Film und Buch (#1): David Bordwell – Visual Style in Cinema (2001)

1999 besuchte David Bordwell, auf Einladung des Instituts für Kunstgeschichte der Ludwig-Maximilian-Universität München, die deutschen Lande, und ermöglichte, begleitet von Filmvorführungen innerhalb von 4 Vorlesungen an 4 Tagen, in kurzer Abfolge, einen Einblick in sein Verständnis von Film. So heißt es jedenfalls im Vorwort dieses Buches, das (in der mir vorliegenden Ausgabe) die Vorträge aus dem Englischen ins Deutsche übersetzt und in jeweils 4 Kapitel aufgeteilt hat. Der Band erschien 2001 beim Verlag der Autoren, und ist in seiner Art eine Seltenheit, wobei er soviel ich weiß bisher nur in Deutschland aufgelegt worden ist. Während und nach dem Lesen wünschte ich mir vor allem eines: 1999 bei den Lectures dabeigewesen zu sein. Bordwell äußert sich präzise und eloquent, und es muss noch um ein vielfaches intensiver und anregender gewesen sein ihn im Originalton vor sich zu sehen – sozusagen das 35mm Erlebnis im Kino, statt der synchronisierten DVD zu Hause. Der Vorteil gegenüber dem Vortrag ist natürlich (wie immer beim Lesen) das Innehalten, Zurückblättern, die individuellere Handhabung, bei der die Auseinandersetzung mit der Zeit von größerem Nutzen sein kann. Insofern ist es dem sorgfältig redigierten Text auf vorbildliche Art und Weise gelungen das Ereigniss verständlich zu übertragen, was nicht zuletzt der Auswahl und inhaltlichen Einbindung zahlreicher Einzelbilder aus fast allen von Bordwell besprochenen Filmen zu verdanken ist.

Das besondere an Bordwells Vorträgen im Münchener Arri-Kino, war nach Meinung des Herausgebers, die Kombination von Wort und Bild durch die Vorführung zahlreicher Videosequenzen und die Projektion mehrerer hundert Dias, auf deren Grundlage die analytischen Argumentationen aufgebaut zu sein schienen, wobei es sich hierbei fast ausschließlich um die Übernahme von Frames aus den Filmen selbst, und nicht um Standbilder im klassischen Sinne, also am Set aufgenommene, oder sonstwie bearbeitete Pressebilder zu Werbezwecken handelte. Der Nachteil hierbei, ist die (je nach Zustand der verwendeten Filmkopie oder des Negativs) schlechtere Bildqualität. Der unschätzbare Vorteil jedoch – und bei Bordwell spielt dieser Umstand glücklicherweise in allen seinen Werken eine wesentliche Rolle – das Originalformat, oder zumindest eine versuchte Annäherung daran. Einen Film im falschen Bildformat zu sehen, heißt eben den Film niemals wirklich “gesehen” zu haben, und eine Bildanalyse die sich mit der Kadrierung beschäftigt, führt sich durch Verwendung optisch beschnittener Filmsequenzen selbst ad absurdum. Bordwell gilt nicht nur deshalb, als einer jener Filmtheoretiker, die sich vor allem um die konkrete Beschäftigung mit dem Bild verdient gemacht haben. Dass es selbst unter Filmwissenschaftlern oft immer noch nicht relevant zu sein scheint, Filmausschnitte im richtigen Bildformat zu präsentieren, belegen nicht nur zahlreiche Veröffentlichungen, sondern (zumindest in Deutschland) auch der schäbige Umgang mit Filmpräsentationen an Universitäten. Eine Selbstverständlichkeit wird somit im Werk von Bordwell zu einer Auszeichnung. Traurig aber wahr.

Die Filmbilder sind im vorliegenden Buch sorgfältig in den Text eingefügt, kommentieren und ergänzen ihn, wobei ein weiterer unschätzbarer Vorteil gegenüber manch anderer ähnlich gelagerter Filmliteratur zum Vorschein kommt. Die Bildfolgen erscheinen nicht im Anhang und werden vom Verlag auch nicht als gnädige Fußnote zum theoretischen Fabulieren behandelt. Ebensowenig wurde ein vielleicht schön anzuschauendes graphisches Konzept erarbeitet, das jedoch über einen illustrierenden Charakter nicht hinausreicht. Vielmehr bedingen sich Form und Funktion, wie beim Film, gegenseitig auf die vielgerühmte Art: Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Bei aller Freude gilt es aber nicht zu vergessen, dass ein Film eine zeitliche, mit einer bestimmten Geschwindigkeit ablaufende, Abfolge von Bildern darstellt, die sich immer nur als Bewegung oder Dauer wahrnehmen lassen. Stillstand im Kino existiert somit nicht, und die exakt definierte Bewegung in Raum und/oder Zeit ist eine der Besonderheiten des Erlebens von Film. Dadurch stellt die Beschäftigung mit Einzelbildern eine Art Anomalie dar, die ebenso wie die Analyse von Satzstrukturen im Gegensatz zur Wahrnehmung des (Lese)flusses stehen kann. Natürlich stellt sich hierbei die Frage, ob Filme kontinuierlich gesehen werden müssen, oder ob inzwischen ein massenwirksamer Paradigmenwechsel stattgefunden hat, bei dem der Zuschauer, zumindest im sogenannten “Heimkinobereich”, den Film beliebig oft anhalten, vor- und zurückspulen und auf eine Art bearbeiten kann, die früher nur demjenigen zugänglich war, der sich im Besitz des Filmmaterials befand. Darauf wird in dem Buch jedoch (bedauerlicherweise?) nicht eingegangen.

