Franz Winzentsen

Rudolf Lenz – Verzicht und die deutsche Seele

Heimat

Heimatfilm ist ein Thema mit vielen Missverständnissen. Heimatfilm, das sind beruhigende Aufnahmen von Wald, Wiesen und Bergen, von einer Natur, wo die Welt noch im Einklang ist. Das sind Filme voller privater Melodramen, in denen mehr oder weniger unbedeutende regionale Ereignisse wie Wilderei und profitgetriebene Abholzung das Höchste der Gefühle sind. Keine große Politik, keine drückende Vergangenheit, keine komplexen Abhandlungen komplexer Inhalte. Ihre Abkanzelung als Flucht vor einer Realität, in der Deutsch zu sein nach 1945 nicht mehr ganz einfach war, ist größtenteils selbstverschuldet. Denn diese strahlenden Cocktails von irrsinniger Harmoniesucht, populistischen Verkürzungen und weichgespülter Kantenlosigkeit sind teilweise nur mit geharnischter Seele zu ertragen. Und doch sind es gerade die Heimatfilme auf deren Rücken große Teile des Kampfes um eine (positive) deutsche Nachkriegsidentität ausgetragen wurden. Sie legen zudem die komplexen Möglichkeiten offen, welche das Wort Heimat als Identitätsstifter bietet und wie mit Schuld umgegangen werden kann. Wer sich mehrere von ihnen zu Gemüte führt, sollte es schnell merken, denn in der Vielzahl wird es deutlich … so schien es mir jedenfalls nach der auf ein Wochenende konzentrierten Sichtung diverser Heimatfilme. Weiterlesen…

Hofbauer-Report, 2. Teil: Was Gourmets den Schlaf raubt

Deutschland zwischen Speis und Trank – Der neue heiße Report über ein spezifisch deutsches kulinarisches Kino und ein fortwährendes schweres Versäumnis der Berlinale

Mit einer Fülle von sensationeller Information hat der erste Hofbauer-Report so vielen Lesern die Augen geöffnet, dass wir uns gezwungen sahen, erneute Untersuchungen anzustellen, neues Material zusammen zu tragen, so dass wir Ihnen heute Tatsachen aufzeigen können, über die selbst Kenner des deutschen Kinos nur ungern sprechen. Im ersten Teil haben wir Befragungen durchgeführt. Damals war noch kein zweiter Teil geplant. Doch die Flut der Zuschriften, die uns erreicht hat, veranlasste uns, eine Fortsetzung in Angriff zu nehmen. 1665 Einsendungen flatterten uns auf den Tisch. Und von diesen selbst erlebten, wahren Begebenheiten und Kinoerlebnissen haben wir uns inspirieren lassen, um erneut mit gezielten Stichproben filmgeschichtliche Zusammenhänge aufzudecken.

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Rettet das Kino als Ort werktreuer filmhistorisch-musealer Aufführungspraxis!

Das Hofbauer-Kommando möchte (sicherlich auch im Sinne weiterer Eskalierender Träumer) seine Solidarität mit den Äußerungen von Gabe Klinger, Christoph Huber und Olaf Möller im hier eingebetteten einstündigen Mitschnitt einer Podiumsdiskussion beim Filmfestival Cinema Ritrovato in Bologna aussprechen. So sehr sich ansonsten die jeweilige Mission unterscheiden mag, so sehr sind sich Ferroni Brigade und Hofbauer-Kommando beim dort diskutierten Thema in den Grundsatzfragen offenkundig einig: Der Forderung nach gebührendem Respekt gegenüber der materiellen Integrität von Film als Ausdrucks- und werktreuer Aufführungsform und der Verantwortung, die daraus insbesondere für Kinematheken, Filmmuseen, Restaurateure, Kopierwerke, Archive und Filmfestivals erwächst. Wie im Mitschnitt angesprochen, arbeiteten über 100 Jahre lang Filmemacher in bestimmten Parametern und gestalteten ihre Werke unter bestimmten physikalischen Voraussetzungen, sowohl Entstehungsprozesse als auch Aufführungspraxis betreffend, die es gerade im filmhistorisch-musealen Kontext unbedingt zu berücksichtigen, zu achten und zu würdigen gilt. Das Kino ist der Ort des klassischen Films, das analoge Filmmaterial sein Medium. Digitale Aufbereitungen vom Filmgeschichte sind beim derzeitigen Stand (egal ob als restauriertes Kino-DCP, DVD/BD oder als Internet-Stream) letztlich ein Surrogat, das in vielen Kontexten zweifellos eigene Vorteile mit sich bringt, aber zunehmend droht, mit einem gleichwertigen Ersatz verwechselt zu werden – mit weitreichenden Folgen für die Rezeption und vor allem für die gängige Aufführungspraxis. Weiterlesen…

