Franco Nero ist so eine Art Jesus-Figur, die in einer Art Gewächshaus glatzköpfigen Kindern Geschichten erzählt.
John Huston ist total lässig (macht das Alter), und immer schnell zu Fuß.
Lance Henriksen gehört eine Basketballmannschaft. Diese haben ihm böse Außerirdische überlassen. Er will heiraten, aber nicht aus Liebe.
Barbara (Joanne Nail) will Lance nicht heiraten, weil sie keine weiteren Kinder will.
Denn Katy (Paige Conner), ihre Tochter, scheint irgendwie böse zu sein.
Mel Ferrer ist ein böser Außerirdischer und will, dass Lance Henriksen Barbara heiratet.
Shelley Winters ist die neue Haushälterin, die sich mit bösen Kindern auskennt. Ihrer Meinung nach ist Katy böse.
Glenn Ford ist ein Cop (kurz vor der Pensionierung, wie es aussieht), den ziemlich schnell ein ziemlich schlimmer Tod ereilen wird. Katy ist wirklich ziemlich böse.
Sam Peckinpah ist ein Arzt, der bei Barbara eine Abtreibung vornehmen soll.
Einer der Stuntmänner ist Aaron Norris.

Barbara ist also umgeben von Stars, die sie total einschüchtern, und Angst vor ihrer Tochter hat sie irgendwie auch. Weil sie böse Dinge tut. Was sie nicht weiß, ist dass sie zwischen die Fronten eines Konfliktes zwischen zwei außerirdischen Rassen geraten ist, von denen die eine gut und die andere böse ist. Die Guten sind übrigens daran zu erkennen, dass sie hell gekleidet sind. Was ziemlich clever ist.

Die Musik von Franco Micalizzi klingt, selbstverständlich, ganz nach Gangsterfilm.
John Huston schaut immer gern gen Himmel und ist gut zu Fuß. Er ist auch der leading man irgendwie. Filmemachen hält fit, auch vor der Kamera.
Einer der Stuntmänner ist Aaron Norris.

Ovidio Assonitis. Größenwahnsinnig. Wie Dino De Laurentiis. Gewitzt. Wie Artur Brauner. „Das Omen“ war also erfolgreich, ja? Das kann Ovidio auch. Was habt ihr zu bieten? Einen satanischen Jungen? Ich geb‘ euch ein satanisches Mädchen – aus dem All! Ihr wollt „Das Omen“? Ich geb‘ euch „Das Omen“ – mit noch mehr ausrangierten Stars. Ihr habt Gregory Peck? Ich gebe euch zehn Gregory Pecks!

Der Film wirkt wie ein mieser Zusammenschnitt einer bizarren Fernsehserie, die nur einmal ausgestrahlt wurde. Lance Henriksen verschwindet für gefühlte zwei Stunden aus dem Film, um im Finale nochmal aufzutauchen.

Katy ist einfach keine Schauspielerin. Ihre ganze Darbietung wirkt total seltsam, was sie aber nicht weniger angsteinflößend macht. Sie ist wirklich ein seltsames Kind.

Der Film wirkt, als wäre er notdürftig im Schneideraum zusammengeklebt worden. Doch am Ende wissen wir, warum John Huston stets zum Himmel geschaut hat. Der alte Fuchs. „Hey, warum sieht John Huston heute so gelassen aus?“ „Das ist nicht John Huston. Das ist Gott. Er tut nur so, als wäre er John Huston.“

Wer sind am Ende „Die Außerirdischen“? Die halbpensionierten großen Namen, die sich in eine italienische Produktion verirrt haben? Oder die Filmemacher selbst? Der Name des Regisseurs, Michael J. Paradise, klingt jedenfalls verdächtig nach Pseudonym. Das Pseudonym einer außerirdischen Intelligenz namens Giulio Paradisi?

Er kam auf die Erde, nur um ein paar Filme zu machen, und danach wieder auf seinen Heimatplaneten zurückzukehren.

Die besten Filme sind die, die dein Leben trotzdem verändern.

…EPIPHANIE!!!!

So plötzlich, wie in Tarkowskijfilmen die Milch ausläuft, offenbarte sich uns das Allzweckmittel für den verzweifelten Filmemacher. Wenn SIE, geschätzter Leser ein solcher Filmschaffender inmitten einer kreativen Krise sein sollten… dann passen Sie jetzt genau auf! Denn Sie werden die Lösung all Ihrer Probleme erfahren.

Bei Schwierigkeiten mit dem kreativen Prozess der Filmproduktion genügt es nämlich eine unbegrenzte Anzahl Nonnen, je nach Gusto, an der problematischen Stelle einzufügen – und: Voilá! Der Rest wird sich von selbst ergeben und der Film wird wie durch ein Wunder gerettet werden. Absolute Garantie!! Insiderwissen!!

Auch die unvermittelte Konversion oder – für Freunde des Surrealismus und digitalen Morphings – auch gerne Mutation zur Nonne der Hauptfigur(en) ist ein todsicheres Mittel zur Elevation eines jeden noch so hoffnungslos zum Scheitern verdammten Projekts auf den Gipfel der Filmkunst.

1. Nonnen sind spirituell!
Egal ob Sie eine pro- oder antichristliche Haltung vertreten (außerdem gibt es auch buddhistische Nonnen!), einen Film über Religion oder Marxismus oder Kapitalismus oder Existenzialismus oder einen gehobenen Unterhaltungsfilm drehen wollen, der Einsatz einer oder mehrerer Allzwecknonnen in Ihrem Film wird ihm ohne Frage eine weltanschauliche Dimension und damit intellektuelle Tiefe verleihen!

2. Nonnen sind schangelig!
Wenn Sie noch nicht wissen, was Schangel ist, müssem Sie noch etwas auf das baldige Erscheinen des ET-Dudens des Schangelkommandos (Christoph und Alex S.) warten oder den Blog etwas eingehender studieren. Nonnen sind jedenfalls wegen ihrer im Wind flatternden und sich zu immer neuen Falten legenden Gewänder ziemlich schangelig und sehr fotogen und (heißer Tipp!) wir empfehlen Ihnen auf keinen Fall, auf ausladende Nonnenhauben zu verzichten!

3. Nonnen sind sleazig!
Aufgrund ihrer bekanntermaßen unterdrückten und verkorksten Sexualität haftet allen Nonnen etwas Schlüpfriges an und so gut wie jeder psychosexuelle Subtext, den Ihr Herz begehrt, kann ihnen angeheftet werden. Und mit dem Expertentrick, Männer in Nonnenkostüme zu stecken, kann man auch ganz unangestrengt einen anspruchsvollen Gender-/Queer-Diskurs in seinen Film einfügen, was uns zu Punkt 4. bringt…

4. Nonnen sind politisch!
Wie schon in Punkt 1. angedeutet: die Nonne verweist mit ihrer anachronistischen Auslebung von Spiritualität immer auch auf gesellschaftliche und politische Verhältnisse. Gerade in der heutigen Zeit kann, ja muss die Nonne im Grunde auch als Metapher für die verschleierte Frau in der arabischen Welt, ja für die Unterdrückung der Frau in der Welt insgesamt gesehen werden! Aber auch für die Freiheit der Frau, die freiwillig, ja beglückt die Tracht der Trächtigkeit vorzieht? Sie sehen, so gut wie jede politische Aussage, die Sie mit Ihrem Film treffen möchten, lässt sich ideal an der Allzwecknonne veranschaulichen!

5. Nonnen sind rührend!
Aufgrund der doppelten Sonderstellung der Nonne in der Gesellschaft – als Frau und Nonne – vermag die Nonne leicht unser Mitgefühl zu wecken, ja jeder von uns, der sich schon einmal fremd und allein gefühlt hat und vor dem Einschlafen einsam im Bett liegend das Bedürfnis nach etwas Wärme verspürt hat, wird sich leicht mit einer Nonne identifizieren können. Erwiesenermaßen rühren Nonnenschicksale den Kinozuschauer überdurchschnittlich zu Tränen und Sie möchten doch schließlich einen Film mit Herz machen!

Sie meinen, das klingt leicht unglaubwürdig? Dann neigen Sie Ihr Haupt und erblicken Sie die Liste dieser 100 unvergänglichen Nonnenklassiker, mit denen sich ihre Schöpfer unsterblich gemacht haben und für alle Zeiten unwiderruflich in den Olymp der siebten Kunst aufgestiegen sind!

