Die Uhr tickt. Eine Frau zieht sich aus. Speckige Hände umgreifen ihren Hals. Lautlos. In der nächsten Szene überschlagen sich die Ereignisse. Ein Atombombentestgelände. Ein wichtiger Koffer. Der Eiserne Vorhang. Das Kindergesicht von Conrad Brooks. Eine Autoverfolgungsjagd. Schüsse.

„Get the briefcase!“

Die Stimme aus dem Off gehört einem Beat-Poeten:

„Flag on the Moon. How did you get there? Secret Data. Pictures of the Moon. Secret Data. Never before outside the Kremlin. Man’s first rocket to the Moon.“

Die gottverlassene Wüste. Mittendrin die dickste Kugel unter der Sonne, Tor Johnson, lias Dr. Joseph Javorsky.

„Yucca Flats. The A-Bomb.“

Die Bombe geht hoch. Noch nicht mal 9 Minuten Film.

„Vacation Time. Man and Wife unaware of scientific progress.“

Tor, die Killermaschine mit den lüsternen Händen. Man and Wife – dead.
Tor, der Glöckner von Yucca Flats. King Kong im Nirgendwo. Indifferente Umwelt. Einsames Ödland. Doch da – Lebenszeichen. Ein Highway Patrolman. Er heftet sich an seine Fersen.

„Caught in the wheels of progress. Touch a button. Things happen. A scientist becomes a beast.“

Wie eine kaputte Puppe, die man vielleicht noch reparieren kann, schleppt Tor die tote Frau mit. Währenddessen verständigt Patrolman Jim seinen Kollegen Joe. Sätze wie von Hammett oder Chandler:

„You better come with me. Trouble up the road. Murder.“

Jim und Joe- jetzt liegt es an ihnen.

„Jim and Joe try to keep the desert roads safe for travellers seven days a week.“

Sie suchen. Gewissenhaft. Rechtschaffen. Sie finden die kaputte Puppe- Kongs Braut.

„Doctors can’t help her. Maybe Angels.“

Goodbye, Darling.

Wo ist der Killer? Die Wüste schweigt. Jim und Joe bleiben standhaft. Sie nehmen ein Flugzeug. Ein motorisierter Vogel gegen einen atomisierten Affen.
Eine neue Familie. Die Radcliffes. Zwei Kinder. Randy und Art. Sie entdecken die Welt. Schweine und Kojoten sind genauso interessant wie Soda Pop. Neugierde birgt Gefahren. Randy und Art verlaufen sich.

„Always on the prowl. Looking for something or somebody to kill. Quench the killer’s thirst.“

Ein tragischer Fehler. Jim und Joe schießen auf den Vater von Randy und Art.

„Shoot first, ask questions later.“

Cowboys und Indianer. So macht man das in Amerika.

„A man runs. Somebody shoots at him.“

Ein Axiom.

Nacht. Kojotengeheul. Der nimmermüde Killer, der doch so müde aussieht. Unmenschliche Laute. Wie in einem Ed Wood-Film. Tor ist wütend. Ein Schuss fällt. Ein Aufschrei. Unbändige Lust. Quälende Geilheit. Weitere Schüsse. Das war’s.

„Come on, let’s go.“

Die Kinder gerettet. Die Familie vereint. Der Status Quo wiederhergestellt. Jim und Joe taten nur ihren Job.

Doch Tor ist nicht tot. Er schläft nur. Mit seinen zarten Händen streichelt er einen Hasen.

„Joseph Javorsky. Noted Scientist.“

54 Minuten Delirium.

Eine der besten Szenen von Black Angel gibt es gleich zu Beginn. Nachdem wir mit Mavis Marlowe die Femme Fatale des Films in einer verblüffend pointierten und ökonomischen Szenenfolge kennenlernen, und zwei männliche Personen eingeführt werden die mit ihr in Verbindung stehen, kommen wir mit dem dritten Mann zum Tatort der nun bereits ermordeten Dame. Die Tür ist angelehnt, und Kirk Bennett, der kurz darauf wegen des Mordes verurteilt werden wird, tritt ins Zimmer. Es läuft Musik, ein Stück namens „Heartbreak“, welches Marlowes von ihr verlassener Ehemann vor längerer Zeit für sie geschrieben hat, und das ihr den Durchbruch zu einer Karriere als Sängerin ermöglichte. Während Kirk im Vorzimmer wartet und das Musikstück zu Ende läuft, um im Plattenspieler gleich noch einmal von vorne zu beginnen (eine hypnotische Großaufnahme, von denen es im Film noch mehrere geben wird) steigert sich der Suspense immer weiter. Der Zuschauer ahnt, dass im Schlafzimmer die Leiche liegen muß, weiß es aber noch nicht hundertprozentig. Kirk ist zwar ungeduldig, wartet aber nachdem er nach Mavis gerufen hat erst einmal weiter im Vorzimmer. Währenddessen bewegt er sich durch den Raum, und die im gesamten Film äußerst agile Kamera begleitet ihn, nähert sich ihm an, und entfernt sich von ihm. Als er nach einer gefühlten Ewigkeit, nachdem er ein seltsames Geräusch vernommen hat, endlich an die Schlafzimmertür tritt, anklopft, und wiederholt Mavis Namen ruft ohne eine Antwort zu erhalten, öffnet er die Tür und blickt hinein. Wir sehen zunächst in Großaufnahme sein zögerndes und forschendes Gesicht, und schließlich einen starren Blick, der gefunden zu haben scheint, was er suchte. In einem großen Spiegel erblickt er in einer subjektiven Kameraeinstellung ihren reglosen Körper ausgestreckt auf dem Boden neben dem Bett. Nach einer weiteren Großaufnahme seines Gesichts, sehen wir ihn wiederum im Spiegel sich dem Körper annähern. Die Kameraeinstellungen wechseln hierbei bereits brillant zwischen beobachtender und beobachteter Position, zwischen Neugier und Unsicherheit, indem in einer selten gesehenen Meisterschaft auf subtile Weise ein Spiel mit Blicken und Sichtweisen inszeniert wird, das in seiner Präzision zu den Höhepunkten des flüssigen amerikanischen Studiostils der 30er und 40er Jahre und ihrem Einsatz der Aufmerksamkeit lenkenden aber „unsichtbaren“ Montage zu zählen ist. Während die Musik im Hintergrund immer noch weiterläuft, blickt Kirk nun neben Mavis‘ Körper kniend auf ihr Dekolleté, auf dem in einer Großaufnahme ein bereits vorher eingeführtes herzförmiges Schmuckstück zu sehen ist. Immer noch unter Schock stehend nimmt er eine auf dem Bett liegende Pistole in die Hand, lässt sie fallen, steht auf und entfernt sich langsam aus dem Raum. Die Kamera folgt ihm nun wiederum, und scheint sich nach seinen Bewegungen auszurichten, die vor allem seine inneren Gefühle widerspiegeln. Scheinbar entschlossen die Wohnung zu verlassen, schnappt sich Kirk seinen Hut, den vorher auf eine Kommode abgelegt hatte und begibt sich Richtung Eingangstür, nur um wiederholt zu zögern (überhaupt geht es in dieser nun schon über zwei Minuten dauernden Sequenz um das Zögern und Zweifeln als Ausdruck widerstreitender Möglichkeiten und Perspektiven), und sich nach kurzem Überlegen ans Telefon zu begeben, wobei er unterwegs noch den Plattenspieler ausmacht, womit den Zuschauer zusätzlich beunruhigend eine plötzliche Stille eintritt. Während er aber noch dabei ist die Telefonnummer (der Polizei?) zu wählen, schreckt ihn ein erneutes Geräusch auf und er eilt, nachdem er den Hörer wieder aufgelegt hat, zurück zum Schlafzimmer. Dort angekommen (im Bildhintergrund lässt sich beim Eintreten ins Schlafzimmer flüchtig die geschlossene Eingangstür der Wohnung erblicken) nähert er sich dem nun offen stehenden Kleiderschrank und erkennt in einer identischen Großaufnahme auf Mavis‘ Dekolleté das Fehlen des herzförmigen Anhängers. Jemand weiteres befindet sich noch in der Wohnung. Kirk durchschreitet daraufhin das Schlafzimmer und öffnet die Tür in einen Nebenraum (es wird klar, dass er sich in dieser Wohnung einigermaßen auskennen muss), wobei er kurz nach seinem Eintreten ein Klicken hinter seinem Rücken vernimmt. Er dreht sich um, und wir erblicken aus seiner Sicht, durch die Schlafzimmertür gerahmt, die sich langsam schließende Eingangstür. Kirk läuft (durch alle drei Türen hindurch) hinterher, tritt in den Außenflur, und bemerkt zu spät dass sich die Wohnungstür nun auch hinter ihm geschlossen hat. Er kann nicht mehr zurück (offenbar besitzt er keinen Schlüssel), der Täter ist entkommen, und während Kirk nun ebenfalls unbemerkt aus dem Gebäude zu fliehen versucht, öffnet sich auf dem Flur die Aufzugtür, eine ältere Dame tritt heraus, und sieht das Treppengeländer herunterblickend Kirks angsterfülltes Gesicht, der nicht widerstehen konnte sich just in diesem Augenblick noch einmal umzuschauen. Zum Schluss dann noch eine Großaufnahme zurück auf die ältere Dame, deren Lippen die Worte „Mr. Bennett“ entweichen und eine Überblendung zur nächsten Szene.

Fast exakt 4 Minuten dauert diese beeindruckende Szene, in der wir außer zahlreichen Blicken neben den spärlich und gezielt eingesetzten Geräuschen nur ein Musikstück, zwei Namen und die drückende Stille der Szenerie zu hören und zu fühlen bekommen. Sie ist als ein in sich geschlossenes Ganzes so brillant zusammengestellt, dass sie, wäre sie Teil eines Hitchcockfilms, gewiss zu den besten und intensivsten Momenten seines Schaffens zählen würde. Und sie ist in diesem Film keine Ausnahme. Black Angel ist von der ersten Minute an mit einer Raffinesse und Zurückhaltung erzählt, die angesichts des Stoffes mehr als überraschend wirkt. Die typischen Film Noir Elemente weichen im Verlauf der Geschichte zuweilen einem Studiorealismus, der einerseits nichts von der hyperstilisierten Realitätszeichnung aufweist, wie wir sie z.B. in einigen bisher kanonisierten Klassikern des Genres mit Humphrey Bogart in der Hauptrolle wiederfinden (They Drive By Night (1940), The Maltese Falcon (1941), The Big Sleep (1946)), andererseits aber auch nicht die Einflüsse des poetischen Realismus aus dem Frankreich der 30er Jahre (siehe Le jour se lève (1939)) und die daraus herrührenden dokumentaristischen Ansätze der neorealistisch angehauchten späteren Werke (beispielsweise The Naked City (1948)) teilt, sondern teilweise eine entspannte Beiläufigkeit der Alltagsbeobachtung an den Tag legt, der eher an die Settings von Screwball Comedies der 30er erinnert, und später beispielsweise nur noch in den unbeschwerten Anfangsmomenten von John Hustons Key Largo (1948) zu finden sein wird. In solchen Augenblicken scheint es man könnte L.A. beinahe wirklich so begegnen wie jeder anderen Stadt, sollte man tagsüber über seine Straßen flanieren, und wir befänden uns in einer Wirklichkeit, in welcher der banale Alltag ebenso Einzug hält wie in allen übrigen Orten Amerikas auch.

