…EPIPHANIE!!!!

So plötzlich, wie in Tarkowskijfilmen die Milch ausläuft, offenbarte sich uns das Allzweckmittel für den verzweifelten Filmemacher. Wenn SIE, geschätzter Leser ein solcher Filmschaffender inmitten einer kreativen Krise sein sollten… dann passen Sie jetzt genau auf! Denn Sie werden die Lösung all Ihrer Probleme erfahren.

Bei Schwierigkeiten mit dem kreativen Prozess der Filmproduktion genügt es nämlich eine unbegrenzte Anzahl Nonnen, je nach Gusto, an der problematischen Stelle einzufügen – und: Voilá! Der Rest wird sich von selbst ergeben und der Film wird wie durch ein Wunder gerettet werden. Absolute Garantie!! Insiderwissen!!

Auch die unvermittelte Konversion oder – für Freunde des Surrealismus und digitalen Morphings – auch gerne Mutation zur Nonne der Hauptfigur(en) ist ein todsicheres Mittel zur Elevation eines jeden noch so hoffnungslos zum Scheitern verdammten Projekts auf den Gipfel der Filmkunst.

1. Nonnen sind spirituell!
Egal ob Sie eine pro- oder antichristliche Haltung vertreten (außerdem gibt es auch buddhistische Nonnen!), einen Film über Religion oder Marxismus oder Kapitalismus oder Existenzialismus oder einen gehobenen Unterhaltungsfilm drehen wollen, der Einsatz einer oder mehrerer Allzwecknonnen in Ihrem Film wird ihm ohne Frage eine weltanschauliche Dimension und damit intellektuelle Tiefe verleihen!

2. Nonnen sind schangelig!
Wenn Sie noch nicht wissen, was Schangel ist, müssem Sie noch etwas auf das baldige Erscheinen des ET-Dudens des Schangelkommandos (Christoph und Alex S.) warten oder den Blog etwas eingehender studieren. Nonnen sind jedenfalls wegen ihrer im Wind flatternden und sich zu immer neuen Falten legenden Gewänder ziemlich schangelig und sehr fotogen und (heißer Tipp!) wir empfehlen Ihnen auf keinen Fall, auf ausladende Nonnenhauben zu verzichten!

3. Nonnen sind sleazig!
Aufgrund ihrer bekanntermaßen unterdrückten und verkorksten Sexualität haftet allen Nonnen etwas Schlüpfriges an und so gut wie jeder psychosexuelle Subtext, den Ihr Herz begehrt, kann ihnen angeheftet werden. Und mit dem Expertentrick, Männer in Nonnenkostüme zu stecken, kann man auch ganz unangestrengt einen anspruchsvollen Gender-/Queer-Diskurs in seinen Film einfügen, was uns zu Punkt 4. bringt…

4. Nonnen sind politisch!
Wie schon in Punkt 1. angedeutet: die Nonne verweist mit ihrer anachronistischen Auslebung von Spiritualität immer auch auf gesellschaftliche und politische Verhältnisse. Gerade in der heutigen Zeit kann, ja muss die Nonne im Grunde auch als Metapher für die verschleierte Frau in der arabischen Welt, ja für die Unterdrückung der Frau in der Welt insgesamt gesehen werden! Aber auch für die Freiheit der Frau, die freiwillig, ja beglückt die Tracht der Trächtigkeit vorzieht? Sie sehen, so gut wie jede politische Aussage, die Sie mit Ihrem Film treffen möchten, lässt sich ideal an der Allzwecknonne veranschaulichen!

5. Nonnen sind rührend!
Aufgrund der doppelten Sonderstellung der Nonne in der Gesellschaft – als Frau und Nonne – vermag die Nonne leicht unser Mitgefühl zu wecken, ja jeder von uns, der sich schon einmal fremd und allein gefühlt hat und vor dem Einschlafen einsam im Bett liegend das Bedürfnis nach etwas Wärme verspürt hat, wird sich leicht mit einer Nonne identifizieren können. Erwiesenermaßen rühren Nonnenschicksale den Kinozuschauer überdurchschnittlich zu Tränen und Sie möchten doch schließlich einen Film mit Herz machen!