1. Enter the Nun (Gaspard Nonné)
2. 28 Nuns Later (Nunny Boyle)
3. Der Tag, an dem die Nonne stillstand (Nunbert Wise)
4. Rashononn – Das Lustwäldchen (Akira Nonnosawa)
5. Triumph der Nonne (Leni Nonnenstahl)
6. Für eine Handvoll Nonnen (Sergio Lenonne)
7. Chinanun (Ronun Polanski)
8. Nun by Nunwest / Die unsichtbare Nonne (Alfred Nuncock)
9. RoboNun (Paul Vernonnen)
10. Das Lächeln einer Nonnennacht (Nonnmar Bergnonn)

11. Valerie – Eine Nonne voller Wunder (Nonnomil Jires)
12. Tausendnönnchen (Vera Nonnylova)
13. Erasernun (David Nunch)
14. Die Nonne wird uns tragen (Nonnas Kiarostami)
15. N – Eine Stadt sucht eine Nonne (Fritz Nonne)
16. Auch Nonnen haben rein angefangen (Werner Nonnzog)
17. In the Mood for Nun (Nonn Kar-Wai)
18. Kikis kleiner Nonnenservice (Hanonno Miyazaki)
19. Zwiebelnonne räumt auf (Nunzio G. Castellari)
20. Eine Nonne ist kein Lutschbonbon (Rolf Nonnsen)

21. I Was a Teenage Nun (Nuny Fowler jr.)
22. Dial N for Nun / Bei Anruf Nonne (Nunfred Nuncock)
23. Madame Butternun (Marinonn Gering)
24. No Country for Old Nuns (The Nun Brothers)
25. Nun-Eater – Der Nonnenfresser / Monacaphagus (Moe D’Amato)
26. Eine Nonne rast durch die Stadt / Monaca violenta (Monacino Girolami)
27. Auf der Nonn, da gibt’s koa Sünd’ (Franz Josef Nonnlieb)
28. Nun on a Motorcycle aka Nackt unter Nonnen (Jack Nundiff)
29. Monaca a mano armata / Nuns Armed to Teeth (Nonnberto Lenzi)
30. Verführung – Die grausame Nonne (Nonnika Treut, Nonnfi Mikesch)

31. Es ist nicht leicht, eine Nonne zu sein (Peter Fleischnonne)
32. The Nun of Nuns (Cecil B. DeNun)
33. Batnun Begins (Christopher Nunan)
34. The Social Nunwork (David Nuncher)
35. Nonnferatu (F. W. Nonnau)
36. Don’t Look, Nun! / Wenn die Nonnen Hauben tragen (Nunolas Roeg)
37. Nungo (Sergio Nunocci)
38. Opening Nun / Die erste Nonnenstellung (Nun Cassavetes)
39. Nuns Wide Shut (Stanley Nunbrick)
40. Asphaltnonne (John Schlesingnun)

41. Meuterei auf der Nonne (Lewis Nunstone)
42. Rosa, offene Nonne (Roberto Nonnollini)
43. Nonnenkreuzer Potjemkin (Sergej Nonnenstein)
44. Nun Hur (William Nunner) –
45. Written on the Nun / In die Nonne geschrieben (Nunglas Sirk)
46. Imitation of Nun / Solange es Nonnen gibt (Nunglas Sirk)
47. Nonnen am Rande des Klosterzusammenbruchs (Pedro Nonnodovar)
48. Nun of the Apes / Planet der Nonnen (Franknun J. Schaffner)
49. Nun Cuts (Robert Altnun)
50. Die Nonne über Berlin (Wim Nonne)

51. Nonnielle, die Meerjungnonne / The Little Mernun (Nun Clements, John Nunsker)
52. Drei Nonnen: Lila (Krzysztof Kiesnonnski)
53. Nonnenkessel (Martin Scornune)
54. Taxi Nun (Nunny Scorsese)
55. Nuns Like it Hot (Billy Nunner)
56. Never Say Nun Again / Sag niemals Nonne (Nunvin Kershner)
57. Nunrise – A Song of two Nuns (Nonnrich Wilhelm Nonnau)
58. Nunny Guitar – Wenn Nonnen hassen (Nunolas Ray)
59. Nunface (Brinun De Palma)
60. Monaca Sacra / Der Nonnenberg (Alejandro Jodononnsky)

61. I Will Walk like a Crazy Nun (Fernonndo Arrabal)
62. Nonnenfeind (Nonnpard Noé)
63. Die diskrete Scham der Nonne (Luis Nonnuel)
64. Nun at Heart (Danun Lynch)
65. Die bewegte Nonne (Sönke Nonnmann)
66. Nonne – Der Zorn Gottes (Nonner Herzog)
67. Fitzcanonno (Werner Hernonn)
68. Die Nonnen sind unter uns (Wolfnonn Staudte)
69. Die Feuerzangennonne (Nonnmut Weiss)
70. Rote Nonne (Rudolf Nonné)

71. Nonne – Ein Film aus Deutschland (Hans-Jürgen Nonnenberg)
72. Nonne Süß (Veit Nonnlan)
73. Die Nonnenwurst (Rosa von Nonnenheim)
74. Nonnenkloß (Marran Nonnov)
75. Nonnen, die ihre Hauben verbrennen (Nonnyk Brynych)
76. Die Blechnonne (Volker Schlönonne)
77. Sometimes Happy, Sometimes Nun (Johur Karnonn)
78. Meshes of the Afternun (Nuna Deren)
79. Die Nonne mit der Kamera (Nonna Vertov)
80. Macho Nun – Harte Nonnen trällern nicht (Alexander Titus Nonnda)

81. Zärtliche Nonnen (Nunvid Hamilton)
82. Liebesgrüße aus der Ledernonne (Nonnz Nonnischka)
83. Peeping Nun / Nonnen der Angst (Nuniel Powell)
84. Vier Nonnen auf grauem Samt (Nonnio Argento)
85. Das Nonnenkarussell (Nolf Thiele, Axel nonn Ambesser, Alfred Weidennonn)
86. Fellinis Stadt der Nonnen (Federico Fenonni)
87. In the Nun (Jane Campinun)
88. The Tit and the Nun (Nonnas Luna)
89. Razornun – Kampfnonne der Hölle (Russel Mulnuny)
90. Lass hängen, Nonne (Franz Nonnischka)

91. 99 and 44/100 % Nun / Königin Ballernonne (Nun Frankenheimer)
92. Die Nonne ist ab (Nonnmut Käutner)
93. Die neunschwänzige Nonne (Nonnio Argento)
94. In jenen Nonnen (Nonnmut Käutner)
95. Kompanie der Knallnonnen (Nolf Olsen)
96. Nonnen am Stiel / Lemon Nunsicle (Nunaz Davidson)
97. Eine entweihte Nonne ist enflohen (Nonnbert Bresson)
98. Die Nonne bin ich (wahlweise Nonnberto Lenzi oder Kurt Nonnzig)
99. Blast of Nuns (Nunnen Byron)
100. Die bitteren Nonnen der Petra von Cunt (Rainer Werner Nonnenbinder)


Diese Liste wurde mit stoßkräftiger Unterstützung von Christoph vollendet.

Keiner kennt euch mehr. Nicht, dass ihr damals viel bekannter wart, als ihr noch im Geschäft wart. Aber damals wart ihr wenigstens noch im Geschäft.
Ihr wart nie Celebritys. Auch wenn ihr in Filmen neben Leuten wie Adriano Celentano oder Lucio Fulci zu sehen wart (die im Grunde auch keiner mehr kennt), so hattet ihr nie deren Fame. Ihr seid die großen Unbekannten. Ihr seid in weiten Teilen lebensgroße Fragezeichen, dazu da, übersehen zu werden.
Ihr seid Schauspieler – vielleicht wart ihr auch bloß in obskuren Filmen zu sehen. Ihr hattet Großes vor – vielleicht wolltet ihr aber auch bloß eure Miete bezahlen. Ihr hattet Charisma. Vielleicht hatte das mal jemand zu euch gesagt – und euch unwissentlich in euren Job getrieben.

