“Als ich erfuhr, dass mein Lab mit sofortiger Wirkung geschlossen werden sollte, ergriff mich eine Panik. Ich setzte alles in Bewegung, damit mein loyaler Betreuer in dieser Firma meine Sachen noch entwickeln konnte, bevor es zu spät war. Dann kam der Artikel im Guardian, die Sache bekam eine Dynamik, es wurde eine Petition daraus. FILM kam aus diesem Aufruhr heraus. Ich arbeite immer weitgehend unbewusst, weiß nie, wohin ich geraten werde. Jetzt (Ende Januar 2012) versuche ich gerade, ein Event in der Turbine Hall zu organisieren, bei dem wichtige Firmen zusammenkommen sollen, die sich auf die Rettung des Mediums Film verpflichten sollen. [...]
[Zur Unterscheidung zwischen einer analogen und einer digitalen Projektion:] Das wird zunehmend schwieriger, aber das ist nicht der Punkt. Ich glaube, dass ich den Unterschied erkenne, weil ich stärker gelangweilt und weniger gefesselt bin. Neulich ging ich mit meinem Sohn in die Vorführung eines Pippi-Langstrumpf-Films. Es war eine schöne, schon ein wenig mitgenommene Kopie. Das war so „nourishing“.
Die Filmindustrie setzt alles daran, uns glauben zu lassen, dass digital besser als Film ist. Die Verteilung der Pixel ist inzwischen sehr hoch, aber am Ende geht es um einen körperlichen Effekt. Der Körper reagiert darauf, und es ist ein Faktum, dass ich stärker gelangweilt bin. Liegt es am unsichtbaren Schwarzbild zwischen den Bildern, das verloren geht? Ich kann nur sagen, dass ich in einem alten Pippi-Langstrumpf-Film lebendiger bin. [...]
Das Digitale wird in sein Eigenes kommen, solange es aber Film imitiert, ist das für beide Seiten nicht gut. Sobald das Digitale seine eigene Sprache gefunden hat, wird sich das alles vielleicht ändern. Derzeit aber sieht es so aus, als würde das eine das andere vollständig ersetzen – dagegen wehre ich mich. [...]
Ich glaube, ich muss noch einmal einen Artikel schreiben. Bald werde ich den Leuten auf die Nerven gehen. Niemand schrieb darüber, dass Kodak immer noch das beste Profiprodukt dieses Typs herstellt. Kodak muss wirklich sehen, dass es seine Branchensparte sichert. Jetzt stoppen sie aber sogar Negativmaterial. Dabei ist das ihre große Stärke! Jemand muss diese Firma kaufen. Ich bin zu einer Predigerin geworden, das ist nicht gut, das ist eine erbärmliche Position, in die ich da geraten bin.”

Tacita Dean in einem von Bert Rebhandl geführten Interview in der vor einigen Wochen erschienenen Ausgabe 13 (März 2012) des Film-/Medien-/Kultur-Magazins CARGO, erhältlich hier im Abonnement oder hier als Einzelexemplar.

Eine gute Gelegenheit, frühzeitig auf das 8. Todd-AO 70mm-Festival in Karlsruhe hinzuweisen, dessen Termin (5.-7.10.2012) und ein erster Film bereits feststehen – insgesamt ist voraussichtlich mit etwa zehn Langfilmen und einem Kurzfilmprogramm zu rechnen. Und nachdem das Festival in früheren Jahrgängen bereits den Großteil der klassischen 70mm-Hollywoodepen zeigte, tritt es beim Ausweichen auf randständigere und weniger bekannte Produktionen in eine spannende Phase ein, der letztes Jahr bereits Entdeckungen wie THE BAT WHISPERS oder DANCE CRAZE (und KELLY’S HEROES an der Blow-Up-Front) zu verdanken waren, und die mittlerweile auch für mindestens einen sowjetischen 70mm-Film pro Festivalausgabe sorgt. Originalsprachenfreunde wird zudem freuen, dass der größte Teil der Filme im Originalton zu sehen sein wird (auf oben verlinkter Seite ist von zwei Ausnahmen die Rede). Überhaupt ist die Schauburg Karlsruhe ein gutes Beispiel für Format-Koexistenz: Während dort mittlerweile nahezu alle aktuellen Filme digital projiziert werden, worüber man in dieser Dominanz sicherlich streiten kann, gibt es jedoch auch regelmäßig Klassiker-Reihen mit 35mm-Aufführungen und jährlich im Oktober das in dieser Form deutschlandweit einmalige 70mm-Festival.

(Wer ehrenwert verrückt, reiselustig und mit dem nötigen Kleingeld ausgestattet ist, für den ist nächste Woche von 27.4. bis 30.4. das Widescreen Weekend in Bradford the place to be – möglicherweise die für lange Zeit einzige Gelegenheit, zum 60-jährigen Jubiläum des Formats gleich drei 3-Streifen-Cinerama-Filme im Originalformat zu sehen. In Deutschland wird man auf diese Chance wohl auch langfristig vergeblich warten und kann nur neidvoll zu den Briten blicken.)

Selten wurde sich im Film dieses Themas angenommen. Keine Liebesgeschichte. Nicht das Davor und nicht das Danach. Sondern irgendwo dazwischen. Jeanne Moreau, geplagt von ihrer Vergangenheit, möchte sterben. Jean-Paul Belmondo, verliebt, möchte mit ihr leben. Durch einen Mord aus Liebe kommt die Erinnerung an Vergangenes hervor. Moreau sehnt sich nach etwas, was sie nicht haben kann: Leidenschaft, Liebe, Gefühle – im Hier und Jetzt. Belmondo nähert sich ihr, durch den einzigen Weg den er erkennt. Sie möchte wissen, was geschah. Wieso der Mann die Frau ermordet hat. Belmondo erfindet davon ausgehend eine Geschichte, eine Geschichte für beide, indem er sich den Wünschen Moreaus annähert, weil er glaubt, dadurch seine eigenen verwirklichen zu können. Als er erkennt, dass dies ein Trugschluss war, verlässt er Sie.

Das Ende ist bitter, noch bitterer als der Anfang. Jeanne Moreaus Figur wird nicht erlöst, stirbt nicht, wird nicht getötet aus Leidenschaft, wie sie es sich so sehr wünscht. Sie darf nicht vergessen, der Moment der reinen Gegenwart wird ihr nicht zuteil. Sie muss weiterleben. Es wirkt wie ein biographisches Fragment, das Peter Brook hier noch einmal abstrahiert und verfremdet. Das Buch von Marguerite Duras, auf dem ihr Drehbuch basiert, ist wohl brutaler, direkter, eine Therapie. Die Erfindung einer Geschichte, um etwas Reales überhaupt darstellen zu können – um sich mit etwas zu konfrontieren, dem man aus dem Weg gehen möchte. Zumindest vermute ich das.

Man ist versucht zu generalisieren: Die Drehbücher und Verfilmungen von Marguerite Duras. Seelenlandschaften. Der Versuch ehrlich zu sein. Rechenschaft abzulegen. Die Filme von Peter Brook. Präzise. Der Versuch einer Reflexion. Natürlich treffen diese Beobachtungen auch auf beide zu. Die Analyse von Verarbeitetem. Duras wie Brook. Das Entstehen, die Vergangenheit, das Verdrängte, der Versuch, treffen auf das Abgeschlossene, die Gegenwart, den Intellekt, der versteht, weil er begriffen hat.