Sie meinen, das klingt leicht unglaubwürdig? Dann neigen Sie Ihr Haupt und erblicken Sie die Liste dieser 100 unvergänglichen Nonnenklassiker, mit denen sich ihre Schöpfer unsterblich gemacht haben und für alle Zeiten unwiderruflich in den Olymp der siebten Kunst aufgestiegen sind!

1. Enter the Nun (Gaspard Nonné)
2. 28 Nuns Later (Nunny Boyle)
3. Der Tag, an dem die Nonne stillstand (Nunbert Wise)
4. Rashononn – Das Lustwäldchen (Akira Nonnosawa)
5. Triumph der Nonne (Leni Nonnenstahl)
6. Für eine Handvoll Nonnen (Sergio Lenonne)
7. Chinanun (Ronun Polanski)
8. Nun by Nunwest / Die unsichtbare Nonne (Alfred Nuncock)
9. RoboNun (Paul Vernonnen)
10. Das Lächeln einer Nonnennacht (Nonnmar Bergnonn)

11. Valerie – Eine Nonne voller Wunder (Nonnomil Jires)
12. Tausendnönnchen (Vera Nonnylova)
13. Erasernun (David Nunch)
14. Die Nonne wird uns tragen (Nonnas Kiarostami)
15. N – Eine Stadt sucht eine Nonne (Fritz Nonne)
16. Auch Nonnen haben rein angefangen (Werner Nonnzog)
17. In the Mood for Nun (Nonn Kar-Wai)
18. Kikis kleiner Nonnenservice (Hanonno Miyazaki)
19. Zwiebelnonne räumt auf (Nunzio G. Castellari)
20. Eine Nonne ist kein Lutschbonbon (Rolf Nonnsen)

21. I Was a Teenage Nun (Nuny Fowler jr.)
22. Dial N for Nun / Bei Anruf Nonne (Nunfred Nuncock)
23. Madame Butternun (Marinonn Gering)
24. No Country for Old Nuns (The Nun Brothers)
25. Nun-Eater – Der Nonnenfresser / Monacaphagus (Moe D’Amato)
26. Eine Nonne rast durch die Stadt / Monaca violenta (Monacino Girolami)
27. Auf der Nonn, da gibt’s koa Sünd’ (Franz Josef Nonnlieb)
28. Nun on a Motorcycle aka Nackt unter Nonnen (Jack Nundiff)
29. Monaca a mano armata / Nuns Armed to Teeth (Nonnberto Lenzi)
30. Verführung – Die grausame Nonne (Nonnika Treut, Nonnfi Mikesch)

31. Es ist nicht leicht, eine Nonne zu sein (Peter Fleischnonne)
32. The Nun of Nuns (Cecil B. DeNun)
33. Batnun Begins (Christopher Nunan)
34. The Social Nunwork (David Nuncher)
35. Nonnferatu (F. W. Nonnau)
36. Don’t Look, Nun! / Wenn die Nonnen Hauben tragen (Nunolas Roeg)
37. Nungo (Sergio Nunocci)
38. Opening Nun / Die erste Nonnenstellung (Nun Cassavetes)
39. Nuns Wide Shut (Stanley Nunbrick)
40. Asphaltnonne (John Schlesingnun)

41. Meuterei auf der Nonne (Lewis Nunstone)
42. Rosa, offene Nonne (Roberto Nonnollini)
43. Nonnenkreuzer Potjemkin (Sergej Nonnenstein)
44. Nun Hur (William Nunner) –
45. Written on the Nun / In die Nonne geschrieben (Nunglas Sirk)
46. Imitation of Nun / Solange es Nonnen gibt (Nunglas Sirk)
47. Nonnen am Rande des Klosterzusammenbruchs (Pedro Nonnodovar)
48. Nun of the Apes / Planet der Nonnen (Franknun J. Schaffner)
49. Nun Cuts (Robert Altnun)
50. Die Nonne über Berlin (Wim Nonne)

51. Nonnielle, die Meerjungnonne / The Little Mernun (Nun Clements, John Nunsker)
52. Drei Nonnen: Lila (Krzysztof Kiesnonnski)
53. Nonnenkessel (Martin Scornune)
54. Taxi Nun (Nunny Scorsese)
55. Nuns Like it Hot (Billy Nunner)
56. Never Say Nun Again / Sag niemals Nonne (Nunvin Kershner)
57. Nunrise – A Song of two Nuns (Nonnrich Wilhelm Nonnau)
58. Nunny Guitar – Wenn Nonnen hassen (Nunolas Ray)
59. Nunface (Brinun De Palma)
60. Monaca Sacra / Der Nonnenberg (Alejandro Jodononnsky)

