Ein Besuch von Jean-Luc Godard im US-Fernsehen Anfang der 80er. Er und Dick Cavett sitzen sich gegenüber, und versuchen so lange innerhalb der Fernsehkonventionen zu reden, wie es ihnen die Sendezeit erlaubt. Oder zumindest Cavett versucht es, während Godard sich manchmal darauf einlässt und sich manchmal entzieht. Aus heutiger Sicht erscheint es mir faszinierend zu sehen, wie ruhig und konzentriert diese Unterhaltung scheint, wie wenig inszeniert, wobei Godard an einem Punkt erwähnt, dass das Fernsehen auch größer und komplizierter geworden ist in den letzten Jahren und Jahrzehnten, und dass der Aufwand, der um sie in diesem Moment betrieben wird wesentlich komplexer ist als früher. Das rückt unsere momentane Aufmerksamkeitsproduktion im Fernsehen noch einmal in eine andere Perspektive, und zeigt auf, wieviel sich in den letzten 30 Jahren in unserem Verständnis vom Umgang mit Zeit und unserer Bereitschaft sich auf ihr Verstreichen einzulassen wirklich geändert hat. Ungläubig reibe ich mir daher auch die Augen, als Cavett Godard fragt, ob er noch einmal in seine Sendung kommen möchte (bzw. sie noch einmal eine Sendung aufnhemen könnten – ich habe den zeitlichen Zusammenhang in diesen Youtube-Ausschnitten nicht ganz verstanden), damit sie sich noch weiter unterhalten können, da er noch weitere Fragen hätte. Hier also die gestückelten Youtublinks der zwei Sendungen, wobei Teil 2/6 leider fehlt, da er aufgrund eines darin verwendeten Filmausschnitts von Youtube gesperrt worden ist.

RP Kahl: Bei mir war es eigentlich wirklich so, dass ich relativ spät auf einer professionellen Ebene zum Film gefunden habe. Ich habe als Schauspieler angefangen, aber eigentlich als Schauspieler, der zum Theater wollte, und auch Theater gemacht hat. Anfangs wollte ich also wirklich nur Theater machen, bin auch mit diesem Ziel auf die Schauspielschule gegangen. Ganz komisch eigentlich – und hatte fast schon vergessen, dass ich als Kind und Jugendlicher immer ins Club-Kino in Bärenstein gerannt bin, und den Sportunterricht ausfallen lassen habe, um SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD sehen zu können… (alle lachen)
Und irgendwie hatte ich so ein Heftchen, wo ich Western gesammelt habe, also so Ausschnitte aus der Fernsehzeitung, mit zwei Mitschülern aus meiner Klasse, wir waren echte Westernfans, die alles von Terence Hill bis eben SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD gesehen hatten. Auf diese Weise bin ich ein bisschen vom Film sozialisiert worden, und es gab im DDR-Fernsehen im zweiten Programm immer am Mittwoch um 19 Uhr eine Reihe, in der bestimmte Schauspieler vorgestellt wurden. Da gab es die Jean-Gabin-Filmreihe, eine Alain-Delon-Filmreihe, die Romy-Schneider-Filmreihe. Damit bin ich echt sozialisiert worden, denn 19 Uhr war noch eine Zeit, zu der man aufbleiben durfte, bis 20 Uhr, und dann konnte man noch so lange rumnörgeln, bis halb 9, bis der Film durch war – und dann hab ich natürlich DER CLAN DER SIZILIANER und solche Sachen gesehen.
Später ist das dann quasi wieder wachgerüttelt worden, nachdem ich Schauspieler war und Theater gespielt habe, und auch meine ersten Filmrollen spielte. Da habe ich bemerkt, dass mich das doch ziemlich stark interessiert. In der Schauspielschulzeit war ich auch wahnsinnig viel im Kino, und so ist es dann gekommen, dass ich feststellte, dass mich nicht nur Schauspiel und vor allem nicht nur Theaterschauspiel interessiert. Ich bin also wieder eher vom Theater weggegangen und habe mehr vor Kameras gedreht. Diese Zusammenstellung von Leuten, die da zusammen kommen mit einer Idee, sich für eine gewisse Zeit treffen, eine Vision haben, und das gemeinsam machen, jeder auf seine Weise – der Beleuchter dort, der Schauspieler da, der Regisseur da – das hat mir sehr gefallen. Auch vom Lebensgefühl oder vom Rhythmus. Man trifft sich für sechs Wochen und ist eine eingeschworene Gemeinschaft. Man muss ganz schnell zueinander finden, weil man nur diese sechs Wochen hat. Am Theater ist man dagegen zwei Jahre engagiert…

Ist es dir dann im Theater zu sehr Routine?

Genau. Da redet man sechs Wochen über einen Satz, aber im Kino, da ist in sechs Wochen der Film vorbei. So. Und das hat mir sehr gefallen, und die Leute, die ich dort kennen gelernt habe, haben mir sehr gefallen, haben mich sehr inspiriert, haben mich begeistert; die Art, wie sie das gemacht haben. Mit 24 habe ich deshalb beschlossen, “okay, ich dreh jetzt selber mal nen Film”, und musste erst schauen, wie man das macht… (lacht) Ich habe dann mit meiner American-Express-Karte meinen ersten Kurzfilm als Produzent finanziert, und war gleichzeitig auch Regisseur, Drehbuchautor, und habe auch selber noch gespielt. Und als das dann passiert war, nun…

Du warst dann quasi infiziert…?

Infiziert (lacht), genau, sozusagen. Da kommt man nicht mehr los, wenn man es einmal gemacht hat.

Wann war das?

1995, mein erster Kurzfilm: AUSGESPIELT.

Wie habt ihr den gedreht, auf Super 8, auf Video…?

16mm, meine Lieben, im Vergleich sehr teuer, die Kreditkarte war also sehr stark belastet zum Schluss (alle lachen). Vier Drehtage. Acht Minuten, glaube ich. Also auf 16mm gedreht, dann mit Internegativ auf 35mm, und so war er dann auch als Vorfilm in Berlin im Kino, wo er vor Ralf Huettners DER KALTE FINGER lief. Und so kam ich auch mit Ralf in Kontakt. Danach eben auf Festivals, wie man das so macht, Kurzfilmfestivals von Bamberg bis weiß der Teufel. Und dann war ich infiziert. Als nächstes kam SILVESTER COUNTDOWN, den ich produziert hatte, zusammen mit Oskar Roehler. Das war dann gleich der erste lange Film, 1997. Der war dann Super 16, im Format 1.66:1.

Dieses Bildformat war aber damals doch schon am Aussterben? Heute gibt es ja fast kein 1.66:1 mehr, also auch jenseits der digitalen Sachen.

