Ich schneide mir die Adern durch – die Träume färben sich rot
Und werden zu Äxten – in der Kinder eigenem Reich
Und zu Laken den Mädchen – die wach blieben
Heimlich zu lauschen – der Liebe Geflüster.

Im Grunde ist es relativ simpel: die deutsche Filmgeschichte bietet allein aufgrund ihres Produktionsumfangs und ihrer Auffächerung unglaublich viel zu entdecken. Das tun andere Länderkinematographien freilich auch. Aber selten werden sie derart unterschätzt, missachtet und unterschlagen, wie es hierzulande geschieht. Die DVD-Verfügbarkeit des deutschen Filmerbes ist beschämend, selbst bei bekannten Regisseuren und Titeln sind mitunter im Ausland bessere Editionen verfügbar, bei unbekannteren Regisseuren ist es wiederum sogar keine Seltenheit, sondern der Regelfall, dass komplette Filmografien gänzlich unerschlossen und ungreifbar sind. Und doch hat man im eigenen Land eben noch die besten Chancen, sich doch immer wieder individuelle Schneisen durchs unerschlossene Gestrüpp zu schlagen. Sei es durch rare Aufführungen bei Festivals und Retrospektiven, sei es durch vergessen geglaubte VHS-Auflagen oder versteckte TV-Ausstrahlungen. In aller Regel ohne Untertitel (die selbst bei DVDs hierzulande oft fehlen, aber darüber jenseits davon wird es noch eklatanter), insofern sind diese ohnehin raren Möglichkeiten also nur demjenigen wirklich zugänglich, der die Sprache tatsächlich spricht. „Wer, wenn nicht wir?“ lautet also (und das ist nicht als Filmtitel-Zitat gedacht, bewahre!) ganz einfach die Frage, die man auch abseits ideologischer oder sonstiger Erwägungen ganz pragmatisch stellen kann*, und damit auch gleichzeitig die Motivation, sich ans Entdecken deutscher Filme zu machen und diese Entdeckungen zu teilen, um ihnen im allergünstigsten Falle zu helfen, wenigstens ein kleines bisschen weniger unsichtbar zu werden.
(*: in manchen Fällen hat natürlich gerade das Deutsche und dabei manchmal eben auch das unangenehm/unerquicklich/verstörend-Deutsche im deutschen Kino als Konfrontations-, Reflexions- und Reibungs-Punkt mit Sicherheit seine Berechtigung, wenn man sich mit den oft ungeliebten Seiten des gesellschaftlichen Umfelds und damit letztlich auch von sich selbst beschäftigen möchte; mal abgesehen davon, dass es nicht nur interessant, aufschlussreich und fasziniert sein kann, sind gerade bei äußersten Härtefällen von „Mief“ und „Deutschtümelei“ neben einer kathartischen Wirkung auch Optionen wie „Lach kaputt, was dich kaputt macht“ unterschätzt, wie zumindest manche ETler angesichts ihrer eigenen ambivalenten Mief-Abstoßung/Faszination finden; aber das ist nur ein kleiner Unterpunkt des Themas hier)

Natürlich ist das ein unüberschaubares Feld, eine endlose Aufgabe. Auf zehn Filme kann und will ich mich daher im Eingangsposting angesichts dieser besonderen Chance nicht beschränken (auch wenn ich, ganz schnell und spontan mit reinem Bauchgefühl zehn Titel fett markiert habe, die bitte in die Wertung eingehen mögen). Gerade auch, weil es mir eben um die Abbildung einer Vielfalt geht, die sich naturgemäß nicht auf schnöde zehn Titel reduzieren lässt – aus 116 Jahren Filmgeschichte! Aus drei Ländern! Ohne damit behaupten zu wollen, dass ich auch nur ansatzweise einen wirklichen Ein- und Überblick über diese Vielfalt, allein über die schiere Menge zu haben. Auch wenn ich mich ähnlich den ET-Kollegen vergleichsweise intensiv mit diesem Gebiet befasst habe und das in den letzten Jahren verstärkt, so läuft es ja meist doch auf die alte Erkenntnis hinaus: je mehr man sieht, desto mehr ahnt man und wird einem bewusst, dass man im Grunde fast nichts kennt und fast nichts gesehen hat. Mit jeder Entdeckung stößt man auch meist auf neue, ungeahnte Verästelungen, die plötzlich dahinter zum Vorschein kommen. Hat man einmal ein Gefühl für diesen Umstand bekommen, mag man sich mit halbgaren Kanon- und Überblicksversuchen nicht mehr zufrieden geben, schon weil einem die Zielsetzung absurd und verkehrt vorkommt. Was ist schon repräsentativ, wichtig, einflussreich? Und mit läppischen 100 Plätzen (siehe etwa die doch eher kümmerliche und einseitige „100 most signifikant german films“-Liste) soll alles gesagt sein? Bräuchte man nicht eher vielleicht 800 oder eher 3000 Plätze, um überhaupt erst einmal eine Ahnung in der Breite der Produktionslandschaft vom Kommerzfilm über Autoren-, Genre-, Kurzfilme bis zum Experimentalfilm zu bekommen. Einen der bislang schönsten und jederzeit aufs Neue zu empfehlenden Gegenentwürfe zum klassischen Kanon bildet die „GERMANY: 12 x 21 FILMS“-Liste des mubi.com-Users Grey Daisies, und selbst dort fehlt trotz des für manchen Leser vielleicht größenwahnsinnig erscheinenden Umfangs noch immer so unglaublich viel – ohne dass ich damit den beinahe unvergleichlichen und wunderbar vielfältigen Reichtum dieser Liste schmälern wollen würde (von der ich selbst auch wahnsinnig viel noch nicht kenne und mich gerne davon inspirieren lasse). Auch der Alternativkanon mit 101 deutschsprachigen Tonfilmen in Ausgabe Nr. 12 von SigiGötz-Entertainment sei unbedingt als erfrischende Quelle der Inspiration ans Herz gelegt.