Cornell Woolrich, auf dessen Roman Black Angel basiert, mochte die Verfilmung wohl gar nicht – vermutlich weil Teile der Geschichte mitsamt dem Ausgang des Films stark von seiner Vorlage abweichen. Nichtsdestotrotz gilt dieser unglaublich leichtfüßige und dennoch äußerst intensive Film inzwischen als eine kleine Perle des Noir-Kinos, und zählt meiner Meinung nach zu den vergessenen Meisterwerken des US-amerikanischen Films der 40er Jahre. Vergleicht man ihn mit der gleichnamigen Romanvorlage, fallen einem jedoch zunächst einmal unzählige Änderungen auf. Woolrichs 1943 erschienener Roman, war selbst bereits eine Erweiterung und Überarbeitung zweier in den 30ern erschienener Kurgeschichten, deren zweite bereits 1938 als Convicted mit Rita Hayworth in der Titelrolle zur ersten Verfilmung eines seiner Kriminalstoffe führte. Woolrich hatte zwar schon in der Stummfilmzeit gelegentlich an Holywoodfilmen mitgewirkt, und bereits 1934 war mit Manhattan Love Song einer seiner frühen Romane verfilmt worden, doch erst in den 40ern sollte seine Karriere neuen Auftrieb erhalten, nachdem er sich auf das Schreiben von sogenannten Pulp-Geschichten verlegt hatte, und mit „The Bride Wore Black“ 1940 nach 8 Jahren wieder ein neuer Roman von ihm erschienen war. Ihm sollten allein in den 40ern 12 weitere Folgen, und auch in Hollywood entstanden ab 1942 allein in diesem Jahrzehnt mindestens 14 Filme die auf seinen Crime-Stories basierten, bevor sich ab den 50ern auch so markante Regisseure wie Alfred Hitchcock, Jean Delannoy, Kihachi Okamoto, Francois Truffaut, Umberto Lenzi, Yasuzo Masumura oder Tatsumi Kumashiro seiner Geschichten annahmen, und seine Werke sogar in Ländern wie Spanien, der Türkei und der Sowjetunion als Filmvorlage dienten.

Wenden wir uns aber noch einmal der Romanvorlage von Roy William Neills Verfilmung zu. Die Tatsache, dass Woolrichs „Black Angel“ also bereits selbst die Verarbeitung und Weiterführung eines alten Stoffes war, den er schon in den 30ern entwickelt hatte, legt angesichts des enormen literarischen Outputs in den 40ern zunächst die Ansicht nahe, Woolrich bediene sich eines alten Themas welches er vor allem um der Einfachheit und des schnellen Geldes willen in einen Roman umarbeiten wollte. Nimmt man den betreffenden Roman jedoch zur Hand, und lässt sich gründlich auf eine Beschäftigung mit ihm ein, muss man meiner Meinung nach anerkennen, dass es sich nicht nur um einen der besten Kriminalromane seiner Zeit, sondern um eine zeitlose literarische Glanzleistung handelt. Die radikal subjektive Perspektive der Protagonistin aus der die gesamte Geschichte erzählt wird, ist eine Studie einer Person und ihrer Gesellschaft, die den Tonfall einer tagebuchartigen Beichte mit der klinischen Objektivität einer Zeitungsreportage verbindet, wobei vor allem die Auslassungen und die zahlreichen Ellipsen den wesentlichen emotionalen und inhaltlichen Kern der episodischen Erzählung ausmachen. Eine psychologische Sozialstudie durch und durch, erstaunt vor allem die Tatsache, dass das Nichtgeschriebene, die Auslassungen, und das Verschwiegene die deutlichste Sprache sprechen. Dennoch sind nicht nur Woolrichs Beschreibungen der visuellen Eindrücke seiner Protagonistin von einer bedrückenden atmosphärischen Dichte geprägt, sondern begeistern auch und vor allem die Dialoge durch ihre ausgeprägte Präzision und Direktheit. Obwohl für eine subjektive Erzählung die komplett in der Vergangenheitsform verfasst ist, die Häufigkeit von Dialogen überrascht, gibt es keine langen Reden oder Erklärungen, und es wird nie mehr gesagt als nötig. Eine gewisse Schizophrenie, eine Widersprüchlichkeit der Seele zieht sich dabei durch den ganzen Roman, die sich auch in den haarsträubenden Entwicklungen und Verwicklungen die sich der Protagonistin im Laufe der Episoden bemächtigen bemerkbar macht, ohne dass die Geschichte jedoch jemals Gefahr laufen würde, ihre generelle Glaubwürdigkeit einzubüßen. Ein wenig erinnert das an Joseph Conrads „Heart of Darkness“, als eine Reise in die Finsternis menschlicher Abgründe, die sich in der amerikanischen Hardboiled-Literatur der 20er und 30er im urbanen Alltag der zivilisierten Nationen einnistet. Die Protagonistin entwickelt sich dabei von einer verängstigten aber couragierten Hausfrau, die ihren Mann aus dem Gefängnis holen will, zu einer prototypischen femme fatale wider Willen, die die Gerissenheit und Kaltblütigkeit von Mary Astor in John Hustons The Maltese Falcon mit der Schlagfertigkeit und Verwundbarkeit von Lauren Bacall in Howard Hawks The Big Sleep verbindet. Überhaupt scheint die Ich-Erzählerin Alberta Murray durch ihre tatsächliche Verwandlung in „Angel Face“ und schlussendlich den titelführenden „Black Angel“ eine Transformation zu durchlaufen, die nicht nur als Projektionsfläche für zahlreiche männliche Wunschphantasien sondern in gleichem Maße auch für feministische Ermächtigungssehnsüchte dient. Das doppelte Trauma, welches sie durch ihre Transformation in männliche und weibliche Ideale (je nach Blickwinkel) schlussendlich erleidet, und das niederschmetternd surreal-biedere und wahnhafte Happy-End, welches Erinnerungen an die Schlusseinstellungen aus Luis Bunuels Susana (1951) sowie David Lynchs Blue Velvet (1985) wachruft, erweist sich dabei als Sinnbild einer unterdrückten Gesellschaft, deren progressive Tendenzen und Bestrebungen unauflösbar mit überkommenen Strukturen und Wunschbildern in einer schizoiden Symbiose der pathologischen Gespaltenheit der Moderne verwickelt sind. Dabei offenbart sich im Endeffekt nicht so sehr eine pessimistische Weltsicht Woolrichs, als die Überzeugung, dass es neuer Methoden und Strukturen bedarf um das menschliche Dasein in seiner Komplexität zu erfassen, die jenseits etablierter und bewährter Überlegungen anzusetzen haben. „Black Angel“ ist demnach auch ein Entwicklungs- und Gesellschaftsroman, der sich vermutlich gar nicht so sehr von Woolrichs früheren angeblich von F. Scott Fitzgerald beeinflussten Romanen der späten 20er und frühen 30er Jahre unterscheidet.

Betrachten wir in diesem Licht die stark veränderte Verfilmung von Neill, erscheint es wenig verwunderlich, dass Woolrich sie abgelehnt haben könnte. Der eigentliche dramatische Konflikt wird nur angerissen, wenn bereits June Vincent die die Hauptfigur verkörpert, lediglich als Hausfrau und liebende Ehefrau gezeigt wird die mehr schlecht als recht Agatha Christies Miss Marple nachzueifern scheint, als eine wirkliche Transformation zu durchlaufen, und deren tragisches Schicksal am Ende des Films eher ein typisch persönliches Dilemma darstellt, welches die üblichen Klischees des Film Noir zu übernehmen scheint. Auch scheinen die unbeschwerten und leichten Momente in der Mitte des Films dem düsteren Grundton des Romans zuwider zu laufen. Doch das ist nur eine oberflächliche, rein vergleichende Betrachtungsweise, die der filigranen filmischen Konstruktion in keinster Weise gerecht wird. Vielmehr stellt Black Angel das Ideal einer Übertragung von Literatur in das Medium Film dar, vergleichbar mit der Verfilmung von Stephen Kings “The Shining“ durch Stanley Kubrick. Die Essenz des Romans und die wesentlichen Problemstellungen werden nämlich übernommen und erweitert, indem der Roman vor allem als Grundlage und Ausgangspunkt für eigenständige Überlegungen benutzt wird, die nicht durch die Charaktere sondern durch die formale Gestaltung an sich ihren Ausdruck finden. Das Problem der Identität, die Fragwürdigkeit von Wahrheiten, die Verlogenheit von moralischen und gesellschaftlichen Strukturen, und die wesentliche Multiperspektivität der Blicke sowie die trügerische Vielfalt von Erscheinungsformen finden alle Eingang in den Film. Es geht eben nicht um eine sklavische Nachahmung oder Abarbeitung des Stoffes, sondern um eine originelle Umschreibung und Verlagerung der zugrundeliegenden Thematik. Ganz abgesehen davon, dass bestimmte Dinge nach der Durchsetzung des Production Codes in US-Filmen der damaligen Zeit einfach nicht mehr darstellbar waren. Drehbuchautor Roy Chanslor (am bekanntesten für seine Romanvorlagen für die Filme Johnny Guitar (1954) und Cat Ballou (1965) in denen ebenfalls starke weibliche Protagonistinnen in einem für Frauen untypischen Milieu agieren: dem Western), Kameramann Paul Ivano und Editor Saul E. Goodkind die alle bereits mit Regisseur Roy William Neill zusammengearbeitet hatten, besinnen sich vielmehr auf ihre eigenen Stärken und Fähigkeiten, und auch die Darsteller sind bis in die Nebenrollen ausgezeichnet besetzt.