Das kam wohl einfach mit dem Dreh auf Super 16. Soweit ich mich erinnere, hatten wir einen Negativschaden, weil im Kopierwerk immer dort, wo eigentlich beim normalen 16mm dann der Ton wäre, der Abtaster nochmal eingeritzt hat, und da war dann in einigen Szenen ein Fehler drin.
Das war also 1997, und das war schon ziemlich aufregend. Ich hatte den ersten Kurzfilm gedreht, hatte mit ANGEL EXPRESS meinen ersten Langfilm geschrieben, und Oskar Roehler kennengelernt. Oskar hatte einen 60-minütigen Film zu der Zeit gedreht: GENTLEMAN. Wirklich ein raffes, wildes Teil, das wirklich irre ist in beide Richtungen. Großartig. Die Filmgalerie 451 hat ihn inzwischen in einer DVD-Reihe rausgebracht, ziemlich schön, 60 Minuten Film. Und ich weiß noch, dass bei der Premiere etwa zwei Drittel der Leute rausgerannt sind. Ich hab ihn allein gesehen, im Brotfabrikkino in Berlin, und fand ihn super, interessant und spannend. Es war ja letztlich “American Psycho”, eine Bret Easton Ellis Verfilmung. Das fand ich schon ziemlich wild – und zu dem Zeitpunkt wusste ich noch gar nicht, wer Bret Easton Ellis ist.
So habe ich Oskar kennengelernt, und dann haben wir uns irgendwann zusammengetan, und haben SILVESTER COUNTDOWN produziert – und wurden natürlich von allen als Irre erklärt, nicht ernst genommen und fast schon ausgelacht. Aber trotzdem sind wir beim Münchner Filmfest 1997 gelaufen und haben dort den Hypo-Preis gewonnen, und auf einmal wurden wir überall hin eingeladen, konnten uns aussuchen, ob wir nach Locarno wollen oder San Sebastian. Wir sind nach San Sebastian gegangen, in Toronto gelaufen, in Karlovy Vary, auf der Berlinale, in Rotterdam, haben also sozusagen die internationale Festivalrunde die man so machen kann mitgenommen, und Kinowelt hat ihn gekauft. Wir sind zwar im Kino gefloppt, aber haben große Aufmerksamkeit gekriegt, gutes Feedback, international wurde er gut verkauft, und die DVD ist dann irgendwann auch ganz gut gelaufen. Dadurch hatten wir eben trotz der schlechten Kinozahlen Auftrieb bekommen und haben das Geld wiedergekriegt, das wir investiert hatten.
Oskar hat sofort mit Kinowelt den nächsten Film gemacht, GIERIG, der dann glaube ich nicht so richtig gezündet hat und etwas untergegangen ist. Und ich konnte dann eben sofort meinen ersten Spielfilm als Regisseur machen, ANGEL EXPRESS, weil ich in München beim Filmfest Luggi Waldleitner kennen gelernt hatte, den alten, großen Produzenten, der auf der einen Seite Petersen, Geißendörfer, Fassbinder produziert hat, aber auch italienische Soft-Erotikfilme, also eine große Bandbreite von Filmen.

Und wohl auch einiges mit Italien koproduzierte?

Ja, ein ganz cooler Typ, ein lässiger, älterer Herr, der mit mir zusammen produziert hat, der mir diesen Film ermöglichte und das ganze Geld vorgestreckt hat. Ich hatte einen Three-Picture-Deal mit ihm, alles schien bestens, aber leider ist er dann nach den Dreharbeiten des ersten Films gestorben… Und so fing dann die Malaise an, wenn man so will. Aber das war so die wilde Zeit, Ende der 90er, 1996 mit SILVESTER COUNTDOWN – mit Oskar den Film produzieren und zusammen schneiden, und dann meinen Film vorbereiten, das alles – bis 1999.

Habt ihr selbst Schnitt und Drehbuch gemacht bei den Filmen?

Bei SILVESTER COUNTDOWN hat Oskar das Drehbuch geschrieben, und ich hab immer ein bisschen meinen Senf dazu gegeben. Ich hab ihn ausführend produziert, mit Oskar zusammen, aber die Organisation hab ich gemacht. Wir haben ihn zusammen geschnitten, obwohl wir eine Cutterin hatten, die das dann immer noch ein bisschen poliert hat, und uns vermutlich gehasst hat, weil wir immer selber geschnitten haben. (lacht)

Das war ja letztlich alles noch Negativschnitt?

Es gab schon die Möglichkeit, die Schnitte quasi mit einem Computerprogramm zu planen und zu skizzieren. Ich weiß nicht mehr wie das hieß, es war ein Vorgänger von Final Cut und Avid, aber wirklich unterste Kajüte. Und anhand der dort gemachten Vorgaben wurde dann der Negativschnitt gemacht. Es gab also einen 16mm-Negativschnitt, von dem sie für die Premiere in München noch ein Direkt-Blow-Up gemacht haben, bei Film und Video Print. Und später hat dann Kinowelt noch ein Internegativ und ein Positiv angefertigt. Davon wurden dann die 35mm-Kinokopien gezogen. ANGEL EXPRESS war dagegen von Anfang an auf 35mm gedreht, wurde aber auch noch von Hand geschnitten, also auch richtiger Negativschnitt. Es gibt bei ANGEL EXPRESS eine ziemlich rasante Anfangssequenz mit schnellen Schnitten, vielen Einstellungen. Ich glaube, die ersten drei Minuten haben fast genauso viele Schnitte wie der restliche Film. Hier 400 Schnitte und da 400 Schnitte – also die Negativcutterin ist auch irgendwann fast verrückt geworden (lacht), weil sie alle zwei, drei Bilder Schnitte machen musste. Das war damals noch so richtig nach der alten Schule.

Habt ihr die ganzen Leute dann praktisch über Luggi Waldleitner bekommen, also die Cutterin und die Techniker?

Nein, Luggi hat uns eigentlich nur das Geld gegeben – was heißt nur! –, und die Leute waren eigentlich alle von mir. Viele kannte ich von SILVESTER COUNTDOWN und von meinem Kurzfilm, und eben viele, die ich als Schauspieler kennen gelernt hatte.

Noch vom Theater?

Viele vom Film, genauer gesagt vor allem vom Fernsehen. Mit der Hauptbesetzung hatte ich vorher als Schauspieler gearbeitet, und so war es auch geplant: ANGEL EXPRESS wollten wir fast wie so ein Actors Seminar machen, weil wir damals als Jungschauspieler zu der Zeit gemerkt hatten, dass wir zwar wahnsinnig viel spielen konnten, aber nur Fernsehen. Und dass wir eigentlich nichts können, oder zumindest keine Zeit hatten, was auszuprobieren. Theater wollten wir aber eben auch nicht machen.

Und ihr bekamt auch nicht so viele Rollen, oder? Mit der Filmindustrie war doch damals wie heute nicht viel los?