Wer kennt dich heute, Fernando Arcangeli? Ich habe dich in Joe D’Amatos Sesso nero gesehen, und dich nie vergessen. Du hast Mark Shanon Kopfschmerzen bereitet. Du hast mit einer Frau getanzt, so wie Gott dich schuf, nur mit goldenen Stiefeln bekleidet. Du hast auch versucht, Sex mit zwei Frauen zu haben in Mario Sicilianos Orgasmo Esotico, und man hat dir angesehen, dass das nicht dein Ding war. Das Ding des Zuschauers ist es auch nicht, aber Siciliano ist, ebenso wie D’Amato, ein Schelm. Und du torkelst durch die Filme wie eine grazile Katastrophe in goldenen Discoboots. Arcangeli, du bist genauso himmlisch wie dein Name.

Wer kennt dich heute, Gianni Magni? Die italienische Wikipedia-Page sagt, du bist ein Komiker und Musiker. Nun, ich kenne dich als „Jack the Ripper“ in Mario Bianchis „Schneefittchen und die 7 Sex-Zwerge“, ich habe dich nie vergessen. Deine Mimik ist phänomenal, dein Gesicht eine Kreuzung aus Donald Sutherland und Joe Spinell, und dein überzogenes Spiel spottet jeder Beschreibung. In Asso hast du den italienischen Macho schlechthin erschossen- du ließest dich nicht davon abbringen, denn du warst ein „ehrlicher Killer“. Magni, du hast mein Herz gerippt.

Wer kennt dich heute, David L. Thompson? Du hast einen einzigen Filmcredit aufzuweisen, aber was für einen! Du warst der Psychiater Egon Schwarz, der Lucio Fulci höchstpersönlich in den Wahnsinn treiben wollte. Wie könnte ich dich jemals vergessen? Du siehst aus wie ein physischer Doppelgänger Freuds, aber, welch Ironie, du bist derjenige, der auf die Couch gehört. In Nightmare Concert hypnotisierst du Fulci, und redest ihm ein, schlimme Morde begangen zu haben, die alle auf dein Konto gehen. Dein Regencape steht dir unheimlich gut.
Wenn man dich googelt, kommt man zu keinem Ergebnis, obwohl man auf einen Professor der Philosophie namens David L. Thompson stößt, der dir verdächtig ähnlich sieht. Bist du tatsächlich ein Professor, der ein einziges Mal aus dem akademischen Alltag ausbrechen wollte, um sich mal so richtig auszutoben? So oder so, du bist Egon Schwarz, der wahnsinnigste Psychiater der Filmgeschichte. Thompson, du bist irre.

Eure Filme verstauben in den Archiven. Und ihr selbst seid wohl auch nicht mehr am Leben. Aber ich habe euch nicht vergessen. Das kann ich auch nicht mehr. Denn ihr habt mein Herz berührt. Ihr habt mich zum Lachen gebracht. Ihr habt mich zum Weinen gebracht. Manchmal beides gleichzeitig. Wer immer einmal zu euch gesagt hat, ihr solltet zum Film, ist sehr weise gewesen. Denn ihr gehört nicht nur zum Film- ihr seid Film.

Italien, das ist das Land der Cesaren, der Päpste und der Mafia – seine Geschichte wurde geschrieben und geprägt von mächtigen Männern. Und so atmet das Land eine lange Geschichte der Macht, des Verfalls und der Renaissance. Und dies betrifft nicht nur die Politik der Vergangenheit. Verstrickungen zwischen Kirche, Politik und Mafia sind seit Jahrhunderten scheinbar an der italienischen Tagesordnung. Unter Italiens führenden Staatsmännern sind und waren viele zwielichtige Gestalten, denen Verbindungen zur Mafia nachgesagt werden und wurden. Auch gegen Silvio Berlusconi, den aktuellen italienischen Regierungschef bestehen solche Anschuldigungen. Einer der undurchsichtigsten und am kontroversesten beurteilten Staatsmänner, der die Fäden der Macht in Italien über mehrere Regierungsperioden in der Hand hielt, war Giulio Andreotti, genannt Il Divo. Andreotti war sieben Mal Premierminister sowie 25 Mal Minister (1946-1991), wurde 29 Mal wegen des Verdachts mafiöser Machenschaften angeklagt – und niemals verurteilt.

„Das einzige wofür man mich nicht für verantwortlich hält, sind die Punischen Kriege, weil ich damals noch zu jung war.“ Giulio Andreotti

Über diesen Politiker hat Paolo Sorrentino im Jahr 2008 das Biopic IL DIVO gedreht. Der Titel des Films greift den Spitznamen auf, den das italienische Volk Andreotti gegeben hat: Il Divo – der Göttliche. Es ist ein kulturelles Phänomen, dass Italiener ihren Staatsmännern und großen Politikern Spitznamen verleihen. So nennen Titel im Film die jeweiligen Politiker mit ihren Spitznamen und der Politiker Berlusconi wird vom Volk z.B. Il Cavaliere genannt. Im Deutschen ist dies am ehesten vergleichbar mit der Spitznamenvergabe an Sportler wie z.B. Oli Kahn als Der Titan. Der Film IL DIVO ist am treffendsten als eine teilweise etwas wirre Mischung aus Politthriller und Farce zu beschreiben. Sorrentino umreißt zuerst in schnellen Schnittfrequenzen die politischen Geschehnisse aus Andreottis Regierungszeit. Gezeigt werden Morde, Korruption, Betrug. Natürlich auch zwei der wichtigsten Morde dieser Zeit: der Mord an dem Banker Roberto Calvi und dem Richter Giovanni Falcone. Daraufhin widmet sich der Film vor allem Andreottis letzter Amtszeit. Il Divo Giulio gerät in die Kritik, ihm werden Verbindungen zur Mafia nachgesagt, Andreotti wird mehrmals angeklagt. Kaltschnäuzig, keine Miene verziehend sitzt der Mann im Gerichtssaal und scheint sich sicher zu sein, nichts befürchten zu müssen.

IL DIVO hat viel Lob geerntet. So gewann der Film zum Beispiel den Preis der Jury in Cannes im Jahr 2008 und wird in vielen Kritiken euphorisch gelobt (so z.B. Vgl. kino-zeit.de, kino.de, film-zeit.de, etc.). Darum lege ich meinen Schwerpunkt auf kritische Töne, die das Ziel haben, den Film bestmöglich genießen zu können. Denn das ist für Zuschauer problematisch, die in der italienischen Politikgeschichte nicht fest im Sattel sitzen.

Schon zu Beginn des Films, wenn verschiedene Morde etc. mit einem Off-Kommentar unterlegt gezeigt werden, kann die Verwirrung groß sein: Wohl hat man wichtige Namen wie Aldo Moro und Giovanni Falcone schon gehört, aber der Film geizt mit Erklärungen (oder der Nennung von Schlüsselbegriffen und -namen) und so geht viel an dem Zuschauer vorbei, der nicht versiert mit geschichtlichen Daten und Ereignissen jonglieren kann. Zwar werden vereinzelt erklärende Titel eingeblendet, jedoch nur lächerlich kurz und farblich ungünstig gewählt. So kommen die Augen dem Text nicht nach und die Titel verstärken die Frustration zusätzlich.

Auch wird die Gefahr des heillos verwirrten Gedankenguts durch die ineinander verwobenen Handlungsstränge nicht gerade gebannt. Tatsächlich verlangt der Film (auch vom italo-politisch gebildeten Zuschauer) eine gesteigerte Konzentration damit man sich nicht wie eine Fliege im Spinnennetz verstrickt und hilflos im Netz der Geschichte zappelt. Eine Chance des Filmgenusses besteht auch hier nur im Falle der nötigen Vorkenntnisse der Vorfälle und Personen – diese sind essentiell für das Verständnis der subtilen Kritik, ironischer Seitenhiebe etc. Ohne Vorkenntnis scheitert die „ätzende Farce“ des IL DIVO m.E. komplett!

Sorrentino beleuchtet den Protagonisten und die politischen Geschehnisse während seiner Amtszeit ohne letztendlich Position zu beziehen, ob Il Divo zur Mafia gehörte oder nicht. Natürlich kann der Film dieses Rätsel nicht klären, aber dennoch habe ich mir erhofft eine deutlich kritische Stellungnahme vorzufinden. Diese wird m.E. nur sehr zahm geäußert.

