Helmut Dziuba, von dem wir vorher nichts gehört hatten, begegnete Sano und mir erst im Februar 2010 durch die Berlinale-Aufführung von SABINE KLEIST, 7 JAHRE, dessen Umgang mit den Kinderdarstellern ebenso wie mit den Kinderfiguren uns beeindruckte, auch weil seine respektvoll-aufgeschlossene Haltung wenig gemeinsam hatte mit dem von oben herab instruierenden Tonfall, mit dem Kinderfilme sonst bisweilen ihre Figuren und ihre Zielgruppe adressieren. Dieser und vielleicht auch weitere Dziuba-Filme werden voraussichtlich auch noch Eingang in unsere Besprechungsreihe “100 Deutsche Lieblingsfilme” finden.
Im darauffolgenden Herbst war der ausgesprochen angenehme Dziuba außerdem bei einer kleinen Werkschau in Nürnberg zu Gast, wo wir während der SABINE KLEIST-Aufführung die Gelegenheit nutzten, um ein Gespräch mit ihm zu führen, wobei er unter anderem von den meist vergeblichen Schwierigkeiten berichtete, nach der Wende noch einmal einen Film zu drehen. Eine Veröffentlichung dieses Interviews steht noch aus (was auch für einige andere gilt, es harrt da noch manches der Weiterverarbeitung).

In Ermangelung eines größeren eigenen Beitrages sei zum Tod von Helmut Dziuba ansonsten auf diesen und diesen Nachruf verwiesen.

(Bilderquellen: berlinale.de & cinema.de)

Die doppelte Lina Romay: Sie spielt zwei ungleiche Schwestern. Die Eine ist wohlhabend, lebt in einem traumhaften Anwesen am Meer, die Andere, vom Schicksal nicht so begünstigt, sitzt in der psychiatrischen Anstalt von Dr. Orlof. Während die reiche Lina ungehemmt ihre lesbische Sexualität ausleben kann, bleibt ihrer eingesperrten Schwester nur die Masturbation. Doch der Schein trügt: Die in Freiheit lebende Lina ist nicht in der Lage, einen Orgasmus zu erfahren, der Höhepunkt des sexuellen Akts bleibt ihr verwehrt. Ganz im Gegenteil zu ihrer scheinbar benachteiligten Schwester, deren konvulsive Körperbewegungen auf ein erhöhtes Lustempfinden schließen lassen.

Trotz ihrer Unterschiedlichkeit verbindet die beiden Schwestern ein unsichtbares Band. Nicht nur ihre äußerliche Gleichheit ist hierfür ein Indiz. Jedes Mal, wenn die Eine sich dem Liebesspiel hingibt und ihren Partnerinnen das Blut aussaugt, ist die Andere – obgleich eine räumliche Distanz existiert – am Akt beteiligt, als bestünde eine telepathische Verbindung zwischen zwei heterogenen Subjekten. An dieser Stelle wird es wichtig, als Interpretationsschlüssel den Titel des Films zu berücksichtigen: DAS BILDNIS DER DORIANA GRAY (1976) ist selbstverständlich ein direkter Verweis auf den einzigen Roman von Oscar Wilde und gleichzeitig ein Beleg dafür, dass es sich bei den beiden Schwestern um ein und dieselbe Person handelt. Ein Subjekt hat zwei Körper: DORIANA GRAY ist eine weitere Ausarbeitung des Doppelgänger-Motivs, das in der Literatur des 19. Jahrhunderts so beliebt war.

Francos Film erscheint als eine Adaptation, die dem Geist der bekannten Vorlage gerecht wird. Das intensive Leben von Dorian Gray (reiche Lina) hat lediglich Folgen für das versteckte Porträt (eingesperrte Lina). Dies lässt sich auch in der narrativen Struktur – insofern man überhaupt von einer sprechen mag – ausmachen: Die aktive Schwester treibt die Handlung voran, während die passive Schwester als „Sammelbecken“ für Emotionen fungiert. Letztere präsentiert sich somit als eine Art Spiegel psychischer Vorgänge, ihr zuckender Körper reflektiert geistige Verwirrungen. Sie ist das abgespaltene Unterbewusstsein, die Repräsentation des Triebhaften, das in einer Klinik unter strenger Beobachtung steht. Die Teilung der Figur Lina Romays vollzieht sich auf der Ebene der sexuellen Lust, was für den eingesperrten Körper des Subjekts zwei Zustände nach sich zieht, entweder vollständige Lethargie in den Momenten sexueller Inaktivität oder furiose Entladungen des Begehrens. Das Geschlecht wird zum Fixpunkt einer unkontrollierbaren Macht, einer Fremdbestimmung. Nur selten hat Franco solch aggressive Masturbationsszenen gedreht.

DORIANA GRAY erinnert an DAS SCHWEIGEN (1963) von Bergman. In beiden Filmen steht die Geschichte zweier kranker Schwestern im Vordergrund. Bei Bergman sind es Ester und Anna. Ester ist die Gebrochene, sie masturbiert und trinkt sich anschließend in den Zustand der Bewusstlosigkeit; zugleich beneidet sie ihre jüngere Schwester Anna, die ihre Sexualität offen auslebt, die sich durch das Nachtleben bewegt auf der Suche nach Männern. Wie in DORIANA GRAY bedingt der Sexualakt einer Hälfte den Autoerotismus der anderen. In DAS SCHWEIGEN können die zwei Schwestern nicht ohne einander auskommen, ihr krankhaftes Verhalten resultiert aus einer unzulässigen Trennung. Der Abschied von der körperlichen Einheit bedeutet Qual. Sowohl Bergman als auch Franco visualisieren demnach den Prozess einer inneren Entfremdung, den Moment, in dem die Spannungen im Subjekt so unerträglich werden, dass eine Abspaltung stattfindet. Linderung kann letztendlich nur eine Wiedervereinigung bringen, was am Ende von DORIANA GRAY auch passiert. Eine vampirische Absorption ihres veräußerten Lustempfindens garantiert die erneute Vollständigkeit Lina Romays.