Doch, zu der Zeit bekamen wir wahnsinnig viele Rollen – aber nur im Fernsehen. Von 1995 bis 2000 gab es vor allem viele Eigenproduktionen vom Privatfernsehen. Da hat RTL 2 Filme gemacht, Pro 7 eigene Filme, Sat 1, fast alle haben Filme gemacht und Serien gedreht. Wer drei Sätze einigermaßen geradeaus sprechen konnte, einigermaßen ok aussah und irgendwie ein bisschen Talent hatte, der kam zu der Zeit eigentlich immer irgendwo unter, wenn er wollte. Da konnte man es sich aussuchen wo man spielte, und hat immer so mit dem Lineal seine Zeilen markiert, (macht Unterstreichungs-Bewegungen) „so, WOLFFS REVIER, dreimal so“ (lachen), und auch mal dies und das einfach sein lassen. Heute unvorstellbar. Es wurde ungefähr doppelt so viel gedreht wie heute, grob geschätzt. Und es gab auch ordentliche Gagen. Aber eben alles Fernsehen. Kino war zu dem Zeitpunkt unter aller Sau, würde ich sagen.

Damals gab es ja auch noch nicht im jetzigen Ausmaß diese Koproduktionen, bei denen das Fernsehen auch fürs Kino mitproduziert, und die Filme dann zwar erst ins Kino kommen, aber eigentlich eher vom Fernsehen gefördert und auch für die dortige Auswertung vorgesehen sind.

Das fing gerade an. STADTGESPRÄCH von Rainer Kaufmann war mit der erste Film in der Richtung. Er war als Fernsehfilm konzipiert, lief dann mit großem Erfolg auf dem Münchner Filmfest, und kam danach dann doch ins Kino. Das war der erste, der es auf diese Weise vom Fernsehen ins Kino schaffte, als damals dieser Komödienboom losging. Da waren dann natürlich SILVESTER COUNTDOWN und ANGEL EXPRESS absolute Gegenbeispiele – und dann kam eben auch LOLA RENNT. Und der kam leider früher ins Kino als ANGEL EXPRESS, was ein großes Problem war. Der war auch für sich genommen super, für das was er sein will, und was er ist, aber der hat mir nicht geholfen. Das war dahingehend kein Türöffner, eher ein Türschließer. Da galt man sozusagen als die intellektuellere, kühlere Variante.

Als ob man jetzt auf die Welle aufspringt.

Genau, obwohl ich vorher gedreht hatte, aber ich kam halt später raus.

Woran lag das, dauerte die Postproduktion länger?

Das hat sich leider alles hingezogen, vor allem vom Verleih. Beim Münchner Filmfest 1998 lief LOLA RENNT in einer Geheimvorstellung, und wir liefen im Wettbewerb. Aber LOLA RENNT kam dann eben sofort im August noch ins Kino, und bei uns verzögerte es sich bis April 1999. Forget it! Da war dann schon wieder was Anderes angesagt. Es war letztlich auch so irgendwie ganz gut, weil wir beide bei der Bavaria waren, und wir wurden dann immer in ein Paket zusammen geworfen. So hatten wir einerseits den Vorteil, dass wir zumindest im Schlepptau von LOLA RENNT mitschwimmen konnten, andererseits aber eben nicht wirklich als eigenständiger Film wahrgenommen wurden. Insgesamt war es dann ein Nachteil, sowohl finanziell, vom Ansehen, als auch von den Festivalmöglichkeiten. Und es war nach dem Erfolg von SILVESTER COUNTDOWN, der einfach bei Presse, Festivals und Auslandsverkäufen voll eingeschlagen ist, letztlich schon etwas enttäuschend. Beim Kinostart hatten wir mit ANGEL EXPRESS zwar viel Aufmerksamkeit, aber letztlich noch schlechtere Zahlen als SILVESTER COUNTDOWN. Über den Verkauf ans Fernsehen konnte das aber wieder etwas ausgeglichen werden.

Schon vor einigen Tagen startete das jeden Sommer stattfindende Fantasy Filmfest in Berlin und tourt nun mit über 60 Filmen von 17.8. bis 9.9.2010 durch insgesamt acht deutsche Städte. Zu den präsentierten Filmen gehört unter anderem AMER, den wir nachdrücklich empfehlen möchten und der eindeutig zu den Filmen des diesjährigen Programms gehören dürfte, die am stärksten von einer Kinosichtung profitieren und daher nach Möglichkeit auf der großen Leinwand gesehen werden sollten. Wir sahen den Film bereits beim Filmfest München und ergriffen nach der Vorstellung kurzentschlossen die Gelegenheit, ein Interview mit den Regisseuren Hélène Cattet und Bruno Forzani zu führen, die sich als außerordentlich sympathisch und enthusiastisch erwiesen und im Gespräch den Eindruck bestätigten, dass es sich bei AMER um eine labour of love zweier leidenschaftlicher Giallo-Fans handelt. Der experimentelle und fetischistische Stil des Films, der ihn, wie auch Rochus Wolff in seiner treffenden Kritik erläutert, eher zu einem sinnlichen “Meta-Giallo” als zum vielfach annoncierten “Neo-Giallo” macht, stößt allerdings nicht überall auf Gegenliebe. Auch auf Eskalierende Träume gingen die Meinungen durchaus auseinander: während Andreas und Christoph gerade von der extremen Stilisierung und Fetischierung sehr angetan waren, mochte Alex P. den Film zwar grundsätzlich, hätte aber lieber einen klassischen Giallo gesehen, während er gerade der extremen Fetischierung (nicht zuletzt männlicher Körper) weniger abgewinnen konnte und mutmaßte, AMER sei vielleicht eher “ein Giallo für Frauen und Schwule” (ein Eindruck, den Andreas, sich selbst als Gegenbeispiel einbringend, nicht teilen konnte, auch wenn der Film zweifellos und angesichts seiner Prämisse auch zwangsläufig aus einer weiblichen Perspektive “erzählt” ist, was ihn natürlich deutlich von vielen eigentlichen Gialli unterscheidet). Im Gespräch mit den Regisseuren wird unter anderem dieser Aspekt aufgegriffen, aber auch auf Vorbilder, Arbeitsweisen und weitere Pläne des Dous eingegangen. Das Interview wurde von Andreas und Christoph gemeinsam geführt, wobei Christoph den größten Teil der Fragen bestritt und mehrfach persönliche Ansichten einbrachte, die nachfolgend durch Ich-Formulierungen in den Fragesätzen gekennzeichnet sind.

Eskalierende Träume: Zunächst würde uns interessieren, ob ihr während der Vorbereitung des Films keine Bedenken hattet, euch mit eurem Langfilm-Debüt einer vermeintlich altmodischen Ästhetik anzunähern, die eindeutig als typisches Produkt der 70iger angesehen wird in ihrer Exzessivität und ihrer extremen Stilisierung?

Bruno: Nein, eigentlich nicht. Wir sind ja schon seit 10 Jahren zusammen und haben diese Ästhetik vor AMER bereits in fünf Kurzfilmen (Anm. d. Red.: u.a. CHAMBRE JAUNE) verwendet. Wir haben all diese Filme mit gleichgesinnten Freunden gedreht und waren uns immer darüber im Klaren, dass wir uns “in einer anderen Zeit” bewegen. Wir sind das gewohnt.

Hélène: Wir haben uns von Kurzfilm zu Kurzfilm dieses Universum aus Klang und Bildern geschaffen und AMER ist eine direkte Weiterführung unserer Kurzfilme.