Eine schöne Szene, gegen Ende des Film in der Bar: Moreau kommt herein und setzt sich an den Tisch zu Belmondo. Sie schauen sich an. Sie sprechen. Sie sagt zu ihm, unter anderem: „Ich bin mir dessen was ich sage nicht immer sicher. Ich bin mir nie über etwas sicher. Ich glaube ich bin für lang anhaltendes Glück nicht gemacht. Ich glaube ich bin fähig für sehr kurze Zeit mit bestimmten Männern zu leben. Das weiß ich erst, seit ich Sie kenne.“ Und der Schlussdialog: Man muss ihn gesehen haben um ihn zu glauben. Denn es geht eben nicht nur um Worte, sondern auch und vor allem um ihre Inszenierung.

Bei Peter Brook sind Emotionen immer klar, sie werden betrachtet, fokussiert, und es wird so lange konzentriert auf sie geblickt, bis sie sich offenbaren, und ihre Wahrheit preisgeben. Man möchte fast sagen es geht um nichts anderes als um Regungen, Gedanken und Äußerungen als Ausdruck von Gefühlen in all ihren menschlichen Facetten. Von den Schauspielern erlebt, von der Kamera eingefangen, von der Regie gestaltet. Duras‘ entgrenzte Gefühlswelten werden von Brook konkretisiert. Und gesehen als das, was sie sind: zeitlich und räumliche begrenzte Einheiten, die sich nur durch Wiederholung ausdehnen und variieren lassen.

Abschließend bleibt festzuhalten, dass ich mehr Bücher von Marguerite Duras lesen muss. Ihre Filme kenne ich immer noch nicht, was aber langsam zu einem immer größeren persönlichen Versäumnis zu werden scheint. Zu Peter Brook gilt es noch zu sagen, dass er wohl nicht nur einer der anerkanntesteten und rennomiertesten Theaterregisseure des 20. Jahrhunderts, sondern auch einer der begabtesten Filmemacher war. Jedenfalls ist er mindestens ebenso versiert wie jeder beliebige kanonisierte Filmemacher. Wer mir das nicht abnimmt, soll sich selbst überzeugen und sich seine Verfilmung von King Lear anschauen oder sich die deutsche DVD von Moderato cantabile zulegen. Dabei handelt es sich wahrscheinlich um eine Lizenzierung der französichen Ausgabe, deren Bild und Ton nach eigenen angaben restauriert und remastert worden sind, wobei bei der deutschen Veröffentlichung vor allem die Unterschiede zwischen französischem Originalton, der deutschen Synchronisation und den englischen Untertiteln von interesse sind. Leicht irritiert hat mich nur der werbewirksame Verweis auf die Nouvelle Vague. Als gewöhnlicher Cineast denkt man dabei ja meist an Autoren der Cahiers du cinéma wie Francois Truffaut, Jacques Rivette oder Claude Chabrol und ihre genreaffinen Debutfilme. Moderato cantabile wird man aber eher gerecht, wenn man den Begriff der Nouvelle Vague als erweiterte Bezeichnung für jüngere französische Filmemacher der späten 50er benutzt und auf zeitgleich entstandene Werke der Regisseure der sogenannten “Rive Gauche” wie Alain Resnais, Agnès Varda oder Chris Marker verweist.

“Ein großer, frecher, heißer Film, der einem die Augen aufreißt.” (Rheinische Post)

“Ein provozierendes und polarisierendes Bilder-Mosaik, komponiert aus einem manifesten, anarchischen Stilwillen von einem jungen Wilden aus dem Berliner Underground.” (Frankfurter Rundschau)

“Kahl hat eine nervöse Energie, die ihm im deutschen Kino so leicht keiner nachmacht.” (Süddeutsche Zeitung)

RP Kahl, der den meisten Zuschauern wohl eher als Nebendarsteller aus zahlreichen Fernsehfilmen bekannt sein sollte (ich habe ihn zuletzt in Michael Kliers Farland (2003) in einer Kleinstrolle an der Seite von Laura Tonke entdeckt), ist auch Regisseur. Und seinen Einstieg begann er sogleich mit einem Kinofilm. Angel Express hieß das Ding, 1998 herausgebracht – ein Beginn, der keiner wurde. Kahl hat erst 2010 wieder einen Spielfilm realisieren können. Dazwischen Projekte, Versuche, Theater, Video, Performance, die 99Euro-Films und im Zuge davon auch ein wunderbarer dokumentarischer Streifen über vier deutsche Schauspielerinnen, Mädchen am Sonntag. Andere Filmemacher der 90er sind erfolgreicher gewesen, wiederum andere sind zur Filmhochschule gegangen und haben danach überhaupt nichts mehr gemacht. RP Kahl ist einer der ungebändigten, ungezügelten, nach wie vor enthusiastischen. Einer, der sich nicht vom Establishment vereinnahmen lassen will und seinen eigenen Weg zu gehen versucht. Ein deutscher Independentfilmer – im besten Sinne.

Wozu aber einen alten Film neu bearbeiten? Und was ist überhaupt ein Director’s Cut, zumal über ein Jahrzehnt nach dem eigentlichen Dreh erstellt? Wie macht man einen Film noch einmal, schneidet ihn noch einmal, wie blickt man auf ihn, 12 Jahre später? Was hat sich verändert, was möchte man beibehalten, was würde man so nicht wieder machen, würde man gerne löschen, vergessen, ausradieren – ungeschehen machen? Ein anderer Filmemacher den ich sehr bewundere, Michael Mann (wie Kahl ebenfalls ein Regisseur der Nacht, der seine Geschichten aus Figurendynamiken entwickelt), hat die Angewohnheit immer wieder zu seinen Werken zurückzukehren, sie neu zu schneiden, einzelne Szenen zu verlängern und zu verändern, manchmal sogar mehrmals. Von seiner Verfilmung des “letzten Mohikaners” gibt es inzwischen mindestens drei DVD-Fassungen, wobei der Film wohl ursprünglich drei Stunden lang sein sollte, und das Studio ihn auf eine Länge von 2 Stunden zusammenkürzte. Man merkt es dem Film an – dass Szenen fehlen, dass Entwicklungen übergangen werden, ja dass ganze Handlungsverläufe, die sich auch in der Studiofassung bemerkbar machen, eigentlich eine andere Gewichtung hätten haben müssen, und ihr Fehlen vieles unverständlich macht. Der Film ist ein Unikat in Manns Oeuvre, ein Ausrutscher, aber ein bemerkenswerter. Denn durch die Auslassungen zieht das Tempo an, der Rhythmus verändert sich, und das Fragmentarische gewinnt an Bedeutung. Wenn wir, wie im Leben auch, nur Bruchstücke von Informationen erhalten, geht vieles schneller, scheint vieles verwirrender, aber auch lebendiger. Denn die Wahrheit, so wir sie denn über Dinge und Menschen suchen, ist immer ein Mehr, lässt sich niemals fassen und strebt nach Freiheit – Freiheit der Mehrdeutigkeit und Ungebundenheit von Kategorien und Ansichten. Wahr heißt also immer auch anders, zumindest anders als wir es uns vorstellen können.

Dass ein Film sich ändert, dass er auch in vielen Varianten und Variationen auftaucht ist nicht schlecht. Kino, Video, Fernsehen, DVD, am Stück oder mit Pausen, mit Werbung oder ohne gesehen, auf 35 oder 70, 16 oder 8 Millimeter – und der Film verändert sich ja nach jeder weiteren Sichtung sowieso erneut. Mit der Zeit, die vergeht und die einen formt, mit den Ansichten und Überzeugungen, Vorlieben und Vorurteilen, die man als Zuschauer ablegt und neu hinzubekommt. Und die alten Super8-Fassungen von Filmen waren ja auch nicht immer schlechter. Schreiben wir also vom Director’s Cut und tun wir so als ob es ein neuer Film wäre. Denn das ist er auf gewisse Weise auch. Ein neuer Film über die 90er, aus dem alten Material entstanden: Angel Express Reloaded, oder eben Angel Express – Director’s Cut.