61. I Will Walk like a Crazy Nun (Fernonndo Arrabal)
62. Nonnenfeind (Nonnpard Noé)
63. Die diskrete Scham der Nonne (Luis Nonnuel)
64. Nun at Heart (Danun Lynch)
65. Die bewegte Nonne (Sönke Nonnmann)
66. Nonne – Der Zorn Gottes (Nonner Herzog)
67. Fitzcanonno (Werner Hernonn)
68. Die Nonnen sind unter uns (Wolfnonn Staudte)
69. Die Feuerzangennonne (Nonnmut Weiss)
70. Rote Nonne (Rudolf Nonné)

71. Nonne – Ein Film aus Deutschland (Hans-Jürgen Nonnenberg)
72. Nonne Süß (Veit Nonnlan)
73. Die Nonnenwurst (Rosa von Nonnenheim)
74. Nonnenkloß (Marran Nonnov)
75. Nonnen, die ihre Hauben verbrennen (Nonnyk Brynych)
76. Die Blechnonne (Volker Schlönonne)
77. Sometimes Happy, Sometimes Nun (Johur Karnonn)
78. Meshes of the Afternun (Nuna Deren)
79. Die Nonne mit der Kamera (Nonna Vertov)
80. Macho Nun – Harte Nonnen trällern nicht (Alexander Titus Nonnda)

81. Zärtliche Nonnen (Nunvid Hamilton)
82. Liebesgrüße aus der Ledernonne (Nonnz Nonnischka)
83. Peeping Nun / Nonnen der Angst (Nuniel Powell)
84. Vier Nonnen auf grauem Samt (Nonnio Argento)
85. Das Nonnenkarussell (Nolf Thiele, Axel nonn Ambesser, Alfred Weidennonn)
86. Fellinis Stadt der Nonnen (Federico Fenonni)
87. In the Nun (Jane Campinun)
88. The Tit and the Nun (Nonnas Luna)
89. Razornun – Kampfnonne der Hölle (Russel Mulnuny)
90. Lass hängen, Nonne (Franz Nonnischka)

91. 99 and 44/100 % Nun / Königin Ballernonne (Nun Frankenheimer)
92. Die Nonne ist ab (Nonnmut Käutner)
93. Die neunschwänzige Nonne (Nonnio Argento)
94. In jenen Nonnen (Nonnmut Käutner)
95. Kompanie der Knallnonnen (Nolf Olsen)
96. Nonnen am Stiel / Lemon Nunsicle (Nunaz Davidson)
97. Eine entweihte Nonne ist enflohen (Nonnbert Bresson)
98. Die Nonne bin ich (wahlweise Nonnberto Lenzi oder Kurt Nonnzig)
99. Blast of Nuns (Nunnen Byron)
100. Die bitteren Nonnen der Petra von Cunt (Rainer Werner Nonnenbinder)


Diese Liste wurde mit stoßkräftiger Unterstützung von Christoph vollendet.

Neulich auf der Herrentoilette.

Sano: Gestern habe ich einen erstaunlichen Film gesehen. Pacific 231 von Jean Mitry.

Andreas: Ah ja, ich erinnere mich. Von dem hat Ernst Hofbauer zu Beginn seiner Karriere oft gesprochen.

Sano: Wirklich? Ernst Hofbauer, der Schmuddelfilmer der Schulmädchenreihe hat sich in seiner Jugend für die filmische Avantgarde zu begeistern gewusst? Ich hätte nicht gedacht, dass so jemanden die Werke der Franzosen interessiert haben könnten.

Andreas: Was heißt interessiert? Das waren die Grundlagen von denen aus Hofbauer seine eigene Sicht auf die Welt, seinen eigenen Stil entwickelt hat. Die Schulmädchenreportfilme waren damals inhaltlich wie formal bahnbrechend, und haben die Möglichkeiten der Filmsprache in eine neue Hemisphäre dringen lassen. Ein Präzedenzfall der Filmgeschichte, dass die kommerziell erfolgreichste Filmreihe auch vom – neben Adrian Hoven – wichtigsten und unterschätztesten deutschen Nachkriegsregisseur hervorgebracht wurde. Pacific 231 ist dafür als Schlüsselfilm zu betrachten, der Samen aus dem dann später die Frucht hervorging.