B: Da er auch eine Art Abschluss unserer bisherigen Kurzfilme darstellt, haben wir uns überhaupt keine Gedanken gemacht, in welcher Zeit wir uns bewegen. Wir lieben dieses Kino. Letztlich hat es uns die Zuversicht und die Kraft gegeben, überhaupt Filme zu machen. Ohne den Giallo könnten wir das gar nicht.

H: Ja, wir lieben die Ästhetik der 70iger, ihre Musik, ihre Mode, ihre Farben, einfach alles. Die Wahrnehmung der 70iger entspricht unserer eigenen Wahrnehmung der Welt.

B: Wir haben AMER in Südfrankreich gedreht, an Orten, an denen ich aufgewachsen bin. Die Gialli sind für mich fast so etwas wie Familienfilme. Viele von ihnen wurden in meiner Gegend gedreht. Meine Mutter und meine Tante waren ähnlich gekleidet und mein Leben spielte sich an den gleichen Orten ab. Daher sind die Bilder der Gialli für mich wie persönliche, intime Bilder meiner eigenen Kindheit.

Eine kleine triviale Frage, weil es sich gerade anbietet: Wurde die alte Villa im Film schon in anderen Filmen als Kulisse verwendet? Uns hat sie stark an eine Villa erinnert, die des Öfteren in Filmen von Jess Franco auftaucht.

B: Nein, in dieser Villa wurde vorher noch nie gefilmt. Sie liegt in der Nähe der Wohnung meiner Eltern und steht seit 25 Jahren leer. Als ich klein war, schlichen meine Freunde und ich häufig um das Haus und fürchteten uns. Wir dachten, es wäre ein Spukhaus, da es ein wenig aussieht wie die Villa in Dario Argentos DEEP RED. Daher hatte dieses Haus für uns etwas sehr Unheimliches, Mystisches an sich, und als wir beschlossen, AMER in meiner Heimatstadt zu drehen, hatte ich endlich die Gelegenheit, mich in dieses Haus zu begeben, sein Inneres zu erforschen – das war…Wow!

Hélène, ich würde gerne noch einmal die Frage wiederholen, die ich dir schon im Kino gestellt habe. Es war faszinierend, einen Film zu sehen, der sich wie ein Giallo anfühlt, jedoch eine weibliche Perspektive einbringt. Bei aller Liebe zum Genre muss man ja doch gestehen, dass viele der klassischen Gialli durchaus auch einen sexistischen, gelegentlich sogar direkt misogynen Anstrich haben. Daher noch einmal: Auf welche Weise fühlst du dich als Frau von der Erotik der klassischen Gialli angezogen?

H: Mich fasziniert es, in den Gialli die Fantasien ihrer männlichen Macher zu sehen und ich mag ihre weiblichen Charaktere wie zum Beispiel Edwige Fenech in DER KILLER VON WIEN oder meine persönliche Lieblingsheroine, gespielt von Florinda Bolkan in A LIZARD IN A WOMAN’S SKIN. Bruno bevorzugt übrigens eher Edwige Fenech. (lacht)
Ich liebe diese Figuren also sehr, aber sie werden immer ausschließlich mit männlichen Augen gesehen und von ihren Regisseuren nie anders gezeigt. Ich wollte ein bisschen tiefer gehen und diesen weiblichen Typus aus einer weiblichen Perspektive zeigen, gerade weil ich diese Figuren so mag.

B: Und natürlich die Rolle des Mannes zu vertauschen, ihn zum Objekt der Begierde zu machen und ihm einen schönen Mord zu bescheren.

H: Genau! (lacht) Einen schön inszenierten Mord an einem Mann, das war sehr wichtig.

Dem kann ich nur zustimmen. Vielen Dank übrigens für die vielen Prachtkerle! (alle lachen) Da sich AMER für mich tatsächlich wie ein ausgesprochen weiblicher Film anfühlte: Wie teilt ihr euch den Regiestuhl?

H: Wir teilen uns nichts. (lacht)

Ihr macht einfach alles gemeinsam?

B: Genau.

H: Das Schreiben war wie ein Ping-Pong-Spiel. Ich habe einen Entwurf geschrieben, ihn Bruno gegeben, er hat ihn überarbeitet, mir wieder zurückgegeben und so weiter. Während der Vorbereitungen haben wir uns dann oft gestritten und viel diskutiert, was schrecklich und sicherlich der unangenehmste Teil der Arbeit war. Aber wir haben alles zusammen erarbeitet und während der Dreharbeiten war dann wieder alles in Ordnung zwischen uns. Auf jeden Fall hat keiner den anderen dominiert.

B: Und da der Giallo ein Genre ist, in dem das Spiel mit Perspektiven eine große Rolle spielt, pendelt der Film auch manchmal hin- und her zwischen meiner männlichen und Hélènes weiblicher Perspektive, es ist ein Wechselspiel.

Genau das haben wir auch als besonders faszinierend empfunden – wie sich diese beiden Perspektiven ständig aneinander reiben.
Wie lange dauerten die Dreharbeiten?

B: 39 Tage.

Aus persönlicher Neugier gefragt: wie viel haben euch die Rechte für die Soundtrack-Stücke von Cipriani, Nicolai und Morricone gekostet? Die italienischen Musikverlage sind ja bekannt für ihre horrenden Forderungen.

B: Das war nicht einfach. Die Verhandlungen haben sich letzten Endes über anderthalb Jahre hingezogen, bis alle Musikrechte geklärt waren.

H: Aber wir wollten einfach unbedingt genau diese Stücke, deshalb war Bruno dabei sehr beharrlich.

Wir waren ziemlich begeistert von der Intensität der Soundeffekte des Titelstücks aus DER SCHWANZ DES SKORPIONS im Vorspann von AMER. Das war vermutlich eine bewusste Neuabmischung?

(Beide lachen)
B: Ja, klar.

Beim Betrachten des Films ist relativ offensichtlich, dass ihr es genossen habt, diesen Film machen zu können. Gab es beim Dreh irgendwelche speziellen Schwierigkeiten oder einen Punkt, an dem ihr dachtet „Oh mein Gott, das läuft alles aus dem Ruder“? Oder wo ihr gemerkt habt, dass ihr manche Dinge nicht wie geplant realisieren könnt, weil etwas dazwischen kam oder nicht genug Geld zur Verfügung stand?

B: Ja, die Vorspann-Sequenz war zunächst ganz anders geplant, aber die Spezialeffekte, die wir im Sinn hatten, wären zu teuer geworden. Wir haben die ursprüngliche Idee dann während des Drehens aufgegeben und uns für eine andere Lösung entschieden.

H: Aber wir sind wirklich glücklich mit der Vorspann-Sequenz, so wie sie jetzt ist. Vielleicht war es letztlich sogar gut, dass wir sie geändert haben.

Wir fanden den Film sehr erotisch, sehr sinnlich, vor allem im mittleren Abschnitt, aber auch im letzten Kapitel. Offensichtlich war das auch euer Ziel. Findet ihr den Film denn selbst erotisch?

B: Auf jeden Fall.