Der Film, dem zu seiner Zeit viel Aufmerksamkeit entgegenschlug, der aber seitdem nur noch als VHS zu kriegen war und etwas in Vergessenheit geraten schien, wirkt für mich in dieser Erstbegegnung als ob er nie weg gewesen wäre. Nicht so sehr zeitlos, als auf wundersame Weise integraler Teil der deutschen Filmszene. Vieles ist vertraut und ich denke mir: das muss es wohl sein, was man Einfluss, was man Ursprung nennt, von dem sich zahlreiche spätere Filme haben inspirieren lassen. Und doch wirkt Angel Express nicht immer originär, erinnert auch vieles am Film an damaliges Fernsehen, an Serien, scheint Epigonentum. Der Director’s Cut kommt zu einem interessanten Zeitpunkt, denn wir sind nicht nur eine, sondern schon zwei Dekaden weiter, und was damals als innovativ galt, wirkt heutzutage selbstverständlich. Das wird deutlich, wenn man Angel Express etwa mit dem zeitgleich entstandenen Lola rennt vergleicht, der inzwischen auch veraltet wirkt, jedoch ebenso seine Energie nicht eingebüßt zu haben scheint. Es war was los Ende der 90er. Man wollte etwas, man hatte Vorbilder, aber auch Ideen, und das deutsche Kino sollte anders werden. Und tatsächlich: das deutsche Kino ist dann auch anders geworden – zumindest für ein paar Jahre.

Diese Verfremdung, diese Wiederaufnahme durch einen erneuerten Blick, passt zum Film. Der Anfang setzt zunächst das Tempo. Er ist beschleunigt, fragmentiert, es gibt Zeitsprünge, die Schauspieler sprechen in die Kamera, und man hat dennoch das Gefühl bei allem dabei zu sein, obwohl man zunächst (noch) nichts versteht. Wie in einem Rausch, wie auf einem Trip, mit mehreren Hundert Schnitten, wird man im Prolog in die Geschichte hineinkatapultiert, und es wird klar, dass der Held dieser Geschichte auch die Kamera sein wird. Sönke Hansen kann man dafür in diesem Film eigentlich gar nicht genug loben. Er findet Perspektiven und Bewegungen, die sich dem Raum und den Figuren anpassen und doch immer ihre Eigenständigkeit behalten, die die großartige Ausstattung bis ins Detail zu nutzen verstehen, und den latenten Futurismus des Films eher erspüren lassen, als dass sie ihn ausstellen. So erinnert der Film auch nicht so sehr an Science Fiction, als dass er eine latente Endzeitstimmung des ausgehenden Jahrhunderts verbreitet. Der Wandel nach der Wende hat eingesetzt. Altes verschwindet, Neues ist noch nicht fertig. Und diese Zwischenräume nutzt RP Kahl vortrefflich für seine moderne Großstadtballade.

Unterstützt durch die knappen, abstrakt-naturalistischen Dialoge, entsteht eine Stimmung von Getriebenheit, die paradoxerweise auch alle ruhigen Szenen des Films in Besitz zu nehmen scheint. Denn dass Hansens bevorzugte Einstellung die Plansequenz darstellt, und er vor allem in Dialogszenen einen unglaublichen Sog, eine Konzentration und Nähe zu den Figuren herzustellen vermag, indem er Szenen ohne Schnitte bis zu drei Minuten laufen lässt, merkt man in vielen Fällen kaum, da die Gestaltung sich trotz aller Exzentrik nie in den Vordergrund drängt oder Gefahr läuft den Film zu überformen. Natürlich ist das sicher auch eine Leistung des Schnitts, der Musik und der Regie, bei der ja im Endeffekt alle Fäden zusammenlaufen sollten. Insofern kann man es RP Kahl gar nicht hoch genug anrechnen, dass er die Gestaltung und Eigendynamik vieler Szenen scheinbar oft nicht noch einmal gebrochen hat, sondern sich auf ihre ursprüngliche Wirkung verlässt. Denn die Kontraste, die im Film entstehen, sind zu jeder Zeit seine Stärke. Angel Express versucht trotz seines Themas, dem Leerlauf der Gefühle, permanent der Gleichförmigkeit zu widersprechen. Kein Thesenfilm also. Sondern ein Film von Filmliebhabern für Filmliebhaber.

Konsequent verzichtet Kahl deshalb auch auf eine Hauptfigur oder einen Sympathieträger. Vielmehr sind es mehrere Personen, durch die eine spezifische Mischung aus Nähe und Distanz aufrecht erhalten wird, die kommen und gehen, wobei wir mit den einen mehr Zeit verbringen, mit den anderen weniger. Ein bisschen ist das wie bei Robert Altman. Es kommen Erinnerungen hoch an The Player (1992), Short Cuts (1993) und vor allem Prêt-à-Porter (1994). Die Figuren sind Gefangene einer Welt, die sie nicht verstehen. Sie verstehen es zwar in ihr zu navigieren – manche besser, manche schlechter –, doch finden sie keinen Ausweg. Wahrscheinlich glauben sie nicht, dass es einen gibt. Berlin erscheint hier als geschlossenes System, denn es passiert zwar nie etwas Neues, etwas Unvorhersehbares, dennoch scheint „alles“ möglich. Wie in der Mathematik, in der sich jede Zahl mit jeder beliebigen kombinieren lässt, 1+1 jedoch nie 3, 4 oder 5¼ ergeben wird. Die Figuren, die wir kennenlernen, wirken grundlegend unfähig für eine Erkenntnis, die über das Gegebene hinaus reicht. Sie sind Gefangene des Systems, dem sie sich ergeben, in das sie sich einfügen. Rebellen oder Revoluzzer sucht man vergebens. Der Alltag hat sie, wie es so schön heißt, und alle Ereignisse sind nur Variationen des Immergleichen. Wie in einem Kaleidoskop, wenn man es schüttelt.

RP Kahl zeigt das erfreulicherweise entdramatisiert. Es werden keine Fragen gestellt, sondern Dinge passieren. Es wird nicht gegrübelt, sondern nach vorne geschaut, zum nächsten Kick. Die Figuren sind ratlos. Sie wissen nicht, warum sie so sind wie sie sind, sie wissen nicht, warum sie tun, was sie tun. Aber es gibt auch keinen Grund es wissen zu müssen. Das Karussell dreht sich.

Was er zeigt ist sehr deutsch, wirkt aber sehr undeutsch. Das Deutsche zeigt sich dann im Detail. Denn der Film kann eben nicht überall spielen, könnte so oder so ähnlich nicht in Paris, London, New York oder in einer der Metropolen der Welt entstanden sein. Er atmet in jedem Augenblick den Geist Berlins, den Geist der 90er während des ausgehenden Jahrhunderts. Er ist authentisch, weil es die Sprache ist, weil es die Orte sind, weil es die Gesten sind. Und weil wir erkennen, dass Berlin eine Provinz ist, und keine Weltstadt, die sie vielleicht gerne wäre. Deshalb braucht es auch eine Waffe. Genauer gesagt, es bräuchte sie eigentlich nicht. Aber weil sie eben so fehl am Platz ist, weil sie im Berlin der 90er etwas exotisches darstellt, kann man seine Phantasien so schön auf sie projizieren. Ausbruch, Gewalt, Macht, Erlösung.