DORIANA GRAY ist ein weiterer Höhepunkt unter den hypnotischen Filmen von Franco; er steht in einer Reihe mit VENUS IN FURS (1969) oder VAMPYROS LESBOS (1971). Seine mit Tageslicht aufgenommenen Bilder strahlen eine sublime Schönheit aus, die, in Kombination mit der gemächlichen Inszenierung, das einzigartige Franco-Flair ausmacht. Doch sollte man sich von den farbenprächtigen Bildern niemals täuschen lassen: Der Zuschauer bekommt einen Alptraum vor Augen geführt, die Geschichte einer inneren Entfremdung und die daraus hervorgehenden Leiden.

“Als ich erfuhr, dass mein Lab mit sofortiger Wirkung geschlossen werden sollte, ergriff mich eine Panik. Ich setzte alles in Bewegung, damit mein loyaler Betreuer in dieser Firma meine Sachen noch entwickeln konnte, bevor es zu spät war. Dann kam der Artikel im Guardian, die Sache bekam eine Dynamik, es wurde eine Petition daraus. FILM kam aus diesem Aufruhr heraus. Ich arbeite immer weitgehend unbewusst, weiß nie, wohin ich geraten werde. Jetzt (Ende Januar 2012) versuche ich gerade, ein Event in der Turbine Hall zu organisieren, bei dem wichtige Firmen zusammenkommen sollen, die sich auf die Rettung des Mediums Film verpflichten sollen. [...]
[Zur Unterscheidung zwischen einer analogen und einer digitalen Projektion:] Das wird zunehmend schwieriger, aber das ist nicht der Punkt. Ich glaube, dass ich den Unterschied erkenne, weil ich stärker gelangweilt und weniger gefesselt bin. Neulich ging ich mit meinem Sohn in die Vorführung eines Pippi-Langstrumpf-Films. Es war eine schöne, schon ein wenig mitgenommene Kopie. Das war so „nourishing“.
Die Filmindustrie setzt alles daran, uns glauben zu lassen, dass digital besser als Film ist. Die Verteilung der Pixel ist inzwischen sehr hoch, aber am Ende geht es um einen körperlichen Effekt. Der Körper reagiert darauf, und es ist ein Faktum, dass ich stärker gelangweilt bin. Liegt es am unsichtbaren Schwarzbild zwischen den Bildern, das verloren geht? Ich kann nur sagen, dass ich in einem alten Pippi-Langstrumpf-Film lebendiger bin. [...]
Das Digitale wird in sein Eigenes kommen, solange es aber Film imitiert, ist das für beide Seiten nicht gut. Sobald das Digitale seine eigene Sprache gefunden hat, wird sich das alles vielleicht ändern. Derzeit aber sieht es so aus, als würde das eine das andere vollständig ersetzen – dagegen wehre ich mich. [...]
Ich glaube, ich muss noch einmal einen Artikel schreiben. Bald werde ich den Leuten auf die Nerven gehen. Niemand schrieb darüber, dass Kodak immer noch das beste Profiprodukt dieses Typs herstellt. Kodak muss wirklich sehen, dass es seine Branchensparte sichert. Jetzt stoppen sie aber sogar Negativmaterial. Dabei ist das ihre große Stärke! Jemand muss diese Firma kaufen. Ich bin zu einer Predigerin geworden, das ist nicht gut, das ist eine erbärmliche Position, in die ich da geraten bin.”

Tacita Dean in einem von Bert Rebhandl geführten Interview in der vor einigen Wochen erschienenen Ausgabe 13 (März 2012) des Film-/Medien-/Kultur-Magazins CARGO, erhältlich hier im Abonnement oder hier als Einzelexemplar.

Eine gute Gelegenheit, frühzeitig auf das 8. Todd-AO 70mm-Festival in Karlsruhe hinzuweisen, dessen Termin (5.-7.10.2012) und ein erster Film bereits feststehen – insgesamt ist voraussichtlich mit etwa zehn Langfilmen und einem Kurzfilmprogramm zu rechnen. Und nachdem das Festival in früheren Jahrgängen bereits den Großteil der klassischen 70mm-Hollywoodepen zeigte, tritt es beim Ausweichen auf randständigere und weniger bekannte Produktionen in eine spannende Phase ein, der letztes Jahr bereits Entdeckungen wie THE BAT WHISPERS oder DANCE CRAZE (und KELLY’S HEROES an der Blow-Up-Front) zu verdanken waren, und die mittlerweile auch für mindestens einen sowjetischen 70mm-Film pro Festivalausgabe sorgt. Originalsprachenfreunde wird zudem freuen, dass der größte Teil der Filme im Originalton zu sehen sein wird (auf oben verlinkter Seite ist von zwei Ausnahmen die Rede). Überhaupt ist die Schauburg Karlsruhe ein gutes Beispiel für Format-Koexistenz: Während dort mittlerweile nahezu alle aktuellen Filme digital projiziert werden, worüber man in dieser Dominanz sicherlich streiten kann, gibt es jedoch auch regelmäßig Klassiker-Reihen mit 35mm-Aufführungen und jährlich im Oktober das in dieser Form deutschlandweit einmalige 70mm-Festival.

(Wer ehrenwert verrückt, reiselustig und mit dem nötigen Kleingeld ausgestattet ist, für den ist nächste Woche von 27.4. bis 30.4. das Widescreen Weekend in Bradford the place to be – möglicherweise die für lange Zeit einzige Gelegenheit, zum 60-jährigen Jubiläum des Formats gleich drei 3-Streifen-Cinerama-Filme im Originalformat zu sehen. In Deutschland wird man auf diese Chance wohl auch langfristig vergeblich warten und kann nur neidvoll zu den Briten blicken.)

Film and Photography:

* 2011 was a year of high activity. Two new documentaries have been produced and broadcast – “Hollywood Scandals” and “Hollywood’s Walk of Fame”. Both films received high ratings and raving reviews.

* In early 2012 Eckhart shot and finished editing a film about L.A.’s fight against the art of graffiti. The project was shot all over L.A. including in the most hidden and dangerous locations. Title: “The Last Graffiti Show”. This film will come into theaters later this year.

* 2012: Following in the footsteps of the DVD release success of “Hollywood Fling”, Eckhart began to shoot another feature film in the same raw cinematographic style. Title of the new feature project: “Confessions Of A Girl In Love”.