H: Aber es ist kompliziert. Nachdem wir den Film nun schon so oft gesehen haben, fällt es uns schwer, während des Sehens nicht an die Dreharbeiten zu denken. Vielleicht ändert sich das, wenn wir ihn mit etwas mehr persönlicher Distanz in vielen Jahren wieder sehen.

B: Während des Entstehungsprozesses hatten wir auf jeden Fall große Lust, einfach Kino zu machen – tatsächlich all diese Sinneseindrücke zu visualisieren, in Bilder umzusetzen.

H: Wir hatten das Projekt vorab schon sehr genau im Kopf und wussten, wo wir hin wollten.

Jedes Mal, wenn man einen Film sieht, den man wirklich mag, ist man hinterher natürlich neugierig auf die nächsten Projekte der entsprechenden Filmemacher. Habt ihr schon genauere Vorstellungen von eurem nächsten Langfilm, oder widmet ihr euch als nächstes wieder einem Kurzfilm?

B: Tatsächlich arbeiten wir bereits an einem neuen Film, aber wir haben auch schon ein Konzept für einen Kurzfilm, den wir vielleicht machen werden, aber das ist momentan noch nicht sicher. Wir schreiben jedenfalls gerade am Drehbuch eines neuen Kinofilms, der sich erneut um Begehren, Körper und das Giallo-Genre drehen wird – aber diesmal aus einer männlichen Perspektive. Insofern wird er vielleicht nicht ganz so erotisch… (lacht)

Wie lange wart ihr mit dem Schneiden von AMER beschäftigt? Aus wie vielen Einstellungen besteht der Film eigentlich insgesamt?

B: Wir brauchten 10 Wochen für den Schnitt, insgesamt arbeiteten wir mit 2200 Einstellungen.

H: Der Schnitt ging wirklich relativ schnell, was auch nur funktionierte, weil wir schon vorab genaue Vorstellungen hatten, aus welchen Einstellungen sich die Szenen zusammensetzen würden. Wir haben dafür auch genaue Skizzen angefertigt und sogar mit einer Videokamera vorab viele Testaufnahmen gemacht.

Habt ihr bereits als Jugendliche Gialli gesehen, womöglich sogar im Kino?

B: Als Jugendlicher konnte ich sie nicht im Kino sehen, sondern nur auf VHS. In den letzten Jahren hatte ich jedoch Gelegenheit, einige der Filme auch im Kino zu sehen, beispielsweise in Kinematheken oder auf Festivals – ich glaube SUSPIRIA lief 2003 hier beim Filmfest in München.

Wir mussten dafür eine Fahrt nach Wien auf uns nehmen, wo 2007 eine exzellente neue Kopie von SUSPIRIA auf einer riesigen Leinwand in einem 800-Plätze-Kino gezeigt wurde. Überwältigend.

B: Wir sind sehr fetischistisch, was das 35mm-Material und das Kinoerlebnis angeht. Ich habe auch gelegentlich als Filmvorführer gearbeitet, bevor wir mit dem Filmemachen anfingen. Insofern haben wir AMER definitiv für die Kinoaufführung konzipiert.

H: Ja, für die große Leinwand.

B: Aber es ist toll, dass die Bildformate von Filmen heute nicht mehr beschnitten und verstümmelt werden wie zu VHS-Zeiten. Man hat endlich die Möglichkeit, Filme auch zuhause in sehr guter Bild- und Tonqualität zu sehen. Aber wir haben den Film fürs Kino gemacht.

Die Verbesserungen im Heimkino-Bereich sind natürlich wichtig und erfreulich, auch dahingehend, dass Filme wie AMER nur selten einen regulären Kinostart in Deutschland bekommen – aber zumindest wird es nach dem Filmfest München auch im Rahmen des Fantasy Filmfests noch Aufführungen in einigen deutschen Städten geben. Wo wir gerade bei kinotechnischen Aspekten sind: werdet ihr euren nächsten Film wieder auf Super16 drehen?

H: Ja, wir lieben das Format. Es ist in unserem Fall nicht so sehr eine finanzielle Entscheidung, sondern wir lieben einfach die stärkere Körnigkeit und die physische Beschaffenheit des Materials.

Was sind eure Giallo-Lieblingsfilme?

B: Oh, da gibt es eine Menge!

Dann vielleicht anders gefragt: Welcher war der erste Giallo, den ihr gesehen habt, der also gewissermaßen eure Begeisterung entfacht hat?

B: Mein Erster war TENEBRE, als ich 12 Jahre alt war.

H: Mein erster Giallo war auch einer von Argentos Filmen, DEEP RED, den mir Bruno 1998 gezeigt hat.

Angesichts der zahlreichen Großaufnahmen von Augen in AMER hat euch offenkundig auch Lucio Fulci inspiriert.

B: In der Tat, ganz besonders der schon erwähnte LIZARD IN A WOMAN’S SKIN oder NEW YORK RIPPER. Und ZOMBI 2 ist einer meiner Favoriten, ich liebe die Szene mit dem Hai und dem Zombie.

Um wieder auf AMER zurück zu kommen: war der Film erfolgreich in Frankreich und Belgien?

B: In Belgien durchaus, aber in Frankreich hatten wir leider keinen besonders engagierten Verleiher.

H: Aber er war ein großer Kritikererfolg und nach den ersten Besprechungen wurde der Film auch von vielen Zuschauern gespannt erwartet.

Gab es bestimmte Experimentalfilmer abseits des Giallo-Genres, die euch beeinflusst haben?

H: Klar, da gibt es einige, Kenneth Anger zum Beispiel, oder Maya Deren, aber auch einige Experimentalfilme aus den letzten Jahren.

B: Und was die experimentellen Aspekte von Gialli und Italowestern angeht, sind wir auch große Fans von Giulio Questi.

Danach eskalierte das zuvor bereits sehr angenehme und angeregte Gespräch vollends zu einem Nerd-Talk unter vier enthusiastischen Giallo-Fans, bevor die beiden dann leider zu einem anderen Termin weiter mussten…

Das Interview wurde spontan im Juni 2010 in München, Deutschland geführt. Es ist Teil der Prominenz-Initiative von Eskalierende Träume.

Im Zuge unserer breit angelegten und international ausgerichteten Marketing-Initiative “Mehr Prominenz für Eskalierende Träume” gelang uns im Juli 2010 ein aufsehenerregender Coup: durch unsere verdeckten Informanten wurden uns Hinweise zugespielt, denen zufolge Lloyd Kaufman, Chef des Independent-Imperiums Troma, sich zu einem privaten Treffen in den Duschanlagen im Katakombengewölbe der Nürnberger Altstadt verabredet hatte, direkt unter dem Hauptsitz des altehrwürdigen und noch immer regelmäßig Anstoß erregenden KommKinos, wo ihn zuvor eine wilde Meute aufgebrachter Moralhüter in die Flucht schlug. Noch bevor er zum Duschen antrat, gelang es uns, ihn abzufangen, durch Nürnberger Kellerbier gefügig zu machen und an unseren geprüften ET-Lügendetektor^© anzuschließen, um pikante Details aus seinem privaten Anekdoten-Schatz zu ernten. Das Vernommene war derart ungeheuerlich, dass wir aus Sicherheitsgründen und zum Schutz unserer Mitarbeiter an dieser Stelle nur mit ausgewählten Auszügen an die Öffentlichkeit treten können.

