dem sich der Zuschauer den Figuren und dem Treiben auf der Leinwand zwangsläufig soweit öffnet, dass von Seiten des Filmemachers keine Notwendigkeit mehr besteht, zu erklären, zu rechtfertigen, zu hinterfragen. Die Regeln stehen fest in diesem Mikrokosmos, weil sie für eine Halbwelt gemacht sind, in die sich erwachsene Kinder noch hineinträumen können, weil sie trotz der Bildung, die ihnen die Unschuld genommen hat, ausreichend Berührungspunkte finden können.
Demzufolge ist Fredas politisches Interesse – welches so oder so meist von seinem latenten Sarkasmus abgewürgt wird, der oft unabhängig von seinen Filmwelten neben selbigen her läuft – an dem Kampf der kaukasischen Rebellen bestenfalls sekundär. Was er stattdessen ganz groß – und tatsächlich einmal überlebensgroß im wörtlichen Sinn – schreibt, ist das wildromantische, das sehnsuchtsvoll verlorene seines Settings, ein Setting das bestaunt werden will und darf. Und das romantische der Ideale, die den unheimlich auf- und gerechten und guten Hadschi Murad, in Fredas Film ein Traumpart für Italians Ober-Herkules Steve Reeves, umtreiben. Die kleinen Bergdörfer, die tiefen Schluchten des Kaukasus, die von Festungen gekrönten Hügel, die prachtvollen Gemächer der Prinzessin.
Fredas Versonnenheit hält dabei alle dramatischen Unsicherheiten, die man mittelmäßigen Kostüm-Abenteuerfilmen gerne anhängt, unerbittlich außen vor. Selbst wenn der nur notdürftig mit einigen Bandagen bekleidete, verwundete Steve Reeves auf der Flucht vor seinen Verfolgern in das Gemach der Prinzessin platzt, verschwitzt, blutig, schnaufend und unglaublich muskulös und maskulin, stellen sich weder der chauvinistische Schmalz, noch die genüssliche Frivolität ein, die sich zahlreiche Landsmänner Fredas in diesen Filmen schon damals großzügig gönnten. Überhaupt hat es mir die Sprache verschlagen, wie sich der Film mit seinen genialisch plazierten Ellipsen zwischen seiner ätherischen Zierde und seiner dramaturgischen Grobschlächtigkeit atmosphärisch plausibel so einpendelt, dass er weder Fredas Hang zu kühler Unnahbarkeit erliegt, noch zur bonbonfarbenen Farce emotionaler und aktionistischer Exzesse wie die späten Filme von Douglas Sirk.
Man KANN mit diesen Menschen fiebern. Man KANN sich darüber empören, dass der herrlich verschlagen von Renato Baldini gespielte Achmed Khan Hadschi Murad seinen Rang mit Inrige ablaufen will und dabei nicht vor seiner Frau und seinem Kind zurückschreckt. Die gegenüber amerikanischen Filmen dieser Coleur – besonders stark fühlte ich mich an George Sidneys stellenweise durchaus gothischen THE THREE MUSKETEERS (1948) erinnert – gelegentlich auffällige, gesteigerte Grausamkeit der Italiener manifestiert sich dabei in einer Sequenz, in der Achmed Khan Yusuf enthaupten lassen will und dieser im Bild direkt neben dem Hackstock steht. Ein derartiger Moment wäre in den USA undenkbar gewesen, in Italien aber ein willkommenes Mittel zur Entrüstungsstiftung. Man KANN Prinzessin Maria begreifen, die – ohne dass sich daraus ein Melodram enntwickeln würde – eine ratlose Verschossenheit für Hadschi und seine Ideale entwickelt. Höchstens angedeutet ist, wie unbequem sie sich in ihren erdrückenden Gemächern fühlt. Sex ist keiner im Spiel. Freda war nicht prüde, aber er war sicherlich altmodisch und zu diesem Zeitpunkt hatte er seine Freude an frivolen Doppeldeutigkeiten noch nicht entdeckt.
