Neigungswinkel im Nachtclubdunst – Musikalische Selbstermächtigung und der Einstellungswinkel als Raumvermesser bei Jesús Franco am Beispiel von “Labios rojos” (1960)





“Labios rojos”, der zweite Langfilm erst des notorisch arbeitswütigen Jazzmusikers wie Filmemachers Jesús Franco und auf den bemerkenswerten Gesamtkarriereumfang gerechnet nicht einmal ein Prozent der Dinge, die da noch kamen, ist dennoch – wie auch sein ein Jahr früher entstandenes Debüt “Tenemos 18 años”, wenngleich im weniger ausladenden Umfange – ein Film, der beispielhaft verdichtet, was sich über mehrere kinematografische Häutungen hinweg wieder und wieder in neu wie anders gedachter Form herausschälen sollte. Musik, konkreter – und in Abgrenzung zu mit der Wirkung dezidiert und selbst im Universum des Filmes nicht selten bereits eingefangenen Aufnahmen erzählenden Musikliebenden wie Roberta Findlay oder Eckhart Schmidt – der Akt des Musizierens an sich, die Performance, auch das Improvisieren über melodische Grundrisse. Dazu das Spiel mit der Architektur des Filmischen selbst, die Grenzüberschreitung des guten Konstruktionsgeschmackes, deren Extravaganzen die Figuren prägen und von diesen zurückgeprägt werden.

Prinzipiell noch dem gemeinhin als zugänglicher, in der Inszenierung gediegener wahrgenommenen Frühwerk vor der gewaltigen Zäsur namens “Necronomicon – Geträume Sünden” (1968) zugeordnet, die den zunehmenden Wegfall aus tradierteren Genrestrukturen- wie funktionsweisen beispiellos katalysierte, findet sich hier dennoch bereits ein strukturelles Befremden geformt durch die idiosynkratische Scheitelpunktseinheit exaltierten Bild und Tons, die Franco in den frühen Siebzigern besonders umtreiben sollte, bevor sein Werk graduell wieder zugänglicher wurde. Der filmarchitektonische Überschwang, die jeden noch so nominellen Schritt in Genrenaturalismus sogleich ins artifiziell-avantgardistische Meta überführende Obsession für übersteile Winkel, Raumeinflüsse wie -verzerrungen, die sich in der Bildgestaltung bei Kooperationen mit den Kameramännern José Climent, Manuel Merino, vor allem jedoch dem singulären Kameraauteur Rául Artigot ausprägen sollten, finden sich bereits hier in bahnensprengender – denen ja selbst Filme wie “Miss Muerte” in ihrer relativen expositorischen Gesprächigkeit noch anhängen sollten – Verdichtung.

Eine lose Filmreihe über das Detektivinnenduo gleichen Namens aufsetzend [1] bleibt dennoch im wahrsten Sinne des Wortes wenig Raum für unsere Heldinnen und ihren Kampf gegen schurkische Machenschaften. Relativ früh einmal wird das Auto, dem der eine Teil des Duos während der Beschattung eines Übeltäters entsteigt, von einer wie achtlos am Boden abgelegten, nun beiläufig beobachtenden Kamera eingefangen – es kommt näher und näher, bevor der Stoßdämpfer kurz vor dieser zum Stehen kommt. Eine perspektivische Verzerrung, die selbst die Fronttür ungleich winziger, weiter zurück liegend erscheinen lässt und welcher nun eine neben Stahl und Beton verkleinerte Frau entsteigt.