Eskalierende Träume: What was the first film experience you remember?

Lloyd Kaufman: I think the first experience I had was when my mother took me to see Bambi, a Walt Disney movie about a small deer, and it was so frightening I was in the fetal position for about six month afterwards. I think Bambi is the most frightening movie I have ever seen. Yeah, it was terrible. After that, she took me to see Deep Throat, and then I was feeling much better.

At what age?

42. Ok, next question.

What where the films and filmmakers that influenced you?

In my teens I was more watching Broadway musicals. The Musicals of Rodgers and Hart, Rodgers and Hammerstein, Loewe and Lerner, I think they informed my movies quite a bit. But when I went to Yale University I studied the auteur theory of cinema, which was propounded by the  Cahiers du cinéma, and as I speak fluent French, I read the articles of Chabrol, Truffaut and those guys who were writing about the auteur theory, and it was a big influence on me. And then, the movies which influenced me the most I think are Chaplin and Keaton and John Ford, Howard Hawks, Jean Renoir, Leni Riefenstahl, Fritz Lang of course, Samuel Fuller, and to some extent Roger Corman – he proved that you could make good movies for a low budget. But the auteur theory is probably what has ruined my life.

And it inspired you to make your own movies?

I think because I read Cahiers du cinéma it made the decision to make movies where I have total control, and where I am the author, the dictator of what will be on the celluloid, and it was a stupid idea because maybe I could have been the Michael Bay or Brett Ratner of today, but instead I chose to stay in New York and make movies that were very personal and movies that came from my heart and soul, and – how stupid was I!

Was there ever a dream project that you wanted to make but couldn’t because of financial or other reasons?

I’m not sure, but I think I would have liked to do a big budget version of Rodgers and Hart’s Pal Joey. It’s a musical that was made by Hollywood [George Sidney, 1957] but done very poorly. It would be expensive and I’ve never had the permission of the estate of Richard Rodgers and Lorenz Hart. They would never permit me to do that.

And how was your experience when you were shooting your first movie? What do you remember most about it?

When I was shooting my first film, the most important emotions I had were fear and stress. And when I shot Poultrygeist – Night of the Chicken Dead more than fourty years later, the most important emotions I had were fear and stress. It doesn’t change, no matter how many times I make a movie. I’m totally freaked out during pre-production and I’m totally convinced that we’ll never get to make the movie. It always looks to me like it’s the end of the world.

But afterwards, are you happy with the results?

Oh, I love the movies we’ve made. Most recently when we finished Poultrygeist, I thought it was a masterpiece. I believe that our films are terrific, and I always think, gee, a miracle will happen and I won’t be blacklisted and everyone will know about the movie and somehow there will be a happy ending to my career. But it’s not going to happen. I will die in obscurity and be labeled a loser the rest of my life.

Are there any contemporary filmmakers you admire, or specific recent films which you liked?

Takashi Miike, his movies are great, Gaspar Noé is great, Álex de la Iglesia in Spain is great. And Guillermo del Toro and David Fincher are also very good. There are very good filmmakers filming around that are pretty well known, and there’s definitely good mainstream movies. But unfortunately, there are very many great independent movies that nobody sees and so many directors come along who are great but can’t get distribution. They are economically blacklisted, make one or two movies – and then they go away. I saw a film from Greece called… shit what tells… ah, I think it’s called Dogtooth, that I thought was very good. Today there are many great films, but the general public doesn’t always see them. Troma has been lucky, I’ve been lucky, because we have a kind of creative brand and our fans make an extra effort to find our movies and support us and we just manage to get by. We have very little revenue, but because of our fans we are surviving. All the people who work for Troma, they always say: “You know Lloyd, when you’re dead the public will suddenly realize that you were a very important filmmaker and they’ll appreciate you, but you have to die first”.

So, if you’d die after the interview, is there one last thing you’d like to tell us?

Well… Certainly one of the greatest filmmakers of all time was Leni Riefenstahl. She had to stay in Germany because she was a woman and if she had come to New York or Hollywood, she would have been cutting negative or doing something useless, so she had to stay and, you know – she had the opportunity to make movies. But somehow my stepmother became friendly with her, and when Leni Riefenstahl would come to New York, she stayed with my father and my stepmother and we spent lots of time with her talking about movies. Also about Africa, cause I spent a year in Tschad and she spent time with the Nuba in Sudan. During one of her stays, she came to the very first screening of The Toxic Avenger we had for my investors. Leni Riefenstahl actually saw the full director’s cut of The Toxic Avenger before anyone else did (except the investors) and I asked her: “what did you think?”. I recall she said something like “oh, very interesting…”, and then she walked away. I don’t think she liked it.

She actually watched the whole film?

Yeah, we had investors who walked out of the theatre, but she stayed for the whole movie, and I noticed when she left her seat, it was a little bit wet. I don’t know what that means, but – very interesting…

Das Interview wurde spontan im Juli 2010 in Nürnberg, Deutschland geführt.

Ebenfalls sehr interessant das nachfolgende Video-Interview, für das Marian Meidel von RaubkoPictures noch am gleichen Abend mit Lloyd unter die Dusche gegangen ist:

Ein unbedingt lesenswertes, wieder einmal faszinierend-stimulierendes und vor allem vorbildlich ausladendes Interview mit unser aller Liebling Dominik Graf, natürlich auf englisch. Natürlich und Glücklicherweise. Vielleicht wird man ihn, irgendwann, eines Tages, auch außerhalb Deutschlands einmal entdecken. Die vereinzelten internationalen Festival-Auftritte seiner letzten Kinofilme (also mehr oder weniger nur DER FELSEN und DER ROTE KAKADU) haben dafür freilich nicht ausgereicht.

Allerdings ist es eigentlich ohnehin utopisch, auf eine Revision des internationalen Bilds vom vor allem aktuelleren deutschen Kino zu hoffen (Bei allem, was älter als 20 Jahre ist, braucht man sich diese Hoffnung ohnehin nicht mehr zu machen). Im Ausland kennt und liebt man zumeist den DOWNFALL und die LIVES OF OTHERS und hält sie für exzentrische Kunstfilme. Kann man auf so eine Revision noch hoffen, wenn die weitläufige Meinung darüber im eigenen Land schon von der Annahme grundsätzlicher Biederkeit, Trocken-,  Blödsinnig-  oder sozialer Selbstmitleidsseeligkeit geprägt ist? Vermutlich werden die meisten Leser der “Senses of Cinema” mangels Berühungspunkt (wahrscheinlich kann nicht einmal die entfernte Ahnung eines irgendwo einmal aufgeschnappten Filmtitels bei Graf als solcher dienen) über dieses Interview hinweglesen, außer den ganz harten Cinemenschen. Und die können bei Interesse erst einmal auf der Untertitel-Barriere herumkauen. Auf selbige verweist auch Marco Abel, der dieses Interview führte und übersetzte – und hofft, dass sich daran in der Zukunft etwas ändern wird. Da hoffe ich doch gleich mal mit.