* Furthermore Eckhart finished shooting and editing a project called “Motel Girls” and a documentary called “Stripped – Naked – Nude”. Both will be released in April. The accompanying book “Motel Girls” will be published in June by Belleville Verlag.

Art and Literature:

* 2011: Two international exhibits for “The Art of Passion”, Los Angeles and Munich.

* 2012: Eckhart showed a selection of his art work from “The Last Graffiti Show” at the renowned Stephen Hoffman Gallery in Munich, entitled L.A. Street Art. The show received high attention from press and public.

* 2011 Eckhart Schmidt published a double novel called “Hotel/Minorella”, two shocking stories about the young generation.

* 2012 published Eckhart “Corridos – Stories”, 12 Stories about passion and death, glamour and violence in Hollywood and Mexico.

* Coming in the Summer of 2012: the photo book “Motel Girls” and a new novel entitled “Club Girl – Death of a Club Girls”, both to be published by Belleville in June.

* Eckhart Schmidt just finished writing his memoirs entitled “Stich-Worte”. The book will come out end of the year.

Angefangen hat er als begnadeter Stand-Up Comedian, der seine geniale Soloshow „Delirious“ (1983) mit gerade mal 21 Jahren abgeliefert hat. Seine unglaubliche Energie, sein perfektes Timing, sein hintergründiger Witz, sein virtuoses Fluchen, ist auch heute noch eine Bombe von ungeahnter Sprengkraft. Sein Spott kannte keine Grenzen und schon gar keine Rassenschranken. Egal ob es um Weiße, Schwarze, Asiaten, Frauen, Männer, Fernsehpersönlichkeiten oder die eigene Verwandtschaft ging. Vor seinem Sarkasmus waren sie alle gleich.
Rasch folgte der kometenhafte Aufstieg in Filmen wie „48 Hrs“, Trading Places“ und „Beverly Hills Cop“. Er war der Außenseiter aus der Gosse, der sich mit Witz und Mut gegen eine korrupte und zynische Umwelt stellte. Für den Zuschauer hingegen ist er nie Außenseiter gewesen. Eddie Murphy war schon immer einfach da. Er ist unmittelbar präsent, und er wirkt. Ein Schnellzug, der durchs Zelluloid fegt. Sein Grinsen: sardonisch und schelmisch zugleich. Sein Gesicht: ausdrucksstärker als das Spiel so manchen gefeierten Schauspielers. Sein Wesen: eitel und doch selbstironisch.
Wirft man heute einen Blick auf seine zweite Soloshow „Raw“ von 1987 merkt man, was sich seit „Delirious“ alles verändert hat. Er ist zum Superstar aufgestiegen, und so macht er auch mehr Witze über Prominente, und das ganze Geld, das er bei einer Scheidung verlieren würde. Die Lebensrealität und die Prioritäten wechseln schneller als man denkt.
Sein massives Selbstbewusstsein, das er wie selbstverständlich auf die Leute losließ, ist in „Raw“ einem godlike-Status gewichen, der uns seine Popularität in der Öffentlichkeit wie in der Industrie ziemlich gut erahnen lässt. Ein Status, der ihm viele Freiheiten bescherte. Und Eddie Murphy wollte alle Freiheiten der Welt haben, um „Harlem Nights“ zu inszenieren, seinen ersten großen Kritiker-Flop.

Paramount präsentiert in Zusammenarbeit mit Eddie Murphy Productions: einen Film von Eddie Murphy! Mit Eddie Murphy! Ko-Produziert von Eddie Murphy! Buch und Regie: Eddie Murphy!
Man kriegt schon einen leisen Verdacht von überbordender Eitelkeit, die den damaligen Weltstar anscheinend überkam, wenn man sich die Credits von „Harlem Nights“ ansieht.
Mag man den Film also für ein vanity project halten, ein Starvehikel, einen riesigen, teuren Spielplatz zum Austoben. Aber der Film ist mehr als das. „Harlem Nights“ ist auch die Summe von Murphys Obsessionen: Stand Up Comedy (die Besetzung von Richard Pryor und Redd Foxx), das Lotterleben, Gangsterfilme (Assoziationen zum „Cotton Club“ oder „The Sting“ drängen sich geradezu auf), Sex und Gewalt, und ein over-the-top-Humor, für den das Wort „krass“ wie eine Untertreibung klingt. Kurz: der pure Hedonismus.
Gleich an der ersten Szene merkt man, dass Murphy diesen Film nicht für das Publikum, sondern nur für sich selbst gemacht hat. Ein kleiner Junge kommt in einen zwielichtigen Club, er macht Besorgungen für den Besitzer Sugar Ray (Pryor). Einem Gast gefällt das nicht, er denkt, Kinder bringen ihm Pech, und fängt an durchzudrehen. Der kleine Junge schießt ihm in den Kopf. Und dieser kleine Junge wird später zu Mr. Quick (Murphy), Mitbesitzer des Clubs und Protagonist von „Harlem Nights“. Nachdem Eddie Murphy der nette Prinz von Zamunda war, und ein goldenes Kind vor bösen Geistern beschützte, zeigt er in seinem Regiedebüt, wie ein kleiner Junge einem irren Glücksspieler in den Kopf schießt. Und das ist nur der Anfang der Geschmacklosigkeiten.
Vanity project? Vielleicht, aber auch eine Herzensangelegenheit, keine Rücksicht auf Verluste. Mr. Quick prügelt sich im Hinterhof mit einer dicken Hure, und schießt ihr den kleinen Zeh weg. Mr. Quick schläft mit einer kreolischen Gangsterbraut und erschießt sie danach, bevor sie es zuerst tut. Die Helden sind Barbesitzer und Glückspielbetreiber im Harlem der dreißiger Jahre, und die Schurken sind weiße Gangster und Polizisten. Nicht gerade der Stoff, aus dem die Blockbuster sind (vor allem die familientauglichen, mit denen Eddie sich Ende der Neunziger beim Publikum anbiedern sollte).