Vom Boden her gefilmte Einstellungen wie diese ziehen sich durch den gesamten Film, schrumpfen dabei Figuren, Menschen gegen ihre Umgegebung aus, die sie im Gegenzug bizarr wirken lassen, verformen, überhöhen. Wie in Francos späterer Trilogie an Universalhorrorhommagen, Meditationen über das sich verändert habende Genre an sich mit ihren klassischen Filmmonstern als Träumenden gefangen im imaginären Ausbruch aus Kontexten und Strukturen, sind die Verhältnisse größer, abstrakter als sowohl die roten Lippen wie auch auch das organisierte Verbrechen, steckt in Überschwang, auch Komödiantischem mehr gegenständliche Gangstertragödie denn Superheldinnenreißer. Ozuesk in flotter Spionage. Franco, der große Schmierant und Vielfilmer, war eben als Regisseur doch zuallererst stets der conditio (in-)humana verpflichtet. Verstärkt wird dieser Eindruck durch Links- bzw. Rechtsneigungen der Kamera, die häufig diesen Richtungsvorgaben entgegenstehende Blicke oder Körperhaltungen allein qua Gefälle zwischen den Einzelbildern ungebremst ineinanderprallen lässt – zwischen Schnitten gespiegelte Haltungen, nicht als kompositorische, architektonische oder ausstattungstechnische Überlappung, sondern solche des Gestus, den sie aus zwischenmenschlicher Interaktion in etwas abstrakt Maschinelles überführen. Sie geben zu verstehen, wie Menschen zueinander sowie in der Gesamtsituation stehen, legen Stoßrichtungen vor, die das Skript in amerikanischer Zurückhaltung überspielt. Spiegelnde Einstellungen, direkte Reaktionen, ein Anstoßsystem des Kameraauges – Aufprallkontakt zwischen Feuerndem wie Fallendem eines nächtlichen Attentates obwohl durch die Montage getrennt.

Zu großen Teilen in Tanzlokalen und Jazzbars angesiedelt sind es besonders die Schieflagen dieses Nächtlichen, die Franco reizen. Auftritt einer Jazzcombo, Rahmen wie Personen in ihm in linker Reichtung geneigt, dann fährt die Kamera wie einer unsichtbar durch den Raum gesponnenen Richtschnur folgend von der Bühne zurück in den Saal hinein, wo zwei handelnde Personen durch Körperspannung allein sie begradigen. Diese Szene ist exemplarisch für die Methodik des Filmes: Denkt man sie gesamträumlich, gleitet alles entlang der nach rechts oben gewandten Hypotenuse eines rechtwinkligen Dreieckes, die Kateten, das Unbekannte des weitläufigeren Raumes im Nacken. Das Wechselspiel zwischen Neigung und Haltung, unbesetzte Konstanten außerhalb des visuellen Einflussbereiches werden durch es eingeholt und ergründet. Schieflagen. Wie sie sich auf Relingen und Hockern platzieren, beeinflusst die Stellung der Figuren in dieser Welt. Doch wer sorgt dafür, wie man sie einnimmt? Zwischen Einstellungswinkel und Positur entspinnen sich Beziehungsgeflechte.

Eine Barsängerin lehnt aufrecht am schiefen Tresen, trinkfest, noch zu ergründende Stärke – so führt Franco Tina (Lina Canalejas) ein, die in einem eigenartigen Liebesreigen zwischen nahezu allen Damen des Filmes und ihrem Geliebten, dem Killer Pablo (Javier Armet), gefangen ist. Gegengeschnitten werden Einblicke gewährt in einen großen Raumausschnitt zu ihrer Linken. Pablo schnackgerade aufgerichtet inmitten der Szenerie. Addiert man die Eindrücke aus diesen beiden Einstellungen zusammen, so wird unweigerlich evident, dass die Linksneigung der Bar zum anderwärts Etablierten auch zu Pablo geneigte Machtstrukturen sind, denen Tina sich zu widersetzen scheint. Eindrücke geschaffen gänzlich frei von klassicher Narration, allein dadurch, in den Zwischenräumen fotografischer Eindrücke Präsenz spürbar werden zu lassen. Plastizität, Dreidimensionalitäten eines idiosynkratischen Raumbildes. Franco, dessen Filme so häufig mit Sonne, Strand, Schiffen und Schrankenlosigkeit assoziiert werden, war einer der großen Rauminszenierer des Kinos. In absoluter Ökonomie verschaffen seltenst mehr als zwei verschiedene Einstellungsauszüge eine gesamtheitliche Vorstellung von Raum – die Instabilität, der unbeherrschte Wahnsinn der Inszenierung ist bei ihm eben nicht zuletzt auch bewusstes, intellektualisiertes Unmittelbarimitat der Seelenlagen und Geschehnisse, von denen er Bericht erstattet.