Besonders gut gefallen hat uns die öffentliche Jury-Tagung. Nach jedem Film wurde zuerst der Filmemacher zu einem Gespräch auf die Bühne geboten, nach jeweils einem Block aus drei bis vier Filmen tagte dann die Jury öffentlich und tauschte Meinungen aus (alle Jury-Mitglieder hatten den Film jeweils zu ersten Mal gesehen). Die Entscheidung über die Preise verlief ebenfalls öffentlich, allerdings ohne Diskussion sondern lediglich mit Handzeichen. Verständlich, dass auf den Parties am Abend besonders die Kommentare der Jury Inhalt zahlreicher Gespräche waren.

Insgesamt haben wir uns sowohl als Filmemacher, als auch als Publikum sehr wohl gefühlt und viele Entdeckungen gemacht sowie natürlich Gleichgesinnte kennengelernt.

Das Festival wird vom Institut für neue Medien Rostock ausgerichtet. Es ist uns gelungen, den Leiter Dr. Klaus Blaudzun für ein Interview zu gewinnen. Dort erklärt er eigentlich alles, was für das Festival maßgeblich ist und erläutert ein wenig dessen Philosophie.

ET: Erzähl uns doch mal, was für Dich das Festival ausmacht und wie Du die Veranstaltung jemandem beschreiben würdest, der sie noch nicht kennt.

Klaus: Das ist ein Festival das den jungen deutschen Film jeweils eines Jahrgangs bis 27 Jahre versucht einzusammeln. Also das beste was produziert wurde, und das in einen Wettbewerb zusammenzuführen der überhaupt nicht darauf achtet unter welchen Voraussetzungen die Werke entstanden sind. Außer es darf kein kommerzieller Film sein, ansonsten egal ob eine Schülerproduktion in der Schularbeitsgemeinschaft, selbst Kindergartenfilme, egal ob in der Independent-Szene oder an der Hochschule entstanden. Wir schauen danach wo sind Filme, die ein Kino-Publikum begeistern, bewegen, zum Lachen, zum Weinen bringen. Die filmisch originell/interessant sind, in denen Leute etwas zu erzählen haben, wo wir spüren den Film musste jemand machen weil er etwas auf der Seele/zu sagen hat. Und wir spüren, da hat einer damit gerungen, wie erzähle ich das mit den Mitteln, die Film hat, das sind so furchtbar viele und furchtbar verschiedene und da die richtigen Mittel zu finden ist ja das große Geheimnis des Filmemachens. Wo wir das spüren, da versuchen wir aus 400 Filmen jährlich eine Auswahl zusammenzustellen, die ein Publikum begeistert und eine Jury zum Reden bringt. Das ist die zweite Besonderheit von Fish, die ich jedem mit auf den Weg geben würde. Wir zeigen nicht nur die Filme, wir vergeben nicht nur Preise, sondern wir wollen, dass die nicht zu beantwortende Frage, was macht denn verdammt nochmal aus einem Film einen guten Film, warum finde ich den einen Film besser als den anderen, warum berührt er mich, warum bewegt er mich, warum sage ich dem „der gehört sozusagen die goldene Ananas, der große Preis“. Diese Streitfrage, die nie abschließend zu beantworten ist, die ständig zu bewegen im Publikum, auf der Bühne zwischen den Juroren, ein permanentens Gespräch über guten Film zu erzeugen. Das ist das Zweite, was Fish ausmacht und was Fish gern möchte.

ET: Bei der Auswahl wurde uns erklärt, dass es darum geht, Filme von Filmemachern zu zeigen, die noch auf dem Weg sind. Filme, die zu “glattgebügelt” aussehen, habt ihr aus der Auswahl entfernt. Was macht den Weg aus, den ein Film gehen muss um hier gezeigt zu werden?

Klaus: In unserem Festivalmanifest beschreiben wir das für uns sehr klar. Uns geht es nicht darum, so etwas wie einen handwerklichen TÜV darzustellen. Sprich da hat einer gelernt, die Kamera einzustellen und einen Weißabgleich durchzuführen und ein Bildmotiv so zu inszenieren, dass es einer technisch-handwerklichen Betrachtung standhält. Das ist wichtig, also das ist keine Geringschätzung von Handwerk, aber nur die eine Seite von Film. Ein Film, der handwerklich gut gemacht ist, der mag Kunsthandwerk sein. Und das wollen wir auch nicht abwerten. Das ist auch etwas, was im Film, im filmischen, in audiovisuellen Medien ständig stattfindet. Was uns interessiert ist an Film, das ist die andere Seite von Film, das Film nämlich Kunst sein kann. Nämlich uns etwas erzählen kann in Bildern und in Tönen was wir bestenfalls umschreiben können, was aber nur der Film so wie er gemacht ist kann. So wie ein Bild uns eine Vorstellung von etwas gibt, was keiner jemals in Worte fassen kann und die Nähe einer Idee vermittelt. Wo so ein Erlebnis eintritt, da sprechen wir gewöhnlich von Kunst. Eigentlich fragen wir in jedem Jahr, wo sind interessante künstlerischen Versuche. Ich spreche von Versuchen denn es geht um jungen Film bis 27 Jahre. Film ist offenbar etwas sehr komplexes, das sehr viel Erfahrungslernen und Erfahrungssammeln voraussetzt. Filmischer Nachwuchs, den so bis 27 Jahre zu markieren, ist denke ich nicht ganz falsch.

ET: Was uns auch sehr begeistert hat ist die Offenheit hier. Dass z.B. die Jurydiskussion öffentlich stattfindet. Wie seid ihr auf die Idee gekommen?

Klaus: Die Idee haben wir vom Bund deutscher Filmautoren (BDFA). Da finden diese Jurydiskussionen als Grundprinzip des BDFA statt. Der BDFA als Vereinigung der nichtkommerziellen Filmer. Also die Leute, die nicht aus Erwerbszwecken sondern aus Leidenschaft Film nachgehen. Früher hat man Hobby gesagt, das klingt heute so merkwürdig abwertend. Hobbyfilmer oder Amateur würde sich niemand nennen, der mit Leidenschaft Film macht heutzutage. Und dort ist dieses Prinzip in den Clubwettbewerben des BDFA gang und gebe. Ursprünglich erfunden aus der Philosophie heraus der Amateur, der Hobbyfilmer, der braucht einen fachkundigen Experten der ihm sagt “das hier ist schon ganz gut geworden, hier kannst du deine Filme noch ein wenig verbessern”. Und diese Idee haben wir aufgenommen natürlich nicht im Sinne von wir setzen da vorne die Oberlehrer hin und lassen sie Zensuren verteilen. Das kann man mit den Filmen, die wir hier zeigen, gar nicht. Dafür sind die schon viel zu weit. Die erreichen ein Publikum und verbreiten Kinoathmosphäre. Wir haben diese Idee der öffentliche Jury-Diskussion genutzt um das zu machen, von dem ich anfangs schon sprach. Die große Streitfrage, die eigentlich jedes Festival ausmacht: Wieso sagt eine Jury, dieser Film ist besser als Jener. Im diese Streitfrage transparent zu machen, entscheiden kann man sie sowieso nicht. Man kann immer anderer Meinung sein, aber Meinungsfreiheit kann etwas sehr schönes erzeugen. Im platonisch-altgriechischen Sinne. Wenn du mir einen Apfel gibst und ich Dir einen, dann hat am Ende jeder einen Apfel. Gibst du mir einen Gedanken und ich Dir einen, dann hat am Ende jeder den Reichtumg von zwei Gedanken. Und dieses Gedanken vermehren über Film, das ist die Idee der öffentlichen Jury-Diskussion und der öffentlichen Gespräche mit den Filmemachern auf der Bühne.