Exklusiv!!! – Eskalierende Träume präsentiert:
Die 100 schönsten Nonnenfilme!!!

Von anerkannnten Regienonnen empfohlen!

Neulich in mystischer Morgendämmerung: Sano und Alex S. taumeln durch Mainzer Straßen, wie immer unterwegs im 24-Stunden-Dienst für ESKALIERENDE TRÄUME auf der ständigen Suche nach Ultrakunst, Schangel und Sleaze, als plötzlich… Weiterlesen…

Pacific 231 (1949)

… oder Neues vom Hofbauer-Kommando.

Neulich auf der Herrentoilette.

Sano: Gestern habe ich einen erstaunlichen Film gesehen. Pacific 231 von Jean Mitry.

Andreas: Ah ja, ich erinnere mich. Von dem hat Ernst Hofbauer zu Beginn seiner Karriere oft gesprochen.

Sano: Wirklich? Ernst Hofbauer, der Schmuddelfilmer der Schulmädchenreihe hat sich in seiner Jugend für die filmische Avantgarde zu begeistern gewusst? Ich hätte nicht gedacht, dass so jemanden die Werke der Franzosen interessiert haben könnten.

Andreas: Was heißt interessiert? Das waren die Grundlagen von denen aus Hofbauer seine eigene Sicht auf die Welt, seinen eigenen Stil entwickelt hat. Die Schulmädchenreportfilme waren damals inhaltlich wie formal bahnbrechend, und haben die Möglichkeiten der Filmsprache in eine neue Hemisphäre dringen lassen. Ein Präzedenzfall der Filmgeschichte, dass die kommerziell erfolgreichste Filmreihe auch vom – neben Adrian Hoven – wichtigsten und unterschätztesten deutschen Nachkriegsregisseur hervorgebracht wurde. Pacific 231 ist dafür als Schlüsselfilm zu betrachten, der Samen aus dem dann später die Frucht hervorging.

Sano: Sie scherzen. Was hat denn der deutsche Kommerzfilm mit den französischen Theoriediskursen der 40er Jahre zu tun? Das sind doch zwei völlig unterschiedliche Welten.

Andreas: Das meinen Sie. Ein klassisches Fehlurteil. Nehmen wir uns beide. Vorhin saßen Sie in der Kabine neben mir. Und da haben Sie einen ganz schönen Haufen hingelegt, wenn ich das so sagen darf.

Sano: Woher wissen Sie denn das?

Andreas: Ihr Gestöhne war ja nicht zu überhören. Und dann die vielen Spritzgeräusche. Der Dampf der frischen Scheiße drang durch alle Ritzen und war sogar bis zur Decke zu sehen – so sehr hatten Sie mit sich zu kämpfen. Und als Ihr Schweißgeruch sich mit dem Duft der Scheiße vermischte…

Sano: Na hören Sie mal! Was hat das alles überhaupt mit Kino zu tun?

Andreas: Na, Sie haben etwas hervorgebracht. Und während Sie wahrscheinlich so dasaßen, sich nach getaner Arbeit den Hintern abwischten, und vielleicht auch Ihr Werk genauer ins Auge fassten, es mit anderen Ihnen bekannten Errungenschaften verglichen, benutzte ich meine Phantasie und ließ mich inspirieren. Die Scheiße, die ich mir vor meinem inneren Auge ausmalte war mit Sicherheit um einiges prachtvoller, als alles was Sie bis dahin in der Schüssel erblicken konnten. Wir hätten uns aus der Toilette begeben können ohne uns überhaupt zu begegnen. Und doch hätten Sie einen entscheidenden Einfluss auf mich ausgeübt.