Eine der seltenen Qualitäten im Kino ist das Gefühl, ein Film könnte noch länger sein, könnte noch mehr erzählen. Ohne dass er sich verliert, ohne das er wirklich anders wird. Angel Express hat den Vorteil, dass seine 75 Minuten auch 120, auch 180 sein könnten. Dann gäbe es lediglich mehr Leerlauf, mehr Monologe und Dialoge, und der Stillstand wäre für den Zuschauer physisch erlebbar, als nicht enden wollender Reigen, ohne dass es deshalb zwangsläufig langweilig werden würde – denn passieren tut wie gesagt immer etwas. Wie er ist, gleicht der Film nun aber eher der Pistolenkugel, die am Ende verschossen wird. Kurz, knapp, präzise, und doch reich an Assoziationen, reich an epischem Atem, weil er sich für die Details interessiert, und sie eben nicht nur Mittel zum Zweck sind. Jede Szene steht auch für sich, ist ein eigener Film, der beliebig erweitert werden könnte – weil er zeigt und nicht sagt, auch wenn die Figuren sprechen.

Die DVD des Director’s Cut ist mit einem liebevoll gestalteten Digipack und Liner Notes von Marcus Stiglegger als Nummer 5 der Midnite Xpress Collection bei Independent Partners Film erschienen – einer DVD-Reihe, die einen Blick lohnt, und deren Nummer 4 bereits von unseren Autoren Christoph Wirsching und Alexander Schmidt an dieser Stelle euphorisch bejubelt worden ist. Der Film erstrahlt nach eigenen Angaben in neu gemasterter Bild- und Tonfassung, und ist mit englischen Untertiteln versehen. Ich bin zwar kein Technikexperte, habe aber bei deutschen DVDs bezüglich der Präsentation des Hauptfilms doch immer wieder herumzumäkeln. In diesem Fall gibt es jedoch wenig auszusetzen. Der Look sieht durchgehend nach Filmmaterial und Filmkorn aus, ohne ihn mit allzu perfekter Digitalisierung in den Vordergrund zu rücken. Und dass das Bildformat mit ca. 1:1.77 vermutlich nicht dem Originalformat der Kinofassung entspricht, lässt sich bei einem Director’s Cut auch nicht beanstanden. Das Bonusmaterial ist zudem für eine Independent-Veröffentlichung eines kleinen Labels angenehm umfangreich ausgefallen. Zu den obligatorischen Trailern zählen neben denen für alle Langfilme RP Kahls auch drei für die vorausgegangenen Titel der Midnite Xpress Collection (mit Ausnahme der leider indizierten Nummer 2). Darüber hinaus gibt es ein 20-minütiges Interview mit dem Regisseur, welches Alexander Kluge nach der Premiere von Angel Express 1998 für seine Produktionsfirma dctp gedreht hat, sowie den Kurzfilm Ich schwöre, der 2002 Teil des ersten 99Euro Filmprojekts war. Das Highlight ist aber definitiv der vom Director’s-Cut-Produzenten Torsten Neumann und RP Kahl eingesprochene Audiokommentar, bei dem Neumann lediglich als Fragender und Stichwortgeber für den Informationsfluss des Regisseurs fungiert. Man kann sich dabei nicht nur zahlreiche Anekdoten zum Dreh, den Darstellern (Kahl hatte bis in die kleinsten Nebenrollen bewusst und sorgfältig gecastet) und der Zeit vor der Jahrtausendwende in Berlin anhören, wobei auch einige der Vorbilder und Inspirationsquellen für den Film genannt werden (unter anderem Wong Kar Wai und Buddy Giovinazzo), sondern erfährt auch den Grund für die Erstellung des Director’s Cut.

Lange Rede, kurzer Sinn: Angel Express ist auf jeden Fall eine Zeitkapsel und als solche eine Zeitreise wert. Jedoch nicht nur für Berlin-Nostalgiker, die sich zurück in die 90er sehnen, vielleicht mit einer Waffe in der Hand, und Peng – alles wäre anders! Denn geändert hat sich im Grunde nichts. Um es abschließend mit den Worten von RP Kahl zu sagen: “In diesen Jahren am Ende des letzten Jahrtausends schien alles möglich, alles erreichbar. Nun sind wir über zehn Jahre später scheinbar immer noch am gleichen Fleck. Deshalb auch der Director’s Cut, die Geschichten sind noch nicht zu Ende erzählt.”

Zurzeit findet im österreichischen Filmmuseum noch bis zum 30. November eine umfangreiche Werkschau des japanischen Filmregisseurs Nagisa Oshima statt. Sie umfasst (beinahe) alle Kinofilme, sowie einen seiner zahlreichen Fernsehfilme. Zeitgleich zum Auftakt der Retrospektive, veröffentlichte der österreichische Film- und Videovertrieb polyfilm am 06. November den ersten Titel  einer 22 Filme unfassenden Reihe “Japanische Meisterregisseure” auf DVD: Oshimas “Das Grab der Sonne” (1960). Die ersten 4 Filme der Reihe sind Oshimas Schaffen gewidmet und sollen noch dieses Jahr erscheinen, darunter mit “Die Nacht des Mörders” (1967) auch eine weltweite Erstveröffentlichung auf DVD.

Zum Auftakt der Retrospektive sprachen Olaf Möller und Roland Domenig vor der Vorführung von Oshimas „Nacht und Nebel über Japan“ (1960) über das vielschichtige Werk des inzwischen 77-jährigen Veteranen des japanischen Kinos, der aufgrund mehrerer erlittener Schlaganfälle wohl nicht mehr in der Lage sein wird weitere filmische Arbeiten zu vollenden. Oshimas Regietätigkeit erstreckte sich von 1959 bis ’99 und umfasste ein breites Ausdrucksspektrum, vom Animationsfilm über assoziativ-essayistische Ansätze bis zum “reinen” Dokumentar- und Spielfilm. Obwohl er in den 60er und 70er Jahren unter Kennern im In- und Ausland allgemein als wichtigster Vertreter einer neuen Generation von jungen japanischen Filmschaffenden galt, die unter dem vielschichtigen Label der “Neuen Welle” weltweit Anerkennung fanden, ist sein heutiger Einfluß wohl eher gering einzuschätzen. In Japan fand sich bis zum Erscheinen Takashi Miikes kaum ein Filmemacher der in der Lage gewesen wäre die innovativen formalen und inhaltlichen Konzeptionen von Oshimas Kino weiterzuführen. Im Ausland wurde wiederum lediglich wenigen ausgewählten Filmen der Weg auf Festivals und Kinoleinwände ermöglicht, so dass sich die Vielschichtigkeit seines Werkes den meisten Filmliebhabern nicht erschließen konnte. Oszillierend zwischen sinnlichem Rausch der Extreme und asketischer Sezierung sozialer Zustände, war Oshima immer bereit das Experiment und die Uneinheitlichkeit zu suchen.  Die Heterogenität als Konzept, die Vielfalt als Programm verfolgend lassen sich seine Filme im Niemandsland zwischen Genrekinoinspirierten Sex & Crime-Geschichten und abstraktem Kunstfilm einordnen. Das viele von Oshimas Filmen auch heute noch einen “Skandal” darstellen da sie nur wenig ihrer gesellschaftlichen und ästhetischen Relevanz eingebüßt haben, muß vielerorts erst noch erkannt werden. Wie bei so manchem ehemals hochgelobten Regisseur gilt auch hier: “Mittlerweile muss man Ōshima regelrecht wiederentdecken.” 

Persönlich habe ich Oshima vor ziemlich genau zwei Jahren auf der Viennale im Rahmen der genialen Retrospektive Der Weg der Termiten (kuratiert von Jean-Pierre Gorin, einem noch um vieles unbekannteren renommierten Filmemacher) durch “The Man Who Left His Will on Film” (1970) für mich “wiederentdeckt”. Nicht zuletzt wegen der brillanten Filmkopie geriet die Vorstellung im Saal des Filmmuseums für mich wohl zum bemerkenswertesten Kinoerlebnis des Jahres. Ich würde dieser Tage sehr gerne noch einmal nach Österreich reisen um wieder einen Oshima im Kino sehen zu können. Leider wird das aus zeitlichen und finanziellen Gründen diesmal wohl eher nicht klappen. Daher bedanke ich mich an dieser Stelle noch einmal schriftlich bei den Verantwortlichen von Polyfilm mit deren Veröffentlichungen ich mir (neben zahlreichen Western) den Winter vetreiben werde. Den ersten Film habe ich heute bereits gekauft.