Kurz: Man kann also tatsächlich mitschmachten und mitfiebern, weil der Film es einem unmittelbar als einzigen Zugang anbietet. Die einzige andere Wahl wäre, mit angewiderter Miene diesem schillernden, artifiziellen Tand zuzusehen und sich dabei emotional und ideologisch vergewaltigt zu fühlen, so wie ich mich einst fühlte, als ich zwei Stunden schillernden, artifiziellen Tand von der großen Leinwand über mich ergehen lassen musste in LOLA MONTEZ (1955) von Max Ophüls. Anders als die morbide Lebensfeindlichkeit und der Verwesungsgeruch von Ophüls Film(en) sind bei Freda höchstens seine Filmwelten selbst lebensfeindlich und auch das nicht im Fall von AGI MURAD. Fredas artfiizielle Traumwelt voller ganz gutherziger und starker Männer, ganz böser und feiger Schurken und ganz zarter und ergebener Frauen lebt und atmet, sie besitzt diese rätselhafte, eigene Dynamik des Märchens, die man denjenigen, die sie nicht schätzen oder erkennen, schwerlich zeigen kann.
Glücklicherweise stehen hinter AGI MURAD zwei Männer, die zwar die Ironie liebten, jedoch diese Dynamik und den Geist dieser Welten verstanden wie nur wenige andere – ohne reaktionären Irrtümern zu erliegen. Neben Riccardo Freda war das Mario Bava, der hier zum letzten Mal als Kameramann für Freda arbeitete, bevor er unmittelbar danach von seinem Gönner zum Regisseur von CALTIKI – IL MOSTRO IMMORTALE (1959) befördert wurde und dann sein legendäres offizielles Debüt LA MASCHERA DEL DEMONIO (1960) inszenieren durfte. Man darf diese letzte Zusammenarbeit des Regisseurs Freda und des Kameramannes Bava durchaus als Krönung ihrer Kollaboration ansehen.
Viele der zahllosen hypnotischen Bilder in AGI MURAD, viele dieser ihrer Grellheit zum Trotz fragil anmutenden, im besten Sinne populärer Mythologie entsprechenden Kaleidoskope, die in ungleiche Splitter aus blauem Mondlicht und purpurnem Rot zerfallen, scheinen wie eine Generalprobe für Bavas spätere Gothic-Horrorfilme, für LA FRUSTA E IL CORPO oder OPERAZIONE PAURA. Im Zusammenspiel mit Fredas feierlicher Regie ist Bava hier allerdings noch transparenter, nicht so gedeckt und letztlich aggressiv wie in seinen späteren Filmen, wo die Farbe schon auch einmal zum grinsenden Geck wird. Farbe ist bei Freda selbst dann, wenn sie faktisch Wärme ausstrahlen sollte, immer etwas dunkles, oft etwas bedrohliches, selten aber etwas gewalttätiges wie bei Sirk oder Argento – je unauffälliger die Farben, desto weniger beklemmend die jeweilige Sequenz.
“An realistischen Reproduktionen bin ich nicht im Mindesten interessiert!” Dieser Satz aus einem Interview mit Freda, dass lange nach dem Ende seiner Karriere als Filmemacher geführt wurde, das Dogma, dass dahinter steht, werden bis heute von französischen und italienischen Filmkritikern mit seinem Namen verknüpft. Man hat Freda bei allem neuen und späten Respekt, den man ihm entgegenbrachte, als er bereits seit 20 Jahren Filme drehte, offensichtlich nie ganz verziehen, dass er sich offensiv gegen den italienischen Neorealismus stellte und seine extrem stilisierten Abenteuer-Bilderbögen auch als konkrete Gegenzeichen auswies. Bei den “Cahiers du cinema”, deren Interesse am und teilweise auch Wertschätzung des italienischen “Historienschinken” und für den Regisseur Vittorio Cottafavi heute weitgehend in Vergessenheit geraden ist, wurde der junge Bertrand Tavernier aufgezogen mit seiner Verehrung für Freda. Später schrieb Tavernier dann selbst ein Drehbuch für sein Idol (COPLAN OUVRE LE FEU À MEXICO, 1967) und übernahm schließlich auf Fredas Wunschs sogar dessen letztes Projekt LA FILLE DE D’ARTAGNAN (D’Artagnans Tochter, 1994), nachdem die Produzenten Freda wegen Differenzen am Set entlassen hatten.