Sano: Aber ich bitte Sie, das sind doch Verirrungen des Geistes. Wirre Assoziationen, aus einem unbedeutenden Moment geboren. Ich verstehe ja Ihren Gedankengang von Scheiße zu Hofbauer, auch angesichts der Tatsache, dass sich in den 70ern auf der Herrentoilette kulturgeschichtlich bedeutendes abgespielt hat, während im Sexfilm nur Prüderie und reaktionäres Heterogehabe zu sehen war. Aber um zu Mitry zurückzukehren: Der Dampf des Zuges ist eben nicht der Dampf der Scheiße. Er ist geboren aus dem Feuer der Revolution, dem Triumph des Geistes über die Materie, durch den Siegeszug des Kinos, der vollkommensten aller Künste, die uns aber erst der technische Fortschritt ermöglicht hat.

Andreas: Werter Kollege, lassen Sie es mich erklären. Pacific 231 ist der ultimative Geschwindigkeitsfilm. Von den Einstellungen her betrachtet, selbst vom Schnitt, haben den alle kopiert. Vor allem in Hollywood, Frankenheimer und so. Aber zur Vollendung, zur Applikation im Sinne des Erfinders wenn man so will, kam es erst bei Hofbauer, im Sexfilm. Die Körpermechanik, das Ächzen der Leiber, das Schnaufen und Stöhnen, vom langsamen Beginn bis zum drastischen Höhepunkt, konnte Hofbauer im Sinnesrausch der Lust seinem eigentlichen Bestimmungsziel zuführen. Seien wir mal ehrlich, Mitry hat keinen Sexfilm gedreht, weil das damals nicht erlaubt war. Auch nicht in der sogenannten Avantgarde. Hofbauer ging dann den erforderlichen Schritt weiter.

Sano: Aber meinen Sie nicht auch, dass Mitry sich von den Sowjets hat inspirieren lassen, von den Montagetheorien der 20er und 30er? Wenn man Pacific 231 zum ersten Mal ansieht, könnte man auch denken, dass Vertov oder Pudowkin, oder einer ihrer Schüler, den Film gedreht hätten. Für 1949 scheint er doch etwas veraltet. Eine Hommage, eine Fingerübung, die ich persönlich eher in die Debatten der damaligen Zeit, zum Glauben an „Bild“ oder „Realität“, zuordnen würde. Mitry also als Gegner der Mise-en-scène von Bazin. Er war ja 14 Jahre älter, wird in den 20ern mit Sicherheit vom sowjetischen Kino begeistert gewesen sein, und später auch von den Möglichkeiten des Tonfilms, wie sie Vertovs Entuziazm (1930) oder Pudowkins Dezertir (1933) entspringen. Bazin war da ja fast noch ein Kind, der dann später mit den klassischen Montagemodellen nichts mehr anzufangen wusste. Wenn ich mir überlege, was Bazin bei ähnlicher Thematik wahrscheinlich gedreht hätte …

Andreas: Papperlapapp! Diese ganze französische Kleingeisterei führt doch am Thema vorbei. Die eigentlichen Grundlagen sind doch schon viel früher, bei den Futuristen zu finden. Die haben die Neuerungen der im Grunde noch kleinbürgerlichen Impressionisten zu nutzen gewusst, und den Kern der innovativen Malerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts hervorgeholt. Der Mensch als Maschine, die Welt als Fabrik. Das amorphe, wandelbare der Natur findet seine Fortsetzung in der menschlichen Kulturleistung. Und wo hat diese ihren Ursprung? Hofbauer wusste es. Im Geschlechtsakt kommt alles zusammen. Die Reibung der Körper erzeugt einen Druck der sich in kreativer Energie entlädt, wobei die Erfahrung von geistiger, körperlicher und seelischer Einheit auch das Bewusstsein der Zusammenhänge dieser Welt erzeugt. Das ist keine Theorie, das ist Praxis. Und Mitry muss das, wenn schon nicht verstanden, so zumindest gespürt haben. Abgestandene Thesen von Theoretikerdisputen und den Intentionen des Autors haben da doch keinen Platz. Hier geht es um Wesentlicheres. Und das erkennt man bei Hofbauer. Das Leid an der Unzulänglichkeit der bürgerlichen Sexualität im Angesicht der technischen Errungenschaften. Man müsste ficken wie ein Auto, eine Schreibmaschine oder eben ein Zug. Diese existentielle Krise, in die der Mensch infolge der Industrialisierung geraten ist, bildet Hofbauer ab. Mitry schuf mit seiner Bebilderung von Honeggers Musik nur die formalen Grundlagen dafür. Wenn Elisabeth Volkmann nach dem Koitus erschöpfte Zischlaute von sich gibt, ist die Analogie zur letzten Einstellung in Pacific 231 deutlich. Während Mitry dabei aber die Erhabenheit des Zuges filmt, wird bei Hofbauer die Verzweiflung des Menschen in den Vordergrund gerückt. Der Mensch will Zug werden, kann aber nicht.