Sano: Sie scherzen. Was hat denn der deutsche Kommerzfilm mit den französischen Theoriediskursen der 40er Jahre zu tun? Das sind doch zwei völlig unterschiedliche Welten.

Andreas: Das meinen Sie. Ein klassisches Fehlurteil. Nehmen wir uns beide. Vorhin saßen Sie in der Kabine neben mir. Und da haben Sie einen ganz schönen Haufen hingelegt, wenn ich das so sagen darf.

Sano: Woher wissen Sie denn das?

Andreas: Ihr Gestöhne war ja nicht zu überhören. Und dann die vielen Spritzgeräusche. Der Dampf der frischen Scheiße drang durch alle Ritzen und war sogar bis zur Decke zu sehen – so sehr hatten Sie mit sich zu kämpfen. Und als Ihr Schweißgeruch sich mit dem Duft der Scheiße vermischte…

Sano: Na hören Sie mal! Was hat das alles überhaupt mit Kino zu tun?

Andreas: Na, Sie haben etwas hervorgebracht. Und während Sie wahrscheinlich so dasaßen, sich nach getaner Arbeit den Hintern abwischten, und vielleicht auch Ihr Werk genauer ins Auge fassten, es mit anderen Ihnen bekannten Errungenschaften verglichen, benutzte ich meine Phantasie und ließ mich inspirieren. Die Scheiße, die ich mir vor meinem inneren Auge ausmalte war mit Sicherheit um einiges prachtvoller, als alles was Sie bis dahin in der Schüssel erblicken konnten. Wir hätten uns aus der Toilette begeben können ohne uns überhaupt zu begegnen. Und doch hätten Sie einen entscheidenden Einfluss auf mich ausgeübt.

Sano: Aber ich bitte Sie, das sind doch Verirrungen des Geistes. Wirre Assoziationen, aus einem unbedeutenden Moment geboren. Ich verstehe ja Ihren Gedankengang von Scheiße zu Hofbauer, auch angesichts der Tatsache, dass sich in den 70ern auf der Herrentoilette kulturgeschichtlich bedeutendes abgespielt hat, während im Sexfilm nur Prüderie und reaktionäres Heterogehabe zu sehen war. Aber um zu Mitry zurückzukehren: Der Dampf des Zuges ist eben nicht der Dampf der Scheiße. Er ist geboren aus dem Feuer der Revolution, dem Triumph des Geistes über die Materie, durch den Siegeszug des Kinos, der vollkommensten aller Künste, die uns aber erst der technische Fortschritt ermöglicht hat.

Andreas: Werter Kollege, lassen Sie es mich erklären. Pacific 231 ist der ultimative Geschwindigkeitsfilm. Von den Einstellungen her betrachtet, selbst vom Schnitt, haben den alle kopiert. Vor allem in Hollywood, Frankenheimer und so. Aber zur Vollendung, zur Applikation im Sinne des Erfinders wenn man so will, kam es erst bei Hofbauer, im Sexfilm. Die Körpermechanik, das Ächzen der Leiber, das Schnaufen und Stöhnen, vom langsamen Beginn bis zum drastischen Höhepunkt, konnte Hofbauer im Sinnesrausch der Lust seinem eigentlichen Bestimmungsziel zuführen. Seien wir mal ehrlich, Mitry hat keinen Sexfilm gedreht, weil das damals nicht erlaubt war. Auch nicht in der sogenannten Avantgarde. Hofbauer ging dann den erforderlichen Schritt weiter.