Zurück aber zu Fredas Auffassung von Realismus im Kino. Realismus ist bei Freda immer rein psychologisch und nur lose an dramaturgische Konflikte gebunden. Jean-François Rauger von der französischen Kinemathek trifft das indirekt sehr genau, wenn er von “Fredas unbeschreiblicher Kunst der Ellipse, seiner extremen Lyrik sowie seinem enormen Gespür für Geschwindigkeit” schreibt – und davon, wie die “Präzision von Fredas Inszenierung sich über Logik hinwegsetzt und profane Abenteuergeschichten in edle Tragödien verwandelt”.
Edle Tragödien – eine wunderbare Umschreibung von Fredas Filmen. AGI MURAD ist eine edle Tragödie, so edel, dass sich ihre Tragik nur scheinbar in der Beiläufigkeit verliert, mit der Freda hier zu seinem unvermittelten, lakonischen und offenen, also nur halben, Happy End findet. Der Zuschauer bleibt zurück in dem irritierenden Durcheinander, dass dieser Rausch in ihm hinterlassen hat. Ein sehnsüchtig-furios seine changierenden Farben ausblutender, ausstoßender und manchmal ausweinender Technicolor-Rausch, ein Aquarell des Lichts, ein Wunderwerk einer Form, die heute ausgestorben ist und deren Faszination weder lange erklärt werden muss, noch einer Rechtfertigung bedarf. Eine Form, die das überlegte Resultat einer Genrestruktur ist, die heute ebenfalls ausgestorben ist – das naïve Erwachsenenmärchen, der Trivialfilm, der sich seinen eigenen Pragmatismus inspirierend unterwirft, ihn zum Sklaven macht und somit letzten Endes aufhebt. Oder vielleicht einfach nur der Trivialfilm, der zugleich noch Traumfilm sein konnte?
AGI MURAD IL DIAVOLO BIANCO – Italien/Jugoslawien 1959 – 85 Minuten Regie und Schnitt: Riccardo Freda (als Richard Freda) – Produktion: Mario Zama – Drehbuch: Gino De Santis und Ákos Tolnay nach Motiven des Romans “Hadschi Murat” von Leo Tolstoi – Kamera: Mario Bava – Musik: Roberto Nicolosi
Vor etwas mehr als einem Monat hatten ich und Andreas die Möglichkeit, Riccardo Fredas seltenen DER TOD ZÄHLT KEINE DOLLAR (1967) im Kino zu erleben. Überwältigt von diesem surreal anmutenden Anti-Italowestern und in Erinnerung an die Tatsache, dass Fredas DAS GESICHT IM DUNKELN (1969) schon seit Jahren eines meiner persönlichen cineastischen Heiligtümer darstellt, beschloss ich, dass es nun an der Zeit war, mich endlich einmal näher mit Riccardo Freda, dem heute nahezu vergessenen frühen Meister des italienischen Kostüm-, Sandalen- und Horrorfilms zu beschäftigen. Über Mario Bava ist bereits ein Jahrhundert-Buch geschrieben worden, Vittorio Cottafavi von den “Cahier du cinema” einst mit Lob überhäuft worden, über Dario Argento und Lucio Fulci schreiben deren zahlreiche Fans immerhin ausführlich, wenn schon nicht adäquat – doch über Freda schreibt man außerhalb Italiens und vielleicht noch Frankreich heutzutage kaum noch. Ein Skandal, der mich nun bereits zu vier Texten, denen hoffentlich noch viele weitere folgen werden, angeregt hat. Warum “Directed by Robert Hampton”? Das von Freda besonders häufig gebrauchte englische Pseudonym karikiert seine Fremdheit in der (italienischen Genre-)Filmgeschichtsschreibung sehr treffend.