„Harlem Nights“ wirkt eher wie ein Blaxploitationfilm, mit ultracoolen schwarzen Helden, nein, Ikonen, und weißen Gegenspielern, die entweder Idioten oder Sadisten oder beides sind. Der Score stammt von Herbie Hancock, und dazwischen erklingen immer wieder Nummern von Duke Ellington. Alle sind verdammt gut angezogen, und verstehen es, sich „classy“ zu geben. Und den weißen supremacists ist man stets einen Schritt voraus. Der Film macht keinen Hehl daraus, dass die whitebreads nicht den Hauch einer Chance haben. Mr. Ray und Mr. Quick und ihre Entourage sind mindestens genauso ausgebufft wie die Clique von Danny Ocean, deren Triumph man ebenfalls nicht eine Sekunde anzweifelt.
Doch während Oceans Elf ziemlich harmlos daherkommt, kann man das von „Harlem Nights“ nicht sagen. Abgesehen von den obligatorischen Flüchen, wird geballert, geprügelt und gemordet. Murphy präsentiert jedoch auch diese Szenen so, dass man darüber lachen soll. Doch so heiter und leicht diese Szenen rüberkommen wollen (Arsenio Halls heulender Gangster!), so drastisch und brutal sind sie doch. Heute in der Post-Tarantino-Ära ist das auch kein Problem. Aber 1989 war das noch zu verwirrend.

Murphy lässt sich Zeit mit seiner Geschichte und kostet die Nightclub-Atmosphäre voll aus, die er kreiert. Die Gesichter, die Gesten, die Blicke, die Sprüche, die so schnell rausgehauen werden wie Kugeln. So dauert das Ganze am Ende 110 Minuten, und es fühlt sich auch so an. Für echte Spannung fehlt das Mitfiebern: man hat eben nie Angst um die Jungs, die zu cool sind, um sich linken zu lassen. Witzig ist das Ganze zwar – aber nicht zu witzig. Gleichzeitig hat man auch keinen harten Gangsterfilm vor sich – auch wenn man manchmal den Verdacht hat.

„Harlem Nights“ ist eher ein Schwelgen, ein Abfeiern des black machismo, ein romantisierender Ausflug in eine Phantasiewelt, vielleicht auch ein Ausflug in den Kopf des Erfinders. „Harlem Nights“ ist pure Wunscherfüllung. Eddie Murphy inszeniert sich so, wie er sich damals gefühlt hat: absolut unbesiegbar. So ist „Harlem Nights“ sicherlich der persönlichste Film von Eddie Murphy, der mehr über ihn verrät als Kassenschlager wie „Beverly Hills Cop“, „The Nutty Professor“ oder Überflops wie „Pluto Nash“ oder „Meet Dave“ es jemals könnten. Doch der Film ist auch eine Hommage an Eddies Idol Richard Pryor, dem er hier mindestens genauso viel Screentime schenkt wie sich selbst.

„Harlem Nights“ hat in den USA das Doppelte seiner Kosten eingespielt (weltweit das Dreifache), der Maestro hätte also nachlegen können. Doch er kehrte nie wieder auf den Regiestuhl zurück. Vielleicht schüchterten ihn die negativen Kritiken ein. Vielleicht war ein Großteil seiner Arroganz in sein Regiedebüt geflossen, so dass er dieses Bedürfnis für immer aus sich herausexorziert hatte. Vielleicht hatte er auch alles gesagt, was gesagt werden musste. Vielleicht haben ihm die Neunziger auch einfach nicht gut getan, mit ihrer Political Correctness, ihren aufgedunsenen Blockbustern, ihrer wachsenden Prüderie. Denn er hätte „Harlem Nights“ niemals in den Neunzigern machen können, Tarantino hin oder her. „Harlem Nights“ trägt also auch irgendwie die Achtziger zu Grabe, und den Eddie Murphy, den wir so geliebt haben.

“Man sagt, ich sei exhibitionisch. Jeder Schauspieler ist das – ich nehme das gerne an. Ich bin keine Heuchlerin.”

Lina Romay ist tot. Rosa María Almirall Martínez ist tot. Candice und Candy Coster, Lulú Laverne und Jean Collins sind tot. Schon vor einer Woche gestorben. Am Fünfzehnten. Mit nur 57 Jahren. Was ist das für ein verqueres, für ein ungerechtes und ungeheuerliches Schicksal? Wir können nicht fassen, dass sie nicht mehr da ist. Dass sie nie wieder für ihren genialen Mann spielen wird. Dass sie uns nie wieder mit ihrer Furchtlosigkeit imponieren wird. Nie wieder verwirren wird mit ihrer unverwechselbaren, unbescheiblichen Mischung auf Schüchtern- und Verwegenheit. Dass jetzt schon Schluss ist. Mit melancholischen Vampir-Ladies, listigen Gangstermädchen, damsels in distress, entrückten Einzelgängerinnen und burschikosen Detektivinnen. Dass sie wirklich weg ist. Dass Jesus Franco, 81 Jahre alt, nun ganz allein ist. Dass er die Liebe seines Lebens verloren hat. Und den Engel, die Kurtisane, die Gattin, die Melodie, den Wind, das Fleisch, die Tochter, den Geist und das Lebenselixier seines Kinos, seit 40 Jahren. Wir fühlen auch mit ihm. Du warst immer eine richtige, propere Frau und doch auch ein kleines Mädchen, das mit großen Augen auf die fremden Städte und die bösen Männer guckte. Lina, wir haben auch oft über deine Tollpatschigkeit gespottet. Oder deinen Babyspeck. Aber du hast dich damit vor die Kamera gewagt, no matter what. Ich bewundere und beneide dich dafür. Exhibitionismus als Lebensauffassung, in Würde. Freiheit im Kino, durch das Kino, jenseits des Kinos. Du bist im Kino aufgegangen, hast dich ihm völlig hingegeben, warst die Flamme, die in einem rastlosen Kinoauge brannte. Das Vertrauen und die Leidenschaft, die du und Jesus in einander gefunden habt, hat euer einzigartiges Kino transzendiert. Du wirst uns für immer und ewig präsent sein, in über hundert Filmen, für die wir dir und Jess nie genug danken werden können. Du bist zu einer Frau geworden, ohne die wir nicht mehr sein könnten. Deine Filme füllen unser Herz. Danke, Lina.
Alles Gute da oben,
Christoph