Sano: Aber meinen Sie nicht auch, dass Mitry sich von den Sowjets hat inspirieren lassen, von den Montagetheorien der 20er und 30er? Wenn man Pacific 231 zum ersten Mal ansieht, könnte man auch denken, dass Vertov oder Pudowkin, oder einer ihrer Schüler, den Film gedreht hätten. Für 1949 scheint er doch etwas veraltet. Eine Hommage, eine Fingerübung, die ich persönlich eher in die Debatten der damaligen Zeit zum Glaube an ”Bild” oder “Realität” zuordnen würde. Mitry also als Gegner der Mise-en-scène von Bazin. Er war ja 10 Jahre jünger, muss also als Heranwachsender sehr von den Sowjets begeistert gewesen sein, und auch von den Möglichkeiten des Tonfilms, wie sie Vertovs Entuziazm (1930) oder Pudowkins Dezertir (1933) entspringen. Bazin war da ja noch ein Kind, der dann später mit den klassischen Montagemodellen nichts mehr anzufangen wusste. Wenn ich mir überlege, was Bazin bei ähnlicher Thematik wahrscheinlich gedreht hätte, …

Andreas: Papperlapapp! Diese ganze französische Kleingeisterei führt doch am Thema vorbei. Die eigentlichen Grundlagen sind doch schon viel früher, bei den Futuristen zu finden. Die haben die Neuerungen der im Grunde noch kleinbürgerlichen Impressionisten zu nutzen gewusst, und den Kern der innovativen Malerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts hervorgeholt. Der Mensch als Maschine, die Welt als Fabrik. Das amorphe, wandelbare der Natur findet seine Fortsetzung in der menschlichen Kulturleistung. Und wo hat diese ihren Ursprung? Hofbauer wusste es. Im Geschlechtsakt kommt alles zusammen. Die Reibung der Körper erzeugt einen Druck der sich in kreativer Energie entlädt, wobei die Erfahrung von geistiger, körperlicher und seelischer Einheit auch das Bewusstsein der Zusammenhänge dieser Welt erzeugt. Das ist keine Theorie, das ist Praxis. Und Mitry muss das, wenn schon nicht verstanden, so zumindest gespürt haben. Abgestandene Thesen von Theoretikerdisputen und den Intentionen des Autors haben da doch keinen Platz. Hier geht es um Wesentlicheres. Und das erkennt man bei Hofbauer. Das Leid an der Unzulänglichkeit der bürgerlichen Sexualität im Angesicht der technischen Errungenschaften. Man müsste ficken wie ein Auto, eine Schreibmaschine oder eben ein Zug. Diese existentielle Krise, in die der Mensch infolge der Industrialisierung geraten ist, bildet Hofbauer ab. Mitry schuf mit seiner Bebilderung von Honeggers Musik nur die formalen Grundlagen dafür. Wenn Elisabeth Volkmann nach dem Koitus erschöpfte Zischlaute von sich gibt, ist die Analogie zur letzten Einstellung in Pacific 231 deutlich. Während Mitry dabei aber die Erhabenheit des Zuges filmt, wird bei Hofbauer die Verzweiflung des Menschen in den Vordergrund gerückt. Der Mensch will Zug werden, kann aber nicht.

Das besondere an Bordwells Vorträgen im Münchener Arri-Kino, war nach Meinung des Herausgebers, die Kombination von Wort und Bild durch die Vorführung zahlreicher Videosequenzen und die Projektion mehrerer hundert Dias, auf deren Grundlage die analytischen Argumentationen aufgebaut zu sein schienen, wobei es sich hierbei fast ausschließlich um die Übernahme von Frames aus den Filmen selbst, und nicht um Standbilder im klassischen Sinne, also am Set aufgenommene, oder sonstwie bearbeitete Pressebilder zu Werbezwecken handelte. Der Nachteil hierbei, ist die (je nach Zustand der verwendeten Filmkopie oder des Negativs) schlechtere Bildqualität. Der unschätzbare Vorteil jedoch – und bei Bordwell spielt dieser Umstand glücklicherweise in allen seinen Werken eine wesentliche Rolle – das Originalformat, oder zumindest eine versuchte Annäherung daran. Einen Film im falschen Bildformat zu sehen, heißt eben den Film niemals wirklich “gesehen” zu haben, und eine Bildanalyse die sich mit der Kadrierung beschäftigt, führt sich durch Verwendung optisch beschnittener Filmsequenzen selbst ad absurdum. Bordwell gilt nicht nur deshalb, als einer jener Filmtheoretiker, die sich vor allem um die konkrete Beschäftigung mit dem Bild verdient gemacht haben. Dass es selbst unter Filmwissenschaftlern oft immer noch nicht relevant zu sein scheint, Filmausschnitte im richtigen Bildformat zu präsentieren, belegen nicht nur zahlreiche Veröffentlichungen, sondern (zumindest in Deutschland) auch der schäbige Umgang mit Filmpräsentationen an Universitäten. Eine Selbstverständlichkeit wird somit im Werk von Bordwell zu einer Auszeichnung. Traurig aber wahr.