An einem Wochentag wie jeder andere verlässt der erfolgreiche Werbefachmann Eddie Anderson (Kirk Douglas) seine Frau Florence (Deborah Kerr) und sein Luxus-Anwesen um sich auf den Weg zur Arbeit zu machen. Weniger als eine Stunde später liegt er im Krankenhaus. Ein Selbstmordversuch. Kollegen, Familie und Freunde sind schockiert. Warum sollte ausgerechnet Eddie, der doch “alles” hatte im Leben, Selbstmord begehen? Nach Eddies Genesung wird er nachts von Alpträumen gequält und verfällt in einen merkwürdig apathischen Zustand. Florence nimmt ihn ins Kreuzverhör. Und entfesselt nach und nach eine Flut von Erinnerungen in Eddie, an seine Affäre mit der attraktiven und eigenwilligen Gwen (Faye Dunaway). Er spürt, dass er zu jenem bürgerlichen Bilderbuch-Leben voller Verlogenheiten ebensowenig zurückkehren kann wie daraus völlig ausbrechen…

Existenzialistische Engpässe sind für uns gemeines Publikum ja tendenziell um ein vielfaches faszinierender, wenn sie sich in der elusiven Welt des Glamours, der Reichen, Berühmten, der zweibeinigen Wirtschaftswunder entladen. Da entfaltet sich dann das meiste dramatische Potenzial deshalb, weil man sich nicht an die eigenen, schäbigen existenziellen Konflikte erinnert fühlt, die sich in dieser Scheinwelt deshalb so unwirklich anfühlen, weil die Licht- und Schattenseite von Öffentlichkeit und Privatem so durchsetzt ist mit einer Profanität, die Normalsterbliche niemals verstehen werden können, weil sie weder Millionäre mit Luxus-Villa, Pool und Privatflieger sein werden und waren, und weil sie stets nur die Schattenseite, nämlich das Private, gekannt haben.

Verbunden mit dieser simplen Skizze, die für das Image von Hollywood immer besonders prägend war und immer bleiben wird – nur vielleicht auf nicht mehr gar so mythische Weise wie einst – speisen sich aus THE ARRANGEMENT, dem Film des vom anfänglichen Hollywood-Wunderkind zum späteren Hollywood-Außenseiter avancierten Elia Kazan, eine Menge obskurer Diskurse. Als Produkt der Traumfabrik ist THE ARRANGEMENT, im Erscheinungsbild einer von Kazans teuersten und glamourösesten Filmen [Kazan gab später in Interviews an, dass er es, retrospektiv gesehen, vorgezogen hätte, den Film als kleine Independent-Produktion zu drehen anstatt als großen Hollywood-Film], in prachtvollen Technicolor-Scope-Bildern von BEN HUR-Kameramann Robert Surtees eingefangen, zunächst keine befriedigende Erfahrung. Als Sicht auf die Traumfabrik ist er befremdlich, weil er durch Kazans freie Vermischung von Biographischem und Fiktionalem in der Figur von Eddie Anderson (Kirk Douglas), einem Werbefachmann, sich der Traumfabrik nur abstrakt annähert und sich bewusst von dieser mythisch verklärten, monströsen Industrie distanzieren möchte. Als kritische Sicht auf die Übel einer bürgerlichen Existenz und deren mögliche Potenzierung mit wachsendem Wohlstand funktioniert THE ARRANGEMENT schon gar nicht. Denn gerade die äußerlich perfekt mechanisch arbeitende Maschinerie eines solchen Wohlstandes zwingt Eddie so unbarmherzig wie anders unvorstellbar zur Konfrontation. In Eddie steckt nicht nur Kazan selbst, in ihm ist auch der Kazan-typische, im Kern jugendliche und / oder unreife Sturm-und-Drang-Charakter enthalten, wie er in EAST OF EDEN (1955) von James Dean, in SPLENDOR IN THE GRASS (1961) von Warren Beatty und in AMERICA, AMERICA (1963) von Stathis Giallelis verkörpert wird. Und Eddie ist hier und da auch ein umgekehrtes, ent-dämonisiertes Spiegelbild von Andy Griffiths manisch-lustvollem und gedankenlos-zerstörerischen “Lonesome Rhodes” aus A FACE IN THE CROWD (1957).





THE ARRANGEMENT ist Kazans Experimental-Film – und sein filmischster. Nie hat er seine Ambition, Wirklichkeitsnähe, wenn nicht sogar puren Realismus zu erzeugen, kaschiert zugunsten eines illustren, “cinephileren” Profils. Und die Vorwürfe, man würde seinen Filmen stets seine Bühnenherkunft negativ anmerken, scheint er meist gelassen genommen zu haben. Nach dem kruden und unmittelbaren, stellenweise beinahe dokumentarischen Straßen-Realismus von AMERICA, AMERICA zeigt THE ARRANGEMENT Kazan mit einem Maximum an Stilwillen, bzw. Willen zur Stilisierung. Von völlig grotesken, satirischen Einzelszenen über poetisch verschleierte Traumbilder bis hin zu Comic-artigen, dezidiert surrealen Einschüben und subjektiver Kamera reichen die formalen Instrumente, mit denen Kazan seinen Roman, eine Sammlung persönlicher Anekdoten, Betrachtungen und Zwischenbilanzen seines Lebens, in zwei Stunden purstes Kino einzufassen versucht. Wo AMERICA, AMERICA unter der extremen Eigenverantwortung, die Kazan sich aus Respekt vor dieser Quasi-Mini-Chronik seiner Familie aufbürdete, litt, profitiert die freimütig konfuse Erzählstruktur und sinnliche Gestaltung von THE ARRANGEMENT enorm von Selbstzerfleischung und -bemitleidung seines Autors. In dem atemlosen Changieren von Eddie zwischen rücksichtslosem Selbstverwirklungstrieb und weinerlicher Orientierungslosigkeit ist eine der vielleicht unzugänglichsten subjektiven Erzählperspektiven im semibiographischen US-Mainstream-Kino zu finden – Die Frage, ob und inwiefern THE ARRANGEMENT Aufschluss geben kann über die Persönlichkeit seines Schöpfers, wäre hinderlich.