Interessant zu erwähnen wären hierbei auch noch die leichten Verschiebungen die in manchen Namen und der Titelgebenden Figur ihren Ausdruck finden. Aus Alberta Murray wird Catherine Bennett, aus Mia Mercer Mavis Marlowe. Die Namensänderung (auch von anderen Figuren) ist ein bewusster Hinweis auf die verschobenen und veränderten Figurenkonstellationen, wobei die wichtigste Änderung den titelgebenden Black Angel betrifft der von der Protagonistin im Buch subtil auf die Ermordete im Film übertragen wird. Wichtig für diesen funktionierenden „Rollenwechsel“ ist die Tatsache, dass die Ermordung von Mia Mercer im Buch nur beiläufige Erwähnung findet, während sie im Film eine zentrale Stellung einnimmt und Mercers/Marlowes Figur anfangs sogar noch lebend eingeführt wird, wodurch sie nicht zur (im Roman jedoch enorm wichtigen und signifikanten) Leerstelle verkommt. Der ganze Film hat überhaupt sehr postmoderne Ansätze, in der Art in der er Cornell Woolrichs episodische Erzählung zwar verändert, die retrospektiv aber als so klassisch angesehene Erzählhaltung der Hollywoodfilme der 40er Jahre mit mehreren Brüchen versieht. Beispielsweise stirbt die Femme Fatale bereits zu Beginn (ein wenig wie in Hitchocks Psycho (1960)), und wenn man eine Drei-Akt-Struktur zugrunde legen möchte, ist das erwartete Ende des Films lediglich der Abschluss des zweiten Drittels, während die visuellen Experimente für ein klassisches Studioprodukt teilweise unerwartete Akzente setzen, wenn z.B. die finale Rückblende komplett wie durch ein Fischauge gefilmt zu sein scheint – als betrachte man die Spiegelung der Wasseroberfläche, aber durch das Wasser von unten nach oben geblickt. Überhaupt der Himmel, das Hohe, als Hölle. Der Wolkenkratzer am Anfang nicht als Ausdruck von Sehnsüchten oder Hoffnungen, sondern als Blick in die Etagen der Reichen und Verdorbenen, wohin auch die ausladende Treppe im zweiten Abschnitt führen wird. Eigentlich setzt Black Angel also da an, wo die meisten films noirs ihr Finale beginnen lassen. Der Anfang sozusagen als Ende, wodurch im Nachhinein das typische Motiv des amerikanischen Kriminalfilms dieser Epoche in diesem speziellen Fall als untypisch erscheint. Es ist eben nicht nur die Form selbst, sondern auch die Art wie man etwas in die Form packt, der Vorgang des „in Form bringen“, das entscheidend sein kann. Wie in Black Angel etwas passiert, wie es arrangiert wird, ist wichtiger als das, was passiert, womit wir auch wieder bei Woolrich dem Stilisten wären. Ein Film der Anfänge und Enden, und dem was dazwischen liegt – was wir oft das Leben nennen, was aber Alltag ist, der immer von Brüchen geprägt wird.

Besonders imponiert, aber in meinen Ausführungen bisher noch nicht genügend Beachtung gefunden, hat mir auch der Einsatz der Musik, der im Vergleich zum Roman ein Alleinstellungsmerkmal des Films ist (wobei das Drehbuch die ursprüngliche Motivation und Inspiration für die musikalische Idee dennoch aus einer Episode des Romans übernommen hat). Musik, nicht nur zur Untermalung, Verstärkung, oder als eine Art von Zusatz und Korrektur, sondern Szenen die ganz wie im Musical auf die Musik zugeschnitten sind, von ihr beherrscht und durch sie definiert und vorangebracht werden. Wenn ich es trotz aller Liebe zum Musical dort jedoch immer noch zu Zeiten etwas befremdlich finde, wenn die Welt plötzlich in Tanz und Gesang ausbricht, gibt es in Black Angel in dieser Hinsicht einen anderen Effekt zu bewundern. Der Ehemann der ermordeten Mrs. Marlowe der Protagonistin fast über den gesamten Film hilft und mit dem sie zeitweise ein ermittlerisches Duo bildet, ist selbst nämlich auch Komponist, und die Hauptfigur wird durch ihn zeitweise zur Sängerin – etwas was vorher in ähnlicher Art seine Exfrau für ihn gewesen ist (eine weitere Ebene auf der Spiegelungen im Film eingesetzt werden). Die Musikstücke sind hierbei organisch eingebunden, nie Selbstzweck (was natürlich auch sehr schön sein kann – Musik um der Musik willen), sondern der Gesang wird zum Dialog und die Melodie auch zum gestischen und mimischen Ausdruck der Figuren, wodurch der Bruch verschwindet und die Musik endgültig ein integraler und völlig natürlich wirkender Bestandteil der Handlung wird. Roy William Neill hätte sicherlich interessante Musicals gedreht. Neben den von Edgar Fairchild und Jack Brooks geschaffenen Melodien gilt es aber auch den Komponisten des Scores, Frank Skinner, zu erwähnen, der nicht nur 5 mal für den Oscar nominiert und in den 50ern zu Douglas Sirks Stammpersonal zählte, sondern mit annähernd 300 Originalkompositionen und 400 Filmen, die seine Musik als sogenannte stock music verwenden, wohl einer der prägendsten und einflussreichsten Komponisten Hollywoods war.

Black Angel war Roy William Neills letzter Film, und man mag sich kaum vorstellen, wie seine Karriere möglicherweise verlaufen wäre und welche herausragenden Filme er noch geschaffen hätte, wenn er nicht im gleichen Jahr verstorben wäre. Zuvor hatte er in ca. 3 Jahrzehnten mehr als 100 Filme realisiert, von denen mir bisher nur zwei oder drei seiner Sherlock Holmes-Verfilmungen mit Basil Rathbone in der Hauptrolle bekannt waren. Einige seiner Filme gelten als verloren, und nicht nur Stummfilme, sondern auch Tonfilme die er Ende der 30er in Großbritannien gedreht hat. Eigentlich war er auch für die Regie von The Lady Vanishes (1938) vorgesehen, wurde dann aber durch Hitchcock ersetzt. Es mag zwar wie ein Sakrileg klingen, aber ich wünschte Neill hätte den Film gemacht. Black Angel ist jedenfalls ein herausragender Vertretet des Film Noir, und das ist nicht wenig, in einem Genre, das für mich mit zum Besten gehört was das Kino in seiner reichhaltigen Geschichte hervorgebracht hat. Und manchmal sind die unbekannteren Filme eben diejenigen die einen am unerwartetsten packen können. Eine weitere Noir/Mystery-Perle die mir hierbei speziell einfällt, wäre Budd Boettichers Behind Locked Doors (1948), der vor Jahren meine erste Begegnung mit einem Film von Boetticher darstellte, und den ich bisher nach Sichtung von 8 weiteren seiner Filme immer noch mit Abstand für seinen gelungensten halte.

Cornell Woolrichs „Black Angel“ wurde übrigens 1967 in Japan unter dem Titel Yoru no wana sowie der Mitwirkung von Masumuras Muse Ayako Wakao ein weiteres Mal verfilmt. Ich kann mir Wakao dabei als Protagonistin des Romans sehr gut vorstellen, und gerate in schaudernde Ekstase, wenn ich mir ausmale, welch surreale Auswüchse in einer werktreueren Verfilmung im Japan des Jahres 1967 möglich gewesen wären. Regisseur Sokichi Tomimoto ist für mich ein unbeschriebens Blatt, aber ich würde jeden Hinweis auf den Film mehr als erfreut entgegennehmen (falls jemand etwas weiß, schreibt mir bitte eine Mail!). In Deutschland ist Roy William Neills Black Angel vor 2 Jahren bei Koch Media als dritter Teil der Film Noir Collection unter dem Titel „Schwarzer Engel“ erschienen. Die DVD bietet sehr gute Bild- und Tonqualität und ist (wie auch alle weiteren Filme der Reihe) rundum empfehlenswert. Nachts beim surfen und auf der Suche nach mehr von Roy William Neill habe ich dann aber noch das hier entdeckt. Also doch. Ich gehe beruhigt schlafen, und freue mich auf die Sichtung von The Viking (1928).

Keiner kennt euch mehr. Nicht, dass ihr damals viel bekannter wart, als ihr noch im Geschäft wart. Aber damals wart ihr wenigstens noch im Geschäft.
Ihr wart nie Celebritys. Auch wenn ihr in Filmen neben Leuten wie Adriano Celentano oder Lucio Fulci zu sehen wart (die im Grunde auch keiner mehr kennt), so hattet ihr nie deren Fame. Ihr seid die großen Unbekannten. Ihr seid in weiten Teilen lebensgroße Fragezeichen, dazu da, übersehen zu werden.
Ihr seid Schauspieler – vielleicht wart ihr auch bloß in obskuren Filmen zu sehen. Ihr hattet Großes vor – vielleicht wolltet ihr aber auch bloß eure Miete bezahlen. Ihr hattet Charisma. Vielleicht hatte das mal jemand zu euch gesagt – und euch unwissentlich in euren Job getrieben.

Wer kennt dich heute, Fernando Arcangeli? Ich habe dich in Joe D’Amatos Sesso nero gesehen, und dich nie vergessen. Du hast Mark Shanon Kopfschmerzen bereitet. Du hast mit einer Frau getanzt, so wie Gott dich schuf, nur mit goldenen Stiefeln bekleidet. Du hast auch versucht, Sex mit zwei Frauen zu haben in Mario Sicilianos Orgasmo Esotico, und man hat dir angesehen, dass das nicht dein Ding war. Das Ding des Zuschauers ist es auch nicht, aber Siciliano ist, ebenso wie D’Amato, ein Schelm. Und du torkelst durch die Filme wie eine grazile Katastrophe in goldenen Discoboots. Arcangeli, du bist genauso himmlisch wie dein Name.

Wer kennt dich heute, Gianni Magni? Die italienische Wikipedia-Page sagt, du bist ein Komiker und Musiker. Nun, ich kenne dich als „Jack the Ripper“ in Mario Bianchis „Schneefittchen und die 7 Sex-Zwerge“, ich habe dich nie vergessen. Deine Mimik ist phänomenal, dein Gesicht eine Kreuzung aus Donald Sutherland und Joe Spinell, und dein überzogenes Spiel spottet jeder Beschreibung. In Asso hast du den italienischen Macho schlechthin erschossen- du ließest dich nicht davon abbringen, denn du warst ein „ehrlicher Killer“. Magni, du hast mein Herz gerippt.

Wer kennt dich heute, David L. Thompson? Du hast einen einzigen Filmcredit aufzuweisen, aber was für einen! Du warst der Psychiater Egon Schwarz, der Lucio Fulci höchstpersönlich in den Wahnsinn treiben wollte. Wie könnte ich dich jemals vergessen? Du siehst aus wie ein physischer Doppelgänger Freuds, aber, welch Ironie, du bist derjenige, der auf die Couch gehört. In Nightmare Concert hypnotisierst du Fulci, und redest ihm ein, schlimme Morde begangen zu haben, die alle auf dein Konto gehen. Dein Regencape steht dir unheimlich gut.
Wenn man dich googelt, kommt man zu keinem Ergebnis, obwohl man auf einen Professor der Philosophie namens David L. Thompson stößt, der dir verdächtig ähnlich sieht. Bist du tatsächlich ein Professor, der ein einziges Mal aus dem akademischen Alltag ausbrechen wollte, um sich mal so richtig auszutoben? So oder so, du bist Egon Schwarz, der wahnsinnigste Psychiater der Filmgeschichte. Thompson, du bist irre.

Eure Filme verstauben in den Archiven. Und ihr selbst seid wohl auch nicht mehr am Leben. Aber ich habe euch nicht vergessen. Das kann ich auch nicht mehr. Denn ihr habt mein Herz berührt. Ihr habt mich zum Lachen gebracht. Ihr habt mich zum Weinen gebracht. Manchmal beides gleichzeitig. Wer immer einmal zu euch gesagt hat, ihr solltet zum Film, ist sehr weise gewesen. Denn ihr gehört nicht nur zum Film- ihr seid Film.