Die Filmbilder sind im vorliegenden Buch sorgfältig in den Text eingefügt, kommentieren und ergänzen ihn, wobei ein weiterer unschätzbarer Vorteil gegenüber manch anderer ähnlich gelagerter Filmliteratur zum Vorschein kommt. Die Bildfolgen erscheinen nicht im Anhang und werden vom Verlag auch nicht als gnädige Fußnote zum theoretischen Fabulieren behandelt. Ebensowenig wurde ein vielleicht schön anzuschauendes graphisches Konzept erarbeitet, das jedoch über einen illustrierenden Charakter nicht hinausreicht. Vielmehr bedingen sich Form und Funktion, wie beim Film, gegenseitig auf die vielgerühmte Art: Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Bei aller Freude gilt es aber nicht zu vergessen, dass ein Film eine zeitliche, mit einer bestimmten Geschwindigkeit ablaufende, Abfolge von Bildern darstellt, die sich immer nur als Bewegung oder Dauer wahrnehmen lassen. Stillstand im Kino existiert somit nicht, und die exakt definierte Bewegung in Raum und/oder Zeit ist eine der Besonderheiten des Erlebens von Film. Dadurch stellt die Beschäftigung mit Einzelbildern eine Art Anomalie dar, die ebenso wie die Analyse von Satzstrukturen im Gegensatz zur Wahrnehmung des (Lese)flusses stehen kann. Natürlich stellt sich hierbei die Frage, ob Filme kontinuierlich gesehen werden müssen, oder ob inzwischen ein massenwirksamer Paradigmenwechsel stattgefunden hat, bei dem der Zuschauer, zumindest im sogenannten “Heimkinobereich”, den Film beliebig oft anhalten, vor- und zurückspulen und auf eine Art bearbeiten kann, die früher nur demjenigen zugänglich war, der sich im Besitz des Filmmaterials befand. Darauf wird in dem Buch jedoch (bedauerlicherweise?) nicht eingegangen.

Das Problem, wenn man so will, besteht also darin, dass die Analyse von Einzelbildern im Endeffekt weniger über die Wahrnehmung des eigentlichen Bildablaufs aussagen kann, als man vielleicht annehmen möchte. Wenn wir durch eingehendere Betrachtung von Filmbildern Erkenntnisse erhalten können, die über das Gesehene während der Projektion hinausreichen, haben wir eine verzerrte Wahrnehmung in Kauf zu nehmen, die in vielen Fällen in einen Widerspruch zwischen bewegtem und gefrorenem Bild führen muss. Bild ist nicht gleich Bild. Sicherlich ist das einer der Hauptgründe, warum die Kunstgeschichte mit dem Film als Bildkunst bisher meist eher wenig anfangen konnte. Wenn Bordwell sich während der Vorträge als fähiger Kunsthistoriker erweist, sollten wir ihm das jedoch nicht negativ auslegen, sondern die Beschränkung von bzw. auf bestimmte Instrumaterien, als eine von zahlreichen Methoden ansehen, die nicht weniger Effektiv ist als andere, und uns dabei auf Bordwells eigenen Ausspruch besinnen: “Grand Theory will come and go, but research and scholarship will endure.”

Die wirklich relevanten Fehleinschätzungen entstehen beim vorliegenden Buch meiner Meinung nach nur, wenn Bordwell über die Wirkung von bestimmten Darstellungsformen spricht, dabei vom Spezifischen ins Allgemeine wechselt, und es sich für mich so liest, als ob er Behauptungen gerne als allgemeingültige Aussagen verstanden haben möchte. Nehmen wir folgendes Beispiel: Nachdem ich Bordwells Ausführungen zu bestimmten Sequenzen in David Wark Griffiths The Battle at Elderbush Gulch (1913) gefolgt war, wollte ich mich bei der Sichtung, zunächst des Films und daraufhin wiederholter einzelner Ausschnitte, bestimmter Wirkungsweisen versichern und Aussagen überprüfen. Dabei hatte ich bei einer der behandelten Einstellungen das Bedenken, dass meiner Meinung nach ein dreisekündiger Ausschnitt oft anders wahrgenommen wird, als es eine zeitintensivere Analyse nahelegen kann, sowie bei einer anderen Abfolge, das Problem der Zeitlupe beim Fußball. Was bei “genauerer” Betrachtung als brutales Foul erscheint, war im Spiel vielleicht wirklich nur eine leichte Berührung. Trotzdem erkennt man an diesem Beispiel, dass ich Bordwells Ausführungen sehr anregend fand, und mir zu vielen Aspekten selbst eine Meinung bilden wollte. Und eben hier liegen Bordwells Stärken: den Blick zu öffnen und Anstöße zur weiteren Auseinandersetzung zu geben, also genau das, was man sich von Vorträgen erhoffen kann.