Folgend auf diese eine weitere Einführung: Kalman (Antonio Jiménez Escribano), der geheimnisvolle Drahtzieher hinter all den ähnlich turbulent verflochtenen Verwicklungen des Agentengeplänkels, sitzend am Telefon ganz zum linken Kadragenrand, Blick in Richtung rechter Rand, ihm dort gegenüber eine Büste, Blick zurück – Geometrien im Restbild, denn hinten in der Bildmitte liegen sie vergraben, die eigentlichen Hauptdarsteller dieser Szene: zwei Handlanger, stehend, Köpfe im streng im Nacken, Blick zurück zum Ausgangspunkt dieses Satzes. Alle servilen Blicke führen zu Kalman, “Labios rojos” ist immer auch ein Spiel der internen Blickwinkel und -höhen, in welches dann plötzlich der unsrige einfällt. Schnitt und eine Froschperspektive ruht unter dem imposanteren der beiden Befehlsempfänger, der nun hoch von rechts herniederthronend weiterhin in unser Gedankenfeld mit Kalman starrt. Bisweilen ist der lauernde Schnitt schlicht ein verklausulierter Zoom ins feststehende Gemälde, eigentümlicher Urahn Francos unter Kritikern berüchtigter Zoomtechnik, eine Vergrößerung, ein Hervorheben, mit der Neigung im Schlepptau spezifiziert es die Raumzusammensetzungen. Wer neigt wen? Was ist zwischen diesen zwei Männern? Warum wird es gesondert hervorgehoben? Später wird der Gorilla erschossen ohne Auflösung, in ihm hätte der Funken der Revolution keimen können und doch ist er unerkannt erloschen. Francos Monster- und Gangster-Pappaufsteller sind eben immerzu auch mehr als dies, Suchende entlang der Bruchstellen des Filmschnittes; Freiheit im Herzen, doch keine in Sicht. In einem gewissen Sinne stiften ihre von fixem Zweck befreiten Close Ups temporäre Autonomität, ihr Wehklagen entspricht verfliegenden Stimmungen, flüchtigen Ahnungen – mehr nicht – in den Räumlichkeiten platonischer Fragenfilme.

Zurück im Nachtclub: Tina auf der Bühne zwischen Instrumenten, Rechtsdrall und doch begradigte Gesichter an Seiten, Bläsern, Tasten. Im Zwischenschnitt vor ihr – dezente Linkslage, aber gleichsam sehr körperlich – Pablo vor den Hockern am Tresen, so kaum wichtiger als der signalfarbene Barkeeper links hinter ihm wie Trennwand Tresen. Zurückgezogene Dominanz, auch er nach rechts gelehnt, wem ihre Blicke in die Leere jenseits der Leinwand gelten ist klar, die Neigungsbeziehung auch: Sie zu ihm, er souverän. Zuordnungen, Gegenspieler im visuellsten Sinne des Worte, fortwährend codifiziert als das Eindringen in Privatbildräume. Bedrohender und Bedrohte mit den Köpfen zielgerichtet auf einanders Rahmen zugeneigt – Wechselwirkungen montagetechnischer Bezüge bebildert “Labios rojos” wie kaum ein anderer Film. Tiefergehende Reaktionen aufeinander finden selten in einer Einstellung, im originären Bewegungsfluss statt, wenn doch, so sind sie zumeist komödiantische Auflockerung: Das allmorgendliche Aufweckritual der energetischen Isana Medel an ihrer lethargischen Partnerin Ana Castor oder eine Verfolgungsjagd eifersüchtiger Damen als reel around the fountain durch mehrere abgetrennte Räume zum Takt der Musik, bei der die Kamera, überraschende Richtungswechsel hin oder her, in Ausgangszimmer wie -einstellung verharrt.

Mitunter benutzt der Film das Gegensätzliche dieser Methodiken um Spezifika menschlicher Außenwirkung in ein Verhältnis zu setzen, fluktuierende Gefühlslagen in physische Haltungsübergänge zu übersetzen. Dass die Wirkung eines geradlinig von rechts in die Nahaufnahme insistierenden Männergesichtes auf eine Frau eine andere darstellt als der gleiche Mann in der gleichen Situation mit perspektivischem Linkszug einer gekippten Kamerafahrt im Gleichschritt über ihren sich stetig entfernenden Rücken gebeugt, löst Franco mit zwei verschiedenen Einstellungen während dieser versuchten Aussprache feingliedrig aus dem Strom seiner Erzählung hinaus. Positionierungen geben vor, wie zwei Menschen sich entfalten können, was aus ihnen herausbricht – die Musik der Herzen, die es Franco ohnehin, speziell jedoch hier angetan hat. Zu diesem Zeitpunkt war sein Kino den Klängen in der Ausgestaltung als Kunstform vielleicht noch näher, mehr reine Musik als filmische Aufarbeitung, Weiterentwicklung der ihren Eindrücke, die später sein Motor wurden.