Kreise, Charly, kreise, in der Stadt ohne Schwerelosigkeit wo alles fliegt, glüht und wabert, wo du mit der Kamera rennen, torkeln, stechen, tanzen, fechten und dichten darfst. Auch ein deutscher Kameramann sollte all das einmal dürfen was du hier darfst. Man sieht, du fühlst dich verstanden, und der Brynych auch, bei Barrandov hat er das nicht gedurft.

Groove, Peter, groove wie nie zuvor, auf den Parties, wo mit Connoisseur-Miene Männer-Filet gereicht wird wird, wo es blinkt und schlenkert und schlingert, wo es kein Morgen gibt, wo es nach dem Triebe Hiebe gibt, wo Männer die Sonne aufgehen lassen und Frauen den Mond zur Ihrigen erklären.

Iss, Françoise, iss das Filet mit Genuss, das gab es bei Eric Rhomer nicht, da musstest du nur reden, reden, reden, hier aber darfst du schweigen, schweigen, schweigen, mysteriös, unnahbar, unverführbar, unersättlich, überweiblich, unbesiegbar von katholischer Genussbewältigung.

Schwitze, Manfred, schwitze, wenn du dabei zusiehst, wie deine kleinen spießigen Spitzen böse werden und die gräßlichen Emanzen scharf unter den Händen dieses verdammten Tschechen, der dein ganzes schönes Drehbuch kaputtfilmt. So war das aber nicht gemeint!

Spritze, Blut, spritze, aus den Kreissägen und den Swimmingpools, dein Weg ist kurz, dein Temperament ist stark, dein Antlitz eben und dein Teint viel schöner als ein nackter Männerarsch am Morgen.

Danke, Luggi, danke, dass du auf einem Spaziergang aus den Miefschwaden heraus beschlossen hast, es auch mal mit einem modernen Film von heute zu versuchen, und dass du dir den verrückten Tschechen geholt hast und die ganzen anderen Ultrakünstler. Was hat dich nur geritten?

Hilfe, Zbyněk, hilfe, der Obsessionen sind schon soviele, im Kino wie auch auf der Erden, da hast du mir gerade noch gefehlt, denn dein ist die Ekstase, die Sehnsucht und die Furchtlosigkeit. In Ewigkeit. Hunger!

Trink, Feminismus, trink, bis alles gut wird und finde deine Bestimmung im schäkernden Sumpf des Hedonismus wo die Gottesanbeterin Symbol sein muss und deine Amazonen im Garten mit Jungens spielen.

Komm, Mädchen, komm zu dir, im Bad, in dem die Sinne schwinden und die Seele auf Watte fällt. Wachst auf mit dem Schreck und schläfst ein in Frieden, die Männer, die sind doch nichtig, flüchtig, erbärmlich, von einem Paar Beine lassen sie sich drillen, mit zwei Brüsten stillen, für eine Muschi killen.

Brenne, Hunger, brenne, du bist so groß, du lässt mich nachts nicht schlafen, Liebling, du weißt, was mich quält, es ist der Hunger, gelobt sei, was satt macht, und satt machst nur du, mehr als alles auf der Welt, der Hunger, der große Hunger.


DIE WEIBCHEN – BRD/Italien/Frankreich 1970 – 75 Minuten (TV) – SchangloVision, Mantocolor
Regie: Zbyněk Brynych – Buch: Manfred Purzer (als Ernst Flügel) – Produktion: Luggi Waldleitner – Kamera: Charly Steinberger – Schnitt: Sophie Mikorey – Musik: Peter Thomas
Darsteller: Uschi Glas, Françoise Fabian, Alain Noury, Gisela Fischer, Judy Winter, Irina Demick, Giorgio Ardisson, Anne-Marie Kuster, Pascale Petit, Tanja Gruber, Ruth Ebert, Hans Korte

* In einem zeitgenössischen Drehbericht schrieb der Autor (sinngemäß) von dem “tschechischen Starregisseur Zbynek Brynych”, für den “gar nicht genug Blut” spritzen könne.

Selten wurde sich im Film dieses Themas angenommen. Keine Liebesgeschichte. Nicht das Davor und nicht das Danach. Sondern irgendwo dazwischen. Jeanne Moreau, geplagt von ihrer Vergangenheit, möchte sterben. Jean-Paul Belmondo, verliebt, möchte mit ihr leben. Durch einen Mord aus Liebe kommt die Erinnerung an Vergangenes hervor. Moreau sehnt sich nach etwas, was sie nicht haben kann: Leidenschaft, Liebe, Gefühle – im Hier und Jetzt. Belmondo nähert sich ihr, durch den einzigen Weg den er erkennt. Sie möchte wissen, was geschah. Wieso der Mann die Frau ermordet hat. Belmondo erfindet davon ausgehend eine Geschichte, eine Geschichte für beide, indem er sich den Wünschen Moreaus annähert, weil er glaubt, dadurch seine eigenen verwirklichen zu können. Als er erkennt, dass dies ein Trugschluss war, verlässt er Sie.

Das Ende ist bitter, noch bitterer als der Anfang. Jeanne Moreaus Figur wird nicht erlöst, stirbt nicht, wird nicht getötet aus Leidenschaft, wie sie es sich so sehr wünscht. Sie darf nicht vergessen, der Moment der reinen Gegenwart wird ihr nicht zuteil. Sie muss weiterleben. Es wirkt wie ein biographisches Fragment, das Peter Brook hier noch einmal abstrahiert und verfremdet. Das Buch von Marguerite Duras, auf dem ihr Drehbuch basiert, ist wohl brutaler, direkter, eine Therapie. Die Erfindung einer Geschichte, um etwas Reales überhaupt darstellen zu können – um sich mit etwas zu konfrontieren, dem man aus dem Weg gehen möchte. Zumindest vermute ich das.

Man ist versucht zu generalisieren: Die Drehbücher und Verfilmungen von Marguerite Duras. Seelenlandschaften. Der Versuch ehrlich zu sein. Rechenschaft abzulegen. Die Filme von Peter Brook. Präzise. Der Versuch einer Reflexion. Natürlich treffen diese Beobachtungen auch auf beide zu. Die Analyse von Verarbeitetem. Duras wie Brook. Das Entstehen, die Vergangenheit, das Verdrängte, der Versuch, treffen auf das Abgeschlossene, die Gegenwart, den Intellekt, der versteht, weil er begriffen hat.

Eine schöne Szene, gegen Ende des Film in der Bar: Moreau kommt herein und setzt sich an den Tisch zu Belmondo. Sie schauen sich an. Sie sprechen. Sie sagt zu ihm, unter anderem: „Ich bin mir dessen was ich sage nicht immer sicher. Ich bin mir nie über etwas sicher. Ich glaube ich bin für lang anhaltendes Glück nicht gemacht. Ich glaube ich bin fähig für sehr kurze Zeit mit bestimmten Männern zu leben. Das weiß ich erst, seit ich Sie kenne.“ Und der Schlussdialog: Man muss ihn gesehen haben um ihn zu glauben. Denn es geht eben nicht nur um Worte, sondern auch und vor allem um ihre Inszenierung.

Bei Peter Brook sind Emotionen immer klar, sie werden betrachtet, fokussiert, und es wird so lange konzentriert auf sie geblickt, bis sie sich offenbaren, und ihre Wahrheit preisgeben. Man möchte fast sagen es geht um nichts anderes als um Regungen, Gedanken und Äußerungen als Ausdruck von Gefühlen in all ihren menschlichen Facetten. Von den Schauspielern erlebt, von der Kamera eingefangen, von der Regie gestaltet. Duras‘ entgrenzte Gefühlswelten werden von Brook konkretisiert. Und gesehen als das, was sie sind: zeitlich und räumliche begrenzte Einheiten, die sich nur durch Wiederholung ausdehnen und variieren lassen.

Abschließend bleibt festzuhalten, dass ich mehr Bücher von Marguerite Duras lesen muss. Ihre Filme kenne ich immer noch nicht, was aber langsam zu einem immer größeren persönlichen Versäumnis zu werden scheint. Zu Peter Brook gilt es noch zu sagen, dass er wohl nicht nur einer der anerkanntesteten und rennomiertesten Theaterregisseure des 20. Jahrhunderts, sondern auch einer der begabtesten Filmemacher war. Jedenfalls ist er mindestens ebenso versiert wie jeder beliebige kanonisierte Filmemacher. Wer mir das nicht abnimmt, soll sich selbst überzeugen und sich seine Verfilmung von King Lear anschauen oder sich die deutsche DVD von Moderato cantabile zulegen. Dabei handelt es sich wahrscheinlich um eine Lizenzierung der französichen Ausgabe, deren Bild und Ton nach eigenen angaben restauriert und remastert worden sind, wobei bei der deutschen Veröffentlichung vor allem die Unterschiede zwischen französischem Originalton, der deutschen Synchronisation und den englischen Untertiteln von interesse sind. Leicht irritiert hat mich nur der werbewirksame Verweis auf die Nouvelle Vague. Als gewöhnlicher Cineast denkt man dabei ja meist an Autoren der Cahiers du cinéma wie Francois Truffaut, Jacques Rivette oder Claude Chabrol und ihre genreaffinen Debutfilme. Moderato cantabile wird man aber eher gerecht, wenn man den Begriff der Nouvelle Vague als erweiterte Bezeichnung für jüngere französische Filmemacher der späten 50er benutzt und auf zeitgleich entstandene Werke der Regisseure der sogenannten “Rive Gauche” wie Alain Resnais, Agnès Varda oder Chris Marker verweist.

RP Kahl: Bei mir war es eigentlich wirklich so, dass ich relativ spät auf einer professionellen Ebene zum Film gefunden habe. Ich habe als Schauspieler angefangen, aber eigentlich als Schauspieler, der zum Theater wollte, und auch Theater gemacht hat. Anfangs wollte ich also wirklich nur Theater machen, bin auch mit diesem Ziel auf die Schauspielschule gegangen. Ganz komisch eigentlich – und hatte fast schon vergessen, dass ich als Kind und Jugendlicher immer ins Club-Kino in Bärenstein gerannt bin, und den Sportunterricht ausfallen lassen habe, um SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD sehen zu können… (alle lachen)
Und irgendwie hatte ich so ein Heftchen, wo ich Western gesammelt habe, also so Ausschnitte aus der Fernsehzeitung, mit zwei Mitschülern aus meiner Klasse, wir waren echte Westernfans, die alles von Terence Hill bis eben SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD gesehen hatten. Auf diese Weise bin ich ein bisschen vom Film sozialisiert worden, und es gab im DDR-Fernsehen im zweiten Programm immer am Mittwoch um 19 Uhr eine Reihe, in der bestimmte Schauspieler vorgestellt wurden. Da gab es die Jean-Gabin-Filmreihe, eine Alain-Delon-Filmreihe, die Romy-Schneider-Filmreihe. Damit bin ich echt sozialisiert worden, denn 19 Uhr war noch eine Zeit, zu der man aufbleiben durfte, bis 20 Uhr, und dann konnte man noch so lange rumnörgeln, bis halb 9, bis der Film durch war – und dann hab ich natürlich DER CLAN DER SIZILIANER und solche Sachen gesehen.
Später ist das dann quasi wieder wachgerüttelt worden, nachdem ich Schauspieler war und Theater gespielt habe, und auch meine ersten Filmrollen spielte. Da habe ich bemerkt, dass mich das doch ziemlich stark interessiert. In der Schauspielschulzeit war ich auch wahnsinnig viel im Kino, und so ist es dann gekommen, dass ich feststellte, dass mich nicht nur Schauspiel und vor allem nicht nur Theaterschauspiel interessiert. Ich bin also wieder eher vom Theater weggegangen und habe mehr vor Kameras gedreht. Diese Zusammenstellung von Leuten, die da zusammen kommen mit einer Idee, sich für eine gewisse Zeit treffen, eine Vision haben, und das gemeinsam machen, jeder auf seine Weise – der Beleuchter dort, der Schauspieler da, der Regisseur da – das hat mir sehr gefallen. Auch vom Lebensgefühl oder vom Rhythmus. Man trifft sich für sechs Wochen und ist eine eingeschworene Gemeinschaft. Man muss ganz schnell zueinander finden, weil man nur diese sechs Wochen hat. Am Theater ist man dagegen zwei Jahre engagiert…

Ist es dir dann im Theater zu sehr Routine?