Das Problem, wenn man so will, besteht also darin, dass die Analyse von Einzelbildern im Endeffekt weniger über die Wahrnehmung des eigentlichen Bildablaufs aussagen kann, als man vielleicht annehmen möchte. Wenn wir durch eingehendere Betrachtung von Filmbildern Erkenntnisse erhalten können, die über das Gesehene während der Projektion hinausreichen, haben wir eine verzerrte Wahrnehmung in Kauf zu nehmen, die in vielen Fällen in einen Widerspruch zwischen bewegtem und gefrorenem Bild führen muss. Bild ist nicht gleich Bild. Sicherlich ist das einer der Hauptgründe, warum die Kunstgeschichte mit dem Film als Bildkunst bisher meist eher wenig anfangen konnte. Wenn Bordwell sich während der Vorträge als fähiger Kunsthistoriker erweist, sollten wir ihm das jedoch nicht negativ auslegen, sondern die Beschränkung von bzw. auf bestimmte Instrumaterien, als eine von zahlreichen Methoden ansehen, die nicht weniger Effektiv ist als andere, und uns dabei auf Bordwells eigenen Ausspruch besinnen: “Grand Theory will come and go, but research and scholarship will endure.”

Die wirklich relevanten Fehleinschätzungen entstehen beim vorliegenden Buch meiner Meinung nach nur, wenn Bordwell über die Wirkung von bestimmten Darstellungsformen spricht, dabei vom Spezifischen ins Allgemeine wechselt, und es sich für mich so liest, als ob er Behauptungen gerne als allgemeingültige Aussagen verstanden haben möchte. Nehmen wir folgendes Beispiel: Nachdem ich Bordwells Ausführungen zu bestimmten Sequenzen in David Wark Griffiths The Battle at Elderbush Gulch (1913) gefolgt war, wollte ich mich bei der Sichtung, zunächst des Films und daraufhin wiederholter einzelner Ausschnitte, bestimmter Wirkungsweisen versichern und Aussagen überprüfen. Dabei hatte ich bei einer der behandelten Einstellungen das Bedenken, dass meiner Meinung nach ein dreisekündiger Ausschnitt oft anders wahrgenommen wird, als es eine zeitintensivere Analyse nahelegen kann, sowie bei einer anderen Abfolge, das Problem der Zeitlupe beim Fußball. Was bei “genauerer” Betrachtung als brutales Foul erscheint, war im Spiel vielleicht wirklich nur eine leichte Berührung. Trotzdem erkennt man an diesem Beispiel, dass ich Bordwells Ausführungen sehr anregend fand, und mir zu vielen Aspekten selbst eine Meinung bilden wollte. Und eben hier liegen Bordwells Stärken: den Blick zu öffnen und Anstöße zur weiteren Auseinandersetzung zu geben, also genau das, was man sich von Vorträgen erhoffen kann.

Bei der Bildanalyse liegt Bordwells Fokus in diesem Werk meist auf der Choreographie von Personen, und sein analytisches Genie offenbart sich meiner Meinung nach vor allem bei der Beschreibung des Verhaltens von Personengruppen innerhalb einer Plansequenz. So gelingen ihm beim Aufzeigen der präzisen Choreographie und Dramaturgie innerhalb der einminütigen Stummfilme der Brüder Lumière, sowie beim hellsichtigen Sinnieren über das Abwenden einer Figur von der Kamera im japanischen Kino, großartige Kabinettstückchen. Und wenn er über mehrere Seiten die inszenatorische Brillanz von Victor Sjöströms Ingeborg Holm (1913) beschreibt, möchte man die Passagen mit den dazugehörigen Bildern nicht nur immer und immer wieder lesen und betrachten, sondern wenigstens vorübergehend auch den Blick von Bordwell auf diesen Film ganz und gar als den eigenen erleben. Denn in “Visual Style in Cinema” liegt der Genuß im Detail.


David Bordwell: Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte.
Herausgegeben und mit einem Vorwort versehen von Andreas Rost.
Aus dem Amerikanischen ins Deutsche übersetzt von Mechtild Ciletti.
Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 2001.
1. Auflage.