Eigene Klangfarben auftragen, Spoken-Word-Improvisationen über den expressiven, für die Bilderwelten allein überdramatischen Kompositionen von Antonio García Cano – zwei eigenständige Klangkörper einer sich hochpeitschenden Freejazz-Improvisation. Hier im Rahmen der abendlichen Auseinandersetzung über Pianosprenklern, die sich selbst sowie die Tonfarben der involvierten Stimmen als exzentrische Anschläge im gleichen Maße zu bedingen scheinen. Musik gehört bei Franco, im Gegensatz zu den bereits mindestens einmal konserviert – als Einspielung aus den Händen der Regie oder ganz profan als aufgelegte LP – anpeitschenden Klängen im Werk Findlays oder Schmidts, zumeist nur dem Augenblick ihres Enstehens an, eben dem eingangs erwähnten Akt des Spielens oder Komponierens an sich, ist etwas zwischen, nicht höherrangig schaltend und waltend über den Figuren Angesiedeltes, das wieder verfliegt wie die exakte Notation eines improvisierten Solos in Licht und Alkoholnebel einer Bar. (Jesús Francos Filme sind die wahren Barfilme des Kinos.) Brandbeschleuniger und Hauptattraktion profaner Vorgänge zugleich – “Labios rojos”, der keinen genuin filmisch-narrativen Fortgang kennt, weil er sich ohne Klänge als Konnektoren und tonale Verstärker zwischen nicht abschließend ausgedeuteten Vignetten kaum denken lässt, ist Film als Avantgardeperformance.

Die bestimmte, nie strauchelnden Worte eines verhörenden Gangsters über graziös-spinnebeinigen Kapriolen von Klavier und Saxofon – wie Isaac Hayes’ durch keine Schlagzeugeruption, keinen anschwellenden Basslauf zu erschütternder Sprechgesang leitet sie (Bedrohungs-)Gefühle in ihre Bahnen. Pianoballaden, die ruppigem, konsequentem Tod aus Schalldämpfern Melancholie verleihen; Pablo, der Killer, tänzelt zu ihnen durch die Hotelsuite, die Federn eines leichthändig gerupften Kissens verteilend – eine Francosche Tanzszene, die einzige dieses Filmes. Zuletzt die finale Lagebesprechung der beiden roten Lippen; eingeschleust in die Umkleide des unheiligen Nachtclubs tauscht man hektisch einige Feststellungen aus, über den konstrastrierenden Plauderton einer gleichmäßig ausschwallenden Trompete besorgt man die Soli mittels rascher Sprecherinnenwechsel kurzerhand selbst. Am deutlichsten indes zeigen sich diese Interaktionen in jener Szene, die das Körperliche aus Auftreten, Neigungen, Darbietungen abschließend mit dem Geistig-Intellektuellen des Musizierens gleichsetzt. Nicht die Finger der Spielenden allein, die Mund der Singenden, sondern der Mensch aus Knochen, Fleisch, Muskeln und Blut als etwas Holistisches, die aus diesem klingende Stimme als ureigenes Instrument besetzt. Letzter Gesangsauftritt Tinas – ein Kuddelmuddel aus Mensch- wie Instrumentkörpern in Rechtsneigung aufgefangen. Prominent im Vordergrund ein Kontrabass, dessen Spieler gerade so an der linken Bildbegrenzung hineinlugt, begradigt, im Gegensatz zu allem – Holz, Blech, Gewebe – auf der Bühne. Wie in Francos Musikerlaufbahn erlernt, gibt der Bass die Haltungen aller weiteren Musizierenden vor, den Rhythmus der Existenz und doch entsprechen sie letztlich niemand so sehr wie Tina, deren Unterkörper deckungsgleich danebensteht. Kurven von Basskorpus wie Frauenkörper – eine exakte Entsprechung.