Ich habe mich hier letztlich für eine Liste mit 96 ausgewählten Filmen entschieden (eine Zufallszahl, vor allem aus der eigenen Vorgabe erwachsen, unter 100 Titeln zu bleiben), die ich angesichts strenger und verzerrender selbstauferlegter Selektionskriterien nicht als die Liste meiner „96 absoluten deutschen Lieblingsfilme“ missverstanden wissen möchte, richtiger wäre vielleicht, sie als ausschnittsweise Auswahl im Sinne von „96 meiner 192 (oder meinetwegen 250, so genau lässt sich das ohne weiteres nicht beziffern) deutschen Lieblingsfilme“, weshalb ich ähnlich wie Christoph bewusst auf zahlreiche Filme verzichtet habe, die nun bereits auf seiner Liste oder auf der Liste des Hofbauer-Kommandos zu ihrem Recht kamen, auch wenn in manchen Fällen natürlich eine nochmalige Betonung angebracht wäre und dann häufig auch hier nochmal erfolgt. Zudem gilt auch bei mir als ganz wesentliches verzerrendes Element eine Beschränkung auf nur einen, in Ausnahmefällen zwei Filme pro Regisseur. Ebenso habe ich auf allzu ausgelutschte Kanonfilme, insbesondere aus dem Bereich des expressionistischen Stummfilms und des Jungen/Neuen Deutschen Films, verzichtet, wobei es natürlich die ein oder andere Ausnahme gibt und das ohnehin oft schlichtweg Auslegungssache ist. Mir geht es auch überhaupt nicht um eine ausgestellte Anti-Kanon-Haltung, sondern einzig darum, die raren Plätze bevorzugt (aber nicht nur) mit ansonsten seltener genannten Favoriten zu bestücken. Manche Titel stehen dabei ganz für sich, manche verweisen quasi-repräsentativ auf ganze Filmografien und Segmente. 96 Filme sind, das muss man durchaus noch einmal betonen, weil der erste Eindruck oft ein gegenteiliger ist, wirklich sehr wenig – angesichts dieser Zeitspanne! Und erst recht, wenn neben dem meinerseits vom Anteil deutlich dominanten Sichtungsschwerpunkt Deutschland eben auch noch Österreich und die Schweiz dazu kommen, die aber auf meiner Liste notgedrungen eher als sporadische Würze fungieren, ohne dass ich behaupten könnte, wirklich einen umfassenderen Einblick in das Filmschaffen beider Länder zu haben. Auch sonst zeigen sich natürlich klare Interessens-, Sichtungs- und Favoriten-Schwerpunkte, diese Liste ist eine bewusst und zwangsläufig sehr subjektive Angelegenheit, auch wenn sie eine gewisse Bandbreite durchmessen will. Meine Leidenschaft für die 60er und 70er Jahre ist kein Geheimnis, und so verwundert es wohl kaum, dass allein die Filme zwischen 1965 und 1975 ein Drittel meiner Liste ausmachen, während etwa die kompletten 40er Jahre nur mit einem einzigen, noch dazu nicht gerade unbekannten Film vertreten sind (natürlich habe ich da schon noch manch anderes gesehen, aber nichts, was sich wirklich für eine solche Liste qualifizieren würde). Die chronologische Sortierung bringt solche Ungleichgewichte natürlich nochmal besonders zum Vorschein, die ich gleichzeitig aber auch gar nicht verschleiern will. Gerade mit den 30er bis 50er Jahren habe ich mich bislang einfach viel zu wenig beschäftigt. Überrascht war ich hingegen selbst davon, dass die 80er Jahre fast so stark wie die 60er Jahre vertreten sind, vor allem auch dadurch bedingt, dass ich aus dieser Zeit verstärkt Filme aus Österreich, Schweiz und DDR kenne und Listen-würdig fand. Nun – viiiel zu lange Rede, vermutlich eher kurzer Sinn: ich wollte keine in Stein gemeißelte Meisterwerk-Mahntafel erstellen, sondern vor allem eine Liste, die im günstigsten Fall inspiriert und Lust macht, und die mich eben auch selbst irgendwie anmacht und Lust aufs wieder- und weiter-entdecken macht, ohne mich dabei schon selbst anzuöden. Im Moment bin ich sogar halbwegs zufrieden mit dem Resultat, mit dieser Momentaufnahme. Wie viel ungenanntes (und natürlich noch weit, weit gravierender, denn soo viel kenne ich dann eben trotz allem auch nicht: ungesehenes) da noch schlummert, lässt sich allein schon am Beispiel des 2011er Jahrgangs erahnen, aus dem nun – unter anderem wegen der beschränkten Anzahl von Filmen pro Regisseur – kein Film auf nachfolgender Liste vertreten ist, aus dem ich aber außergewöhnlich viel gesehen habe und kürzlich sogar eine Liste mit über 20 bemerkenswerten Filmen des Jahrgangs erstellt habe, die demnächst auch an anderer Stelle noch einmal etwas ausgeführt und kontextualisiert wird. Aber das nur am Rande. Und als biografische Anmerkung: als Kind und in früher Jugend habe ich relativ wenig Zeit vor Fernsehen und Filmen verbracht, aber wenn, dann gehörten neben dem ein oder anderen Zeichentrick- oder Hollywood-Film vor allem die Verfilmungen von Karl May und Edgar Wallace sowie Heinz-Rühmann-Komödien häufiger zum Programm. Das mag Spuren hinterlassen und Interesse geweckt haben. Im Falle von Karl May führte es mich indirekt zu Leone, dem Italowestern und schließlich zum US-Genrekino und damit dann letztlich auch in die Cinephilie. Trotzdem ist gerade aus diesen drei durchaus prägenden Bereichen (May, Wallace, Rühmann) tun tatsächlich kein konkreter Einzeltitel in der Liste vertreten, weil ich die allermeisten dieser Filme schlichtweg viel zu lange nicht mehr gesehen habe, um jenseits nostalgischer Gefühle guten Gewissens Favoriten daraus benennen zu können. Daher nun die gesonderte Erwähnung vorab an dieser Stelle.

Hier jedenfalls ein möglicher chronologischer Streifzug in 96 Titeln in 8er-Blöcken durch das deutschsprachige Kino (die fünf Länderkürzel nach Standard: D/BRD/DDR/A/CH), der als schönes Motto mit „Strandgut“ anfängt und mit „Coming Attractions“ am Ende in die Zukunft blicken lässt:


Strandgut – Was das Meer hergab (H.K. Breslauer, A 1924)
Tartüff (F.W. Murnau, D 1925)
Die Carmen von St. Pauli (Erich Waschneck, D 1928)
Das Schiff der verlorenen Menschen (Maurice Tourneur, D 1929)
Jenseits der Straße (Leo Mittler, D 1929)
Menschen am Sonntag (Kollektiv, D 1930)
Ekstase – Symphonie der Liebe (Gustav Machatý, A 1933)
Fährmann Maria (Frank Wisbar, D 1936)

Man spricht über Jacqueline (Werner Hochbaum, D 1937)
Große Freiheit Nr. 7 (Helmut Käutner, D 1944)
Der Verlorene (Peter Lorre, BRD 1951)
Heiße Ernte (Hans H. König, BRD 1956)
Viele kamen vorbei (Peter Pewas, BRD 1956)
Monpti (Helmut Käutner, BRD 1957)
Das Totenschiff (Georg Tressler, BRD 1959)
Zwei unter Millionen (Wieland Liebske & Victor Vicas, BRD 1961)

Die Parallelstraße (Ferdinand Khittl, BRD 1962)
Der rote Rausch (Wolfgang Schleif, BRD 1962)
Verspätung in Marienborn (Rolf Hädrich, BRD 1963)
Machorka-Muff (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, BRD 1963)
Die Tote von Beverly Hills (Michael Pfleghar, BRD 1964)
Ödenwaldstetten (Peter Nestler, BRD 1964)
Serenade für zwei Spione (Michael Pfleghar, BRD 1965)
Unsere Afrikareise (Peter Kubelka, A 1966)

Schwarzer Markt der Liebe (Ernst Hofbauer, BRD 1966)
In Frankfurt sind die Nächte heiß (Rolf Olsen, BRD/A 1966)
48 Stunden bis Acapulco (Klaus Lemke, BRD 1967)
Engelchen oder die Jungfrau von Bamberg (Marran Gosov, BRD 1967)
Necronomicon – Geträumte Sünden (Jess Franco, BRD 1967)
Abschied (Egon Günther, DDR 1968)
Nicht fummeln, Liebling (May Spils, BRD 1969)
Sieben Tage Frist (Alfred Vohrer, BRD 1969)