Lina Romay. Danke für deine Filme. Danke dass du mit Franco gedreht hast. Danke dass du ihn inspiriert hast. Danke für 40 Jahre Kino. Ich muss gestehen ich war nie ein großer Fan von dir. Oder das, was man allgemein darunter versteht. Du hast nie zu meinen liebsten Schauspielern gehört, und warst nie ein Grund für mich einen Film zu sehen. All das hat sich jetzt schlagartig geändert. Denn ich erkenne nun: es stimmt nicht. Deine Auftritte bei Franco sind hypnotisch, bezaubernd, verspielt, stoisch, verletzlich, verschroben, unnahbar, direkt. Du hast, was man allgemein bei jedem wirklichen Kinostar entdecken kann: Ausstrahlung und Charisma, Leinwandpräsenz im Überschuß. Und du bist eine Ikone. Für eine Art von Kino, das es inzwischen kaum mehr gibt, und dass es zu jeder Zeit schwer hatte: das Kino der Hingabe. Hingabe an die Figur, Hingabe an die Szene, Hingabe an die Kamera. Ich denke an Schauspielerinnen wie Gena Rowlands bei John Cassavetes, Anna Thomson bei Amos Kollek, Arletty bei Marcel Carné. Denn das Mysterium des Ich, das Selbst das immer zurückbleibt, unaufgelöst, nicht im Film, nicht in der Rolle, nicht unterdrückt, sondern akzeptiert als Teil des Spiels, als etwas Paralleles das sich findet, das sich bestätigt, behauptet und auffüllt mit dem Moment der Entstehung. Dieses gleichzeitige Nebeneinander, das gilt für dein Schauspiel, für deine Existenz auf der Leinwand. Danke für diesen Kunstgriff den man nicht erlernen kann. Den man spüren muss, um ihn intuitiv als Beiprodukt dem Kino zuzuführen. Das ist die Magie. Und das ist vielleicht das wichtigste, als Schauspieler, alles was man geben kann. (Sano)

Ich schneide mir die Adern durch – die Träume färben sich rot
Und werden zu Äxten – in der Kinder eigenem Reich
Und zu Laken den Mädchen – die wach blieben
Heimlich zu lauschen – der Liebe Geflüster.

Im Grunde ist es relativ simpel: die deutsche Filmgeschichte bietet allein aufgrund ihres Produktionsumfangs und ihrer Auffächerung unglaublich viel zu entdecken. Das tun andere Länderkinematographien freilich auch. Aber selten werden sie derart unterschätzt, missachtet und unterschlagen, wie es hierzulande geschieht. Die DVD-Verfügbarkeit des deutschen Filmerbes ist beschämend, selbst bei bekannten Regisseuren und Titeln sind mitunter im Ausland bessere Editionen verfügbar, bei unbekannteren Regisseuren ist es wiederum sogar keine Seltenheit, sondern der Regelfall, dass komplette Filmografien gänzlich unerschlossen und ungreifbar sind. Und doch hat man im eigenen Land eben noch die besten Chancen, sich doch immer wieder individuelle Schneisen durchs unerschlossene Gestrüpp zu schlagen. Sei es durch rare Aufführungen bei Festivals und Retrospektiven, sei es durch vergessen geglaubte VHS-Auflagen oder versteckte TV-Ausstrahlungen. In aller Regel ohne Untertitel (die selbst bei DVDs hierzulande oft fehlen, aber darüber jenseits davon wird es noch eklatanter), insofern sind diese ohnehin raren Möglichkeiten also nur demjenigen wirklich zugänglich, der die Sprache tatsächlich spricht. „Wer, wenn nicht wir?“ lautet also (und das ist nicht als Filmtitel-Zitat gedacht, bewahre!) ganz einfach die Frage, die man auch abseits ideologischer oder sonstiger Erwägungen ganz pragmatisch stellen kann*, und damit auch gleichzeitig die Motivation, sich ans Entdecken deutscher Filme zu machen und diese Entdeckungen zu teilen, um ihnen im allergünstigsten Falle zu helfen, wenigstens ein kleines bisschen weniger unsichtbar zu werden.
(*: in manchen Fällen hat natürlich gerade das Deutsche und dabei manchmal eben auch das unangenehm/unerquicklich/verstörend-Deutsche im deutschen Kino als Konfrontations-, Reflexions- und Reibungs-Punkt mit Sicherheit seine Berechtigung, wenn man sich mit den oft ungeliebten Seiten des gesellschaftlichen Umfelds und damit letztlich auch von sich selbst beschäftigen möchte; mal abgesehen davon, dass es nicht nur interessant, aufschlussreich und fasziniert sein kann, sind gerade bei äußersten Härtefällen von „Mief“ und „Deutschtümelei“ neben einer kathartischen Wirkung auch Optionen wie „Lach kaputt, was dich kaputt macht“ unterschätzt, wie zumindest manche ETler angesichts ihrer eigenen ambivalenten Mief-Abstoßung/Faszination finden; aber das ist nur ein kleiner Unterpunkt des Themas hier)