Hier geht es zu den bisher veröffentlichten Texten:
Pretty average spectacle of the crank ‘em out kind that showed up every weekend when I was about six or seven.
Mickey Hargitay musta been busy greasin’ up his biceps or frolicking around with Jayne and Reeves wanted good money so they opted for Roland Carey who despite a decent chest is very colorless and blah.
The plot is as thin as pizza but serves well for the usual blend of fight, flounder and flex.
To it’s credit there is some good fantasy music, a hilarious one eyed gorilla, a wacky witch and the requisite harem dance.
If you got some pals that are good with the MST3K style of back talk you’ll have plenty of fodder here. Fans of South Park will hardly resist a remark or two about Big Gay Al’s Big Gay Boat Ride.
If your a fan, check it out otherwise forget it unless you want something to clear the kids out of the room.
In den Äußerungen dieses bemerkenswert prägnanten IMDB-Kommentars erschöpft sich leider auch schon, was sich auf den ersten Blick über Riccardo Fredas Variante der Sage von Jason und den Argonauten sagen lässt. Zum Zeitpunkt von I GIGANTI DELLA TESSAGLIA hatte Freda bereits eine (vielleicht zu) erkleckliche Anzahl von Sandalenfilmen gedreht und obwohl der vorliegende Film ohne jegliches ernstzunehmende Interesse an der griechischen Mythologie in deren Gefilden wildert, ist er natürlich ein echter Peplum.
Ohne sich lange mit der Vorgeschichte der Fahrt der Argonauten nach Kolchis aufzuhalten, schüttelt man gleich zu Beginn lästige Ausschweifungen mithilfe eines Erzählers ab um sich dann sofort auf das Modell-Schiff im weiten Studio-Ozean zu den fünfzig Muskelmännern zu begeben, die natürlich gerade unspektakulär, aber lautstark mit einem Sturm kämpfen. Diese Einleitung ist repräsentativ für den weiteren Verlauf des Films, der sich von Sensation zu Sensation hangelt ohne dabei einen dynamischen Fluss zu erreichen, der nicht selten entscheidet über die Qualität eines Trivialfilms als Trivialfilm. Und natürlich ist I GIGANTI DELLA TESSAGLIA hochkonzentriertes Trivialkino ohne Zwischentöne, sieht man von der unvermeidlichen und meist, auch im Fall von Fredas Film, nicht selten unfreiwillig komischen Homoerotik ab, die auf einem Schiff voller saftiger Testosteronschränke zwangsläufig hochkochen muss und wenig überraschenderweise bestimmend ist für die väterlichen Gespräche zwischen Orpheus (Massimo Girotti, der die einzige halbwegs würdevolle Darbietung des Films liefert) und dem liebeskranken Euristeo.
Alles ist bunt und farbenprächtig, die Männer sind männlicher als männlich und die Frauen so unheimlich weiblich, dass sie durchgängig von Schminke, Perücken und Lippenstift derart entstellt scheinen, dass sie sich als synthetische, asexuelle Drag Queens perfekt in das geschlechtlich unausgeglichene Getümmel eingliedern, ganz besonders dann, wenn sie den blöde starrenden Fleischbergen hinterher schmachten. Eigentlich, so denkt sich der junge Cineast von heute, der diese Filme seit Fernseh-Sonntagnachmittagen in der frühen Kindheit gemieden hat wie die Pest, ist das ja alles ganz schön abartig. Und bizarr, wenn man bedenkt, dass nicht wenige der Regisseure, die zur Hochzeit des Sandalenfilms regelmäßig die Bodybuilder springen ließen, später auch die oft so verspielten und auch surrealen Eurospy-Filme, Italowestern, Gialli, Erotik-, Polizei- und Horrorfilme drehten. Dass einer der führenden Peplum-Regisseure, Domenico Paolella, später Nunsploitationfilme und Polizieschi drehte und in den Drehbuch-Credits von BODY PUZZLE (1992) auftaucht. Dass Sergio Leones erste eigene Regiearbeit IL COLOSSO DI RODI (1961) war.