Häschen in der Grube (Roger Fritz, BRD 1969)
N.N. (Ottomar Domnick, BRD 1969)
Am Ama Am Amazonas (Kollektiv, BRD 1969)
Silver City Revisited (Wim Wenders, BRD 1969)
Engel, die ihre Flügel verbrennen (Zbyněk Brynych, BRD 1970)
Mathias Kneißl (Reinhard Hauff, BRD 1970)
Hexen bis aufs Blut gequält (Michael Armstrong & Adrian Hoven, BRD 1970)
Oh Happy Day (Zbyněk Brynych, BRD 1970)

Rote Sonne (Rudolf Thome, BRD 1970)
Klassenphoto (Eberhard Fechner, BRD 1970)
Ein großer graublauer Vogel (Thomas Schamoni, BRD 1971)
Die nackte Gräfin (Kurt Nachmann, BRD 1971)
Ich liebe dich, ich töte dich (Uwe Brandner, BRD 1971)
Wildwechsel (Rainer Werner Fassbinder, BRD 1972)
Schulmädchen-Report 3. Teil (Ernst Hofbauer & Walter Boos, BRD 1972)
Die Schlüssel (Egon Günther, DDR 1972)

Fremde Stadt (Rudolf Thome, BRD 1972)
Zinksärge für die Goldjungen (Jürgen Roland, BRD 1973)
Die Zärtlichkeit der Wölfe (Ulli Lommel, BRD 1973)
Makimono (Werner Nekes, BRD 1974)
Der wilde Blonde mit der heißen Maschine (Adrian Hoven, BRD 1974)
Supermarkt (Roland Klick, BRD 1974)
Downtown – Die nackten Puppen der Unterwelt (Jess Franco, CH 1975)
Schatten der Engel (Daniel Schmid, BRD 1976)

Josefine Mutzenbacher – Wie sie wirklich war (Hans Billian, BRD 1976)
Stroszek (Werner Herzog, BRD 1977)
Bierkampf (Herbert Achternbusch, BRD 1977)
Melody in Love (Hubert Frank, BRD 1978)
Schwitzkasten (John Cook, A 1978)
Die Totenschmecker (Ernst Ritter von Theumer, BRD 1979)
Palermo oder Wolfsburg (Werner Schroeter, BRD/CH 1980)
Monarch (Johannes Flütsch & Manfred Stelzer, BRD 1980)

Herbstromanze (Jürgen Enz, BRD 1980)
Reisender Krieger (Christian Schocher, CH 1981)
Als Unku Edes Freundin war (Helmut Dziuba, DDR 1981)
Domino (Thomas Brasch, BRD 1982)
Transes – Reiter auf dem toten Pferd (Clemens Klopfenstein, CH 1982)
Kehraus (Hanns Christian Müller, BRD 1983)
Utopia (Sohrab Shahid Saless, BRD 1983)
Himmel und Erde (Michael Pilz, A 1983)

Das Gold der Liebe (Eckhart Schmidt, BRD 1983)
Syntagma (Valie Export, A 1983)
Platzwunder (Reinhard Kahn & Michael Leiner, BRD 1984)
Macho Man (Alexander Titus Benda, BRD 1985)
Die Frau und der Fremde (Rainer Simon, DDR 1985)
Aquaplaning (Eva Hiller, BRD 1987)
Nekromantik (Jörg Buttgereit, BRD 1987)
Meomsa (Linda Christanell, A 1988)

Sukkubus – den Teufel im Leib (Georg Tressler, BRD 1989)
Abstecher (Ulrich Weiß, D 1992)
Ginevra (Ingemo Engström, D 1992)
Der Fahnder: Nachtwache (Dominik Graf, D 1993)
Texas – Doc Snyder hält die Welt in Atem (R. Huettner & H. Schneider, D 1993)
Ein Tag im Leben der Endverbraucher (Harun Farocki, D 1993)
Tierische Liebe (Ulrich Seidl, A 1996)
Verrückt bleiben, verliebt bleiben (Elfi Mikesch, D 1997)

Outer Space (Peter Tscherkassky, A 2000)
Der Felsen (Dominik Graf, D 2002)
Klassenfahrt (Henner Winckler, D 2002)
Marseille (Angela Schanelec, D 2004)
Mirror Mechanics (Siegfried A. Fruhauf, A 2005)
Jerichow (Christian Petzold, D 2008)
Das elektrische Paradies (Michael Busch, D 2010)
Coming Attractions (Peter Tscherkassky, A 2010)

Kommende Attraktionen – das könnten, als kleiner Ausblick und Hoffnung, bei mir zum Beispiel die bislang noch nicht ausreichend oder teils noch überhaupt nicht erschlossenen Filmografien sein von: Rolf Thiele, Klaus Lemke, Uwe Schrader, Rudolf Thome, Werner Nekes, Uwe Brandner, Vlado Kristl, Klaus Wyborny, Daniel Schmid, Helke Sander, Michael Verhoeven, Harun Farocki, Wolfgang Schmidt, Helma Sanders-Brahms, Hellmuth Costard, Lutz Dammbeck, Hartmut Bitomsky, Gustav Ehmck, Ralf Huettner, Hans Schott-Schoebinger, Wolfgang Glück, Alfred Weidenmann, Heinz Emigholz, Georg Tressler, Hans H. König, Victor Trivas, May Spils, Uwe Frießner, Haro Senft, Will Tremper, Monika Treut, Frank Wisbar, Ernst Hofbauer, Alexander Kluge, Reinhard Hauff, Eberhard Schroeder, Helmut Dziuba, Reinhard Kahn, Michael Leiner, Ulrike Ottinger, Werner Schroeter, George Moorse, Eberhard Fechner, Peter Goedel, Werner Hochbaum, Sohrab Shahid Saless, Hans-Jürgen Syberberg, Klaus Wildenhahn, Matthias Weiss… um nur mal ein paar zu nennen, noch dazu fast nur aus Deutschland, während es gerade in der Schweiz und Österreich wohl noch viel mehr nachzuholen gäbe. Wie gesagt: es ist ein verdammt weites, vielfältiges, schwer zu überblickendes Feld, und ich sehe keinen Anlass, es als etwas anderes hinzustellen.

(Bild-Quelle: filmarchiv.at)

Ein Besuch von Jean-Luc Godard im US-Fernsehen Anfang der 80er. Er und Dick Cavett sitzen sich gegenüber, und versuchen so lange innerhalb der Fernsehkonventionen zu reden, wie es ihnen die Sendezeit erlaubt. Oder zumindest Cavett versucht es, während Godard sich manchmal darauf einlässt und sich manchmal entzieht. Aus heutiger Sicht erscheint es mir faszinierend zu sehen, wie ruhig und konzentriert diese Unterhaltung scheint, wie wenig inszeniert, wobei Godard an einem Punkt erwähnt, dass das Fernsehen auch größer und komplizierter geworden ist in den letzten Jahren und Jahrzehnten, und dass der Aufwand, der um sie in diesem Moment betrieben wird wesentlich komplexer ist als früher. Das rückt unsere momentane Aufmerksamkeitsproduktion im Fernsehen noch einmal in eine andere Perspektive, und zeigt auf, wieviel sich in den letzten 30 Jahren in unserem Verständnis vom Umgang mit Zeit und unserer Bereitschaft sich auf ihr Verstreichen einzulassen wirklich geändert hat. Ungläubig reibe ich mir daher auch die Augen, als Cavett Godard fragt, ob er noch einmal in seine Sendung kommen möchte (bzw. sie noch einmal eine Sendung aufnhemen könnten – ich habe den zeitlichen Zusammenhang in diesen Youtube-Ausschnitten nicht ganz verstanden), damit sie sich noch weiter unterhalten können, da er noch weitere Fragen hätte. Hier also die gestückelten Youtublinks der zwei Sendungen, wobei Teil 2/6 leider fehlt, da er aufgrund eines darin verwendeten Filmausschnitts von Youtube gesperrt worden ist.