Kurzeinführung

Film und Buch (#1): David Bordwell – Visual Style in Cinema (2001)

1999 besuchte David Bordwell, auf Einladung des Instituts für Kunstgeschichte der Ludwig-Maximilian-Universität München, die deutschen Lande, und ermöglichte, begleitet von Filmvorführungen innerhalb von 4 Vorlesungen an 4 Tagen, in kurzer Abfolge, einen Einblick in sein Verständnis von Film. So heißt es jedenfalls im Vorwort dieses Buches, das (in der mir vorliegenden Ausgabe) die Vorträge aus dem Englischen ins Deutsche übersetzt und in jeweils 4 Kapitel aufgeteilt hat. Der Band erschien 2001 beim Verlag der Autoren, und ist in seiner Art eine Seltenheit, wobei er soviel ich weiß bisher nur in Deutschland aufgelegt worden ist. Während und nach dem Lesen wünschte ich mir vor allem eines: 1999 bei den Lectures dabeigewesen zu sein. Bordwell äußert sich präzise und eloquent, und es muss noch um ein vielfaches intensiver und anregender gewesen sein ihn im Originalton vor sich zu sehen – sozusagen das 35mm Erlebnis im Kino, statt der synchronisierten DVD zu Hause. Der Vorteil gegenüber dem Vortrag ist natürlich (wie immer beim Lesen) das Innehalten, Zurückblättern, die individuellere Handhabung, bei der die Auseinandersetzung mit der Zeit von größerem Nutzen sein kann. Insofern ist es dem sorgfältig redigierten Text auf vorbildliche Art und Weise gelungen das Ereigniss verständlich zu übertragen, was nicht zuletzt der Auswahl und inhaltlichen Einbindung zahlreicher Einzelbilder aus fast allen von Bordwell besprochenen Filmen zu verdanken ist.

Das besondere an Bordwells Vorträgen im Münchener Arri-Kino, war nach Meinung des Herausgebers, die Kombination von Wort und Bild durch die Vorführung zahlreicher Videosequenzen und die Projektion mehrerer hundert Dias, auf deren Grundlage die analytischen Argumentationen aufgebaut zu sein schienen, wobei es sich hierbei fast ausschließlich um die Übernahme von Frames aus den Filmen selbst, und nicht um Standbilder im klassischen Sinne, also am Set aufgenommene, oder sonstwie bearbeitete Pressebilder zu Werbezwecken handelte. Der Nachteil hierbei, ist die (je nach Zustand der verwendeten Filmkopie oder des Negativs) schlechtere Bildqualität. Der unschätzbare Vorteil jedoch – und bei Bordwell spielt dieser Umstand glücklicherweise in allen seinen Werken eine wesentliche Rolle – das Originalformat, oder zumindest eine versuchte Annäherung daran. Einen Film im falschen Bildformat zu sehen, heißt eben den Film niemals wirklich „gesehen“ zu haben, und eine Bildanalyse die sich mit der Kadrierung beschäftigt, führt sich durch Verwendung optisch beschnittener Filmsequenzen selbst ad absurdum. Bordwell gilt nicht nur deshalb, als einer jener Filmtheoretiker, die sich vor allem um die konkrete Beschäftigung mit dem Bild verdient gemacht haben. Dass es selbst unter Filmwissenschaftlern oft immer noch nicht relevant zu sein scheint, Filmausschnitte im richtigen Bildformat zu präsentieren, belegen nicht nur zahlreiche Veröffentlichungen, sondern (zumindest in Deutschland) auch der schäbige Umgang mit Filmpräsentationen an Universitäten. Eine Selbstverständlichkeit wird somit im Werk von Bordwell zu einer Auszeichnung. Traurig aber wahr.