Oder eben Freda, dessen Stimme, so wie man sie aus seiner Post-Peplum-Phase kennt, in I GIGANTI DELLA TESSAGLIA kaum hörbar ist. Es sind aber auch die übermächtigen Grundsätze des Metiers, die filmischen Erfindungsreichtum eigentlich ausschließen und streng eine solche Vielzahl an Stationen, Bildern, Klängen und Stereotypen vorschreibt, dass dazwischen nur noch wenig Freiraum für Eigeninitiative des Regisseurs (oder des Drehbuchautors, Kameramanns, Komponisten) bleibt. In einigen Momenten des Films drifteten meine Gedanken auf seltsamen, aber kongenialen Wegen zu Roland Emmerichs weit jüngerer Steinzeitsause 10.000 BC. Die “industrie” im Begriff “Filmindustrie” war jedenfalls Anfang der 60iger in Italien noch ähnlich eisern wie in den USA und weit von der chaotischen Aufsplitterung entfernt, die Ende der 60iger Jahre einsetzte und soviele unerwartete Blüten trieb.
Wie I GIGANTI DELLA TESSAGLIA von Knall zu Knall hechelt, wie sich die glänzenden, kraftstrotzenden Männerkörper zu den martialischen Chören von Carlo Rustichelli gegen Stürme, Hexen, einen sehr drolligen Zyklopen (sic!), gegen Sirenen (sic!) und gegen die Verführungskünste der Wachspuppen-Frauen (SIC!) kämpfen, das ist so teutonisch, dass man nur mit fasziniertem Entsetzen starren kann. Es erstaunt nicht, dass die gehobene italienische Filmkritik seinerzeit diesen Filmen ähnlich feindselig gegenüberstand wie ihre deutschen Kollegen ihren Heimat- und Schlagerfilmen. Und es ist ganz natürlich, dass manche behaupteten, in den Sandalenfilmen würde die faschistische Ästhetik propagandistischer Monumentalfilme wie Carmine Gallones SCIPIONE L’AFRICANO (1937) am Leben erhalten.
Dergleichen kann man von I GIGANTI DELLA TESSAGLIA nicht behaupten – die ungefilterte Blödsinnigkeit, die die wohlfeilen, aber tragisch uninspirierten, schmucklos bunten Bilder transportieren, würde jede Vision übermenschlicher Glorie aushöhlen. Eigentlich erstaunlich, scheint der Film doch vergleichsweise aufwändig produziert zu sein und mit dem zugrunde liegenden Stoff wie gemacht für einen, sagen wir mal, “überdurchschnittlich intelligenten” Peplum. Allerdings wurde die Argonauten-Mär noch weit öfter als Stoff für derartige Schinken missbraucht. Es wäre interessant zu erfahren, ob darunter ein halbwegs erfolgreicher Versuch war. Bis die Produzenten in der Verzweiflung über die Schwemme der Konkurrenz begannen, die Sandalenfilme mit zunehmend bizarreren Einfällen und Extravaganzen anzureichern, sollte es allerdings noch ein klein wenig dauern. Freda durfte jedenfalls, ebenso wie sein Protege Mario Bava mit ERCOLE AL CENTRO DELLA TERRA (Vampire gegen Herakles, 1961), zwei Jahre später noch einen fantastischeren Peplum mit Horroreinschlag inszenieren, MACISTE ALL’INFERNO (Maciste, der Rächer der Verdammten, 1962). Vielleicht hat sein spezifischer Romantizismus wenigstens in der Pappmaché-Hölle dieses Films, den ich sehr gerne sehen würde, ein wenig Raum gefunden. I GIGANTI DELLA TESSAGLIA wirkt jedenfalls so, als könnte er auch von irgendeinem beliebigen anderen Regisseur stammen – blanke Routine, deren Trashfaktor ihre manierliche Professionalität im Wege steht.