Es bleibt zu befürchten, dass sich auch in absehbarer Zeit die mysteriösen Nebelschwaden um die Person unseres Ernst nicht lichten werden – und ewig schwebten die Mythen…

© Bild: Jauch und Scheikowski

Nachruf und mehr.

Eine der besten Szenen von Black Angel gibt es gleich zu Beginn. Nachdem wir mit Mavis Marlowe die Femme Fatale des Films in einer verblüffend pointierten und ökonomischen Szenenfolge kennenlernen, und zwei männliche Personen eingeführt werden die mit ihr in Verbindung stehen, kommen wir mit dem dritten Mann zum Tatort der nun bereits ermordeten Dame. Die Tür ist angelehnt, und Kirk Bennett, der kurz darauf wegen des Mordes verurteilt werden wird, tritt ins Zimmer. Es läuft Musik, ein Stück namens „Heartbreak“, welches Marlowes von ihr verlassener Ehemann vor längerer Zeit für sie geschrieben hat, und das ihr den Durchbruch zu einer Karriere als Sängerin ermöglichte. Während Kirk im Vorzimmer wartet und das Musikstück zu Ende läuft, um im Plattenspieler gleich noch einmal von vorne zu beginnen (eine hypnotische Großaufnahme, von denen es im Film noch mehrere geben wird) steigert sich der Suspense immer weiter. Der Zuschauer ahnt, dass im Schlafzimmer die Leiche liegen muß, weiß es aber noch nicht hundertprozentig. Kirk ist zwar ungeduldig, wartet aber nachdem er nach Mavis gerufen hat erst einmal weiter im Vorzimmer. Währenddessen bewegt er sich durch den Raum, und die im gesamten Film äußerst agile Kamera begleitet ihn, nähert sich ihm an, und entfernt sich von ihm. Als er nach einer gefühlten Ewigkeit, nachdem er ein seltsames Geräusch vernommen hat, endlich an die Schlafzimmertür tritt, anklopft, und wiederholt Mavis Namen ruft ohne eine Antwort zu erhalten, öffnet er die Tür und blickt hinein. Wir sehen zunächst in Großaufnahme sein zögerndes und forschendes Gesicht, und schließlich einen starren Blick, der gefunden zu haben scheint, was er suchte. In einem großen Spiegel erblickt er in einer subjektiven Kameraeinstellung ihren reglosen Körper ausgestreckt auf dem Boden neben dem Bett. Nach einer weiteren Großaufnahme seines Gesichts, sehen wir ihn wiederum im Spiegel sich dem Körper annähern. Die Kameraeinstellungen wechseln hierbei bereits brillant zwischen beobachtender und beobachteter Position, zwischen Neugier und Unsicherheit, indem in einer selten gesehenen Meisterschaft auf subtile Weise ein Spiel mit Blicken und Sichtweisen inszeniert wird, das in seiner Präzision zu den Höhepunkten des flüssigen amerikanischen Studiostils der 30er und 40er Jahre und ihrem Einsatz der Aufmerksamkeit lenkenden aber „unsichtbaren“ Montage zu zählen ist. Während die Musik im Hintergrund immer noch weiterläuft, blickt Kirk nun neben Mavis‘ Körper kniend auf ihr Dekolleté, auf dem in einer Großaufnahme ein bereits vorher eingeführtes herzförmiges Schmuckstück zu sehen ist. Immer noch unter Schock stehend nimmt er eine auf dem Bett liegende Pistole in die Hand, lässt sie fallen, steht auf und entfernt sich langsam aus dem Raum. Die Kamera folgt ihm nun wiederum, und scheint sich nach seinen Bewegungen auszurichten, die vor allem seine inneren Gefühle widerspiegeln. Scheinbar entschlossen die Wohnung zu verlassen, schnappt sich Kirk seinen Hut, den vorher auf eine Kommode abgelegt hatte und begibt sich Richtung Eingangstür, nur um wiederholt zu zögern (überhaupt geht es in dieser nun schon über zwei Minuten dauernden Sequenz um das Zögern und Zweifeln als Ausdruck widerstreitender Möglichkeiten und Perspektiven), und sich nach kurzem Überlegen ans Telefon zu begeben, wobei er unterwegs noch den Plattenspieler ausmacht, womit den Zuschauer zusätzlich beunruhigend eine plötzliche Stille eintritt. Während er aber noch dabei ist die Telefonnummer (der Polizei?) zu wählen, schreckt ihn ein erneutes Geräusch auf und er eilt, nachdem er den Hörer wieder aufgelegt hat, zurück zum Schlafzimmer. Dort angekommen (im Bildhintergrund lässt sich beim Eintreten ins Schlafzimmer flüchtig die geschlossene Eingangstür der Wohnung erblicken) nähert er sich dem nun offen stehenden Kleiderschrank und erkennt in einer identischen Großaufnahme auf Mavis‘ Dekolleté das Fehlen des herzförmigen Anhängers. Jemand weiteres befindet sich noch in der Wohnung. Kirk durchschreitet daraufhin das Schlafzimmer und öffnet die Tür in einen Nebenraum (es wird klar, dass er sich in dieser Wohnung einigermaßen auskennen muss), wobei er kurz nach seinem Eintreten ein Klicken hinter seinem Rücken vernimmt. Er dreht sich um, und wir erblicken aus seiner Sicht, durch die Schlafzimmertür gerahmt, die sich langsam schließende Eingangstür. Kirk läuft (durch alle drei Türen hindurch) hinterher, tritt in den Außenflur, und bemerkt zu spät dass sich die Wohnungstür nun auch hinter ihm geschlossen hat. Er kann nicht mehr zurück (offenbar besitzt er keinen Schlüssel), der Täter ist entkommen, und während Kirk nun ebenfalls unbemerkt aus dem Gebäude zu fliehen versucht, öffnet sich auf dem Flur die Aufzugtür, eine ältere Dame tritt heraus, und sieht das Treppengeländer herunterblickend Kirks angsterfülltes Gesicht, der nicht widerstehen konnte sich just in diesem Augenblick noch einmal umzuschauen. Zum Schluss dann noch eine Großaufnahme zurück auf die ältere Dame, deren Lippen die Worte „Mr. Bennett“ entweichen und eine Überblendung zur nächsten Szene.