Die Filmbilder sind im vorliegenden Buch sorgfältig in den Text eingefügt, kommentieren und ergänzen ihn, wobei ein weiterer unschätzbarer Vorteil gegenüber manch anderer ähnlich gelagerter Filmliteratur zum Vorschein kommt. Die Bildfolgen erscheinen nicht im Anhang und werden vom Verlag auch nicht als gnädige Fußnote zum theoretischen Fabulieren behandelt. Ebensowenig wurde ein vielleicht schön anzuschauendes graphisches Konzept erarbeitet, das jedoch über einen illustrierenden Charakter nicht hinausreicht. Vielmehr bedingen sich Form und Funktion, wie beim Film, gegenseitig auf die vielgerühmte Art: Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Bei aller Freude gilt es aber nicht zu vergessen, dass ein Film eine zeitliche, mit einer bestimmten Geschwindigkeit ablaufende, Abfolge von Bildern darstellt, die sich immer nur als Bewegung oder Dauer wahrnehmen lassen. Stillstand im Kino existiert somit nicht, und die exakt definierte Bewegung in Raum und/oder Zeit ist eine der Besonderheiten des Erlebens von Film. Dadurch stellt die Beschäftigung mit Einzelbildern eine Art Anomalie dar, die ebenso wie die Analyse von Satzstrukturen im Gegensatz zur Wahrnehmung des (Lese)flusses stehen kann. Natürlich stellt sich hierbei die Frage, ob Filme kontinuierlich gesehen werden müssen, oder ob inzwischen ein massenwirksamer Paradigmenwechsel stattgefunden hat, bei dem der Zuschauer, zumindest im sogenannten „Heimkinobereich“, den Film beliebig oft anhalten, vor- und zurückspulen und auf eine Art bearbeiten kann, die früher nur demjenigen zugänglich war, der sich im Besitz des Filmmaterials befand. Darauf wird in dem Buch jedoch (bedauerlicherweise?) nicht eingegangen.

Das Problem, wenn man so will, besteht also darin, dass die Analyse von Einzelbildern im Endeffekt weniger über die Wahrnehmung des eigentlichen Bildablaufs aussagen kann, als man vielleicht annehmen möchte. Wenn wir durch eingehendere Betrachtung von Filmbildern Erkenntnisse erhalten können, die über das Gesehene während der Projektion hinausreichen, haben wir eine verzerrte Wahrnehmung in Kauf zu nehmen, die in vielen Fällen in einen Widerspruch zwischen bewegtem und gefrorenem Bild führen muss. Bild ist nicht gleich Bild. Sicherlich ist das einer der Hauptgründe, warum die Kunstgeschichte mit dem Film als Bildkunst bisher meist eher wenig anfangen konnte. Wenn Bordwell sich während der Vorträge als fähiger Kunsthistoriker erweist, sollten wir ihm das jedoch nicht negativ auslegen, sondern die Beschränkung von bzw. auf bestimmte Instrumaterien, als eine von zahlreichen Methoden ansehen, die nicht weniger Effektiv ist als andere, und uns dabei auf Bordwells eigenen Ausspruch besinnen: „Grand Theory will come and go, but research and scholarship will endure.“