ET: Bei anderen Filmfestivals werden häufig Workshops angeboten. Warum habt ihr euch entschieden, auf dieses Angebot zu verzichten?

Klaus: Die ersten beiden Jahre Fish haben wir das auch ausprobiert. Wir haben es aber sein lassen. Denn wir haben es nicht geschafft, uns und die Teilnehmer auf Workshops zu konzentrieren wenn wir gleichzeitig den Anspruch haben, dass wir das Festival machen, auf dem alle jungen deutschen Filmemacher ihren Film zeigen wollen. Also Konzentration auf das wesentliche. Das zweite ist, Kurzzeitworkshops wie sie auf einem Festival angeboten werden, sind zumeist Kick-off-Workshops die wenig Nachhaltigkeit bieten wenn nicht ein Anknüpfungssystem da ist. Unsere eigentliche Arbeit in Sachen Workshops ist unsere Tagesarbeit am Institut in unserer Medienwerkstatt. Und da brauchen wir das Festival und die direkte Verknüpfung gar nicht. Das Festival leistet aber etwas fantastisches für die Arbeitsgemeinschaften, Kurse und Workshops die die Medienwerkstatt anbietet. Das hier ist sozusagen wie der Köder, auf den junge Leute aus Rostock, aus Mecklenburg beißen und sagen: Genau das ist es, das will ich auch und da kucke ich mich um wo kriege ich die Facilities, wo treffe ich die richtigen Leute. Insofern machen wirs eigentlich, wir legen es nur auseinander. Ich bin inzwischen davon überzeugt und finde es auch richtig und gut, das so zu machen. Außer natürlich macht ein Festival mit einem recht homogenes Anfänger- und Einsteigerpublikum. Aber das sind wir nicht. Ich kann nicht gleichzeitig Schüler mit sehr rauhen ersten Arbeiten einladen und gestandene, mindestens semiprofessionelle junge Filmemacher und dann biete ich denen gemeinsame Workshops an. Außer ich organisiere einen Prozess von sozialem Lernen, aber dazu kommen beide Seiten eigentlich nicht.

ET: Zumindest die soziale Interaktion ist hier vergleichsweise hoch gegenüber anderen Festivals, an denen ich bisher teilgenommen habe. Ich weiß nicht woran das liegt, aber vielleicht hast du da ja ein paar Ideen?

Klaus: Es gibt ein paar Geheimnisse, die kann man nicht hintergehen. Da kann man vielleicht eine Nacht bei Bier oder Rotwein darüber rätseln. Ich weiß nicht genau wie es uns gelungen ist, den Filmemachern aus der jungen deutschen Filmszene das Gefühl zu geben, seid willkommen hier. Ihr seid nicht nur die Ablieferer, die Content-Lieferanten. Sondern die Festivalphilosophie bei uns ist eher so wie man sagt “Zu einem guten Film braucht man drei Dinge. 1. ein gutes Drehbuch, 2. ein gutes Drehbuch, 3. ein gutes Drehbuch”. Ich versuche immer im Festival-Team jedes Jahr als erstes die Philosophie zu verbreiten “Zu einem guten Festival brauche ich drei Dinge: 1. gute Filme, 2. gute Filme, 3. gute Filme”. Und wie kriege ich gute Filme? Über gute Filmemacher. Ich muss die Filmemacher gewinnen. Die sind das erste, was in einem Festival stehen muss. Wenn ich die habe, dann kann ich daraus auch einen guten Event bauen. Und wie kriege ich die Filmemacher? Ich muss das liefern, was die Filmemacher suchen. Erstens die bestmögliche Projektion. Da wird nicht gespart sondern geklotzt. Jeder Filmemacher muss hinterher das Gefühl haben “die haben sich Mühe gegeben meinen Film so zu zeigen, wie ich ihn sehen möchte”. Nur haben wir nicht die große Kohle, aber da kann man viel mit Mühe und Sorgfalt ausgleichen. Das zweite ist, wir bauen den Festivalevent so, dass er um die Vorführungen herumkreist. Also die Filmvorstellung ist so etwas die Andacht in unserer Filmkirche. Und um diesen zentralen Vorgang lege ich alles andere. Also Gespräche werden nicht geführt, weil jemand wichtig ist sondern weil da ein Film gesehen wurde. Gespräche werden geführt zu dem Film, über den Film, mit den Filmemachern. Und wenn man sich so auf das Wesentliche konzentriert kann es passieren dass die, die man anspricht, die jungen Filmemacher, das Gefühl haben dort will man mich, da will man meinen Film, da muss ich einreichen, da will ich hin. Irgendwie haben wir es geschafft, einen guten Ruf in der jungen Filmerszene zu haben und den müssen wir einlösen Jahr für Jahr. Das ist harte Arbeit aber die macht auch unheimlich Spaß. Ein Teil davon ist auch Geheimnis, das ist auch eine Sache dass zur richtigen Zeit die richtigen Leute zusammenkommen, das kann man nicht berechnen oder konstruieren.

ET: Danke für das Interview.

Seine rekurrenten Beteuerungen, dass das Kino tot sei, kann selbst ich als eingefleischter Fan des großen Maestro schon nicht mehr hören und zum Glück sträuben sich die besten Filme Greenaways gegen die rigiden Systematiken ihres saturnischen Schöpfers, was eigentlich auch in seinem Sinne ist, nur dass ihm dieser selbst manchmal zu entgleiten scheint vor lauter Abgesängen und Nekrologen auf das (“alte”) Kino, dem er in seinen polemischeren Tiraden visuelles Analphabetentum bescheinigt.

Ob man diese und andere von Greenaways fixen Ideen wiederum bierernst nimmt und als ästhetischen Faschismus auslegt, oder analog zum Tenor seiner Filme als teils ironische, bewusste provokante Denkanstöße begreift, bleibt jedem selbst überlassen.

Hier seine neuesten Gedankenblasen, usrpünglich übers deutsche Fernsehen durch den Äther gepustet:

Und hier noch als Bonus der recht gut Greenaways bisherige Karriere resümmierende einleitende Beitrag aus Kulturzeit mit einem herrlich pathetischen Sprecher…

Hab grad zufällig ein Interview mit Kaufman im Netz gefunden.

Da ja ein paar von euch sich “Quills” beim BDSM Festival angeschaut haben, hier der Link.