Bei der Bildanalyse liegt Bordwells Fokus in diesem Werk meist auf der Choreographie von Personen, und sein analytisches Genie offenbart sich meiner Meinung nach vor allem bei der Beschreibung des Verhaltens von Personengruppen innerhalb einer Plansequenz. So gelingen ihm beim Aufzeigen der präzisen Choreographie und Dramaturgie innerhalb der einminütigen Stummfilme der Brüder Lumière, sowie beim hellsichtigen Sinnieren über das Abwenden einer Figur von der Kamera im japanischen Kino, großartige Kabinettstückchen. Und wenn er über mehrere Seiten die inszenatorische Brillanz von Victor Sjöströms Ingeborg Holm (1913) beschreibt, möchte man die Passagen mit den dazugehörigen Bildern nicht nur immer und immer wieder lesen und betrachten, sondern wenigstens vorübergehend auch den Blick von Bordwell auf diesen Film ganz und gar als den eigenen erleben. Denn in “Visual Style in Cinema” liegt der Genuß im Detail.

David Bordwell: Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte.
Herausgegeben und mit einem Vorwort versehen von Andreas Rost.
Aus dem Amerikanischen ins Deutsche übersetzt von Mechtild Ciletti.
Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 2001.
1. Auflage.

Ich habe Chinatown bisher nur ein mal gesehen, vor inzwischen schon ca. 10 Jahren, aber Emersons Film führte mir wieder vor Augen, warum er mich damals so begeistert hat. Natürlich sieht man mit wiederholtem Blick immer besser, aber dass das Sehen ein zweischneidiges Schwert ist, und die Wiederholung auch zu Erblindung führen kann, haben wohl nur wenige Filme so pointiert darzustellen vermocht.
Somit hätte ich bei wiederholtem Ansehen von Chinatown vielleicht doch nicht so exakt den Finger auf die Qualitäten legen können, wie während Emersons Sichtbarmachung. Dass eine Aussage oft die andere verdeckt, und die (finale) Autorität der Interpretation immer eine Gefahr ist, zeichnet auch Jonathan Rosenbaum als eine mögliche Schwäche von Audiokommentaren nach, wenn er dies als Grund nennt, bisher nur Audiokommentare mit einem Gesprächspartner aufgenommen zu haben. Die Diskussion, das Moment des über den Film gesagten hinaus, bleibt zwar auch die Form des Videoessays schuldig, jedoch hat der Essay in seiner komprimierten Form den Vorteil der direkten Auseinandersetzung mit dem Gezeigten (wie Geschriebenem).

Ich muss zugeben, ich habe seit Aufkommen der DVD nur 2 oder 3 Audiokommentare ganz angehört, und der letzte mir positiv in Erinnerung verbliebene stammt ausgerechnet von Mel Gibson für sein Hochlandepos Braveheart (1995). Was mir dabei am besten Gefallen hat (und immer noch abrufbar präsent), waren seine Kommentare zum Rhythmus des Schnitts bestimmter Sequenzen. Also ein Kommentar des auf dem Bildschirm sichtbaren im Moment des Ereignisses – im Grunde eine Stärke des Video-Essays. Vielleicht könnte man das Dilemma so lösen, dass die Verfasser von Audiokommentaren (oder die Herausgeber der jeweiligen DVDs) darauf hinweisen könnten, um was für eine Art Audiokommentar es sich handelt. Ob es also notwendig ist, das Bild immer vor Augen zu haben, oder ob es nicht von Vorteil wäre dem Vortrag separat, wie einem Hörbuch, zu lauschen.