Die wirklich relevanten Fehleinschätzungen entstehen beim vorliegenden Buch meiner Meinung nach nur, wenn Bordwell über die Wirkung von bestimmten Darstellungsformen spricht, dabei vom Spezifischen ins Allgemeine wechselt, und es sich für mich so liest, als ob er Behauptungen gerne als allgemeingültige Aussagen verstanden haben möchte. Nehmen wir folgendes Beispiel: Nachdem ich Bordwells Ausführungen zu bestimmten Sequenzen in David Wark Griffiths The Battle at Elderbush Gulch (1913) gefolgt war, wollte ich mich bei der Sichtung, zunächst des Films und daraufhin wiederholter einzelner Ausschnitte, bestimmter Wirkungsweisen versichern und Aussagen überprüfen. Dabei hatte ich bei einer der behandelten Einstellungen das Bedenken, dass meiner Meinung nach ein dreisekündiger Ausschnitt oft anders wahrgenommen wird, als es eine zeitintensivere Analyse nahelegen kann, sowie bei einer anderen Abfolge, das Problem der Zeitlupe beim Fußball. Was bei „genauerer“ Betrachtung als brutales Foul erscheint, war im Spiel vielleicht wirklich nur eine leichte Berührung. Trotzdem erkennt man an diesem Beispiel, dass ich Bordwells Ausführungen sehr anregend fand, und mir zu vielen Aspekten selbst eine Meinung bilden wollte. Und eben hier liegen Bordwells Stärken: den Blick zu öffnen und Anstöße zur weiteren Auseinandersetzung zu geben, also genau das, was man sich von Vorträgen erhoffen kann.

Bei der Bildanalyse liegt Bordwells Fokus in diesem Werk meist auf der Choreographie von Personen, und sein analytisches Genie offenbart sich meiner Meinung nach vor allem bei der Beschreibung des Verhaltens von Personengruppen innerhalb einer Plansequenz. So gelingen ihm beim Aufzeigen der präzisen Choreographie und Dramaturgie innerhalb der einminütigen Stummfilme der Brüder Lumière, sowie beim hellsichtigen Sinnieren über das Abwenden einer Figur von der Kamera im japanischen Kino, großartige Kabinettstückchen. Und wenn er über mehrere Seiten die inszenatorische Brillanz von Victor Sjöströms Ingeborg Holm (1913) beschreibt, möchte man die Passagen mit den dazugehörigen Bildern nicht nur immer und immer wieder lesen und betrachten, sondern wenigstens vorübergehend auch den Blick von Bordwell auf diesen Film ganz und gar als den eigenen erleben. Denn in „Visual Style in Cinema“ liegt der Genuß im Detail.

David Bordwell: Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte.
Herausgegeben und mit einem Vorwort versehen von Andreas Rost.
Aus dem Amerikanischen ins Deutsche übersetzt von Mechtild Ciletti.
Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 2001.
1. Auflage.

Chinatown erleben

Es gab für mich bisher bisher 2 Möglichkeiten Roman Polanskis Chinatown (1974) zu erleben. Den Film zu sehen, oder separat Jerry Goldsmiths wunderbaren Soundtrack zu genießen (den er angeblich innerhalb von 10 Tagen abschließen musste, da er gegen Ende des Projekts kurzfristig als Ersatzkomponist einsprang). Nun habe ich eine dritte Möglichkeit entdeckt: Jim Emersons Video-Essay, der über 7 Minuten ohne Kommentar Film und Musik ineinandergreifen lässt, und komprimiert nocheinmal die Essenz des Films sinnlich erlebbar macht.

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Wong Kar Wai Redux

Habe über Thomas Grohs Blog und Ekkehard Knörer in Cargo (oder umgekehrt und wie auch immer) 2 aufschlussreiche Beiträge zu den verschiedenen Filmversionen in Wong Kar Wais Werk gefunden. Kein geringerer als David Bordwell outet sich auf seiner Homepage als totaler Wong Kar Wai Fanboy, und erweist sich – wieder einmal – als ähnlich versierter (Analyse-)DJ wie sein Idol.

Wer dem Hongkonger Elegiker ebenso verfallen ist wie Bordwell (wozu – ich muss es gestehen – meine Wenigkeit natürlich definitiv dazugehört), wird sich sicher über diese beiden Aufsätze freuen.

Einmal zum großartigen Days of Being Wild

Das andere Mal zu dem von mir verschmähten (von Bordwell aber scheinbar hochgeachteten) Ashes of Time (Redux)