Mein Fazit: Für einen Nicht-Italiener wird zu viel Geschichtswissen vorausgesetzt, zu viel Personenkenntnis erwartet und viel zu wenige wichtige Eckdaten und –namen zum Verständnis genannt. Mir erscheint der Film vor allem für Italiener gedreht worden zu sein, die mit den Geschehnissen rund um Andreotti bestens vertraut sind. Das ist sehr schade, denn Sorrentinos Film ist politisch wichtiges Kino und es sehr wohl wert, gesehen zu werden, sogar gerade über Italien heraus. Und auch diese Kritik kann nicht enden ohne das Schauspiel Toni Servillos zu loben, der meisterhaft in die Rolle des maskenhaften, bucklig den Parlamentsgang entlang schlurfenden Andreotti schlüpft. Nicht zuletzt Servillos Verkörperung des Politikers ist es zu verdanken, dass der zwei Stunden lange Film dem Zuschauer in den Bann dieses Männleins zieht – genau wie Generationen von Italienern.

„Wenn ich in die Kirche gehe, spreche ich nicht mit Gott, nur mit dem Priester, denn Gott geht nicht wählen.“ Giulio Andreotti

Lust auf mehr von Dem Göttlichen Julius? Hintergründe über die man sich informieren sollte:

- Democratia Cristiana (Demokratisch Christliche Partei Italiens)
- Entführung und Ermordung von Aldo Moro durch die roten Brigaden 1970
- Mafiamorde an Giovanni Falcone, Salvo Lima, Roberto Calvi,
Carlo Alberta Dalla Chiesa u.v.a.
- Korruptionsskandal Tangentopoli (dt. Mailänder Schmiergeldskandal)
- LOGGIA P2 (Freimaurerloge Propaganda due)
- Strategie der Spannung
- Toto Riina, der „Boss der Bosse“ der Cosa Nostra

IL DIVO – Italien / Frankreich 2008 – 110 Minuten – Regie: Paolo Sorrentino – Drehbuch: Paolo Sorrentino – Produktion: Stefano Bonfati, Gioanluigi Gardani, Nicola Giuliano, Francesca Cima, Andrea Occhipinti, Maurizio Collolecchia – Kamera: Luca Bigazzi – Schnitt: Cristiano Travaglioli – Musik: Teho Teardo – Darsteller: Toni Servillo, Anna Bonaiuto, Giulio Bosetti, Flavio Bucci, Cralo Buccirosso, Giorgio Colangeli, Alberto Cracco, Piera Degli Esüosti, Lorenzo Gioielli, Paolo Graziosi, Gianfelice Imparato, Massimo Popolizio, Aldo Ralli und Giovanni Vettorazzo

Als ich den Film im Alter von 16 Jahren das erste Mal sichtete, fiel mir der Endkampf zwischen Gut und Böse schon besonders auf, den ich damals in meiner Naivität mit dem lapidaren Kommentar „irgendwie schwul“ quittierte. Dass ich mit dieser unreflektierten Aussage jedoch nicht falsch lag und im Grunde genommen eine der wichtigsten semantischen Ebenen des Films bereits damals erkannt hatte, bestätigte sich erst vor wenigen Tagen. Jetzt, Jahre später, habe ich das gesamte Ausmaß dieses Meisterwerks erkannt, das trotz seines erzkonservativen, ja sogar normativen Grundtons, zu den absoluten Höhepunkten des Actionkinos der 80er Jahre zählt. Denn Phantom Kommando ist nicht nur „irgendwie schwul“, sondern handelt von dem Kampf eines Mannes (Arnold Schwarzenegger) gegen die eigene Homosexualität, von der Zerstörung des homosexuellen Ichs, um zur „Normalität“ der heterosexuellen Kernfamilie zurückzukehren.

Richten wir unseren Blick zuerst auf das Offensichtliche. Der Bösewicht Bennett (Vernon Wells) entspricht ohne Zweifel dem Klischee eines harten Leder-Schwulen, der direkt Cruising oder der „Blue Oyster-Bar“ entspringen könnte. Mit seinem Kettenhemd, der Lederhose und dem pornösen Schnurrbart lässt er schon durch sein Aussehen keinen Zweifel an seiner sexuellen Orientierung zu. Ihn verbindet mit John Matrix eine geheimnisvolle Vergangenheit beim Militär, die zwar angerissen aber niemals genau definiert wird und daher sehr viel Raum für Spekulationen bereithält. Meine Theorie besagt, dass die beiden Kontrahenten irgendwann mal ein Paar waren und der verlassene Bennett nun in einem Anfall von Eifersucht seinen ehemaligen Liebhaber zurückerobern möchte, Letzterer aber mittlerweile zu neuen Ufern aufbricht. Daher vergreift sich der Enttäuschte auch am deutlichsten Anzeichen der neuen „Normalität“, die Einzug erhält im Hause Matrix´: An der Tochter, an dem weiblichen Element, das im Kindesalter steckt und nicht vollständig ausgewachsen ist, aber dennoch als eine Bedrohung fungiert. Zwar steckt die Tochter (Alyssa Milano) momentan in der Entwicklung, der Weg zur Erlangung der libidinösen Kraft der Frau vollzieht sich allerdings sehr schnell. Die Beseitigung einer gefährlichen Konkurrentin ist Bennetts primäres Ziel. Zuvor hat er schon mit der schrittweisen Ermordung der ehemaligen Einheit die männlichen Kontrahenten ausgeknipst.

Es erscheint nicht verwunderlich, dass Matrix dieses kleine Pflänzchen der Weiblichkeit, das Symbol für das neue Leben, aus den Klauen der bösen Männergemeinschaft befreien möchte, die sich immerhin gar nicht mehr so verachtenswert präsentiert, wenn man Liebesschmerz als Handlungsgrundlage ansieht. Die Überwindung der Homosexualität erfordert einen immensen Kraftakt, die Zerstörung einer gesamten Privatarmee beispielsweise, was im späteren Verlauf auf der abgeschiedenen Insel passiert. Mit Handgranaten und Raketenwerfer bewaffnet entfacht Matrix einen Krieg für seine neue Sexualität, die man ihm entwendet hat. Auch Cindy (Rae Dawn Chong) – die vielerorts für ihr wahlloses Handeln kritisiert wird – spielt in dieser Perspektive eine spezifische Rolle. Erst als sie richtig begreift, dass Matrix ohne seine Tochter ein Wesen ohne sexuelle Orientierung verkörpert, setzt ihre Hilfsbereitschaft ein. Im Gegensatz zu den Männern weiß sie nämlich ganz genau was gespielt wird, sie fällt auf die billigen Anmachsprüche von Sully (David Patrick Kelly) nicht rein und entlarvt den Kampf zwischen Matrix und Cooke (Bill Duke) als „macho shit“. Diese sehr kurzen Momente der Selbstironie, die sich aber gottlob nicht zur Parodie zusammenschweißen, machen Phantom Kommando trotz seiner konservativen Tendenzen nicht zu einem unsympathischen Film. Irgendwie macht es ja auch keinen Spaß, wenn der Bösewicht völlig blass daherkommt. Wenn Fieslinge „auffallen“, ist das immer ein Gewinn für den Film. Ob sie jetzt schwul oder (noch schlimmer) undefinierte Latinos (Dan Hedaya) sind, so what? Politisch korrekte Action muss noch erfunden werden.