Natürlich ist das ein unüberschaubares Feld, eine endlose Aufgabe. Auf zehn Filme kann und will ich mich daher im Eingangsposting angesichts dieser besonderen Chance nicht beschränken (auch wenn ich, ganz schnell und spontan mit reinem Bauchgefühl zehn Titel fett markiert habe, die bitte in die Wertung eingehen mögen). Gerade auch, weil es mir eben um die Abbildung einer Vielfalt geht, die sich naturgemäß nicht auf schnöde zehn Titel reduzieren lässt – aus 116 Jahren Filmgeschichte! Aus drei Ländern! Ohne damit behaupten zu wollen, dass ich auch nur ansatzweise einen wirklichen Ein- und Überblick über diese Vielfalt, allein über die schiere Menge zu haben. Auch wenn ich mich ähnlich den ET-Kollegen vergleichsweise intensiv mit diesem Gebiet befasst habe und das in den letzten Jahren verstärkt, so läuft es ja meist doch auf die alte Erkenntnis hinaus: je mehr man sieht, desto mehr ahnt man und wird einem bewusst, dass man im Grunde fast nichts kennt und fast nichts gesehen hat. Mit jeder Entdeckung stößt man auch meist auf neue, ungeahnte Verästelungen, die plötzlich dahinter zum Vorschein kommen. Hat man einmal ein Gefühl für diesen Umstand bekommen, mag man sich mit halbgaren Kanon- und Überblicksversuchen nicht mehr zufrieden geben, schon weil einem die Zielsetzung absurd und verkehrt vorkommt. Was ist schon repräsentativ, wichtig, einflussreich? Und mit läppischen 100 Plätzen (siehe etwa die doch eher kümmerliche und einseitige „100 most signifikant german films“-Liste) soll alles gesagt sein? Bräuchte man nicht eher vielleicht 800 oder eher 3000 Plätze, um überhaupt erst einmal eine Ahnung in der Breite der Produktionslandschaft vom Kommerzfilm über Autoren-, Genre-, Kurzfilme bis zum Experimentalfilm zu bekommen. Einen der bislang schönsten und jederzeit aufs Neue zu empfehlenden Gegenentwürfe zum klassischen Kanon bildet die „GERMANY: 12 x 21 FILMS“-Liste des mubi.com-Users Grey Daisies, und selbst dort fehlt trotz des für manchen Leser vielleicht größenwahnsinnig erscheinenden Umfangs noch immer so unglaublich viel – ohne dass ich damit den beinahe unvergleichlichen und wunderbar vielfältigen Reichtum dieser Liste schmälern wollen würde (von der ich selbst auch wahnsinnig viel noch nicht kenne und mich gerne davon inspirieren lasse). Auch der Alternativkanon mit 101 deutschsprachigen Tonfilmen in Ausgabe Nr. 12 von SigiGötz-Entertainment sei unbedingt als erfrischende Quelle der Inspiration ans Herz gelegt.

Ich habe mich hier letztlich für eine Liste mit 96 ausgewählten Filmen entschieden (eine Zufallszahl, vor allem aus der eigenen Vorgabe erwachsen, unter 100 Titeln zu bleiben), die ich angesichts strenger und verzerrender selbstauferlegter Selektionskriterien nicht als die Liste meiner „96 absoluten deutschen Lieblingsfilme“ missverstanden wissen möchte, richtiger wäre vielleicht, sie als ausschnittsweise Auswahl im Sinne von „96 meiner 192 (oder meinetwegen 250, so genau lässt sich das ohne weiteres nicht beziffern) deutschen Lieblingsfilme“, weshalb ich ähnlich wie Christoph bewusst auf zahlreiche Filme verzichtet habe, die nun bereits auf seiner Liste oder auf der Liste des Hofbauer-Kommandos zu ihrem Recht kamen, auch wenn in manchen Fällen natürlich eine nochmalige Betonung angebracht wäre und dann häufig auch hier nochmal erfolgt. Zudem gilt auch bei mir als ganz wesentliches verzerrendes Element eine Beschränkung auf nur einen, in Ausnahmefällen zwei Filme pro Regisseur. Ebenso habe ich auf allzu ausgelutschte Kanonfilme, insbesondere aus dem Bereich des expressionistischen Stummfilms und des Jungen/Neuen Deutschen Films, verzichtet, wobei es natürlich die ein oder andere Ausnahme gibt und das ohnehin oft schlichtweg Auslegungssache ist. Mir geht es auch überhaupt nicht um eine ausgestellte Anti-Kanon-Haltung, sondern einzig darum, die raren Plätze bevorzugt (aber nicht nur) mit ansonsten seltener genannten Favoriten zu bestücken. Manche Titel stehen dabei ganz für sich, manche verweisen quasi-repräsentativ auf ganze Filmografien und Segmente. 96 Filme sind, das muss man durchaus noch einmal betonen, weil der erste Eindruck oft ein gegenteiliger ist, wirklich sehr wenig – angesichts dieser Zeitspanne! Und erst recht, wenn neben dem meinerseits vom Anteil deutlich dominanten Sichtungsschwerpunkt Deutschland eben auch noch Österreich und die Schweiz dazu kommen, die aber auf meiner Liste notgedrungen eher als sporadische Würze fungieren, ohne dass ich behaupten könnte, wirklich einen umfassenderen Einblick in das Filmschaffen beider Länder zu haben. Auch sonst zeigen sich natürlich klare Interessens-, Sichtungs- und Favoriten-Schwerpunkte, diese Liste ist eine bewusst und zwangsläufig sehr subjektive Angelegenheit, auch wenn sie eine gewisse Bandbreite durchmessen will. Meine Leidenschaft für die 60er und 70er Jahre ist kein Geheimnis, und so verwundert es wohl kaum, dass allein die Filme zwischen 1965 und 1975 ein Drittel meiner Liste ausmachen, während etwa die kompletten 40er Jahre nur mit einem einzigen, noch dazu nicht gerade unbekannten Film vertreten sind (natürlich habe ich da schon noch manch anderes gesehen, aber nichts, was sich wirklich für eine solche Liste qualifizieren würde). Die chronologische Sortierung bringt solche Ungleichgewichte natürlich nochmal besonders zum Vorschein, die ich gleichzeitig aber auch gar nicht verschleiern will. Gerade mit den 30er bis 50er Jahren habe ich mich bislang einfach viel zu wenig beschäftigt. Überrascht war ich hingegen selbst davon, dass die 80er Jahre fast so stark wie die 60er Jahre vertreten sind, vor allem auch dadurch bedingt, dass ich aus dieser Zeit verstärkt Filme aus Österreich, Schweiz und DDR kenne und Listen-würdig fand. Nun – viiiel zu lange Rede, vermutlich eher kurzer Sinn: ich wollte keine in Stein gemeißelte Meisterwerk-Mahntafel erstellen, sondern vor allem eine Liste, die im günstigsten Fall inspiriert und Lust macht, und die mich eben auch selbst irgendwie anmacht und Lust aufs wieder- und weiter-entdecken macht, ohne mich dabei schon selbst anzuöden. Im Moment bin ich sogar halbwegs zufrieden mit dem Resultat, mit dieser Momentaufnahme. Wie viel ungenanntes (und natürlich noch weit, weit gravierender, denn soo viel kenne ich dann eben trotz allem auch nicht: ungesehenes) da noch schlummert, lässt sich allein schon am Beispiel des 2011er Jahrgangs erahnen, aus dem nun – unter anderem wegen der beschränkten Anzahl von Filmen pro Regisseur – kein Film auf nachfolgender Liste vertreten ist, aus dem ich aber außergewöhnlich viel gesehen habe und kürzlich sogar eine Liste mit über 20 bemerkenswerten Filmen des Jahrgangs erstellt habe, die demnächst auch an anderer Stelle noch einmal etwas ausgeführt und kontextualisiert wird. Aber das nur am Rande. Und als biografische Anmerkung: als Kind und in früher Jugend habe ich relativ wenig Zeit vor Fernsehen und Filmen verbracht, aber wenn, dann gehörten neben dem ein oder anderen Zeichentrick- oder Hollywood-Film vor allem die Verfilmungen von Karl May und Edgar Wallace sowie Heinz-Rühmann-Komödien häufiger zum Programm. Das mag Spuren hinterlassen und Interesse geweckt haben. Im Falle von Karl May führte es mich indirekt zu Leone, dem Italowestern und schließlich zum US-Genrekino und damit dann letztlich auch in die Cinephilie. Trotzdem ist gerade aus diesen drei durchaus prägenden Bereichen (May, Wallace, Rühmann) tun tatsächlich kein konkreter Einzeltitel in der Liste vertreten, weil ich die allermeisten dieser Filme schlichtweg viel zu lange nicht mehr gesehen habe, um jenseits nostalgischer Gefühle guten Gewissens Favoriten daraus benennen zu können. Daher nun die gesonderte Erwähnung vorab an dieser Stelle.