Genau. Da redet man sechs Wochen über einen Satz, aber im Kino, da ist in sechs Wochen der Film vorbei. So. Und das hat mir sehr gefallen, und die Leute, die ich dort kennen gelernt habe, haben mir sehr gefallen, haben mich sehr inspiriert, haben mich begeistert; die Art, wie sie das gemacht haben. Mit 24 habe ich deshalb beschlossen, “okay, ich dreh jetzt selber mal nen Film”, und musste erst schauen, wie man das macht… (lacht) Ich habe dann mit meiner American-Express-Karte meinen ersten Kurzfilm als Produzent finanziert, und war gleichzeitig auch Regisseur, Drehbuchautor, und habe auch selber noch gespielt. Und als das dann passiert war, nun…

Du warst dann quasi infiziert…?

Infiziert (lacht), genau, sozusagen. Da kommt man nicht mehr los, wenn man es einmal gemacht hat.

Wann war das?

1995, mein erster Kurzfilm: AUSGESPIELT.

Wie habt ihr den gedreht, auf Super 8, auf Video…?

16mm, meine Lieben, im Vergleich sehr teuer, die Kreditkarte war also sehr stark belastet zum Schluss (alle lachen). Vier Drehtage. Acht Minuten, glaube ich. Also auf 16mm gedreht, dann mit Internegativ auf 35mm, und so war er dann auch als Vorfilm in Berlin im Kino, wo er vor Ralf Huettners DER KALTE FINGER lief. Und so kam ich auch mit Ralf in Kontakt. Danach eben auf Festivals, wie man das so macht, Kurzfilmfestivals von Bamberg bis weiß der Teufel. Und dann war ich infiziert. Als nächstes kam SILVESTER COUNTDOWN, den ich produziert hatte, zusammen mit Oskar Roehler. Das war dann gleich der erste lange Film, 1997. Der war dann Super 16, im Format 1.66:1.

Dieses Bildformat war aber damals doch schon am Aussterben? Heute gibt es ja fast kein 1.66:1 mehr, also auch jenseits der digitalen Sachen.

Das kam wohl einfach mit dem Dreh auf Super 16. Soweit ich mich erinnere, hatten wir einen Negativschaden, weil im Kopierwerk immer dort, wo eigentlich beim normalen 16mm dann der Ton wäre, der Abtaster nochmal eingeritzt hat, und da war dann in einigen Szenen ein Fehler drin.
Das war also 1997, und das war schon ziemlich aufregend. Ich hatte den ersten Kurzfilm gedreht, hatte mit ANGEL EXPRESS meinen ersten Langfilm geschrieben, und Oskar Roehler kennengelernt. Oskar hatte einen 60-minütigen Film zu der Zeit gedreht: GENTLEMAN. Wirklich ein raffes, wildes Teil, das wirklich irre ist in beide Richtungen. Großartig. Die Filmgalerie 451 hat ihn inzwischen in einer DVD-Reihe rausgebracht, ziemlich schön, 60 Minuten Film. Und ich weiß noch, dass bei der Premiere etwa zwei Drittel der Leute rausgerannt sind. Ich hab ihn allein gesehen, im Brotfabrikkino in Berlin, und fand ihn super, interessant und spannend. Es war ja letztlich “American Psycho”, eine Bret Easton Ellis Verfilmung. Das fand ich schon ziemlich wild – und zu dem Zeitpunkt wusste ich noch gar nicht, wer Bret Easton Ellis ist.
So habe ich Oskar kennengelernt, und dann haben wir uns irgendwann zusammengetan, und haben SILVESTER COUNTDOWN produziert – und wurden natürlich von allen als Irre erklärt, nicht ernst genommen und fast schon ausgelacht. Aber trotzdem sind wir beim Münchner Filmfest 1997 gelaufen und haben dort den Hypo-Preis gewonnen, und auf einmal wurden wir überall hin eingeladen, konnten uns aussuchen, ob wir nach Locarno wollen oder San Sebastian. Wir sind nach San Sebastian gegangen, in Toronto gelaufen, in Karlovy Vary, auf der Berlinale, in Rotterdam, haben also sozusagen die internationale Festivalrunde die man so machen kann mitgenommen, und Kinowelt hat ihn gekauft. Wir sind zwar im Kino gefloppt, aber haben große Aufmerksamkeit gekriegt, gutes Feedback, international wurde er gut verkauft, und die DVD ist dann irgendwann auch ganz gut gelaufen. Dadurch hatten wir eben trotz der schlechten Kinozahlen Auftrieb bekommen und haben das Geld wiedergekriegt, das wir investiert hatten.
Oskar hat sofort mit Kinowelt den nächsten Film gemacht, GIERIG, der dann glaube ich nicht so richtig gezündet hat und etwas untergegangen ist. Und ich konnte dann eben sofort meinen ersten Spielfilm als Regisseur machen, ANGEL EXPRESS, weil ich in München beim Filmfest Luggi Waldleitner kennen gelernt hatte, den alten, großen Produzenten, der auf der einen Seite Petersen, Geißendörfer, Fassbinder produziert hat, aber auch italienische Soft-Erotikfilme, also eine große Bandbreite von Filmen.

Und wohl auch einiges mit Italien koproduzierte?

Ja, ein ganz cooler Typ, ein lässiger, älterer Herr, der mit mir zusammen produziert hat, der mir diesen Film ermöglichte und das ganze Geld vorgestreckt hat. Ich hatte einen Three-Picture-Deal mit ihm, alles schien bestens, aber leider ist er dann nach den Dreharbeiten des ersten Films gestorben… Und so fing dann die Malaise an, wenn man so will. Aber das war so die wilde Zeit, Ende der 90er, 1996 mit SILVESTER COUNTDOWN – mit Oskar den Film produzieren und zusammen schneiden, und dann meinen Film vorbereiten, das alles – bis 1999.

Habt ihr selbst Schnitt und Drehbuch gemacht bei den Filmen?

Bei SILVESTER COUNTDOWN hat Oskar das Drehbuch geschrieben, und ich hab immer ein bisschen meinen Senf dazu gegeben. Ich hab ihn ausführend produziert, mit Oskar zusammen, aber die Organisation hab ich gemacht. Wir haben ihn zusammen geschnitten, obwohl wir eine Cutterin hatten, die das dann immer noch ein bisschen poliert hat, und uns vermutlich gehasst hat, weil wir immer selber geschnitten haben. (lacht)

Das war ja letztlich alles noch Negativschnitt?

Es gab schon die Möglichkeit, die Schnitte quasi mit einem Computerprogramm zu planen und zu skizzieren. Ich weiß nicht mehr wie das hieß, es war ein Vorgänger von Final Cut und Avid, aber wirklich unterste Kajüte. Und anhand der dort gemachten Vorgaben wurde dann der Negativschnitt gemacht. Es gab also einen 16mm-Negativschnitt, von dem sie für die Premiere in München noch ein Direkt-Blow-Up gemacht haben, bei Film und Video Print. Und später hat dann Kinowelt noch ein Internegativ und ein Positiv angefertigt. Davon wurden dann die 35mm-Kinokopien gezogen. ANGEL EXPRESS war dagegen von Anfang an auf 35mm gedreht, wurde aber auch noch von Hand geschnitten, also auch richtiger Negativschnitt. Es gibt bei ANGEL EXPRESS eine ziemlich rasante Anfangssequenz mit schnellen Schnitten, vielen Einstellungen. Ich glaube, die ersten drei Minuten haben fast genauso viele Schnitte wie der restliche Film. Hier 400 Schnitte und da 400 Schnitte – also die Negativcutterin ist auch irgendwann fast verrückt geworden (lacht), weil sie alle zwei, drei Bilder Schnitte machen musste. Das war damals noch so richtig nach der alten Schule.

Habt ihr die ganzen Leute dann praktisch über Luggi Waldleitner bekommen, also die Cutterin und die Techniker?

Nein, Luggi hat uns eigentlich nur das Geld gegeben – was heißt nur! –, und die Leute waren eigentlich alle von mir. Viele kannte ich von SILVESTER COUNTDOWN und von meinem Kurzfilm, und eben viele, die ich als Schauspieler kennen gelernt hatte.

Noch vom Theater?

Viele vom Film, genauer gesagt vor allem vom Fernsehen. Mit der Hauptbesetzung hatte ich vorher als Schauspieler gearbeitet, und so war es auch geplant: ANGEL EXPRESS wollten wir fast wie so ein Actors Seminar machen, weil wir damals als Jungschauspieler zu der Zeit gemerkt hatten, dass wir zwar wahnsinnig viel spielen konnten, aber nur Fernsehen. Und dass wir eigentlich nichts können, oder zumindest keine Zeit hatten, was auszuprobieren. Theater wollten wir aber eben auch nicht machen.

Und ihr bekamt auch nicht so viele Rollen, oder? Mit der Filmindustrie war doch damals wie heute nicht viel los?

Doch, zu der Zeit bekamen wir wahnsinnig viele Rollen – aber nur im Fernsehen. Von 1995 bis 2000 gab es vor allem viele Eigenproduktionen vom Privatfernsehen. Da hat RTL 2 Filme gemacht, Pro 7 eigene Filme, Sat 1, fast alle haben Filme gemacht und Serien gedreht. Wer drei Sätze einigermaßen geradeaus sprechen konnte, einigermaßen ok aussah und irgendwie ein bisschen Talent hatte, der kam zu der Zeit eigentlich immer irgendwo unter, wenn er wollte. Da konnte man es sich aussuchen wo man spielte, und hat immer so mit dem Lineal seine Zeilen markiert, (macht Unterstreichungs-Bewegungen) „so, WOLFFS REVIER, dreimal so“ (lachen), und auch mal dies und das einfach sein lassen. Heute unvorstellbar. Es wurde ungefähr doppelt so viel gedreht wie heute, grob geschätzt. Und es gab auch ordentliche Gagen. Aber eben alles Fernsehen. Kino war zu dem Zeitpunkt unter aller Sau, würde ich sagen.