I GIGANTI DELLA TESSAGLIA (GLI ARGONAUTI) – Italian/Frankreich 1960 – 88 Minuten Regie: Riccardo Freda – Produktion: Virgilio De Blasi – Drehbuch: Ennio De Concini, Riccardo Freda, Giuseppe Masini, Mario Rossetti – Kamera: Raffaele Masciocchi, Václav Vích – Schnitt: Otello Colangeli – Musik: Carlo Rustichelli Darsteller: Roland Carey (Jason), Massimo Girotti (Orpheus), Ziva Rodann (Creusa), Luciano Marin (Euristeo), Alberto Farnese (Adrasto), Nadia Sanders (Gaia), Cathia Caro (Aglaia), Alfredo Varelli (Argo)
Der wohlhabende schottische Arzt Hichcock ist seit Jahren halb gelähmt an seinen Rollstuhl gefessel, umhegt von seiner Frau Margaret (Barbara Steele) und seiner Magd Catherine (Harriet White). In der Hoffnung, seinen schlaffen Gliedern wieder Leben einzuhauchen lässt er sich täglich von seinem jungen Kollegen Charles Livingstone (Peter Baldwin) Strychnin injezieren, mit anschließendem Gegenmittel. Doch obwohl diese Methode gewisse Erfolge zeigt, ist er verbittert und stillt mit spiritistischen Séancen seine Todessehnsucht. Margaret ist in heimlicher Liebe Charles zugetan und leidet zunehmend unter der lethargischen Bitterkeit ihres Gatten. So fasst das Paar schließlich den Plan, den Doktor aus dem Weg zu räumen, indem Charles diesem nach seiner abendlichen Injektion das Gegenmittel vorenthält…
Die Figurenkonstellation ist die gleiche, die Namen sind die gleichen – doch mit Riccardo Fredas direktem Vorgänger L’ORRIBILE SEGRETO DEL DR. HICHCOCK (The Horrible Secret of Dr. Hichcock, 1962) besteht auf der Handlungsebene keinerlei Verbindung. Vielmehr stehen diese Gemeinsamkeiten als geistige Verbindungen zwischen den beiden Filmen, denn in LO SPETTRO vollendet Freda die Arbeit an seinem nocturnen Reich der erstickenden Hoffnungslosigkeit, die er in SEGRETO begonnen hat. LO SPETTRO ist noch schwärzer, noch alkalischer, ist die große gothische Moritat und sarkastisch vorgetragene Tragödie, die SEGRETO aufgrund seines perversen Leitmotivs noch nicht sein durfte. Die warmen Grün- und Rottöne des Vorgängers werden hier von einem schweren Dunkelblau verschlungen. Licht ist in Dr. Hichcocks Villa noch spärlicher, ist wie ein Mar, der sich berechenbar-unberechenbar von der Decke und den Wänden löst, um den Menschen, die in den riesigen Räumen verschwinden und von der Kamera in die Ecke des Bildes gedrängt werden, ins Gesicht zu springen.
Noch strenger ist die toxische, lebensfeindliche Aura dieser Räume. Es sind Räume, von denen man sich vorstellt, dass in ihnen jede Pflanze im Nu verwelken würde, so wie die Rosen, deren Blütenblätter Deborah Kerr in Jack Claytons THE INNOCENTS (1961) in die Hände fallen. Körper können in diesen Räumen nicht gedeihen und instinktiv möchte man die Krankheit des Doktors weniger auf seine chemischen Experimente denn auf seine Behausung zurückführen. Auch hier kommt wieder ein Hauch Lovecraft ins Spiel. Doch nur ein Hauch. Wie gehabt enzieht sich Freda mit seiner Flüchtigkeit dem grellen Naturalismus, mit dem einer wie Lovecraft seine Fantasien transportiert.