Eine klare Linie zwischen Selbstironie, übergeordneter Wahrnehmung einer Kunstfigur durch ihren Erfinder und sentimentaler Leutseligkeit lässt sich kaum ausmachen. Trotz aller vermeintlich banalen und melodramatischen Entwicklungen, die sich aus Eddies Sehnsucht nach einer Auflösung des „Arrangements” und seiner gleichzeitigen Unschlüssigkeit ergeben, lässt Kazan ihm eine autarke, eigene Mystik – wie auch diesem um ihn gescharten Gruselkabinett schleimiger „Saubermänner”. Sich selbst lässt er gehen. In Interviews hat sich der gebürtige Grieche, der im Film der Melange der Kulturen eine eigene, komplizierte und für die spezifisch audiovisuelle Gestaltung maßgebliche Rolle zukommen lässt, oft selbstkritisch über jene Filme, bzw. Film-Abschnitte geäußert, in denen er sich „gehen ließ”. Unter der Vorbedingung, sein geschriebenes Wort, seine eigenen Erlebnisse zu visualisieren, ist ihm, vielleicht nur teilweise bewusst, die Kontrolle entglitten. Man kann sich nur schwer vorstellen, dass dieser zwischen erzählerischer Gegenwart und Vergangenheit sowie verschiedenen Stilrichtungen wie ein Tennisball hin- und herhüpfende Film mit seiner fragmentarischen Struktur – die in jedem Abschnitt auf die Unmittelbarkeit des dramaturgischen, einzelnen Tableaus hinarbeitet – überhaupt auf einem Roman basiert. Wenn Kazan den Film mit einem alltäglichen Morgen im Hause Anderson beginnt und die Morgentoilette und das Familien-Frühstück am Pool in säuberlich symmetrischen und pastellfarbenen Bildern inszeniert wie einen von Eddies Zigaretten-Werbespots, wenn er unvermittelt den imaginären Gewaltausbruch, denn Eddie sich erträumt angesichts von Gwens neuem Liebhaber mit grellbunten Schrifttafeln, die in typischem Comic-Jargon Schlaggeräusche beschreiben, versetzt, wenn er mit langen Zooms Eddie aus seiner Realitäts-Flucht herausholt – dann sieht man einen Hollywood-Veteranen, der seine grenzenlose Neugier auf die suggestiven visuellen Möglichkeiten des Kinos, spät, aber doch in die Tat umsetzt. Und das genau in Verbindung mit diesem Stoff, weil er es zuvor kaum gewagt hatte, dass gewichtige, nicht selten kritische Material, dass er zusammen mit Autoren wie Tennesse Williams, Budd Schulberg oder John Steinbeck in freundschaftlicher Kollegialität bearbeitete. Auf sich allein gestellt mit einzig und allein seiner eigenen künstlerischen Identität, wildert Kazan sich durch den Katalog der großen Hollywood-Bilder – mit einem zugegebenermaßen vielleicht unbeabsichtigten, aber unbestreitbar spürbaren Ansatz von dem, was man inzwischen mit wegwerfender Beiläufigkeit als Postmoderne bezeichnet.





THE ARRANGEMENT ist mit seinen zahllosen zusammengeworfenen Ideen, seinem zerfahrenen Aufbau [gemessen am Maßstab klassischer Filmdramaturgie], seinen perspektivischen Wechseln, seinem willkürlich anmutendem Pendeln zwischen Sarkasmus und Melancholie, komplizierten Charakteren und ständig wechselnden dramaturgischen Strategien sowie stilistischen Experimenten, ein Koloss von Film, dem man zunächst eher Verwirrung und Erstaunen entgegenbringen kann – besonders in Kenntnis von Kazans vorherigem Schaffen – denn Begeisterung oder reine Faszination. Aber nachdem man die Reizüberflutung und Vielfalt der Einfälle, Polemiken und Fragen verdaut hat, bleibt das Gefühl, einen zuvor stets rastlosen Filmemacher in einem seltenen und produktiven Moment der Harmonie mit sich selbst erlebt zu haben. Einen kurzen Moment, in dem Ego und Selbstverachtung zueinander finden, in dem die ewig miteinander ringenden Erzählmedien und Kunstformen Theater und Kino einen Waffenstillstand einlegen [und zwar nebeneinander und nicht, wie früher bei Kazan, miteinander] und in dem ein Hollywood-Dramatiker der alten Schulde den Bogen über seine Zeit hinaus spannt, mit altmodischen und fortschrittlichen Stilmitteln einen zeitgenössischen Konflikt zu einem gleichermaßen modernen wie klassischen Film verarbeitet. Das moralische Chaos, in das Kazans Charaktere in der Regel durch ihre diffuse Selbstwahrnehmung gestürzt werden, war selten so extrem, aussichtslos und monströs. Dass Kazan dabei auf eine beispiellos treffende und kongeniale Besetzung bauen kann und deren Potential bis zur bekannten Grenze ausreizt, muss dabei gar nicht mehr erwähnt werden. Vielleicht nur indirekt, wie mit letzterem Satz mehr oder minder geschehen. Nur nicht so indirekt, wie so vieles in diesem erstaunlichen Film unvermittelt zu uns durchsickert – oder auch verweigert, ausgespart oder minimalisiert wird.

Am Rand noch der Hinweis auf die US-DVD von Warner. Im Gegensatz zu der deutschen Scheibe, die schon aufgrund des falschen Bildformates 1:1,85 indiskutabel und ohnehin schon out of print ist, kann man THE ARRANGEMENT hier im Original-Format in wirklich atemberaubender Bild- und Farbqualität erleben (der Ton ist, warum auch immer, nur in 1.0 Mono, ansonsten aber makellos, englische Untertitel lassen sich zuschalten), die umso überraschender ist angesichts der Tatsache, dass sich die Popularität und Bekanntheit des Films in Grenzen hält und man in Veröffentlichungen solcher Titel bei den Majors ja gerne etwas weniger Sorgfalt investiert. An Extras gibt es immerhin eine jener Original-Kurzdokumentationen, wie sie damals im Fernsehen in zeitgenössischen Äquivalenten zu zweifelhaften Formaten wie „Kino, Kino” u. ä. gezeigt wurden. 6 viel zu kurze Minuten lang werden Interview-Schnipsel mit Kazan, Kirk Douglas, Deborah Kerr, Faye Dunaway, Richard Boone und Hume Cronyn von 16mm-Impressionen der Dreharbeiten illustriert (oder umgekehrt, je nach Betrachtungsweise). Und natürlich den sehr reißerischen und sehr schönen Kinotrailer (leider in Pan & Scan), der mir während meiner ersten Annäherungen an Kazan seinerzeit bei einer kleinen Recherche in der IMDb sofort klar machte, dass es sich bei diesem Film wohl um etwas ganz besonders interessantes handeln dürfte. Eine sehr empfehlenswerte DVD, die den außergewöhnlichen Reizen und Werten des Films voll und ganz Genüge tut.


THE ARRANGEMENT – USA 1969 – 126 Minuten – Regie, Produktion und Drehbuch: Elia Kazan, Kamera: Robert Surtees, Musik: David Amram, Schnitt: Stefan Arnstein, Darsteller: Kirk Douglas, Faye Dunaway, Deborah Kerr, Richard Boone, Hume Cronyn, John Randolph Jones

Quellen: “Kazan on Kazan” von Michel Ciment, Secker & Warburg Ltd.

Wer kennt sie nicht, die Tschechoslowakei. Ein weiterer Vielvölkerstaat unserer östlichen Nachbarn, mit zahlreichen kulturellen und politischen Ursprüngen. Doch halt – dast stimmt ja nicht mehr wirklich. Nach 1945 eher ein Staat der Tschechen und Slowaken, wurde die ČSR ab 1960 zur ČSSR, genauer gesagt zur Tschechoslowakischen Sozialistischen Republik. Und heute kann sich wohl auch keiner mehr daran erinnern. Das Millenium ist vorbei, die europäischen Staaten haben sich immer weiter spezialisiert (das Schlagwort der 80er war Unabhängigkeit), doch vom Kapital im Mantel der EU scheinen sie heute bereits wieder eingeholt. Was in 20 Jahren nicht alles passieren kann…