Damals gab es ja auch noch nicht im jetzigen Ausmaß diese Koproduktionen, bei denen das Fernsehen auch fürs Kino mitproduziert, und die Filme dann zwar erst ins Kino kommen, aber eigentlich eher vom Fernsehen gefördert und auch für die dortige Auswertung vorgesehen sind.

Das fing gerade an. STADTGESPRÄCH von Rainer Kaufmann war mit der erste Film in der Richtung. Er war als Fernsehfilm konzipiert, lief dann mit großem Erfolg auf dem Münchner Filmfest, und kam danach dann doch ins Kino. Das war der erste, der es auf diese Weise vom Fernsehen ins Kino schaffte, als damals dieser Komödienboom losging. Da waren dann natürlich SILVESTER COUNTDOWN und ANGEL EXPRESS absolute Gegenbeispiele – und dann kam eben auch LOLA RENNT. Und der kam leider früher ins Kino als ANGEL EXPRESS, was ein großes Problem war. Der war auch für sich genommen super, für das was er sein will, und was er ist, aber der hat mir nicht geholfen. Das war dahingehend kein Türöffner, eher ein Türschließer. Da galt man sozusagen als die intellektuellere, kühlere Variante.

Als ob man jetzt auf die Welle aufspringt.

Genau, obwohl ich vorher gedreht hatte, aber ich kam halt später raus.

Woran lag das, dauerte die Postproduktion länger?

Das hat sich leider alles hingezogen, vor allem vom Verleih. Beim Münchner Filmfest 1998 lief LOLA RENNT in einer Geheimvorstellung, und wir liefen im Wettbewerb. Aber LOLA RENNT kam dann eben sofort im August noch ins Kino, und bei uns verzögerte es sich bis April 1999. Forget it! Da war dann schon wieder was Anderes angesagt. Es war letztlich auch so irgendwie ganz gut, weil wir beide bei der Bavaria waren, und wir wurden dann immer in ein Paket zusammen geworfen. So hatten wir einerseits den Vorteil, dass wir zumindest im Schlepptau von LOLA RENNT mitschwimmen konnten, andererseits aber eben nicht wirklich als eigenständiger Film wahrgenommen wurden. Insgesamt war es dann ein Nachteil, sowohl finanziell, vom Ansehen, als auch von den Festivalmöglichkeiten. Und es war nach dem Erfolg von SILVESTER COUNTDOWN, der einfach bei Presse, Festivals und Auslandsverkäufen voll eingeschlagen ist, letztlich schon etwas enttäuschend. Beim Kinostart hatten wir mit ANGEL EXPRESS zwar viel Aufmerksamkeit, aber letztlich noch schlechtere Zahlen als SILVESTER COUNTDOWN. Über den Verkauf ans Fernsehen konnte das aber wieder etwas ausgeglichen werden.

Es geht um Sex. Soviel steht fest. Und irgendwie auch um Liebe, Verlangen, Gefühle. Irgendwie. Denn das Interesse an Sex ist zwar da, aber die Abwesenheit von Sex auch, das Interesse an Nähe bei gleichzeitiger Abwesenheit von Nähe, das Erzeugen von Gefühlen bei Abwesenheit von Gefühlen, das Reden über Liebe bei Abwesenheit von Liebe. Es soll hervorgebracht, es soll hergestellt werden, da es herbeigewünscht wird. Das Mittel dazu ist ein Film. Nina ist die Hauptfigur, die diesen Film drehen will. Dazu hat sie Hans und Marie für Probeaufnahmen engagiert. Das Problem ist nur: Nina weiß nicht was sie will. Da hilft auch kein Sex. Denn Nina ist ein gebranntes Kind. Und nicht nur Nina. In Bedways sind alle Figuren unsicher, distanziert, verschlossen, haben sich eine Schutzhülle aufgebaut und tragen ihre Posen vor sich her, da sie Angst vor Verletzungen haben. Keine Jugendlichen mehr, aber auch noch nicht im eigenen Leben angekommen. Zumindest wenn man damit Dinge wie Verantwortung, Bewusstsein, Bestätigung im eigenen Ich und ähnliches assoziiert. Verlorene, ohne ein Bild von sich, ohne Vertrauen, und daher im Außen suchend, mit der Kamera tatsächlich nach diesem Bild suchend, in dem man erblicken könnte, was es ist, das fehlt. Die Kunst hat schließlich schon oft als Weg zur Erkenntnis gedient, als beliebtes Mittel um Selbstreflexion zu befördern. In Bedways geht es dabei aber gar nicht so sehr um Verlust oder Schmerz. Bedways ist keine melodramatische Nabelschau versehrter Persönlichkeiten: Denn die Figuren haben im Grunde ja noch nichts verloren, sondern sind Suchende. Suchende nach sich selbst. Wer sich noch nicht gefunden hat, kann sich schließlich kaum verlieren. Was aber auch ein Problem sein kann. Ein Dilemma.

Bedways ist ein Amateurfilm. Der Begriff Amateur bezeichnete früher einmal jemanden, der eine Sache aus Liebe, aus Interesse, aus Leidenschaft verfolgt. Er war positiv besetzt. Heute wird er meist abwertend benutzt und beim Film nennt man sowas dann gerne „amateurhaft“. Auf Amazon kann man in ein paar Kundenrezensionen nachlesen, wie die Zuschauer heutzutage mit so einem Unterfangen umgehen. Bei den negativen Stimmen heißt es etwa „primitiver schlechter Film“, oder “Wie kann man […] in der heutigen Zeit noch im Format 4:3 drehen“, während bei den positiven Rezensionen die Atmosphäre gelobt, und der Film sogar als der „beste deutsche Film des letzten Jahres“ bezeichnet wird. Keine Frage, Bedways polarisiert. Mich persönlich haben die Charaktere durchgehend nicht interessiert. Ich fand sie grundlegend unsympathisch. Und ich fand den Film zu keinem Zeitpunkt erotisch. Aber ist das ein Problem, muss das ein Problem sein? Muss ein Film interessante Charaktere haben, müssen die Figuren dem Zuschauer sympathisch sein, muss ein Film der als Erotikfilm vermarktet wird auch erotisch sein? Nein, nein, und auch ein drittes Mal nein. Ein Film muss zunächst einmal gar nichts. Auch Bedways nicht. Ich gebe zu: er könnte auf den ersten Blick von einem Debütanten stammen. Auf den zweiten Blick erweist er sich jedoch als durch und durch professionelles Werk. Kahl ist vielleicht nicht Godard, und Bedways ist kein Essayfilm – hat aber deshalb nicht weniger zu sagen.

Vergleicht man Bedways mit Kahls letztem abendfüllenden Spielfilm Angel Express (1998) ist man zunächst erstaunt. Denn eigentlich erwartet man von einer Laufbahn gegenteiliges. Zunächst das Experiment, dann die Perfektion. Zunächst wenig Geld, um mit dem nächsten Projekt etwas Teures realisieren zu können. Und zunächst das Einfache, Reduzierte, um… – ja, ja, schon klar. Aber RP Kahl ist eben kein Wolfgang Petersen oder Roland Emmerich, und jemandem wie Jean-Luc Godard dann eben doch näher. Angel Express hatte eine Vision. Bedways bekundet hingegen sein Desinteresse an einer Vision. Ist Experiment, ist Versuch, ist Idee, ist Spiel, ist alles was seine Figuren und ihre Handlungen – also der vermeintliche Inhalt – nicht sind. Er ist offen, seiner selbst zutiefst bewusst, eigenwillig, und in jeder Hinsicht erwachsen. Und er ist als Zustandsbeschreibung des Berliner Winters dadurch auch um ein vielfaches düsterer und desillusionierter als sein Vorgänger geraten. Wenn man möchte, könnte man sagen, dass die Figuren aus Angel Express in Bedways mit einem gehörigen Kater aus ihrer Partyzeit in der Ausnüchterungszelle erwacht sind. Dem Drang sich verlieren zu wollen, entspricht dann verständlicherweise der Drang zur Selbstfindung. Die 90er und die 2000er. Drogen und Naturkost. Willkommen danach.

Die Kamera zeichnet dabei alle Stationen dieser Suche faktisch auf, leidenschaftslos, ohne Interesse. Es geht um Beobachtung – aber auch um Behauptung. Passend verweigert sich der Film daher jeglicher Erotik und beharrt auf seiner Sterilität. Der Sterilität der Kamera, der die Sterilität des Blicks ist, welcher nichts will. Aber da es ein Bild gibt, da immer etwas da ist, was gefilmt werden muss, liegt die Annahme nahe, das Interesse der Kamera könnte in der Vergangenheit oder Zukunft liegen. In etwas, das vor der sichtbaren Aufnahme stattfand, sich vor der Szene abgespielt hat oder im beharrlichen Warten in der Hoffnung, dass etwas passiert. Ein bisschen ist das wie bei Bresson mit seinen Schauspielern, die durch zigfache Wiederholung nicht mehr spielen können sollen. Nicht sich selbst, nicht jemand anderen – sondern nur sein. Ein ähnlicher Satz fällt auch im Film, wobei bei Bedways diese Regel auch für die Kamera gilt. Die Kamera soll etwas machen, etwas zeigen, vielleicht also etwas sichtbar machen, was vor ihr nicht existiert, was auch in ihr nicht existiert, was außerhalb ihrer Fähigkeit und vielleicht auch ihrer Möglichkeit liegt. Etwas anderes, als einen Film? Das Zwangsläufige am Filmen, dass das Bild einer Kamera immer einen Film produziert, wird hier aber weder betrauert noch umständlich problematisiert, sondern schlichtweg genutzt und konsequent thematisiert. Das entspräche dann auch unserem Leben. Dass es abläuft und passiert, ob wir wollen oder nicht. Der Film in Bedways, der Film im Film, wird am Ende jedenfalls nicht gedreht. Und die Frage stellt sich auch für RP Kahls Film. Ist Bedways gedreht worden? Die Antwort darauf finden wir wiederum im Film selbst, klar und einfach am siebten Tag ausgesprochen: Nein, der Film wurde nicht gedreht – jedenfalls nicht der Film, auf den man als Zuschauer vielleicht die ganze Zeit gewartet hat. Er müsste noch gedreht werden, und zwar anders als erwartet, denn das Interessante wäre jetzt das Private geworden. Aber am siebten Tag ruhte Gott sich bekanntlich aus, denn er sah, dass seine Schöpfung gut war. Spekulieren wir deshalb einfach, das Bedways der Film wäre, den die Protagonistin gedreht hätte.