Fast exakt 4 Minuten dauert diese beeindruckende Szene, in der wir außer zahlreichen Blicken neben den spärlich und gezielt eingesetzten Geräuschen nur ein Musikstück, zwei Namen und die drückende Stille der Szenerie zu hören und zu fühlen bekommen. Sie ist als ein in sich geschlossenes Ganzes so brillant zusammengestellt, dass sie, wäre sie Teil eines Hitchcockfilms, gewiss zu den besten und intensivsten Momenten seines Schaffens zählen würde. Und sie ist in diesem Film keine Ausnahme. Black Angel ist von der ersten Minute an mit einer Raffinesse und Zurückhaltung erzählt, die angesichts des Stoffes mehr als überraschend wirkt. Die typischen Film Noir Elemente weichen im Verlauf der Geschichte zuweilen einem Studiorealismus, der einerseits nichts von der hyperstilisierten Realitätszeichnung aufweist, wie wir sie z.B. in einigen bisher kanonisierten Klassikern des Genres mit Humphrey Bogart in der Hauptrolle wiederfinden (They Drive By Night (1940), The Maltese Falcon (1941), The Big Sleep (1946)), andererseits aber auch nicht die Einflüsse des poetischen Realismus aus dem Frankreich der 30er Jahre (siehe Le jour se lève (1939)) und die daraus herrührenden dokumentaristischen Ansätze der neorealistisch angehauchten späteren Werke (beispielsweise The Naked City (1948)) teilt, sondern teilweise eine entspannte Beiläufigkeit der Alltagsbeobachtung an den Tag legt, der eher an die Settings von Screwball Comedies der 30er erinnert, und später beispielsweise nur noch in den unbeschwerten Anfangsmomenten von John Hustons Key Largo (1948) zu finden sein wird. In solchen Augenblicken scheint es man könnte L.A. beinahe wirklich so begegnen wie jeder anderen Stadt, sollte man tagsüber über seine Straßen flanieren, und wir befänden uns in einer Wirklichkeit, in welcher der banale Alltag ebenso Einzug hält wie in allen übrigen Orten Amerikas auch.

Cornell Woolrich, auf dessen Roman Black Angel basiert, mochte die Verfilmung wohl gar nicht – vermutlich weil Teile der Geschichte mitsamt dem Ausgang des Films stark von seiner Vorlage abweichen. Nichtsdestotrotz gilt dieser unglaublich leichtfüßige und dennoch äußerst intensive Film inzwischen als eine kleine Perle des Noir-Kinos, und zählt meiner Meinung nach zu den vergessenen Meisterwerken des US-amerikanischen Films der 40er Jahre. Vergleicht man ihn mit der gleichnamigen Romanvorlage, fallen einem jedoch zunächst einmal unzählige Änderungen auf. Woolrichs 1943 erschienener Roman, war selbst bereits eine Erweiterung und Überarbeitung zweier in den 30ern erschienener Kurgeschichten, deren zweite bereits 1938 als Convicted mit Rita Hayworth in der Titelrolle zur ersten Verfilmung eines seiner Kriminalstoffe führte. Woolrich hatte zwar schon in der Stummfilmzeit gelegentlich an Holywoodfilmen mitgewirkt, und bereits 1934 war mit Manhattan Love Song einer seiner frühen Romane verfilmt worden, doch erst in den 40ern sollte seine Karriere neuen Auftrieb erhalten, nachdem er sich auf das Schreiben von sogenannten Pulp-Geschichten verlegt hatte, und mit „The Bride Wore Black“ 1940 nach 8 Jahren wieder ein neuer Roman von ihm erschienen war. Ihm sollten allein in den 40ern 12 weitere Folgen, und auch in Hollywood entstanden ab 1942 allein in diesem Jahrzehnt mindestens 14 Filme die auf seinen Crime-Stories basierten, bevor sich ab den 50ern auch so markante Regisseure wie Alfred Hitchcock, Jean Delannoy, Kihachi Okamoto, Francois Truffaut, Umberto Lenzi, Yasuzo Masumura oder Tatsumi Kumashiro seiner Geschichten annahmen, und seine Werke sogar in Ländern wie Spanien, der Türkei und der Sowjetunion als Filmvorlage dienten.

Wenden wir uns aber noch einmal der Romanvorlage von Roy William Neills Verfilmung zu. Die Tatsache, dass Woolrichs „Black Angel“ also bereits selbst die Verarbeitung und Weiterführung eines alten Stoffes war, den er schon in den 30ern entwickelt hatte, legt angesichts des enormen literarischen Outputs in den 40ern zunächst die Ansicht nahe, Woolrich bediene sich eines alten Themas welches er vor allem um der Einfachheit und des schnellen Geldes willen in einen Roman umarbeiten wollte. Nimmt man den betreffenden Roman jedoch zur Hand, und lässt sich gründlich auf eine Beschäftigung mit ihm ein, muss man meiner Meinung nach anerkennen, dass es sich nicht nur um einen der besten Kriminalromane seiner Zeit, sondern um eine zeitlose literarische Glanzleistung handelt. Die radikal subjektive Perspektive der Protagonistin aus der die gesamte Geschichte erzählt wird, ist eine Studie einer Person und ihrer Gesellschaft, die den Tonfall einer tagebuchartigen Beichte mit der klinischen Objektivität einer Zeitungsreportage verbindet, wobei vor allem die Auslassungen und die zahlreichen Ellipsen den wesentlichen emotionalen und inhaltlichen Kern der episodischen Erzählung ausmachen. Eine psychologische Sozialstudie durch und durch, erstaunt vor allem die Tatsache, dass das Nichtgeschriebene, die Auslassungen, und das Verschwiegene die deutlichste Sprache sprechen. Dennoch sind nicht nur Woolrichs Beschreibungen der visuellen Eindrücke seiner Protagonistin von einer bedrückenden atmosphärischen Dichte geprägt, sondern begeistern auch und vor allem die Dialoge durch ihre ausgeprägte Präzision und Direktheit. Obwohl für eine subjektive Erzählung die komplett in der Vergangenheitsform verfasst ist, die Häufigkeit von Dialogen überrascht, gibt es keine langen Reden oder Erklärungen, und es wird nie mehr gesagt als nötig. Eine gewisse Schizophrenie, eine Widersprüchlichkeit der Seele zieht sich dabei durch den ganzen Roman, die sich auch in den haarsträubenden Entwicklungen und Verwicklungen die sich der Protagonistin im Laufe der Episoden bemächtigen bemerkbar macht, ohne dass die Geschichte jedoch jemals Gefahr laufen würde, ihre generelle Glaubwürdigkeit einzubüßen. Ein wenig erinnert das an Joseph Conrads „Heart of Darkness“, als eine Reise in die Finsternis menschlicher Abgründe, die sich in der amerikanischen Hardboiled-Literatur der 20er und 30er im urbanen Alltag der zivilisierten Nationen einnistet. Die Protagonistin entwickelt sich dabei von einer verängstigten aber couragierten Hausfrau, die ihren Mann aus dem Gefängnis holen will, zu einer prototypischen femme fatale wider Willen, die die Gerissenheit und Kaltblütigkeit von Mary Astor in John Hustons The Maltese Falcon mit der Schlagfertigkeit und Verwundbarkeit von Lauren Bacall in Howard Hawks The Big Sleep verbindet. Überhaupt scheint die Ich-Erzählerin Alberta Murray durch ihre tatsächliche Verwandlung in „Angel Face“ und schlussendlich den titelführenden „Black Angel“ eine Transformation zu durchlaufen, die nicht nur als Projektionsfläche für zahlreiche männliche Wunschphantasien sondern in gleichem Maße auch für feministische Ermächtigungssehnsüchte dient. Das doppelte Trauma, welches sie durch ihre Transformation in männliche und weibliche Ideale (je nach Blickwinkel) schlussendlich erleidet, und das niederschmetternd surreal-biedere und wahnhafte Happy-End, welches Erinnerungen an die Schlusseinstellungen aus Luis Bunuels Susana (1951) sowie David Lynchs Blue Velvet (1985) wachruft, erweist sich dabei als Sinnbild einer unterdrückten Gesellschaft, deren progressive Tendenzen und Bestrebungen unauflösbar mit überkommenen Strukturen und Wunschbildern in einer schizoiden Symbiose der pathologischen Gespaltenheit der Moderne verwickelt sind. Dabei offenbart sich im Endeffekt nicht so sehr eine pessimistische Weltsicht Woolrichs, als die Überzeugung, dass es neuer Methoden und Strukturen bedarf um das menschliche Dasein in seiner Komplexität zu erfassen, die jenseits etablierter und bewährter Überlegungen anzusetzen haben. „Black Angel“ ist demnach auch ein Entwicklungs- und Gesellschaftsroman, der sich vermutlich gar nicht so sehr von Woolrichs früheren angeblich von F. Scott Fitzgerald beeinflussten Romanen der späten 20er und frühen 30er Jahre unterscheidet.