Transzendenz der Formen, Musik werden, nicht bloß spielen, Selbstermächtigung im Aufwind kreativen Schaffens, davon handeln viele der mannigfachen Musik- und Tanzszenen in Jesús Francos kinematografischer Welt. Es ist diese Szene, sind diese Szenen, in denen uns klar wird, was der sie umgebende Film erst künftig preisgeben wird. Tina, die Musikern, existiert wie viele ihrer Kolleginnen, seltener Kollegen durch um die 200 Filme von den Menschen, den Amateurkomponisten der Stimmbänder um sie herum losgelöst wird. Alleine stehen, sich abheben. Selbstüberschreitung. Denn so sehr “Labios rojos”, wie stets bei Franco, zuerst Musik-, dann Detektiv- oder gar nur Genrefilm ist, so sehr ist er auch ihr Film.


[1] Welche wie oben bereits angedeutet später neugedacht, im Feinblick rejustiert wurde mit den im gleichen Produktionskontext entstandenen “Bésame, monstruo” und “El caso de las dos bellezas” (beide 1969) sowie den in weiteren Karrieabschnitten realisierten “Les emmerdeuses” (1976), “La chica de los labios rojos” (1986), schließlich schon als Digitalkameraepos “Seda roja” (1999).


Labios rojos – Spanien 1960 – 101 Minuten – Regie: Jesús “Jess” Franco – Produktion: José María Monís – Drehbuch: Jesús “Jess” Franco, Manuel Pilares – Kamera: Juan Mariné & Emilio Foriscot – Schnitt: Antonio Gimeno – Musik: Antonio García Cano – Darsteller: Isana Medel, Lina Canalejas, Ana Castor, Javier Armet, Manolo Morán u.v.a.

Dieser Beitrag wurde am Sonntag, Mai 10th, 2020 in den Kategorien André Malberg, Blog, Blogautoren, Essays, Filmbesprechungen, Filmschaffende, Filmtheorie veröffentlicht. Sie können alle Kommentare zu diesem Beitrag über den RSS 2.0 Feed verfolgen. Sie können diesen Beitrag kommentieren, oder einen Trackback von ihrer eigenen Seite setzen.

3 Antworten zu “Neigungswinkel im Nachtclubdunst – Musikalische Selbstermächtigung und der Einstellungswinkel als Raumvermesser bei Jesús Franco am Beispiel von “Labios rojos” (1960)”

  1. Filmforum Bremen » Das Bloggen der Anderen (11-05-20) on Mai 11th, 2020 at 18:12

    […] Auf Eskalierende Träume schreibt André Malberg über Jess Francos zweiten Spielfilm „Labios rojos“ und meine dringendste Frage ist: Wie ist er da rangekommen? Bei der Recherche zu meinem Artikel […]

  2. Volker Schönenberger on Mai 11th, 2020 at 18:42

    Moin aus Hamburg,

    seht es bitte nicht als bösen Kommentar an, aber diese Rezension ist unlesbar. Ein bandwurmlanger Schachtelsatz jagt den nächsten, die Syntax ist schauderhaft, und es wimmelt vor klugen Formulierungen, die aber selbst Filmwissenschaftler nicht gern lesen werden. Den Text wird kaum jemand zu Ende bringen, und wenn, dann nur mit Überspringen ganzer Absätze.

    Hat da vor Veröffentlichung niemand gegengelesen?

    Mit kollegialem Gruß,
    Volker

  3. André Malberg on Mai 14th, 2020 at 11:44

    Moin nach Hamburg,

    aber warum denn böse sein, wenn sich schon einmal ein konstruktiver Kommentar hierher verirrt! Gestern Abend habe ich sogleich noch einmal etwas Politur aufgetragen (denn klar – Lektorat? Scherzbold!), einen besonders garstigen Schachtelsatz (an dem ich selbst vorab zweifelte) in eine Fußnote verbannt und gewissenhaft Satzzeichen ausgetauscht, um klarere Sprech- und Gedankenpausen zu signalisieren.

    Besten Gruß zurück,
    André

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