Der Endkampf zwischen Matrix und Bennett ist ohne Zweifel der Kulminationspunkt des Gezeigten, wenn man sich für diese besondere Lesart des Films entscheidet. Er findet ganz paradigmatisch in einem unterirdischen Raum statt, der mit vielen dampfenden Rohren und einem brennenden Feuer zu einer phallischen Hölle stilisiert wird. Es geht unserem Helden um nichts anderes als die Auseinandersetzung mit der eigenen Triebstruktur. Die Pistolen werden zugunsten von Messern verworfen: „You want to put the knife in me. Look me in the eyes. See what’s going on in there while you turn it. That’s what you want to do to me, right? Come on, let the girl go. You and me. Don’t deprive yourself of some pleasure. Come on, Bennett: Let’s Party!” (Matrix). Auf diese relativ offensichtliche Aufforderung zum Sexualakt reagiert Bennett mit ungebremster Euphorie, einer Euphorie, die ihm aber auch das Leben kostet, denn sein Begehren erfährt eine geradezu zynische Befriedigung. Am Ende eines der lächerlichsten Kämpfe des Actionfilms rammt ihm Matrix – in einem Moment, in dem sich alle Grenzen der Physik auflösen – ein riesiges Rohr in den Oberkörper, aus dem anschließend ejakulationsartig heißer Dampf austritt: „Let off some steam Bennett“ (Matrix). Damit endet der Kampf des Helden gegen die eigene Homosexualität. Matrix greift sich seine Tochter und begibt sich zurück zur Oberfläche, wo ihn schon der General erwartet, der ihn prompt zur Rückkehr in die „Einheit“ bewegen möchte. Matrix lehnt das Angebot mit Blick auf die heranstürmende Cindy ab. Das Heterogene sagt ihm momentan mehr zu. Die neuformierte Kernfamilie nimmt im Wasserflugzeug Platz und fliegt dem Himmel entgegen. Auf der Tonspur läuft „We fight for love“ der Band Power Station.

Eigentlich verbietet sich an dieser Stelle ein Fazit. Dennoch bleibt darauf hinzuweisen, dass sich eine der fundamentalsten Paradoxien des Actionfilms an Phantom Kommando besonders deutlich manifestiert. Zwar wird der böse Bennett nach allen Regeln der Filmkunst als „Mitglied einer sexuellen Minderheit“ entlarvt und eindeutig negativ konnotiert, aber die Kamera verpasst im Gegenzug kaum eine Gelegenheit, sich am spektakulären Körper Arnold Schwarzeneggers zu ergötzen. Dieser scheinbar unüberbrückbare Riss in der Struktur, den man durchaus auch als Heuchelei beschreiben kann, ist von essenzieller Bedeutung, da er den Film für ein breiteres Publikum genießbar macht. Weder Rassismus noch Homophobie sind in diesem Kontext in irgendeiner Art und Weise ernst zu nehmen. In jeder Hinsicht bleibt Phantom Kommando somit ein epochaler Film (ohne schlechtes Gewissen).

Noé weiß, wie man poltert. Spätestens seit der zehnminütigen Vergewaltigung Monica Belluccis in „Irreversible“ hat der letzte Cineast begriffen, dass da jemand neues mitzumischen versucht.
„Carne“ und „Menschenfeind“ waren ja schon böse, aber Noé muss gewusst haben, dass da noch mehr ging. Er folgte dem Gesetz des Sequels, natürlich ohne eins zu drehen, und setzte auf mehr Action, mehr Gewalt, mehr Speed. Der Plan ging auf, „Irreversible“ geriet zum veritablen Skandalfilm. An der Kinokasse schnitt er zwar nicht grandios ab, aber das musste er auch gar nicht. Auf DVD wurde er ein Renner. Skandalfilme sind meist Nischenfilme, und es findet sich immer eine Randgruppe für irgendeine Nische.

Jetzt hab ich die ganze Zeit auf der Gewalt rumgeritten. Ich klinge fast schon so, wie einer von den zartbesaiteten Kultursnobs, die 2002 aus der Cannes-Premiere von „Irreversible“ gerannt sind, um sich eine Kotztüte zu suchen.
Aber es ist wichtig die Gewalt anzusprechen, sie ist immerhin der Motor von Noés Erfolg. Wer würde heute schon für die wahnsinnsphilosophischen Worte „Le temps détruit tout“ schwärmen, wären da nicht diese zehn Minuten… Zehn Minuten vom Bahnhofskino zum Arthaus… und dann wieder zurück zum Flughafen Franz-Josef Strauß.

Die Gewalt ist das Fundament des Erfolgs, denn sie appelliert an verschiedenste Käuferschichten. Aber sie reicht bei weitem nicht aus, um zu erklären, warum Noés Werk in weiten Teilen als große, radikale, bedeutende Filmkunst angesehen wird. Dazu muss man einen näheren Blick auf seine inhaltlichen Strategien werfen.
Einen anti-französischen Film wollte er mit „Seul contre tous“ machen, einen Film über das Frankreich, wie er es sah. Was er sah war eine darwinistische, lieblose, perverse Hölle. Eine Welt, die aus Opfern und Tätern bestand. Aus dem Metzger und dem Schlachtvieh.
Der Metzger ist so etwas wie der kontemporäre französische Travis Bickle, doch im Gegensatz zu Schrader und Scorsese versucht Noé erst gar nicht, die Figur zu charakterisieren. Sie durchläuft keine Entwicklung. Der Metzger hat eben ’nen Sprung.
Alles, was falsch läuft in seinem Land hat Noé versucht, in diese eine Figur zu packen. Was dabei rauskommt ist selbstverständlich düster und verstörend, aber nicht wirklich glaubhaft. Von Beginn an setzt Noé auf Übertreibung, auf Unbarmherzigkeit. Er kann nicht anders als dick aufzutragen. Gleichzeitig scheint er ein Statement abzugeben über die tierische Natur des Menschen. Sein einziger Beleg dafür: sein Film. Doch wie ernst kann man so ein Statement nehmen?
Je mehr ich zwei inhaltlich mehr oder weniger verwandte Filme wie „Taxi Driver“ und „Seul contre tous“ miteinander vergleiche, desto weniger Sinn ergibt dieser Vergleich für mich. Travis und der Metzger sind zu unterschiedlich. Michael Myers hingegen (aus John Carpenters „Halloween“) weist viel mehr Ähnlichkeiten mit dem Metzger auf. Auch er ist von Beginn an böse, auch er ist mehr Archetyp als Mensch. Der Metzger ist, wie Myers, ein Boogeyman, jedoch ein Boogeyman der Soziologen. Denn irgendwo wird er schon rumlaufen, der degenerierte Arbeitslose. Hatte er damals noch wenigstens einen Job, der ihn von seinen naturgegebenen perversen Neigungen abgelenkt hat, so hat er jetzt nix mehr. Die Bestie erwacht. So entpuppt sich die Figur des Metzgers als bürgerlich konservative Phantasie. Noé präsentiert die Figur als konsequente Ausgeburt der Arbeiterklasse, die sich mit Anbruch der Erwerbslosigkeit so richtig schön austoben kann.

Halten wir noch einmal inne: Noé hat die Gewalt, und er hat die sozial relevanten, wenn nicht provokanten Themen. Exploitative Filme wie „Death Wish“ und „Die Klasse von 1984“ haben das jedoch auch. Folglich reicht diese Kombination noch nicht aus für die „Adelung“ als „große“ „Filmkunst“. Da muss noch mehr sein. Und da wären wir beim Formalismus.

Nachdem Noé enttäuscht war über die Tatsache, dass „Seul contre tous“ in seinem Heimatland nicht auf den Index kam, musste er sich was einfallen lassen. Der nächste Film sollte noch mehr schocken, gleichzeitig wollte Noé weiterhin als Künstler anerkannt werden. Und die Rechnung ging auf: „Irreversible“ machte ihn endgültig zum enfant terrible des neuen französischen Kinos. Sein Ansatz war einfach wie genial: Er nimmt den Plot eines „rape & revenge“-Films und erzählt das Ganze rückwärts. Dazu setzt er noch einen knackigen Slogan ans Ende, und fertig ist das Meisterstück.
„Irreversible“ beweist viele Dinge, die mir vorher nicht bewusst waren: mit einigen wenigen Kunstgriffen verwandelt man einen Exploitationfilm in einen Arthausfilm. Dazu muss man nur einige Erzählkonventionen über Bord werfen, und einige schöne Plansequenzen, sowie eine wilde Steadycamfahrt mit einkalkulieren. Ein antiklimaktisches Ende ist auch von Vorteil.
Hat man die Verwandlung zum Arthaus vollzogen, werden offene Fragen wie von allein geklärt. Das Arthaus-Label beginnt, für den Film zu arbeiten, und alles was darin passiert, wird automatisch unter anderen Vorzeichen gelesen. Wenn man, zum Beispiel, einen Arthausfilm rückwärts erzählt, hinterfragt man somit automatisch Erzählstrukturen. Außerdem ist Gewalt in einem Arthausfilm automatisch entlarvend, und schwule Stereotypen verwandeln sich in Reflexionen über dieselben. Sonst wäre es ja kein Arthausfilm.
Für mich gehört „Irreversible“ eher zum Genre der Artploitation. Was ihn von „rape & revenge“-Streifen wie „I spit on your grave“ unterscheidet, sind strenge Formalismen – und eine Philosophie. Das ist erst einmal ein großes Wort – Philosophie. Da hält man gern inne. Aber die Tatsache, dass ein Film in ein gewisses philosophisches Muster zu passen scheint, reicht nicht für die Absolution. „Die Zeit zerstört alles“. Der Hulk zerstört auch alles. Aber er meint es wenigstens gut.