Betrachten wir in diesem Licht die stark veränderte Verfilmung von Neill, erscheint es wenig verwunderlich, dass Woolrich sie abgelehnt haben könnte. Der eigentliche dramatische Konflikt wird nur angerissen, wenn bereits June Vincent die die Hauptfigur verkörpert, lediglich als Hausfrau und liebende Ehefrau gezeigt wird die mehr schlecht als recht Agatha Christies Miss Marple nachzueifern scheint, als eine wirkliche Transformation zu durchlaufen, und deren tragisches Schicksal am Ende des Films eher ein typisch persönliches Dilemma darstellt, welches die üblichen Klischees des Film Noir zu übernehmen scheint. Auch scheinen die unbeschwerten und leichten Momente in der Mitte des Films dem düsteren Grundton des Romans zuwider zu laufen. Doch das ist nur eine oberflächliche, rein vergleichende Betrachtungsweise, die der filigranen filmischen Konstruktion in keinster Weise gerecht wird. Vielmehr stellt Black Angel das Ideal einer Übertragung von Literatur in das Medium Film dar, vergleichbar mit der Verfilmung von Stephen Kings “The Shining“ durch Stanley Kubrick. Die Essenz des Romans und die wesentlichen Problemstellungen werden nämlich übernommen und erweitert, indem der Roman vor allem als Grundlage und Ausgangspunkt für eigenständige Überlegungen benutzt wird, die nicht durch die Charaktere sondern durch die formale Gestaltung an sich ihren Ausdruck finden. Das Problem der Identität, die Fragwürdigkeit von Wahrheiten, die Verlogenheit von moralischen und gesellschaftlichen Strukturen, und die wesentliche Multiperspektivität der Blicke sowie die trügerische Vielfalt von Erscheinungsformen finden alle Eingang in den Film. Es geht eben nicht um eine sklavische Nachahmung oder Abarbeitung des Stoffes, sondern um eine originelle Umschreibung und Verlagerung der zugrundeliegenden Thematik. Ganz abgesehen davon, dass bestimmte Dinge nach der Durchsetzung des Production Codes in US-Filmen der damaligen Zeit einfach nicht mehr darstellbar waren. Drehbuchautor Roy Chanslor (am bekanntesten für seine Romanvorlagen für die Filme Johnny Guitar (1954) und Cat Ballou (1965) in denen ebenfalls starke weibliche Protagonistinnen in einem für Frauen untypischen Milieu agieren: dem Western), Kameramann Paul Ivano und Editor Saul E. Goodkind die alle bereits mit Regisseur Roy William Neill zusammengearbeitet hatten, besinnen sich vielmehr auf ihre eigenen Stärken und Fähigkeiten, und auch die Darsteller sind bis in die Nebenrollen ausgezeichnet besetzt.

Interessant zu erwähnen wären hierbei auch noch die leichten Verschiebungen die in manchen Namen und der Titelgebenden Figur ihren Ausdruck finden. Aus Alberta Murray wird Catherine Bennett, aus Mia Mercer Mavis Marlowe. Die Namensänderung (auch von anderen Figuren) ist ein bewusster Hinweis auf die verschobenen und veränderten Figurenkonstellationen, wobei die wichtigste Änderung den titelgebenden Black Angel betrifft der von der Protagonistin im Buch subtil auf die Ermordete im Film übertragen wird. Wichtig für diesen funktionierenden „Rollenwechsel“ ist die Tatsache, dass die Ermordung von Mia Mercer im Buch nur beiläufige Erwähnung findet, während sie im Film eine zentrale Stellung einnimmt und Mercers/Marlowes Figur anfangs sogar noch lebend eingeführt wird, wodurch sie nicht zur (im Roman jedoch enorm wichtigen und signifikanten) Leerstelle verkommt. Der ganze Film hat überhaupt sehr postmoderne Ansätze, in der Art in der er Cornell Woolrichs episodische Erzählung zwar verändert, die retrospektiv aber als so klassisch angesehene Erzählhaltung der Hollywoodfilme der 40er Jahre mit mehreren Brüchen versieht. Beispielsweise stirbt die Femme Fatale bereits zu Beginn (ein wenig wie in Hitchocks Psycho (1960)), und wenn man eine Drei-Akt-Struktur zugrunde legen möchte, ist das erwartete Ende des Films lediglich der Abschluss des zweiten Drittels, während die visuellen Experimente für ein klassisches Studioprodukt teilweise unerwartete Akzente setzen, wenn z.B. die finale Rückblende komplett wie durch ein Fischauge gefilmt zu sein scheint – als betrachte man die Spiegelung der Wasseroberfläche, aber durch das Wasser von unten nach oben geblickt. Überhaupt der Himmel, das Hohe, als Hölle. Der Wolkenkratzer am Anfang nicht als Ausdruck von Sehnsüchten oder Hoffnungen, sondern als Blick in die Etagen der Reichen und Verdorbenen, wohin auch die ausladende Treppe im zweiten Abschnitt führen wird. Eigentlich setzt Black Angel also da an, wo die meisten films noirs ihr Finale beginnen lassen. Der Anfang sozusagen als Ende, wodurch im Nachhinein das typische Motiv des amerikanischen Kriminalfilms dieser Epoche in diesem speziellen Fall als untypisch erscheint. Es ist eben nicht nur die Form selbst, sondern auch die Art wie man etwas in die Form packt, der Vorgang des „in Form bringen“, das entscheidend sein kann. Wie in Black Angel etwas passiert, wie es arrangiert wird, ist wichtiger als das, was passiert, womit wir auch wieder bei Woolrich dem Stilisten wären. Ein Film der Anfänge und Enden, und dem was dazwischen liegt – was wir oft das Leben nennen, was aber Alltag ist, der immer von Brüchen geprägt wird.