Hier jedenfalls ein möglicher chronologischer Streifzug in 96 Titeln in 8er-Blöcken durch das deutschsprachige Kino (die fünf Länderkürzel nach Standard: D/BRD/DDR/A/CH), der als schönes Motto mit „Strandgut“ anfängt und mit „Coming Attractions“ am Ende in die Zukunft blicken lässt:


Strandgut – Was das Meer hergab (H.K. Breslauer, A 1924)
Tartüff (F.W. Murnau, D 1925)
Die Carmen von St. Pauli (Erich Waschneck, D 1928)
Das Schiff der verlorenen Menschen (Maurice Tourneur, D 1929)
Jenseits der Straße (Leo Mittler, D 1929)
Menschen am Sonntag (Kollektiv, D 1930)
Ekstase – Symphonie der Liebe (Gustav Machatý, A 1933)
Fährmann Maria (Frank Wisbar, D 1936)

Man spricht über Jacqueline (Werner Hochbaum, D 1937)
Große Freiheit Nr. 7 (Helmut Käutner, D 1944)
Der Verlorene (Peter Lorre, BRD 1951)
Heiße Ernte (Hans H. König, BRD 1956)
Viele kamen vorbei (Peter Pewas, BRD 1956)
Monpti (Helmut Käutner, BRD 1957)
Das Totenschiff (Georg Tressler, BRD 1959)
Zwei unter Millionen (Wieland Liebske & Victor Vicas, BRD 1961)

Die Parallelstraße (Ferdinand Khittl, BRD 1962)
Der rote Rausch (Wolfgang Schleif, BRD 1962)
Verspätung in Marienborn (Rolf Hädrich, BRD 1963)
Machorka-Muff (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, BRD 1963)
Die Tote von Beverly Hills (Michael Pfleghar, BRD 1964)
Ödenwaldstetten (Peter Nestler, BRD 1964)
Serenade für zwei Spione (Michael Pfleghar, BRD 1965)
Unsere Afrikareise (Peter Kubelka, A 1966)

Schwarzer Markt der Liebe (Ernst Hofbauer, BRD 1966)
In Frankfurt sind die Nächte heiß (Rolf Olsen, BRD/A 1966)
48 Stunden bis Acapulco (Klaus Lemke, BRD 1967)
Engelchen oder die Jungfrau von Bamberg (Marran Gosov, BRD 1967)
Necronomicon – Geträumte Sünden (Jess Franco, BRD 1967)
Abschied (Egon Günther, DDR 1968)
Nicht fummeln, Liebling (May Spils, BRD 1969)
Sieben Tage Frist (Alfred Vohrer, BRD 1969)

Häschen in der Grube (Roger Fritz, BRD 1969)
N.N. (Ottomar Domnick, BRD 1969)
Am Ama Am Amazonas (Kollektiv, BRD 1969)
Silver City Revisited (Wim Wenders, BRD 1969)
Engel, die ihre Flügel verbrennen (Zbyněk Brynych, BRD 1970)
Mathias Kneißl (Reinhard Hauff, BRD 1970)
Hexen bis aufs Blut gequält (Michael Armstrong & Adrian Hoven, BRD 1970)
Oh Happy Day (Zbyněk Brynych, BRD 1970)

Rote Sonne (Rudolf Thome, BRD 1970)
Klassenphoto (Eberhard Fechner, BRD 1970)
Ein großer graublauer Vogel (Thomas Schamoni, BRD 1971)
Die nackte Gräfin (Kurt Nachmann, BRD 1971)
Ich liebe dich, ich töte dich (Uwe Brandner, BRD 1971)
Wildwechsel (Rainer Werner Fassbinder, BRD 1972)
Schulmädchen-Report 3. Teil (Ernst Hofbauer & Walter Boos, BRD 1972)
Die Schlüssel (Egon Günther, DDR 1972)

Fremde Stadt (Rudolf Thome, BRD 1972)
Zinksärge für die Goldjungen (Jürgen Roland, BRD 1973)
Die Zärtlichkeit der Wölfe (Ulli Lommel, BRD 1973)
Makimono (Werner Nekes, BRD 1974)
Der wilde Blonde mit der heißen Maschine (Adrian Hoven, BRD 1974)
Supermarkt (Roland Klick, BRD 1974)
Downtown – Die nackten Puppen der Unterwelt (Jess Franco, CH 1975)
Schatten der Engel (Daniel Schmid, BRD 1976)