Mit seinem letzten Film, „Enter the Void“, hat Noé bewiesen, dass er sich keinen Deut weiterentwickelt hat. Seine Figuren sind noch immer nicht wirklich nett zueinander, und wenn doch, dann ist Inzest im Spiel.
Der erhoffte Trip (ich erinnere mich an Teile des Publikums, die sich vor Beginn des Films noch schnell einen Joint vor dem Kino reingezogen haben) ist jedoch ausgeblieben. „Enter the Void“ ist ein ziemlich dröges Erlebnis, voller überholter freudianischer Verweise, sowie dem üblichen Mix aus T&A und Gore. Nur wird das Ganze von einer Bildschirmschoner-Esoterik zusammengehalten, die den Zuschauer in „Altered States“ versetzen soll. Doch zu keiner Zeit erreicht der Film die Intensität von Filmen wie „2001 – Odyssee im Weltraum“, „The Holy Mountain“ oder eben Ken Russells höllischen Trip.
„Enter the Void“ ist nur lang. Redundant. Eitel.
Noé hat mehr Arbeit in die Titelsequenz investiert als in seine Geschichte. Damit folgt er, mal wieder, ganz dem Prinzip der Exploitation: Fertige zunächst ein reißerisches Filmplakat an, mach später den Film dazu. Noé hat den Film zur Titelsequenz gedreht.

So steckt im Arthauspelz ein Exploitationfilmemacher, der mehr von „I spit on your grave“ und „Altered States“ beeinflusst wurde als von Tarkovski und Kubrick. Außerdem verraten seine Filme oft genug eine unangenehm konservative Grundhaltung, die die Perversionen der Gesellschaft meist in den unteren Schichten lokalisiert. Der Metzger von nebenan, der schwule Zuhälter, der hippe Drogendealer, die Stripperin, die mit ihrem Bruder schlafen will.
Doch die Noé-Rezeption beschränkt sich auf seinen, zugegebenermaßen kraftvollen, Stil und angerissene Philosophie. Deswegen hat es keinen Zweck, mit der Kritik zu streiten. Ich wende mich lieber direkt an den Regisseur:

Lieber Gaspar. Deine Filme machen klar, dass du nicht viel von den Menschen hältst. In deinen Filmen sind sie zu den schlimmsten Dingen fähig. Jedoch ist dein Ansatz höchst einseitig. Du bist, um es drastisch zu formulieren, keine Hilfe. Schlimmer, du delektierst dich an den schlimmen Dingen, die du darstellst, das verrät dein Blick. Aber du bist eben mit misanthropischen Filmen aufgewachsen, deren angebliche Botschaft, du einfach weiterverbreiten möchtest. Doch während ein Misanthrop wie Kubrick versucht, essentielle Erkenntnisse über den Menschen zu vermitteln, versuchst du gar nichts, sondern behauptest einfach. Der Mensch besteht bei dir aus Trieb, Angst, und Hass. Und nach dem Leben wartet auf ihn the Void. Ende. Das ist natürlich irgendwie radikal in einer Welt, die sehnsüchtig den neuesten „Harry Potter“ oder „Fluch der Karibik 4“ erwartet. Aber es ist einfach nicht genug.
Die Tatsache, dass du im Grunde deines Herzens ein Exploitation-Filmemacher bist, macht dich ja irgendwie sympathisch. Gleichzeitig ist es wirklich verblüffend, dass die meisten Kritiker diesen Sachverhalt einfach ausblenden. Aber darin besteht doch auch der Trick, nicht wahr?
Ich ziehe meinen Hut vor Dir, dem großen Illusionisten des Kinos. Du verkaufst deinen Zynismus als Erkenntnis und deine Erkenntnis als originell. Insofern bist du wahrlich ein Genie.

Gaspar Noé: Filmografie
Bildquelle: http://tinyurl.com/3g394ld

Mag es sein wie es will – auf jeden Fall liebe ich den deutschen Film. Ein einschränkendes Eingeständnis gilt es im Rahmen dieser Aktion jedoch zu machen. So sehr alles bisher geschriebene auch auf das schweizerische und österreichische Filmschaffen zutreffen mag, bin ich in Bezug auf diese beiden Länder jedoch mehr oder weniger unbewandert. Über das schweizer Filmschaffen weiß ich ungefähr so viel wie über das von Luxemburg oder Liechtenstein (sprich: gar nichts), und die österreichische Filmgeschichte ist mir in vergleichbarer Weise mit der brasilianischen oder georgischen vertraut: ich kenne ein paar Namen und Daten und habe eine handvoll Filme gesehen. Viel großartiges war dabei. Und mehr würde ich jederzeit gerne entdecken. Doch liegt mein Fokus im Dreigestirn D-Ö-S zur Zeit eindeutig bei Deutschland. Für das Interesse hat das wenig Auswirkungen, für die Kenntnis jedoch verständlicherweise enorme. Deshalb werde ich mich im Folgenden nur noch spezifisch auf das geographische Deutschland beziehen, sowie seine Ausdehnungen über die vergangenen 120 Jahre Filmgeschichte.