Kommen wir aber nochmal aufs Zeitliche zurück. Das Danach wie Davor. Wenn ich zum Beispiel behaupte, dass die Gegenwart in Bedways nicht stattfindet, so spreche ich aus der Perspektive der Figuren, die auf der Suche nach ihr sind. Die Kamera zeichnet die Schauspieler dabei auf, und am Ende des Films wird für den Zuschauer klar, dass das was man zu sehen bekommen hat es wohl war: die Gegenwart. Wenn sie aber dennoch die Leerstelle des Films ist, der Moment als einer der gesucht wird, und damit auf einer gewissen Ebene durch seine Abwesenheit fasziniert, und der Film zwar parallel zu den Figuren, aber auch immer eigenständig eine andere Gegenwart und auch eine anderer Wahrheit sucht, erhalten wir dadurch ständige Verschiebungen und Doppelungen, eine klassische zweite Ebene, und der Film thematisiert sich auf beiden ständig selbst: durch Dialoge, Einstellungen, durch Fragen, die er permanent stellt, ohne sie beantworten zu wollen. Bedways ist dadurch auch eine Reise in den Kopf des Filmemachers geworden, eine Phantasie über das Was-wäre-wenn, und dadurch auch eine Zeitschleife für den Zuschauer: Vor dem Film ist nach dem Film.

Diese Offenheit, die also aus seiner Klarheit und Einfachheit sowie aus der ständigen Befragung seiner Verfangenheit in sich selbst resultiert, führt zu einer Vielzahl von Sichtweisen und Interpretationsmöglichkeiten. Bedways spaltet das Publikum deshalb so sehr (und wird es heute Abend mit Sicherheit wieder tun), weil in seinen Auslassungen, in seiner formalen Verweigerung, und der ängstlichen Verweigerung der Figuren vor sich Selbst, eine Herausforderung liegt, die der Zuschauer annehmen oder verwerfen muss. Die klassische Frage „was mache ich mit dem Film?“, die sich jedem Regisseur stellt und eine generelle Schlüsselposition im Filmemachen einnimmt, leitet RP Kahl dadurch meisterhaft an das Publikum weiter. Was das im Endeffekt bringt? Vielleicht die Beantwortung der Frage durch einen weiteren Film. Indem man versucht ist einen eigenen zu drehen, oder auch nur auf den nächsten von Kahl zu warten. Denn Bedways wirkt wie eine Zwischenstufe, jedoch ein Dazwischen, welches ein Ankommen in eben diesem signalisiert. Man darf gespannt sein. Vielleicht kommt „danach“ also tatsächlich die Realität. Oder nur noch der Film. Der reine Film. Hat er mir nun aber schlussendlich gefallen? Das ist die falsche Frage, der falsche Ansatz. Denn nach Bedways ist es genug der Fragen, kann es keine Fragen mehr geben. Dieser Text ist daher der Versuch einer Antwort.

Für alle, die den Film im Fernsehen verpasst und auch vergessen haben sollten den Videorecorder anzuschmeißen, gibt es ihn zurzeit noch Online in der ARTE-Mediathek zu sehen. Anzumerken wäre aber, dass diese Fassung – die auch im Fernsehen ausgestrahlt wurde – nach Angaben der Bedways-Webseite aber vor allem in den Nacktszenen leicht entschärft worden ist. Der Film ist jedoch glücklicherweise – wie auch einige andere von RP Kahl – bereits vor einigen Monaten beim hauseigenen Label Independent Partners Film auf DVD (und zusätzlich auch auf Blu-Ray) erschienen. Auf dem Silberling gibt es neben den obligatorischen Trailern und Untertiteln in Deutsch und Englisch als Zusatz noch ein Musikvideo zum Titelsong „Flesh is the Law“ von Mypark, sowie ein ausführliches Gespräch zwischen Kahl und Hauptdarstellerin Miriam Mayet. Was ich außerdem nicht unerwähnt lassen wollte, da es mich in Bedways besonders überrascht hat, ist Arno Frisch in einer kleinen Nebenrolle als Marquard-Bohm-Verschnitt. Er sieht so aus wie Bohm, bewegt sich wie Bohm, und redet wie Bohm. Zumindest ist es ein schöner Versuch, eine schöne Hommage. RP Kahl wollte einmal ein Remake von Rudolf Thomes Rote Sonne drehen. Schade, dass es aufgrund des Todes von Luggi Waldleitner nicht mehr dazu kam.

“Ein großer, frecher, heißer Film, der einem die Augen aufreißt.” (Rheinische Post)

“Ein provozierendes und polarisierendes Bilder-Mosaik, komponiert aus einem manifesten, anarchischen Stilwillen von einem jungen Wilden aus dem Berliner Underground.” (Frankfurter Rundschau)

“Kahl hat eine nervöse Energie, die ihm im deutschen Kino so leicht keiner nachmacht.” (Süddeutsche Zeitung)

RP Kahl, der den meisten Zuschauern wohl eher als Nebendarsteller aus zahlreichen Fernsehfilmen bekannt sein sollte (ich habe ihn zuletzt in Michael Kliers Farland (2003) in einer Kleinstrolle an der Seite von Laura Tonke entdeckt), ist auch Regisseur. Und seinen Einstieg begann er sogleich mit einem Kinofilm. Angel Express hieß das Ding, 1998 herausgebracht – ein Beginn, der keiner wurde. Kahl hat erst 2010 wieder einen Spielfilm realisieren können. Dazwischen Projekte, Versuche, Theater, Video, Performance, die 99Euro-Films und im Zuge davon auch ein wunderbarer dokumentarischer Streifen über vier deutsche Schauspielerinnen, Mädchen am Sonntag. Andere Filmemacher der 90er sind erfolgreicher gewesen, wiederum andere sind zur Filmhochschule gegangen und haben danach überhaupt nichts mehr gemacht. RP Kahl ist einer der ungebändigten, ungezügelten, nach wie vor enthusiastischen. Einer, der sich nicht vom Establishment vereinnahmen lassen will und seinen eigenen Weg zu gehen versucht. Ein deutscher Independentfilmer – im besten Sinne.

Wozu aber einen alten Film neu bearbeiten? Und was ist überhaupt ein Director’s Cut, zumal über ein Jahrzehnt nach dem eigentlichen Dreh erstellt? Wie macht man einen Film noch einmal, schneidet ihn noch einmal, wie blickt man auf ihn, 12 Jahre später? Was hat sich verändert, was möchte man beibehalten, was würde man so nicht wieder machen, würde man gerne löschen, vergessen, ausradieren – ungeschehen machen? Ein anderer Filmemacher den ich sehr bewundere, Michael Mann (wie Kahl ebenfalls ein Regisseur der Nacht, der seine Geschichten aus Figurendynamiken entwickelt), hat die Angewohnheit immer wieder zu seinen Werken zurückzukehren, sie neu zu schneiden, einzelne Szenen zu verlängern und zu verändern, manchmal sogar mehrmals. Von seiner Verfilmung des “letzten Mohikaners” gibt es inzwischen mindestens drei DVD-Fassungen, wobei der Film wohl ursprünglich drei Stunden lang sein sollte, und das Studio ihn auf eine Länge von 2 Stunden zusammenkürzte. Man merkt es dem Film an – dass Szenen fehlen, dass Entwicklungen übergangen werden, ja dass ganze Handlungsverläufe, die sich auch in der Studiofassung bemerkbar machen, eigentlich eine andere Gewichtung hätten haben müssen, und ihr Fehlen vieles unverständlich macht. Der Film ist ein Unikat in Manns Oeuvre, ein Ausrutscher, aber ein bemerkenswerter. Denn durch die Auslassungen zieht das Tempo an, der Rhythmus verändert sich, und das Fragmentarische gewinnt an Bedeutung. Wenn wir, wie im Leben auch, nur Bruchstücke von Informationen erhalten, geht vieles schneller, scheint vieles verwirrender, aber auch lebendiger. Denn die Wahrheit, so wir sie denn über Dinge und Menschen suchen, ist immer ein Mehr, lässt sich niemals fassen und strebt nach Freiheit – Freiheit der Mehrdeutigkeit und Ungebundenheit von Kategorien und Ansichten. Wahr heißt also immer auch anders, zumindest anders als wir es uns vorstellen können.

Dass ein Film sich ändert, dass er auch in vielen Varianten und Variationen auftaucht ist nicht schlecht. Kino, Video, Fernsehen, DVD, am Stück oder mit Pausen, mit Werbung oder ohne gesehen, auf 35 oder 70, 16 oder 8 Millimeter – und der Film verändert sich ja nach jeder weiteren Sichtung sowieso erneut. Mit der Zeit, die vergeht und die einen formt, mit den Ansichten und Überzeugungen, Vorlieben und Vorurteilen, die man als Zuschauer ablegt und neu hinzubekommt. Und die alten Super8-Fassungen von Filmen waren ja auch nicht immer schlechter. Schreiben wir also vom Director’s Cut und tun wir so als ob es ein neuer Film wäre. Denn das ist er auf gewisse Weise auch. Ein neuer Film über die 90er, aus dem alten Material entstanden: Angel Express Reloaded, oder eben Angel Express – Director’s Cut.

Der Film, dem zu seiner Zeit viel Aufmerksamkeit entgegenschlug, der aber seitdem nur noch als VHS zu kriegen war und etwas in Vergessenheit geraten schien, wirkt für mich in dieser Erstbegegnung als ob er nie weg gewesen wäre. Nicht so sehr zeitlos, als auf wundersame Weise integraler Teil der deutschen Filmszene. Vieles ist vertraut und ich denke mir: das muss es wohl sein, was man Einfluss, was man Ursprung nennt, von dem sich zahlreiche spätere Filme haben inspirieren lassen. Und doch wirkt Angel Express nicht immer originär, erinnert auch vieles am Film an damaliges Fernsehen, an Serien, scheint Epigonentum. Der Director’s Cut kommt zu einem interessanten Zeitpunkt, denn wir sind nicht nur eine, sondern schon zwei Dekaden weiter, und was damals als innovativ galt, wirkt heutzutage selbstverständlich. Das wird deutlich, wenn man Angel Express etwa mit dem zeitgleich entstandenen Lola rennt vergleicht, der inzwischen auch veraltet wirkt, jedoch ebenso seine Energie nicht eingebüßt zu haben scheint. Es war was los Ende der 90er. Man wollte etwas, man hatte Vorbilder, aber auch Ideen, und das deutsche Kino sollte anders werden. Und tatsächlich: das deutsche Kino ist dann auch anders geworden – zumindest für ein paar Jahre.

Diese Verfremdung, diese Wiederaufnahme durch einen erneuerten Blick, passt zum Film. Der Anfang setzt zunächst das Tempo. Er ist beschleunigt, fragmentiert, es gibt Zeitsprünge, die Schauspieler sprechen in die Kamera, und man hat dennoch das Gefühl bei allem dabei zu sein, obwohl man zunächst (noch) nichts versteht. Wie in einem Rausch, wie auf einem Trip, mit mehreren Hundert Schnitten, wird man im Prolog in die Geschichte hineinkatapultiert, und es wird klar, dass der Held dieser Geschichte auch die Kamera sein wird. Sönke Hansen kann man dafür in diesem Film eigentlich gar nicht genug loben. Er findet Perspektiven und Bewegungen, die sich dem Raum und den Figuren anpassen und doch immer ihre Eigenständigkeit behalten, die die großartige Ausstattung bis ins Detail zu nutzen verstehen, und den latenten Futurismus des Films eher erspüren lassen, als dass sie ihn ausstellen. So erinnert der Film auch nicht so sehr an Science Fiction, als dass er eine latente Endzeitstimmung des ausgehenden Jahrhunderts verbreitet. Der Wandel nach der Wende hat eingesetzt. Altes verschwindet, Neues ist noch nicht fertig. Und diese Zwischenräume nutzt RP Kahl vortrefflich für seine moderne Großstadtballade.