Man möchte sich in dieser pechschwarzen Villa nicht aufhalten. Wohliger Schauer, wie ihn der Vorgänger oder die zweifellos stilverwandten Filme Mario Bavas evozieren konnten, macht hier bloßem Unbehagen breit. Franco Mannino, ein Urgestein unter den italienischen Filmkomponisten, intoniert dazu eine ungewöhnlich getragene, gläsern-symphonische Totenmesse, die ein wenig an Miklos Rosza erinnert.
Eine Konnektion mit den Figuren wünscht man sich nicht. Barbara Steele ist nunmehr weder hilfloses Opfer, noch intrigante Hexe. Sie ist eine Armselige, die an ihrer Passivität zerbrochen ist, zulange gezögert hat und sich kein passendes Verhaltensmuster einfallen lassen kann. Jetzt will sie ganz schnell ganz viel. Um aufzuholen. Ihr Geliebter Peter Baldwin gibt in einem Fort unmotivierte Parolen von sich, die karikativ sein Erscheinungsbild des gutaussehenden Helden aushöhlen. Es ist völlig gleichgültig, wohin ihr Schicksal führt – und weil es genau das ist, worauf Freda abzielt, kann er sein grausames, wendungsreiches Finale ohne Mühen abwickeln, nicht ohne dabei einen seiner typischen, herausfordernden Schocks zu plazieren, wenn die Steele ihren Liebhaber mit einem Rasiermesser frenetisch kreischend und bluttriefend abschlachtet.
Die Kamera wechselt unvermittelt in die Perspektive des Opfers, dem das über seine Stirn herablaufende Blut den Blick nimmt. In einer vergleichbaren britischen oder amerikanischen Produktion wäre hier nur ein Revolver zum Einsatz gekommen – welcher in LO SPETTRO im entscheidenden Moment versagt und schalkhaft den Gebrauch des Rasiermessers forciert. Obwohl sonst, abgesehen von den im italienischen Horrorfilm obligatorischen Referenzen an den deutschen Expressionismus, weitgehend frei von filmischen Verweisen, lässt es sich Freda nicht nehmen, mit diesem finalen Totschlag seine eigene, kongeniale Replik der PSYCHO-Duschszene zu produzieren – vermutlich ist LO SPETTRO sogar einer der ersten [europäischen] Filme, der das getan hat.
An dem Rasiermesser hängt auch noch ein anderer, bemerkenswerter semi-Hitchcockesker Effekt: Früh im Film überblendet Freda von den sich küssenden Köpfen Margarets’ und Charles’ zu dem Rasiermesser in Margarets Hand. Die Kamera fährt zurück und enthüllt, dass sie im Begriff ist, ihren Mann zu rasieren. Während sie das tut, hält dieser einen Monolog. Über ihre Vergangenheit. Wie sie sich am Mittelmeer zum ersten Mal begegneten. Wie verliebt sie damals gewesen seien. Im Hintergrund läuft eine Spieluhr, die er ihr damals kaufte. Traumatisch.
Wie auch in SEGRETO ist man sich in LO SPETTRO überhaupt während der gesamten Laufzeit sehr unsicher, welches moralische Verhältnis Freda zum Geschehen hat. Mal meint man, die unerbittliche Gerechtigkeit eines Edgar Allan Poe – eine weitere, obligatorische Quelle, deren Omnipräsenz in den Filmen Fredas und Bavas nicht mehr betont werden muss – zu spüren. Doch dann hat es in letzter Instanz doch ein wenig den Anschein, als würde sich Freda einer moralischen Position mit Genuss selbst entheben – entweder ist sein hermeneutischer Mikrokosmos fern jeglicher Idee von Moral oder er ist die Moral selbst.