Was ich am deutschen Film liebe ist seine Vielfalt. Und ich spreche hier bewusst vom deutschen Film und nicht vom Kino, denn die oft einseitige Fixierung auf Kinoerzeugnisse habe ich nie nachvollziehen können. Mir ist es egal ob ein Film fürs Fernsehen entstanden ist oder ob es ein Amateurvideo ist – die Zielgruppe, der Ort der Endverwertung, interessiert mich nicht. Oder jedenfalls nicht auf die Art, mit der allgemein verächtlich über Amateurproduktionen, Experimentalvideos, Kurzfilme, Fernsehspiele, oder andere vermeintlich abseitige und randständige Spielarten der Filmproduktion geschwiegen wird. Tatsache ist jedoch, dass inzwischen der Kinofilm als solcher zur Randexistenz geworden ist. Mag man das finden wie man will – was ich mir Wünsche wäre abseits von geschmäcklerischen Erwägungen und sonstigen Grabenkämpfen angesiedelt, ein genuines Interesse, eine ehrliche Leidenschaft und Liebe für den deutschen Film. Ohne wenn und aber. Und innerhalb der „Aktion deutscher Film“ wäre das für mich – als Mindestanspruch und Höchstes der Gefühle in einem – die Schaffung einer blog-affinen Internetplattform für den deutschen Film. Eine Sammelstelle würde mir schon reichen, ein Ort an dem möglichst alles was z.B. im Internet zum deutsch(sprachig)en Kino fabriziert wird, als Information konzentriert verlinkt, gespeichert, und diskutiert werden könnte. Denn ich bin kein Fan von Google. Und gemeinsam schafft man mehr als allein. Und all so was eben. Eine Art Filmportal, jedoch nicht als „primäre“ Datenbank mit technischen Angaben, sondern vielmehr als Datengebilde zu allem „sekundären“. Ein ewiger Wunschtraum von mir wird aber wohl zu meinen Lebzeiten unerfüllt bleiben: die Auflistung der filmischen Jahresproduktion eines Landes, die keine Einschränkungen kennt. Gerne nach Kategorien geordnet, jedoch ohne Ausschlusskriterium, wünsche ich mir eben alle Fernsehfilme, Amateurfilme, Heimvideos, Handyaufnahmen und was es sonst noch an aufgezeichnetem (und bearbeitetem?) Material gibt, an einem Ort katalogisiert und versammelt. Natürlich in seiner Gänze ein unlösbares Unterfangen, doch vom Grundprinzip durchaus umsetzbar. Denn was bisher an filmischen Datenbanken existiert ist trotz zahlreicher Fortschritte selbst dem eigenen Anspruch nach zu urteilen immer noch sehr lückenhaft und was noch schlimmer ist: vom Grundgedanken her schon zu elitär, da mindestens implizit bereits wertend. Zu Vieles wird immer noch abgeschoben, abgespeist und ausgeschlossen. Und dass dies oft unbewusst geschieht, macht die ganze Sache nur noch schlimmer. Ich habe das Gefühl, der deutsche Film schämt sich immer ein bisschen deutscher Film zu sein. Man möchte international sein, aber auf eine Art die ich im italienischen oder französischen Film meist nicht antreffe. Dort genügt es meist, dass man Franzose oder Italiener ist, Spanier oder Engländer. Im deutschen Filmgeschäft herrscht für mich jedoch ein Minderwertigkeitskomplex, den ich in dieser Art nur in viel kleineren Filmländern beobachten kann, in Ländern die an ihrer (vermeintlichen) globalen Bedeutungslosigkeit zu leiden haben. Wieso aber hierzulande, in einem Filmland in dem jährlich über 100 (Industrie-)Produktionen hergestellt werden, dass also im weltweiten Maßstab eindeutig zu den größten Filmproduzenten zu rechnen ist? Klar sind wir nicht Hollywood, schon gar nicht Bollywood, und auch nicht Japan, China oder Russland. Und ich bin sicher einer von vielen, der sich eine funktionierende deutsche Filmindustrie sehnlichst herbeiwünscht. Doch man braucht nicht immer zu schauen, was nicht ist, und was nicht alles sein könnte. Denn meiner Meinung nach genügt es bei der umfangreichen deutschen Filmproduktion durchaus genauer hinzuschauen was es wirklich gibt. Und ich kann mir niemanden vorstellen, der bei genauer Betrachtung der deutschen Filmerzeugnisse wirklich unzufrieden sein könnte. Unzufriedenheit und Desinteresse hängen meiner Meinung nach direkt mit Unwissenheit und Ignoranz zusammen. Denn von was ich in diesem Text spreche, von was ich sprechen möchte, sind eben nicht die Produktions- Verleih- und Vertriebsstrukturen von deutschen Kinofilmen, sind nicht die Förderungs- und Subventionsgeschichten, sind keine politischen, wirtschaftlichen oder ideologischen Versäumnisse, Fehlleistungen und Kurzschlüsse. Über was ich schreiben möchte sind schlicht die Filme, die in über einem Jahrhundert hierzulande gedreht worden sind. Und da gibt es meiner Meinung nach überhaupt nichts zu meckern. Wenn Doris Dörrie in der Einleitung zum deutschen Filmjahrbuch „Kino 78“ schreibt, „Bei der Mehrzahl der Filme, die in diesem Buch zusammengefast sind, setzt sich bei mir nichts fest“, so verhält es sich bei mir während der Begegnung mit deutschen Filmen im allgemeinen genau gegenteilig. Es setzt sich ungeheuer viel fest, und ich bin meistens erregt und begeistert. Würde ich für jedes Jahr des letzten Jahrzehnts eine Bestenliste meiner 10 Lieblingsfilme verfassen – es wäre immer ein deutschsprachiger Film dabei, und meistens sogar mehrere. Und im vorigen Jahrhundert sieht es nicht anders aus.

Kommen wir also zum eigentlichen Teil. Im Zuge der „Aktion deutscher Film“ über die man sich hier ausführlicher informieren kann, wurde also ein kleiner Blogaufruf zum deutschsprachigen Film gestartet, dem ich mit diesem Beitrag sowie der nachfolgenden Auflistung meiner 10 deutschen Favoriten folge leisten möchte. Zehn Filme sind natürlich sehr wenig, wenn man wie ich zur Zeit einen ´Heißhunger auf deutsche Filme verspürt. Zur Perspektivierung möchte ich kurz erwähnen, dass bei mir zum Beispiel von ca. 120 neu gesehenen „aktuellen“ Filmen im letzten Jahr über 40 deutsche Produktionen dabei waren, und ich mir in den letzten 6 Monaten ungefähr 100 deutsche Filme zugeführt habe. Damit übersteigt der Anteil von mir gesehener deutschsprachiger Filme (rechne ich noch den ein oder anderen schweizer und österreichischen Beitrag hinzu) denjenigen aller übrigen Länder bei weitem. Das heißt also im Klartext, dass ich mich mitten in der Entdeckungsphase befinde und der Anteil an Meisterwerken der deutschen Filmgeschichte meist alle anderen gesichteten Filme zumindest quantitativ in den Schatten stellt. Was ich in der nun schon etwa 10-jährigen Entdeckungsreise deutscher Film feststellen durfte, ist die Tatsache, dass es kein Jahrzehnt, keine Bewegung oder Gegenbewegung, im deutschen Kino gibt, die nicht massenweise Großartigkeiten hervorgebracht hätte. Und egal ob Kaiserreich, Weimarer Republik, Nazideutschland, BRD oder DDR – für die Filmqualität machte das keinen Unterschied. Die weitverbreitete Annahme, unter Hitler hätte die Qualität des deutschen Films maßgeblich gelitten, zeugt wohl von Überheblichkeit und Arroganz. Denn was Stalin in der Sowjetunion und sogar Mao in China über Jahrzehnte hinweg nicht vollständig gelungen ist, das hat auch Goebbels in Deutschland in 12 Jahren nicht geschafft. Desweiteren ist auch die unter Fördergremien wohl immer noch weit verbreitete Meinung, dass die „richtige“ ideologische oder moralische Einstellung (sprich z.B. das förderungswürdige Drehbuch) schon einen guten Film ausmachen würde, leider ebenfalls ein Trugschluss. Ein Kunstwerk ist eben nicht auf Ideologie oder Ethik festzulegen, womit auch der größte Faschist mindestens ebenso tolle Filme machen kann wie der engagierteste Menschenfreund. Leider möchten manche vielleicht sagen – ich sage zum Glück. Denn egal in welche Hände und unter welchen Einfluss Filme auch geraten mögen: Beherrschen kann man sie nicht. Als letztmöglicher Einwand erweist sich schlussendlich auch die Überlegung, dass selbst der größte Filmquell irgendwann versiegt sein müsste, mit zunehmendem Filmkonsum als Trugschluss. Die deutsche Filmgeschichte hat inzwischen so viel Werke hervorgebracht, dass auch ein ganzes Menschenleben nicht ausreichen würde auch nur einen Bruchteil von ihnen in ihrer Fülle ausgiebig genießen zu können. Somit werde auch ich es lediglich bei einer kleinen Aufzählung belassen.

Was mich zur Zeit am deutschen Film besonders fasziniert: Helmut Käutner, die 30er Jahre, die sogenannte „Berliner Schule“, Rudolf Thome, Harun Farocki, Adrian Hoven, Genrefilme der 70er, Filme von Münchner Regisseuren der 60er, die vielen großartigen ausländischen Regisseure, die in Deutschland zahlreiche Meisterwerke gedreht haben (genannt seien hier z.B. nur Marran Gosov, Danièle Huillet und ihr Lebensgefährte Jean-Marie Straub, Jess Franco oder Carl Theodor Dreyer), Ulrich Köhler, Angela Schanelec, Filme der DDR, Helmut Dziuba, Herbert Fux, Horst Frank, Heimatfilme der 50er, der deutsche Autorenfilm, Eckhart Schmidt, Roger Fritz, Klaus Lemke, Kurt Nachmann, Jürgen Roland, der Filmverlag der Autoren, Roland Klick und Robert Siodmak.

Die Filmtitel sind alle mit Links (teilweise zu Texten von mir) versehen (!)