Besonders imponiert, aber in meinen Ausführungen bisher noch nicht genügend Beachtung gefunden, hat mir auch der Einsatz der Musik, der im Vergleich zum Roman ein Alleinstellungsmerkmal des Films ist (wobei das Drehbuch die ursprüngliche Motivation und Inspiration für die musikalische Idee dennoch aus einer Episode des Romans übernommen hat). Musik, nicht nur zur Untermalung, Verstärkung, oder als eine Art von Zusatz und Korrektur, sondern Szenen die ganz wie im Musical auf die Musik zugeschnitten sind, von ihr beherrscht und durch sie definiert und vorangebracht werden. Wenn ich es trotz aller Liebe zum Musical dort jedoch immer noch zu Zeiten etwas befremdlich finde, wenn die Welt plötzlich in Tanz und Gesang ausbricht, gibt es in Black Angel in dieser Hinsicht einen anderen Effekt zu bewundern. Der Ehemann der ermordeten Mrs. Marlowe der Protagonistin fast über den gesamten Film hilft und mit dem sie zeitweise ein ermittlerisches Duo bildet, ist selbst nämlich auch Komponist, und die Hauptfigur wird durch ihn zeitweise zur Sängerin – etwas was vorher in ähnlicher Art seine Exfrau für ihn gewesen ist (eine weitere Ebene auf der Spiegelungen im Film eingesetzt werden). Die Musikstücke sind hierbei organisch eingebunden, nie Selbstzweck (was natürlich auch sehr schön sein kann – Musik um der Musik willen), sondern der Gesang wird zum Dialog und die Melodie auch zum gestischen und mimischen Ausdruck der Figuren, wodurch der Bruch verschwindet und die Musik endgültig ein integraler und völlig natürlich wirkender Bestandteil der Handlung wird. Roy William Neill hätte sicherlich interessante Musicals gedreht. Neben den von Edgar Fairchild und Jack Brooks geschaffenen Melodien gilt es aber auch den Komponisten des Scores, Frank Skinner, zu erwähnen, der nicht nur 5 mal für den Oscar nominiert und in den 50ern zu Douglas Sirks Stammpersonal zählte, sondern mit annähernd 300 Originalkompositionen und 400 Filmen, die seine Musik als sogenannte stock music verwenden, wohl einer der prägendsten und einflussreichsten Komponisten Hollywoods war.

Black Angel war Roy William Neills letzter Film, und man mag sich kaum vorstellen, wie seine Karriere möglicherweise verlaufen wäre und welche herausragenden Filme er noch geschaffen hätte, wenn er nicht im gleichen Jahr verstorben wäre. Zuvor hatte er in ca. 3 Jahrzehnten mehr als 100 Filme realisiert, von denen mir bisher nur zwei oder drei seiner Sherlock Holmes-Verfilmungen mit Basil Rathbone in der Hauptrolle bekannt waren. Einige seiner Filme gelten als verloren, und nicht nur Stummfilme, sondern auch Tonfilme die er Ende der 30er in Großbritannien gedreht hat. Eigentlich war er auch für die Regie von The Lady Vanishes (1938) vorgesehen, wurde dann aber durch Hitchcock ersetzt. Es mag zwar wie ein Sakrileg klingen, aber ich wünschte Neill hätte den Film gemacht. Black Angel ist jedenfalls ein herausragender Vertretet des Film Noir, und das ist nicht wenig, in einem Genre, das für mich mit zum Besten gehört was das Kino in seiner reichhaltigen Geschichte hervorgebracht hat. Und manchmal sind die unbekannteren Filme eben diejenigen die einen am unerwartetsten packen können. Eine weitere Noir/Mystery-Perle die mir hierbei speziell einfällt, wäre Budd Boettichers Behind Locked Doors (1948), der vor Jahren meine erste Begegnung mit einem Film von Boetticher darstellte, und den ich bisher nach Sichtung von 8 weiteren seiner Filme immer noch mit Abstand für seinen gelungensten halte.

Cornell Woolrichs „Black Angel“ wurde übrigens 1967 in Japan unter dem Titel Yoru no wana sowie der Mitwirkung von Masumuras Muse Ayako Wakao ein weiteres Mal verfilmt. Ich kann mir Wakao dabei als Protagonistin des Romans sehr gut vorstellen, und gerate in schaudernde Ekstase, wenn ich mir ausmale, welch surreale Auswüchse in einer werktreueren Verfilmung im Japan des Jahres 1967 möglich gewesen wären. Regisseur Sokichi Tomimoto ist für mich ein unbeschriebens Blatt, aber ich würde jeden Hinweis auf den Film mehr als erfreut entgegennehmen (falls jemand etwas weiß, schreibt mir bitte eine Mail!). In Deutschland ist Roy William Neills Black Angel vor 2 Jahren bei Koch Media als dritter Teil der Film Noir Collection unter dem Titel „Schwarzer Engel“ erschienen. Die DVD bietet sehr gute Bild- und Tonqualität und ist (wie auch alle weiteren Filme der Reihe) rundum empfehlenswert. Nachts beim surfen und auf der Suche nach mehr von Roy William Neill habe ich dann aber noch das hier entdeckt. Also doch. Ich gehe beruhigt schlafen, und freue mich auf die Sichtung von The Viking (1928).

Keiner kennt euch mehr. Nicht, dass ihr damals viel bekannter wart, als ihr noch im Geschäft wart. Aber damals wart ihr wenigstens noch im Geschäft.
Ihr wart nie Celebritys. Auch wenn ihr in Filmen neben Leuten wie Adriano Celentano oder Lucio Fulci zu sehen wart (die im Grunde auch keiner mehr kennt), so hattet ihr nie deren Fame. Ihr seid die großen Unbekannten. Ihr seid in weiten Teilen lebensgroße Fragezeichen, dazu da, übersehen zu werden.
Ihr seid Schauspieler – vielleicht wart ihr auch bloß in obskuren Filmen zu sehen. Ihr hattet Großes vor – vielleicht wolltet ihr aber auch bloß eure Miete bezahlen. Ihr hattet Charisma. Vielleicht hatte das mal jemand zu euch gesagt – und euch unwissentlich in euren Job getrieben.

Wer kennt dich heute, Fernando Arcangeli? Ich habe dich in Joe D’Amatos Sesso nero gesehen, und dich nie vergessen. Du hast Mark Shanon Kopfschmerzen bereitet. Du hast mit einer Frau getanzt, so wie Gott dich schuf, nur mit goldenen Stiefeln bekleidet. Du hast auch versucht, Sex mit zwei Frauen zu haben in Mario Sicilianos Orgasmo Esotico, und man hat dir angesehen, dass das nicht dein Ding war. Das Ding des Zuschauers ist es auch nicht, aber Siciliano ist, ebenso wie D’Amato, ein Schelm. Und du torkelst durch die Filme wie eine grazile Katastrophe in goldenen Discoboots. Arcangeli, du bist genauso himmlisch wie dein Name.

Wer kennt dich heute, Gianni Magni? Die italienische Wikipedia-Page sagt, du bist ein Komiker und Musiker. Nun, ich kenne dich als „Jack the Ripper“ in Mario Bianchis „Schneefittchen und die 7 Sex-Zwerge“, ich habe dich nie vergessen. Deine Mimik ist phänomenal, dein Gesicht eine Kreuzung aus Donald Sutherland und Joe Spinell, und dein überzogenes Spiel spottet jeder Beschreibung. In Asso hast du den italienischen Macho schlechthin erschossen- du ließest dich nicht davon abbringen, denn du warst ein „ehrlicher Killer“. Magni, du hast mein Herz gerippt.