Warum diese Frage? Vielleicht einmal mehr zurück zum zumindest zur Zeit von LO SPETTRO, 1963, absolut berechtigten Vergleich Freda-Bava. Anders als Mario Bava ist Freda kein Naiver und kein Unschuldiger. Wo Bava in der Mehrzahl seiner Filme beinahe vollständig auf jede Psychologie verzichtet hat und freimütig die Muster des Trivialkinos seinen beinahe grundsätzlich ironischen Vorstellungen unterworfen hat, ist Freda mindestens ebenso sehr Drehbuchautor wie Regisseur und lässt nie einen Zweifel daran, dass er genau – zu genau – weiß, warum seine Figuren (bei Bava möchte man davon oft gar nicht sprechen) tun, was sie tun. Ohne es allerdings zu erklären. Und was sie tun, ist nicht einfach nur “gut” und “böse”, es ist meist eher niederträchtig, schäbig, unmotiviert hysterisch, selbstsüchtig, verlogen oder halbherzig gut gemeint.
Und Freda ist schadenfroh. Das eint ihn zwar mit Bava, doch wo Bava sich von seiner eigenen Ironie nie ausgenommen hat, herrscht bei Freda eiserner Ernst vor, was die Depressivität und Unbehaglichkeit seiner Horrorfilme sicherlich wesentlich bedingt. Und es ist vielleicht auch der Grund dafür, warum Fans des europäischen Horrorfilms sich über Freda oft ausschweigen oder nur lapidar äußern. Der augenzwinkernde und verträumte Ansatz Bavas ist schlussendlich wesentlich zugänglicher und anziehender als Fredas vermeintliche Eiseskälte. Die letztlich aber auch in einer Form von absolutem, unausweichlichem Horror resultiert – einer, wie man ihn vom sonst so konsequent romantischen italienischen Horrorfilm nicht kennt.
Während Bava euphorisch und mit einer gewissen handwerklichen Rohheit in Sinneseindrücken badet, ist Freda ein akribischer Komponist, ein absolut mondäner Filmemacher. Und wo Bava sich mit seiner Form sein eigenes, hell leuchtendes Rampenlicht erschafft, in das er mit der verschmitzten Miene eines „Grand-Guignol“-Erzählers tritt, hängt Freda bedächtig seinen eigenen Vorhang auf, den er nie ganz hebt. Er bleibt dahinter im gedeckt-herbstlichen Schatten stehen und wenn man meint, ihn ganz kurz leicht lächeln zu sehen, kann man sich nie ganz sicher sein, ob man es wirklich gesehen hat.
Nachdem ich langsam anfange, mich in der Welt des Riccardo Freda zu orientieren, so wenig einladend und so beklemmend sie zunächst auch erschien, fühle ich mich in ihr auch zunehmend wohler. Vielleicht hat das seine Ursache auch darin, dass ich mit Freda schon sehr früh in Berührung gekommen bin. Lange vor Einsetzen meiner Begeisterung für den italienischen Genrefilm sah ich mit 16 Jahren DAS GESICHT IM DUNKELN (A doppia faccia, 1969) und war bereits damals verzaubert von dieser schwarzen Melancholie.
Es wäre meines Erachtens sehr angemessen, wenn man Riccardo Freda, diesem viel zu oft eben auf seine frühe Patenschaft von Mario Bava reduzierten, auf seine gelassene, trockene Weise extrem radikalen Filmemacher, dem Douglas Sirk des italienischen Horrorfilms, wieder etwas mehr gezielte Aufmerksamkeit schenken würde.
LO SPETTRO – Italien 1963 – 95 Minuten Regie: Riccardo Freda (als Robert Hampton) – Drehbuch: Oreste Biancoli (als Robert Davidson) und Riccardo Freda, nach einer Idee von Oreste Biancoli – Kamera: Raffaele Masciocchi (als Donald Green) – Schnitt: Ornella Micheli (als Donna Christie) – Musik: Franco Mannino (als Franck Wallace)
In den USA ist eine qualitativ sehr ansprechende DVD des Films bei Retromedia erschienen, allerdings enthält diese nur die antiquierte amerikanische Synchronisation, in der man es mit der “Scottishness” des Settings etwas zu gut gemeint hat.