Josefine Mutzenbacher – Wie sie wirklich war (Hans Billian, BRD 1976)
Stroszek (Werner Herzog, BRD 1977)
Bierkampf (Herbert Achternbusch, BRD 1977)
Melody in Love (Hubert Frank, BRD 1978)
Schwitzkasten (John Cook, A 1978)
Die Totenschmecker (Ernst Ritter von Theumer, BRD 1979)
Palermo oder Wolfsburg (Werner Schroeter, BRD/CH 1980)
Monarch (Johannes Flütsch & Manfred Stelzer, BRD 1980)

Herbstromanze (Jürgen Enz, BRD 1980)
Reisender Krieger (Christian Schocher, CH 1981)
Als Unku Edes Freundin war (Helmut Dziuba, DDR 1981)
Domino (Thomas Brasch, BRD 1982)
Transes – Reiter auf dem toten Pferd (Clemens Klopfenstein, CH 1982)
Kehraus (Hanns Christian Müller, BRD 1983)
Utopia (Sohrab Shahid Saless, BRD 1983)
Himmel und Erde (Michael Pilz, A 1983)

Das Gold der Liebe (Eckhart Schmidt, BRD 1983)
Syntagma (Valie Export, A 1983)
Platzwunder (Reinhard Kahn & Michael Leiner, BRD 1984)
Macho Man (Alexander Titus Benda, BRD 1985)
Die Frau und der Fremde (Rainer Simon, DDR 1985)
Aquaplaning (Eva Hiller, BRD 1987)
Nekromantik (Jörg Buttgereit, BRD 1987)
Meomsa (Linda Christanell, A 1988)

Sukkubus – den Teufel im Leib (Georg Tressler, BRD 1989)
Abstecher (Ulrich Weiß, D 1992)
Ginevra (Ingemo Engström, D 1992)
Der Fahnder: Nachtwache (Dominik Graf, D 1993)
Texas – Doc Snyder hält die Welt in Atem (R. Huettner & H. Schneider, D 1993)
Ein Tag im Leben der Endverbraucher (Harun Farocki, D 1993)
Tierische Liebe (Ulrich Seidl, A 1996)
Verrückt bleiben, verliebt bleiben (Elfi Mikesch, D 1997)

Outer Space (Peter Tscherkassky, A 2000)
Der Felsen (Dominik Graf, D 2002)
Klassenfahrt (Henner Winckler, D 2002)
Marseille (Angela Schanelec, D 2004)
Mirror Mechanics (Siegfried A. Fruhauf, A 2005)
Jerichow (Christian Petzold, D 2008)
Das elektrische Paradies (Michael Busch, D 2010)
Coming Attractions (Peter Tscherkassky, A 2010)

Kommende Attraktionen – das könnten, als kleiner Ausblick und Hoffnung, bei mir zum Beispiel die bislang noch nicht ausreichend oder teils noch überhaupt nicht erschlossenen Filmografien sein von: Rolf Thiele, Klaus Lemke, Uwe Schrader, Rudolf Thome, Werner Nekes, Uwe Brandner, Vlado Kristl, Klaus Wyborny, Daniel Schmid, Helke Sander, Michael Verhoeven, Harun Farocki, Wolfgang Schmidt, Helma Sanders-Brahms, Hellmuth Costard, Lutz Dammbeck, Hartmut Bitomsky, Gustav Ehmck, Ralf Huettner, Hans Schott-Schoebinger, Wolfgang Glück, Alfred Weidenmann, Heinz Emigholz, Georg Tressler, Hans H. König, Victor Trivas, May Spils, Uwe Frießner, Haro Senft, Will Tremper, Monika Treut, Frank Wisbar, Ernst Hofbauer, Alexander Kluge, Reinhard Hauff, Eberhard Schroeder, Helmut Dziuba, Reinhard Kahn, Michael Leiner, Ulrike Ottinger, Werner Schroeter, George Moorse, Eberhard Fechner, Peter Goedel, Werner Hochbaum, Sohrab Shahid Saless, Hans-Jürgen Syberberg, Klaus Wildenhahn, Matthias Weiss… um nur mal ein paar zu nennen, noch dazu fast nur aus Deutschland, während es gerade in der Schweiz und Österreich wohl noch viel mehr nachzuholen gäbe. Wie gesagt: es ist ein verdammt weites, vielfältiges, schwer zu überblickendes Feld, und ich sehe keinen Anlass, es als etwas anderes hinzustellen.

(Bild-Quelle: filmarchiv.at)

Ein Besuch von Jean-Luc Godard im US-Fernsehen Anfang der 80er. Er und Dick Cavett sitzen sich gegenüber, und versuchen so lange innerhalb der Fernsehkonventionen zu reden, wie es ihnen die Sendezeit erlaubt. Oder zumindest Cavett versucht es, während Godard sich manchmal darauf einlässt und sich manchmal entzieht. Aus heutiger Sicht erscheint es mir faszinierend zu sehen, wie ruhig und konzentriert diese Unterhaltung scheint, wie wenig inszeniert, wobei Godard an einem Punkt erwähnt, dass das Fernsehen auch größer und komplizierter geworden ist in den letzten Jahren und Jahrzehnten, und dass der Aufwand, der um sie in diesem Moment betrieben wird wesentlich komplexer ist als früher. Das rückt unsere momentane Aufmerksamkeitsproduktion im Fernsehen noch einmal in eine andere Perspektive, und zeigt auf, wieviel sich in den letzten 30 Jahren in unserem Verständnis vom Umgang mit Zeit und unserer Bereitschaft sich auf ihr Verstreichen einzulassen wirklich geändert hat. Ungläubig reibe ich mir daher auch die Augen, als Cavett Godard fragt, ob er noch einmal in seine Sendung kommen möchte (bzw. sie noch einmal eine Sendung aufnhemen könnten – ich habe den zeitlichen Zusammenhang in diesen Youtube-Ausschnitten nicht ganz verstanden), damit sie sich noch weiter unterhalten können, da er noch weitere Fragen hätte. Hier also die gestückelten Youtublinks der zwei Sendungen, wobei Teil 2/6 leider fehlt, da er aufgrund eines darin verwendeten Filmausschnitts von Youtube gesperrt worden ist.