Chinatown erleben

Es gab für mich bisher bisher 2 Möglichkeiten Roman Polanskis Chinatown (1974) zu erleben. Den Film zu sehen, oder separat Jerry Goldsmiths wunderbaren Soundtrack zu genießen (den er angeblich innerhalb von 10 Tagen abschließen musste, da er gegen Ende des Projekts kurzfristig als Ersatzkomponist einsprang). Nun habe ich eine dritte Möglichkeit entdeckt: Jim Emersons Video-Essay, der über 7 Minuten ohne Kommentar Film und Musik ineinandergreifen lässt, und komprimiert nocheinmal die Essenz des Films sinnlich erlebbar macht.


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Wong Kar Wai Redux

Habe über Thomas Grohs Blog und Ekkehard Knörer in Cargo (oder umgekehrt und wie auch immer) 2 aufschlussreiche Beiträge zu den verschiedenen Filmversionen in Wong Kar Wais Werk gefunden. Kein geringerer als David Bordwell outet sich auf seiner Homepage als totaler Wong Kar Wai Fanboy, und erweist sich – wieder einmal – als ähnlich versierter (Analyse-)DJ wie sein Idol.

Wer dem Hongkonger Elegiker ebenso verfallen ist wie Bordwell (wozu – ich muss es gestehen – meine Wenigkeit natürlich definitiv dazugehört), wird sich sicher über diese beiden Aufsätze freuen.

Einmal zum großartigen Days of Being Wild

Das andere Mal zu dem von mir verschmähten (von Bordwell aber scheinbar hochgeachteten) Ashes of Time (Redux)

Die 14 Erscheinungsformen des Films

Als ich letzens ein vorbestelltes Buch in der Universitätsbibliothek abholen wollte, musste ich zu meinem Ärgernis feststellen, dass mir mal wieder das falsche geliefert worden war. Autor und Titel stimmten zwar, doch ich hatte extra um die Erstausgabe gebeten. Auf dem Umschlag stand jedoch “Band 2: 1946-1955”, und die Innenseite beteuerte mir nochmal “München 1981”. Da hatte ich mich schon gefreut an Alfred Bauers Erstauflage des Deutschen Spielfilm Almanachs zu kommen, und dann so was.

Wie auch immer, auf den ersten Seiten fand ich eine gleichfalls interessante wie gewagte Einteilung des abendfüllenden Spielfilms in 14 Kategorien. Die 14 Kategorien, sowie Einleitung und Schlußbemerkung habe ich im folgenden (fast) vollständig abgetippt. Die Erläuterungen zu den einzelnen Kategorien schienen mir aber doch zu lang (und meine Zeit zu knapp) um mit ihnen genau so zu verfahren – falls Interesse besteht kann ich aber natürlich jederzeit noch ein paar Erläuterungen von Herrn Bauer hinzufügen (jedenfalls solange ich das Buch noch habe). Das Diskussinswürdige sind ja zunächst einmal auch die Auswahl und die Benennung der Kategorien, und ich wollte herausfinden, was ihr dazu meint. Ich frage mich einerseits, ob die Westdeutsche Filmkritik damals wirklich so naiv war (Dr. Alfred Bauer war u.a. auch der erste Festivalleiter der Berlinale), oder ob es einfach nur eine größere Vielfalt an Filmen gab.  So absurd diese spezifische Einteilung auf den ersten Blick erscheinen mag, bin ich doch der Meinung, dass sie aus der Zeit heraus verständlich und leicht anwendbar gewesen sein muss. Für mich dennoch ein Kuriosum.

Der Film ist eine Kunst, die, wie andere Kunstarten auch, darauf bedacht ist, Menschenschicksale wiederzugeben, und das Leben sinnblidlich darzustellen. Als die jüngste unter den Künsten ringt der Film immer wieder mit dem Problem der Form und erprobt, um seine eigenen Gesetze zu entdecken und weiter zu entwickeln, alle Gestaltungsmöglichkeiten die sich ihm bieten. Die Erscheinungsarten des Films sind sehr mannigfaltig und können in ihrer Fülle nicht festgelegt werden. Aus der Vielzahl der Spielarten lassen sich jedoch folgende 14 nach stofflich-inhaltlichen Kriterien gegliederten Hauptgruppen des abendfüllenden Films herauskristallisieren

1. Der dramatische Film

2. Der zeitnahe Film

3. Das Lustspiel

4. Das Volksstück

5. Der ernste Musikfilm

6. Der heitere Musikfilm

7. Der historische Film

8. Der Kriminalfilm

9. Der Abenteuerfilm

10. Der Science-Fiction-Film

11. Der Märchenfilm

12. Der Experimentalfilm

13. Der Trickfilm

14. Der Dokumentarfilm

Die genannten 14 Erscheinungsformen des Films könnn auch als Mischform auftreten, z.B. als Kriminalkomödie, musikalisches Abenteuerlustspiel, märchenhaftes Volksstück. Maßgebend für die Einordnung eines Films in eine der 14 Gruppen bleibt immer das überwiegende Charaktermerkmal des Films.”