Ich gebe es zu – ich bin nie in der Tschechoslowakei gewesen. Und als es mit ihr 1990 zu Ende ging, war ich gerade einmal 6 Jahre alt. Dennoch konnte ich mich in der Folgezeit nicht wirklich damit zufrieden geben nun zwei Staaten statt des Einen vor mir zu sehen. Ob das etwas mit meiner Ablehnung der Multiplikation unter dem Deckmantel des Schulmathematik-Traumas zu tun hat, oder doch eher mit meinem persönlicheren Erlebnis des Zerfalls von Jugoslawien zusammenhängt, möchte ich an dieser Stelle nicht erörtern. Klar ist für mich vor allem eins. Wie auch immer die nun getrennte Tschechische und Slowakische Filmproduktion diese letzten 20 Jahre rigoroser Umwälzungen filmisch registriert hat, zu mir ist davon wenig durchgedrungen. Ich möchte nicht sagen, dass ich die Erzeugnisse dieser beiden jungen Staaten in dieser Zeit ignoriert hätte, und dass mich bei meinen cinephilen Reisen durch die Filmgeschichte die Gegenwart nicht interessiert. Aber ich habe das Gefühl, dass die Tschechen und Slowaken entweder nur wenig zur Lage und Entwicklung der neuen Nationen zu sagen hatten, oder es die Verleiher und Festivals außerhalb der beiden Staaten einfach nicht interessiert hat. Fakt ist, dass die tschechischen und slowakischen Filme seit dem Zusammenbruch der ČSSR nur sporadisch ihren Weg auf westliche Leinwände gefunden haben, und in der politischen wie sozialen Kultur des heutigen Europas (von der ästhetischen gar nicht zu sprechen) scheinbar so gut wie keine Rolle mehr spielen. Das war nicht immer so. Wir erinnern uns – tschechoslowakische Filme vor und nach dem Prager Frühling, Neue Welle, politisches Bewusstsein. Vielleicht verweist diese vermeintliche (internationale) Abwesenheit von politischen und ästhetischen Merkmalen ja lediglich auf die gesamteuropäische Krise des individuellen Ausdrucks, der “Globalisierung”, wenn man es denn so nennen will. Oder es ist nur eine filmpolitische Neuorientierung, der wiederholte Versuch eines paneuropäischen Koproduktionsfilms, diesmal jedoch unter verschärften wirtschaftlichen Bedingungen.

Dass in Europa heutzutage meist weniger Filme produziert werden als noch vor 30 Jahren dürfte bekannt sein. Ob es deshalb auch weniger brisante, gewagte, ausdrucksstarke und verspielte Werke geworden sind, ist schwer zu sagen. Durch den kapitalistischen Geldwall dringt jedenfalls weit weniger spektakuläres auf (deutsche?) Leinwände als durch den eisernen Vorhang je zurückgehalten wurde. Und Kultur – wer interessiert sich im globalisierten Sumpf der Verweise noch für Kultur?

Doch will ich an dieser Stelle keinen politischen Essay verfassen, denn meine assoziativ-fragmentarische Zustandsbeschreibung ist mehr eine Hinführung an das eigentliche Thema. Denn was immer man auch von filmhistorischen Veränderungen halten mag. Tatsache bleibt, dass ich seit dem Zusammenbruch der Tschechoslowakei keinen wirklich interessanten Film aus dieser Region mehr zu Gesicht bekommen habe. Und dass mir die Filme der 60er und 70er Jahre aus heutiger Sicht noch um einiges radikaler und visionärer erscheinen als es früher bereits der Fall war. Vielleicht hängt es damit zusammen, dass sich inzwischen so vieles, damals jedoch so wenig geändert hat. Das Gefühl der Stagnation, des Stillstandes und des Gefangenseins, muss in den 70ern wohl ausgeprägter vorhanden gewesen sein als heute. Jedenfalls wurde es bewusster wahrgenommen. Und zu entdecken gilt es diese beiden Jahrzehnte tschechoslowakischer Filmkunst (und natürlich auch die vorangegangenen 50er, sowie die nachfolgenden 80er) heutzutage, aufgrund mangelnder Möglichkeiten, nicht mehr so sehr im Kino, sondern vor allem auf DVD. Damit möchte ich nicht andeuten dass diese Werke auf der großen Leinwand nichts mehr zu suchen hätten. Ganz im Gegenteil. Doch zu Zeiten der Informationsflut, des Geschichtsüberflusses wie Überdrusses, stirbt die Kinolandschaft aus, und die Vielfalt entflieht ins Digitale. Wenn uns die letzten Zehn Jahre schon keine großartigen tschecho-slowakischen Neuentdeckungen auf die Leinwände gebracht haben, so wurde doch für die Digital Versatile Disc einiges an Schätzen wieder ausgegraben. Und was sich in den Archiven nicht alles findet! Untertiteln und dem Internet sei Dank, kann sich der interessierte Filmliebhaber ungeahnte Schmuckstücke ins Heimische Wohnzimmer holen (und ich spreche hier nicht von Torrents und Subs die auch zahlreich durchs Netz schwirren). Der geneigte (anglophile) Filmfreund kann inzwischen aus über 200 untertitelten Original DVDs wählen, die den Einfallsreichtum und die Originalität der Filmproduktion der Tschechoslowakei in einem neuen Licht erstrahlen lassen. Und darunter fallen zum Glück nicht nur die allseits beliebten Märchenfilmen sowie die viel gerühmten Autorenwerke, die in geringerer Anzahl (und meist mittelmäßiger Qualität) auch außerhalb der beiden Staaten ab und zu erschienen sind. Nein, mit Kreditkarte, Paypal oder meist schon einer funktionierenden Bankverbindung, kann man direkt auf das Gebiet der ehemaligen ČSSR und ihrer Produkte zugreifen, und wer auf Untertitel verzichten kann oder gleich die (beiden) Sprache(n) lernen möchte, sieht sich vom Angebot inzwischen schier erschlagen.

Für alle Uneingeweihten und Neuankömmlinge (und auf Wunsch unserer Leser ) möchte ich daher an dieser Stelle einige Links und Tipps aufzählen um der Vielfalt einen überschaubaren Zugang an die Seite zu stellen.

Zunächst einmal gibt es eine inzwischen zwar schon wieder etwas veraltete, doch immer noch sehr hilfreiche Auflistung von englisch untertitelten DVDs, auf dem sehr informativen aber leider nicht mehr aktualisierten Blog Closely Watched DVDs.

Außerdem habe ich zwei Tschechische/Slowakische Internetshops ausfindig gemacht, von denen einer teilweise mit einem englischen Navigationsmenü ausgestattet ist und definitv auch Produkte ins Ausland importiert: www.dvdr.cz sowie www.dvdedice.cz

Für diejenigen denen das navigieren auf diesen beiden Websites zu kompliziert sein sollte, gibt es aber auch die bewährten Leute von Xploited Cinema (hier von mir auf 2 Filme von Václav Vorlícek verlinkt). Die Auswahl ist jedoch weit geringer, und die Discs auch nicht ganz billig…

Wer der Sprache etwas mächtiger ist, oder auch nur gewillt sich im Tschechischen oder Slowakischen zu versuchen, dem sei auch die einheimische Vaiante der Imdb unter www.csfd.cz ans Herz gelegt. Zumindest die Kenntnis einer slawischen Sprache sollte man aber schon mitbringen um sich auf der Seite einen Überblick verschaffen zu können.

Und für alle die sich von meinem Post etwas anderes erwartet hatten, habe ich als Entschädigung ein paar Links auf Youtube ausgegraben. Der User paatyia hat auf seinem Kanal einige Klassiker in teils hochauflösender Qualität hochgeladen, die man sich komplett ansehen kann – manche sogar mit englischen Untertiteln!

Mit den Links zu zwei meiner Lieblingsfilme möchte ich daher dieses Poting abschließen. Genießt sie solange sie zugänglich sind, oder bestellt sie euch per DVD! Es lohnt sich.

Pane, vy jste vdova! (Václav Vorlícek / 1970)

Sedmikrásky (Very Chytilová / 1966)

Genau. Noch ein guter Vorsatz. Nun aber nicht zu Neujahr, sondern gleich fürs ganze Jahr: wieso hab ich eigentlich so einen riesenhaufen Filme bei mir rumliegen? Und wieso hab ich die wenigsten davon überhaupt gesehen? Wie viele Audiokommentare hab ich in meinem Leben eigentlich angehört? 2, 3? Fragen über Fragen, und mir ging abermals auf dass ich wohl was unternehmen sollte. Schlafen konnte ich ja nicht. Also weiteren Vorsatz für 2009 gefasst. Ich habe definitiv über 1000 Filme in meinem kleinen Zimmer (wahrscheinlich eher um die 1300, aber so genau weiß ich das nicht), und da ich schon seit ein paar Wochen dabei bin die Filme zu zählen und zu katalogisieren, könnte ich vielleicht auch anfangen sie mir anzuschauen. Zum Beispiel systematisch.