Wer kennt dich heute, David L. Thompson? Du hast einen einzigen Filmcredit aufzuweisen, aber was für einen! Du warst der Psychiater Egon Schwarz, der Lucio Fulci höchstpersönlich in den Wahnsinn treiben wollte. Wie könnte ich dich jemals vergessen? Du siehst aus wie ein physischer Doppelgänger Freuds, aber, welch Ironie, du bist derjenige, der auf die Couch gehört. In Nightmare Concert hypnotisierst du Fulci, und redest ihm ein, schlimme Morde begangen zu haben, die alle auf dein Konto gehen. Dein Regencape steht dir unheimlich gut.
Wenn man dich googelt, kommt man zu keinem Ergebnis, obwohl man auf einen Professor der Philosophie namens David L. Thompson stößt, der dir verdächtig ähnlich sieht. Bist du tatsächlich ein Professor, der ein einziges Mal aus dem akademischen Alltag ausbrechen wollte, um sich mal so richtig auszutoben? So oder so, du bist Egon Schwarz, der wahnsinnigste Psychiater der Filmgeschichte. Thompson, du bist irre.

Eure Filme verstauben in den Archiven. Und ihr selbst seid wohl auch nicht mehr am Leben. Aber ich habe euch nicht vergessen. Das kann ich auch nicht mehr. Denn ihr habt mein Herz berührt. Ihr habt mich zum Lachen gebracht. Ihr habt mich zum Weinen gebracht. Manchmal beides gleichzeitig. Wer immer einmal zu euch gesagt hat, ihr solltet zum Film, ist sehr weise gewesen. Denn ihr gehört nicht nur zum Film- ihr seid Film.

Selten wurde sich im Film dieses Themas angenommen. Keine Liebesgeschichte. Nicht das Davor und nicht das Danach. Sondern irgendwo dazwischen. Jeanne Moreau, geplagt von ihrer Vergangenheit, möchte sterben. Jean-Paul Belmondo, verliebt, möchte mit ihr leben. Durch einen Mord aus Liebe kommt die Erinnerung an Vergangenes hervor. Moreau sehnt sich nach etwas, was sie nicht haben kann: Leidenschaft, Liebe, Gefühle – im Hier und Jetzt. Belmondo nähert sich ihr, durch den einzigen Weg den er erkennt. Sie möchte wissen, was geschah. Wieso der Mann die Frau ermordet hat. Belmondo erfindet davon ausgehend eine Geschichte, eine Geschichte für beide, indem er sich den Wünschen Moreaus annähert, weil er glaubt, dadurch seine eigenen verwirklichen zu können. Als er erkennt, dass dies ein Trugschluss war, verlässt er Sie.

Das Ende ist bitter, noch bitterer als der Anfang. Jeanne Moreaus Figur wird nicht erlöst, stirbt nicht, wird nicht getötet aus Leidenschaft, wie sie es sich so sehr wünscht. Sie darf nicht vergessen, der Moment der reinen Gegenwart wird ihr nicht zuteil. Sie muss weiterleben. Es wirkt wie ein biographisches Fragment, das Peter Brook hier noch einmal abstrahiert und verfremdet. Das Buch von Marguerite Duras, auf dem ihr Drehbuch basiert, ist wohl brutaler, direkter, eine Therapie. Die Erfindung einer Geschichte, um etwas Reales überhaupt darstellen zu können – um sich mit etwas zu konfrontieren, dem man aus dem Weg gehen möchte. Zumindest vermute ich das.

Man ist versucht zu generalisieren: Die Drehbücher und Verfilmungen von Marguerite Duras. Seelenlandschaften. Der Versuch ehrlich zu sein. Rechenschaft abzulegen. Die Filme von Peter Brook. Präzise. Der Versuch einer Reflexion. Natürlich treffen diese Beobachtungen auch auf beide zu. Die Analyse von Verarbeitetem. Duras wie Brook. Das Entstehen, die Vergangenheit, das Verdrängte, der Versuch, treffen auf das Abgeschlossene, die Gegenwart, den Intellekt, der versteht, weil er begriffen hat.

Eine schöne Szene, gegen Ende des Film in der Bar: Moreau kommt herein und setzt sich an den Tisch zu Belmondo. Sie schauen sich an. Sie sprechen. Sie sagt zu ihm, unter anderem: „Ich bin mir dessen was ich sage nicht immer sicher. Ich bin mir nie über etwas sicher. Ich glaube ich bin für lang anhaltendes Glück nicht gemacht. Ich glaube ich bin fähig für sehr kurze Zeit mit bestimmten Männern zu leben. Das weiß ich erst, seit ich Sie kenne.“ Und der Schlussdialog: Man muss ihn gesehen haben um ihn zu glauben. Denn es geht eben nicht nur um Worte, sondern auch und vor allem um ihre Inszenierung.

Bei Peter Brook sind Emotionen immer klar, sie werden betrachtet, fokussiert, und es wird so lange konzentriert auf sie geblickt, bis sie sich offenbaren, und ihre Wahrheit preisgeben. Man möchte fast sagen es geht um nichts anderes als um Regungen, Gedanken und Äußerungen als Ausdruck von Gefühlen in all ihren menschlichen Facetten. Von den Schauspielern erlebt, von der Kamera eingefangen, von der Regie gestaltet. Duras‘ entgrenzte Gefühlswelten werden von Brook konkretisiert. Und gesehen als das, was sie sind: zeitlich und räumliche begrenzte Einheiten, die sich nur durch Wiederholung ausdehnen und variieren lassen.

Abschließend bleibt festzuhalten, dass ich mehr Bücher von Marguerite Duras lesen muss. Ihre Filme kenne ich immer noch nicht, was aber langsam zu einem immer größeren persönlichen Versäumnis zu werden scheint. Zu Peter Brook gilt es noch zu sagen, dass er wohl nicht nur einer der anerkanntesteten und rennomiertesten Theaterregisseure des 20. Jahrhunderts, sondern auch einer der begabtesten Filmemacher war. Jedenfalls ist er mindestens ebenso versiert wie jeder beliebige kanonisierte Filmemacher. Wer mir das nicht abnimmt, soll sich selbst überzeugen und sich seine Verfilmung von King Lear anschauen oder sich die deutsche DVD von Moderato cantabile zulegen. Dabei handelt es sich wahrscheinlich um eine Lizenzierung der französichen Ausgabe, deren Bild und Ton nach eigenen angaben restauriert und remastert worden sind, wobei bei der deutschen Veröffentlichung vor allem die Unterschiede zwischen französischem Originalton, der deutschen Synchronisation und den englischen Untertiteln von interesse sind. Leicht irritiert hat mich nur der werbewirksame Verweis auf die Nouvelle Vague. Als gewöhnlicher Cineast denkt man dabei ja meist an Autoren der Cahiers du cinéma wie Francois Truffaut, Jacques Rivette oder Claude Chabrol und ihre genreaffinen Debutfilme. Moderato cantabile wird man aber eher gerecht, wenn man den Begriff der Nouvelle Vague als erweiterte Bezeichnung für jüngere französische Filmemacher der späten 50er benutzt und auf zeitgleich entstandene Werke der Regisseure der sogenannten “Rive Gauche” wie Alain Resnais, Agnès Varda oder Chris Marker verweist.