Bei Emersons Chinatown: Frames & Lenses, Doors & Windows stellen sich solche Fragen nicht. Die Kritik des Films findet auf die meiner Meinung nach allgemein angemessensten Form des Denkens über Film statt, nämlich in Bildern und Tönen. Im Grunde macht sein Film nichts anderes, als das was jeder Cineast nach der Sichtung eines Films im eigenen Kopf erlebt. Kopfkino, nocheinmal, wiederholt, Szene für Szene, dabei immer als eigener DJ fungierend, über Minuten, Stunden, Tage, oder Jahre. Wenn man einen Film einmal gesehen hat, geht er nicht mehr aus dem Kopf. Emerson macht seine Vision von Chinatown für uns sichtbar, seine Vorstellung als Essenz visuell nachvollziehbar, und schafft dabei aus der Perspektive des Theoretikers wie als Nebenprodukt noch einen eigenen Film. Eigentlich ein Traum für jeden Filmliebhaber. Das Nachsehen hat, wie immer im Kino, der Literat.

Wer dem Hongkonger Elegiker ebenso verfallen ist wie Bordwell (wozu – ich muss es gestehen – meine Wenigkeit natürlich definitiv dazugehört), wird sich sicher über diese beiden Aufsätze freuen.

Einmal zum großartigen Days of Being Wild

Das andere Mal zu dem von mir verschmähten (von Bordwell aber scheinbar hochgeachteten) Ashes of Time (Redux)

Wie auch immer, auf den ersten Seiten fand ich eine gleichfalls interessante wie gewagte Einteilung des abendfüllenden Spielfilms in 14 Kategorien. Die 14 Kategorien, sowie Einleitung und Schlußbemerkung habe ich im folgenden (fast) vollständig abgetippt. Die Erläuterungen zu den einzelnen Kategorien schienen mir aber doch zu lang (und meine Zeit zu knapp) um mit ihnen genau so zu verfahren – falls Interesse besteht kann ich aber natürlich jederzeit noch ein paar Erläuterungen von Herrn Bauer hinzufügen (jedenfalls solange ich das Buch noch habe). Das Diskussinswürdige sind ja zunächst einmal auch die Auswahl und die Benennung der Kategorien, und ich wollte herausfinden, was ihr dazu meint. Ich frage mich einerseits, ob die Westdeutsche Filmkritik damals wirklich so naiv war (Dr. Alfred Bauer war u.a. auch der erste Festivalleiter der Berlinale), oder ob es einfach nur eine größere Vielfalt an Filmen gab.  So absurd diese spezifische Einteilung auf den ersten Blick erscheinen mag, bin ich doch der Meinung, dass sie aus der Zeit heraus verständlich und leicht anwendbar gewesen sein muss. Für mich dennoch ein Kuriosum.

“Der Film ist eine Kunst, die, wie andere Kunstarten auch, darauf bedacht ist, Menschenschicksale wiederzugeben, und das Leben sinnblidlich darzustellen. Als die jüngste unter den Künsten ringt der Film immer wieder mit dem Problem der Form und erprobt, um seine eigenen Gesetze zu entdecken und weiter zu entwickeln, alle Gestaltungsmöglichkeiten die sich ihm bieten. Die Erscheinungsarten des Films sind sehr mannigfaltig und können in ihrer Fülle nicht festgelegt werden. Aus der Vielzahl der Spielarten lassen sich jedoch folgende 14 nach stofflich-inhaltlichen Kriterien gegliederten Hauptgruppen des abendfüllenden Films herauskristallisieren

1. Der dramatische Film

2. Der zeitnahe Film

3. Das Lustspiel

4. Das Volksstück

5. Der ernste Musikfilm

6. Der heitere Musikfilm

7. Der historische Film

8. Der Kriminalfilm

9. Der Abenteuerfilm

10. Der Science-Fiction-Film

11. Der Märchenfilm

12. Der Experimentalfilm

13. Der Trickfilm

14. Der Dokumentarfilm

Die genannten 14 Erscheinungsformen des Films könnn auch als Mischform auftreten, z.B. als Kriminalkomödie, musikalisches Abenteuerlustspiel, märchenhaftes Volksstück. Maßgebend für die Einordnung eines Films in eine der 14 Gruppen bleibt immer das überwiegende Charaktermerkmal des Films.”