Unterstützt durch die knappen, abstrakt-naturalistischen Dialoge, entsteht eine Stimmung von Getriebenheit, die paradoxerweise auch alle ruhigen Szenen des Films in Besitz zu nehmen scheint. Denn dass Hansens bevorzugte Einstellung die Plansequenz darstellt, und er vor allem in Dialogszenen einen unglaublichen Sog, eine Konzentration und Nähe zu den Figuren herzustellen vermag, indem er Szenen ohne Schnitte bis zu drei Minuten laufen lässt, merkt man in vielen Fällen kaum, da die Gestaltung sich trotz aller Exzentrik nie in den Vordergrund drängt oder Gefahr läuft den Film zu überformen. Natürlich ist das sicher auch eine Leistung des Schnitts, der Musik und der Regie, bei der ja im Endeffekt alle Fäden zusammenlaufen sollten. Insofern kann man es RP Kahl gar nicht hoch genug anrechnen, dass er die Gestaltung und Eigendynamik vieler Szenen scheinbar oft nicht noch einmal gebrochen hat, sondern sich auf ihre ursprüngliche Wirkung verlässt. Denn die Kontraste, die im Film entstehen, sind zu jeder Zeit seine Stärke. Angel Express versucht trotz seines Themas, dem Leerlauf der Gefühle, permanent der Gleichförmigkeit zu widersprechen. Kein Thesenfilm also. Sondern ein Film von Filmliebhabern für Filmliebhaber.

Konsequent verzichtet Kahl deshalb auch auf eine Hauptfigur oder einen Sympathieträger. Vielmehr sind es mehrere Personen, durch die eine spezifische Mischung aus Nähe und Distanz aufrecht erhalten wird, die kommen und gehen, wobei wir mit den einen mehr Zeit verbringen, mit den anderen weniger. Ein bisschen ist das wie bei Robert Altman. Es kommen Erinnerungen hoch an The Player (1992), Short Cuts (1993) und vor allem Prêt-à-Porter (1994). Die Figuren sind Gefangene einer Welt, die sie nicht verstehen. Sie verstehen es zwar in ihr zu navigieren – manche besser, manche schlechter –, doch finden sie keinen Ausweg. Wahrscheinlich glauben sie nicht, dass es einen gibt. Berlin erscheint hier als geschlossenes System, denn es passiert zwar nie etwas Neues, etwas Unvorhersehbares, dennoch scheint „alles“ möglich. Wie in der Mathematik, in der sich jede Zahl mit jeder beliebigen kombinieren lässt, 1+1 jedoch nie 3, 4 oder 5¼ ergeben wird. Die Figuren, die wir kennenlernen, wirken grundlegend unfähig für eine Erkenntnis, die über das Gegebene hinaus reicht. Sie sind Gefangene des Systems, dem sie sich ergeben, in das sie sich einfügen. Rebellen oder Revoluzzer sucht man vergebens. Der Alltag hat sie, wie es so schön heißt, und alle Ereignisse sind nur Variationen des Immergleichen. Wie in einem Kaleidoskop, wenn man es schüttelt.

RP Kahl zeigt das erfreulicherweise entdramatisiert. Es werden keine Fragen gestellt, sondern Dinge passieren. Es wird nicht gegrübelt, sondern nach vorne geschaut, zum nächsten Kick. Die Figuren sind ratlos. Sie wissen nicht, warum sie so sind wie sie sind, sie wissen nicht, warum sie tun, was sie tun. Aber es gibt auch keinen Grund es wissen zu müssen. Das Karussell dreht sich.

Was er zeigt ist sehr deutsch, wirkt aber sehr undeutsch. Das Deutsche zeigt sich dann im Detail. Denn der Film kann eben nicht überall spielen, könnte so oder so ähnlich nicht in Paris, London, New York oder in einer der Metropolen der Welt entstanden sein. Er atmet in jedem Augenblick den Geist Berlins, den Geist der 90er während des ausgehenden Jahrhunderts. Er ist authentisch, weil es die Sprache ist, weil es die Orte sind, weil es die Gesten sind. Und weil wir erkennen, dass Berlin eine Provinz ist, und keine Weltstadt, die sie vielleicht gerne wäre. Deshalb braucht es auch eine Waffe. Genauer gesagt, es bräuchte sie eigentlich nicht. Aber weil sie eben so fehl am Platz ist, weil sie im Berlin der 90er etwas exotisches darstellt, kann man seine Phantasien so schön auf sie projizieren. Ausbruch, Gewalt, Macht, Erlösung.

Eine der seltenen Qualitäten im Kino ist das Gefühl, ein Film könnte noch länger sein, könnte noch mehr erzählen. Ohne dass er sich verliert, ohne das er wirklich anders wird. Angel Express hat den Vorteil, dass seine 75 Minuten auch 120, auch 180 sein könnten. Dann gäbe es lediglich mehr Leerlauf, mehr Monologe und Dialoge, und der Stillstand wäre für den Zuschauer physisch erlebbar, als nicht enden wollender Reigen, ohne dass es deshalb zwangsläufig langweilig werden würde – denn passieren tut wie gesagt immer etwas. Wie er ist, gleicht der Film nun aber eher der Pistolenkugel, die am Ende verschossen wird. Kurz, knapp, präzise, und doch reich an Assoziationen, reich an epischem Atem, weil er sich für die Details interessiert, und sie eben nicht nur Mittel zum Zweck sind. Jede Szene steht auch für sich, ist ein eigener Film, der beliebig erweitert werden könnte – weil er zeigt und nicht sagt, auch wenn die Figuren sprechen.

Die DVD des Director’s Cut ist mit einem liebevoll gestalteten Digipack und Liner Notes von Marcus Stiglegger als Nummer 5 der Midnite Xpress Collection bei Independent Partners Film erschienen – einer DVD-Reihe, die einen Blick lohnt, und deren Nummer 4 bereits von unseren Autoren Christoph Wirsching und Alexander Schmidt an dieser Stelle euphorisch bejubelt worden ist. Der Film erstrahlt nach eigenen Angaben in neu gemasterter Bild- und Tonfassung, und ist mit englischen Untertiteln versehen. Ich bin zwar kein Technikexperte, habe aber bei deutschen DVDs bezüglich der Präsentation des Hauptfilms doch immer wieder herumzumäkeln. In diesem Fall gibt es jedoch wenig auszusetzen. Der Look sieht durchgehend nach Filmmaterial und Filmkorn aus, ohne ihn mit allzu perfekter Digitalisierung in den Vordergrund zu rücken. Und dass das Bildformat mit ca. 1:1.77 vermutlich nicht dem Originalformat der Kinofassung entspricht, lässt sich bei einem Director’s Cut auch nicht beanstanden. Das Bonusmaterial ist zudem für eine Independent-Veröffentlichung eines kleinen Labels angenehm umfangreich ausgefallen. Zu den obligatorischen Trailern zählen neben denen für alle Langfilme RP Kahls auch drei für die vorausgegangenen Titel der Midnite Xpress Collection (mit Ausnahme der leider indizierten Nummer 2). Darüber hinaus gibt es ein 20-minütiges Interview mit dem Regisseur, welches Alexander Kluge nach der Premiere von Angel Express 1998 für seine Produktionsfirma dctp gedreht hat, sowie den Kurzfilm Ich schwöre, der 2002 Teil des ersten 99Euro Filmprojekts war. Das Highlight ist aber definitiv der vom Director’s-Cut-Produzenten Torsten Neumann und RP Kahl eingesprochene Audiokommentar, bei dem Neumann lediglich als Fragender und Stichwortgeber für den Informationsfluss des Regisseurs fungiert. Man kann sich dabei nicht nur zahlreiche Anekdoten zum Dreh, den Darstellern (Kahl hatte bis in die kleinsten Nebenrollen bewusst und sorgfältig gecastet) und der Zeit vor der Jahrtausendwende in Berlin anhören, wobei auch einige der Vorbilder und Inspirationsquellen für den Film genannt werden (unter anderem Wong Kar Wai und Buddy Giovinazzo), sondern erfährt auch den Grund für die Erstellung des Director’s Cut.

Lange Rede, kurzer Sinn: Angel Express ist auf jeden Fall eine Zeitkapsel und als solche eine Zeitreise wert. Jedoch nicht nur für Berlin-Nostalgiker, die sich zurück in die 90er sehnen, vielleicht mit einer Waffe in der Hand, und Peng – alles wäre anders! Denn geändert hat sich im Grunde nichts. Um es abschließend mit den Worten von RP Kahl zu sagen: “In diesen Jahren am Ende des letzten Jahrtausends schien alles möglich, alles erreichbar. Nun sind wir über zehn Jahre später scheinbar immer noch am gleichen Fleck. Deshalb auch der Director’s Cut, die Geschichten sind noch nicht zu Ende erzählt.”

Neulich den Soundtrack zu Walter Hills Streets of Fire als deutsche LP in einem Ein-Euro-Shop entdeckt, und zwei Tage später den Film in OmU von einer slowenisch-kroatischen DVD geguckt, die ich schon länger zu Hause herumliegen hatte. Nach 4 mehr oder weniger erfolglosen Versuchen innerhalb der letzten 10 Jahre, war es höchste Zeit Walter Hill endlich für mich zu entdecken. Ich muss gestehen, es hat geklappt. Auf dem Backcover der LP finden sich nachfolgende, in meinem Geburtsjahr von Walter Hill verfasste Zeilen zu seinem Film, und ich habe ihnen, außer ein paar Screenshots der gesichteten DVD, nichts hinzuzufügen.

STREETS OF FIRE, is, by design, comic book in orientation, mock-epic in structure, movie-heroic in acting style, operatic in visual style and cowboy-cliche in dialogue. In short: a rock ‘n’ roll fable where the Leader of the Pack steals the Queen of the Hop and Soldier Boy comes home to do something about it.

Since I much prefer films that make people remember things they’ve forgotten to those that try to discover something new, in STREETS OF FIRE, I tried to make what I would have thought was a perfect movie when I was in my teens – I put in all the things I thought were great then and which I still have great affection for, custom cars, kissing in the rain, neon, trains in the night, high-speed pursuit, rumbles, rock stars, motorcycles, jokes in tough situations, leather jackets and questions of honor.

On STREETS OF FIRE, most of the good times I had were in working with the songs that make up this album. My grateful thanks to Jimmy Iovine for producing the record and to The Blasters, Ry Cooder, Jim Dickinson, Duane Eddy, Dan Hartman, The Fixx, Leiber and Stoller, Stevie Nicks, Tom Petty, Bob Seger, Jim Steinman, Kenny vance and Link Wray for the words and music in the movie. I’d also like to thank Larry Gross for his insights into the writing of album liner notes – he also served as co-conspirator for adventure novels and films, “A quite different sort or order rules them, one based not on reason but on association and suggestion – the ancient light of magic.”

Walter Hill
May, 1984