Gesagt – getan. Schwupps stand ich am Regal, und die Idee gefiel mir. Wer kennt das nicht: im Supermarkt oder im Kaufhaus – zu Hause passiert sowas wohl nur Verrückten wie mir – kann man sich nicht entscheiden was man denn nun kaufen soll. Was will ich essen, was anziehen; überall ein Überangebot. Früher ging mir das nur mit Büchern so, zuerst in der Bücherei oder Buchhandlung, später dann auch mehr und mehr zu Hause. Dass es mit Filmen mal soweit kommen sollte. Als ich vor Jahren meine ca. 900 Filme umfassende VHS Sammlung größtenteils der Gelben Tonne im Hof überließ, deutete sich so was wohl schon an. Da hatte ich um die 100 Filme noch nicht gesichtet, als ich den Bandsalat ins Nirvana verschwinden ließ. Damals wars mir egal, später fand ich das schade; heute kann ich darüber nur lachen. Stand der Dinge ist: Hab von meinem momentanen Filmwulst höchstens ein Drittel gesehen, und das Meiste auch nicht vom angeschafften und sich stapelndem Bildmedium in der Wohnung, sondern entweder schon früher, oder im Kino. Dass ich das Zeug noch nicht mal mehr zählen kann, sagt wohl alles.

Aber genug der Abschweifungen, hier war der Plan: Ich würde einfach der Reihe nach alle meine Filme Stück für Stück abklappern. Mit allem Bonusmaterial und zusätzlichen Brimborium das sich darauf Befand. Ausgeschlossen die DVDs (oder VHS, SUPER-VCDs, Laserdiscs und was es sonst noch gibt – ihr werdet es nicht glauben, aber ich besitze sogar Filme die per Videokamera auf High 8 Digitalkasseten von mir vor dem Fernseher sitzend abgefilmt worden sind. Da hatte ich noch nicht mal nen Videorekorder, und das meiste sind auch alte Episoden der Simpsons, die ich mit 10 für mich entdeckt hatte…), welche ich bereits gesichtet habe (was sich aber definitiv im zweistelligen Bereich bewegen dürfte). Natürlich bin ich dieser Aufgabe im Jahr 2009 allein nicht gewachsen, und ich werde wahrscheinlich bis Dezember nicht mehr als Hundert Bildträger abklappern können – man muss ja schließlich noch ins Kino und auf Festivals – aber ein Anfang wäre gemacht. Und was für einer. Nie mehr die leidige Frage: „Was schaue ich mir heute nur verdammt noch mal an?“. Nie mehr die Qual der Wahl, kein verschwendeter Gedanke, kein Bereuen oder Ärger über den Film mehr möglich.

Schließlich hab ich mir die ganzen Filme ja gekauft, weil ich sie sowieso sehen will. Also warum nicht so? Die Bildträger sind zwar alle nach Medium sortiert, aber innerhalb der Kategorien herrscht ein bewusst gehaltenes fröhliches Durcheinander. Hat nicht jeder schon mal versucht seine Sachen zu ordnen? Früher saß ich oft stundenlang vor meinen hunderten von Büchern, und ordnete sie ein Jahr mal nach Größe, das andere nach Autor, das dritte nach Kategorien, und so weiter, bis ich irgendwann langsam aber sicher aus der Pubertät herauskam und entdeckte, dass man Bücher am besten einfach ins Regal stellt. Und Filme natürlich auch. Ungeordnet – zufällig – wie auch immer. Kategorien funktionieren vielleicht bei Leuten ohne Sammelbedürfnis. Aber sobald die vierstelligen Bereiche überschritten sind, erweist sich eine Kategoriezwang meist als kontraproduktiv und äußerst zeitraubend. Aber ich schweife schon wieder ab.

Mit den DVDs würde ich anfangen. Von denen gabs am meisten. Und am einfachsten wäre es natürlich mit einer der Wandreihen anzufangen, auf denen die Filme zumindest schon einmal fein säuberlich nebeneinander geschichtet sind. Und mit was wird die unterste Reihe agbestützt. Mit der Bette Davis Collection natürlich. Also, raus damit und reingeschaut. Erster Film ist „Günstling einer Königin“ (1939), den ich schon letztes Jahr im Rahmen einer kleinen privaten Michael Curtiz Werkschau herausgekramt hatte. Nicht schlecht; bin ich doch glatt schon beim zweiten Film angekommen. „Der versteinerte Wald“, 1936 (oder 35? Im Booklet steht etwas von Notice, aber da kann ich jetzt nicht genaueres zu sagen), mit Leslie Howard und Humphrey Bogart, anscheinend in seiner ersten Hauptrolle. Ich mochte Bogart in seinen Schurkenrollen der 30er Jahre schon immer sehr, weil er darin für mich nie etwas Bogie-typisches hatte, sondern meist nur eine kleine fiese Ratte war, die im Laufe des Films auch zur Strecke gebracht wurde. (Man denke nur an Curtiz’ „Angels with Dirty Faces“ von 1938, oder an Raoul Walshs ein Jahr später entstandenen „The Roaring Twenties“. Um einen Imdb User zu zitieren: „Cagney ALWAYS kills Bogart in the 1930s“.) Regie führte Archie L. Mayo, der mir in meiner bisherigen Cineastenkarriere soviel ich weiß noch nicht wirklich über den Weg gelaufen ist, dessen Name aber durch diesen frühen Vertreter/Vorläufer des Film Noir durchaus bekannt ist (und der außerdem den letzten Film der Marx Brothers, „A Night in Casablanca“ von 1946, inszeniert hat). Mal schauen wann er mir das nächste Mal über den Weg läuft. Viel gedreht hat er auf jeden Fall. In 4 Jahrzehnten über 80 Filme. Damals nicht unüblich, aber dennoch beachtlich.

Auf der DVD befinden sich zusätzlich noch ein Kurzfilm, ein Cartoon, ein Ausschnitt aus einer damaligen Wochenschau (ich hasse! es, dass Warner Brothers uns wohl zu träge halten uns die kompletten 10 Minuten einer damaligen Wochenschau zu präsentieren. Aber was beklag ich mich; wenigstens gibt’s ein bisschen Wochenschau, was immer noch besser als gar nichts ist, und mehr als die meisten anderen Labels zu bieten haben), und natürlich – es darf auf diesen WB Kompilationen nicht fehlen – das meist langweilige Gelaber von Dauergrinser Leonard Maltin. Aber ich werds mir natürlich trotzdem ansehen, und eigentlich hab ich auch nichts (oder nicht zu viel) gegen Maltin. Nur scheint er für manche Sachen irgendwie dauergebucht zu sein, und vor allem seine Disney-Auftritte gehen einem nach einiger Zeit ziemlich auf die Nerven (bei Disney kann man die ja – wie so vieles: ich sage nur Trailer!!! – meist nicht überspringen). Aber erfreulicherweise befindet sich auch ein Audiokommentar auf der Disc – und nicht von Maltin, sondern von Bogart-Biograf Eric Lax! Na das wird dann wohl mein dritter Audiokommentar.

Die obligatorische „Original“-Dokumentation darf bei solch einer Zusammenstellung natürlich auch nicht fehlen. Aber da weiß man ja meist, was davon zu erwarten ist…