Vampyr (Carl Theodor Dreyer / Frankreich, Deutschland / 1931)

Der Tiger von Eschnapur (Fritz Lang / BRD / 1958)

Mädchen – Mädchen (Roger Fritz / BRD / 1966)

Ich, ein Groupie (Erwin C. Dietrich / Schweiz, BRD / 1970)

Wonnekloß (Marran Gosov / BRD / 1972)

Der wilde Blonde mit der heißen Maschine (Adrian Hoven / BRD / 1974)

Zwischen zwei Kriegen (Harun Farocki / BRD / 1977)

Klassenverhältnisse (Danièle Huillet, Jean-Marie Straub / BRD, Frankreich / 1983)

Macho Man (Alexander Titus Benda / BRD / 1984)

Unsichtbare Tage (Eva Hiller / Deutschland / 1991)

Marseille (Angela Schanelec / Deutschland / 2004)

Es begab sich gleich zu Beginn des Jahres, in der Mitte des Januars, um der Genauigkeit zum Recht zu verhelfen, dass zu Ehren des in ET-Kreisen verehrten Jesus Franco eigens eine Filmnacht mit vier seiner Schöpfungen zur Durchführung gelangte. Die Schar der Zuschauer schien, mit seinem Werk nicht unvertraut, auf alles gefasst. Doch in einem jener Erzeugnisse, das dem lieblichen Titel DIE SKLAVINNEN gehorchte, wendete sich plötzlich zwischen den Darbietungen leichtbekleideter Damen die Chefin jenes munteren Kontaktlokals ans Publikum, in einer Weise, dass es den Eindruck machen konnte, sie würde die Zuseher im Film und die Zuschauer des Filmes zugleich addressieren. Was dann über ihre Lippen kam, kann fürwahr als vollmundiges Versprechen bezeichnet werden: “Gleich platzt Ihnen die Hose, meine Herren!” Man traute den eigenen Ohren kaum – sollte es tatsächlich soweit kommen, dass…? Bei allem Entzücken über dergestaltige Verheißungen war man sich zunächst dennoch der prophetischen Tragweite dieser Ankündigung nicht gewahr. Doch von diesem Moment an sollte der gewohnte Lauf der Dinge nicht mehr der gleiche sein. Frönte man zuvor nur in wohldosierten Portionierungen den zweifelhaften Verlockungen, war nun der Nährboden für Größeres bereitet. Und um die schönen Hosen war es ohnehin geschehen – es sollte nicht mehr lange dauern, bis sie schließlich beinahe im wöchentlichen Takt zu platzen begannen. Dabei hätte man spätestens bei KOMM UND MACH’S MIT MIR gewarnt sein müssen, gemahnte dieser doch besonders eindringlich der drohenden Gefahren, konnte im gleichen Atemzug jedoch nicht über deren Anziehung hinweg täuschen: “Schau mich noch einmal an, deine Augen sind voll von meinem Körper. Du wirst gar nicht anders können, als an mich zu denken. Du hättest mich haben können! Denk darüber nach, wenn du im Bett liegst und ungeheure Gefühle bekommst!” Schien man angesichts derart nebulöser Gefühle noch einmal zur Vorsicht geneigt, half doch bald alles nichts mehr. Zu stark war der Drang, eben jenen Gefühlen nachzugeben, sich ihnen auszuliefern, ganz und gar den Wonnen der Fleischeslust und dem Lockruf des Zwielichtigen anheim zu fallen. Doch oh liebreizende Schönheit, oh vollendetes Kunstwerk – nicht missen wollte man dich und fragte sich darob: magst du auch hier in diesen schummrigen Tiefen zu finden sein? Zum allgemeinen Erstaunen ertönte mit einem Mal ein Echo, kaum vernehmbar zunächst, doch Zug um Zug verstärkte es sich zu einer mehrstimmigen Ermunterung. An ein Trugbild mochte man schnell nicht mehr glauben, offenbarte sich doch just in jener Verfassung des mannigfaltigen Zweifels der Ernst der Lage gleich doppelt und gebar die beiden Antworten, die man sich zu erhoffen kaum gewagt hatte: den ritterlichen Ernst und den bäuerlichen Ernst. Ritter von Theumer und Hofbauer, so sollte man sie nennen, stand alsbald geschrieben. Nun schienen auch die Bedürfnisse des Geistes zu ihrem Recht zu gelangen und sogleich war das Gewissen beruhigt. Weiter bohren und hinein stechen, lautete die Devise, auf dass sich Tiefergehendes, womöglich gar Künstlerisches im Tiefen und Niedrigen zu offenbaren vermöge. Und es geschah, es gedieh und es kulminierte – trotz ketzerischer Gegenreden und Anzweifelungen lief alles auf einen Punkt zu: das Hofbauer-Kommando musste Wirklichkeit werden.

Doch nicht nur einsame Ausbeulungen sollten nun die Belastbarkeit von Kleidungsstücken strapazieren, vielmehr wurde überdies auch die beherzte Erschütterung benachbarter Körperregionen versprochen: “In diesem Film passieren die frechsten Sachen, so manchem platzt die Hose vor Lachen!”. Doch so sehr man sich am neu entdeckten Ernst und seinen vielseitigen Qualitäten labte, so wollte man gleichwohl auch nicht den südlichen Nachbarn entsagen, lockte dort neben Gordon-”I know everything, haha haha ha!”-Mitchell schließlich nicht nur hemmungslos “so ein Gefühl wie Weihnachten und Ostern zusammen“, sondern bisweilen auch empathische Gefühle: “Sie ist für uns alle ein großer Verlust. Sie war nicht nur Hure, sondern auch Mensch!” An derart warmen Worten, an soviel menschlicher Herzlichkeit versuchte man sich bisweilen allerdings auch in deutschen Landen, denn es galt, sich gegen den drohenden Niedergang von Moral und Sittlichkeit (“Zu jung? Heutzutage treiben sie’s schon auf der Schulbank.” – “Hör mal! Du hast wohl viel zu viele Sexfilme gesehen, hm? Wie heißen’s denn, Schulmädchenreport?” – “Ist doch Blödsinn, so einen Schmarrn schau ich mir doch nicht an.” – “Ist alles nicht mehr so, wie’s früher war. Es gibt kei’ Moral mehr und auch kei’ Sittlichkeit ned. Es geht alles drunter und drüber.” – “Amen.”) zu stemmen, wie Curd Jürgens in einzigartiger Weise zu vermitteln wusste (“Aggressivität, berufsmäßiges Rabaukentum – das dulde ich nicht!”). Wie er agierte, was er sagte, wie er es sagte und welch stoischem Nachdruck er sich befleißigte – so etwas war noch nie dagewesen! Eine solche Persönlichkeit zeichnete freilich auch aus, dass er wusste, wann es geboten war, sich auf das Wesentliche zu konzentrieren: “Na, ganz schön alt sind wir geworden!” – “Ach, macht nichts, Hauptsache die Mädchen sind jung!” Ja, das waren sie, und dann mischte sich auch noch die eigene Tochter ins Spiel… Von dem Zauber, der den “knospenden Körpern” inne wohnte, und von “lustigen Abenteuern und fröhlicher Keßheit“, die das Leben der Heranwachsenden bestimmten, ließ sich einst ohne Zweifel auch so mancher betagtere Kenner beglücken. Von dieser unwiderstehlichen Herrlichkeit wollte auch Jürgen Enz gegenüber der wissbegierigen älteren Generation Zeugnis ablegen. Dabei gelang es der zugehörigen Vorschau endlich, sich von falscher Scheu zu befreien und den Fokus unverblümt auf die entscheidenden Anreize zu legen: “Parties, die nur von ungestümen Teens gefeiert werden können! Young love, hot love! Aus dem Tagebuch einer Siebzehnjährigen! Noch nie wurde die Liebe zwischen jungen Menschen so hinreißend verfilmt. Zauberhafte junge Mädchen, deren Gefühle entbrennen. Taufrische, erwachende Körper, die in Liebe erbeben. Junge Liebe, heiße Liebe! Ein gewagter Film, aber auch ein Film voll Poesie und Romantik. Ein Erlebnis, das so schnell nicht wiederkehren wird!” Zweifelsohne waren längst weitere Hosen fällig geworden, und im Zuge derart unverhohlener Spekulationen schlichen sich selbst bei einzelnen Hofbauerern gelegentliche Bedenken ein, so dass sich schließlich die E-Dreifaltigkeit des Hosen-Platzens manifestierte: Erregung, Erheiterung und Empörung – damit waren die wesentlichen Auslöser ausfindig gemacht (eine zweite E-Dreifaltigkeit, die Erstaunen, Entgeisterung und Entsetzen umfasste, sei jedoch nicht unterschlagen), die es ohne fremdes Zutun bewerkstelligen konnten, dass es heißt: “Jetzt wird dir gleich die Hose zu eng werden!“. Und die Einbahnstraße der “Hintertreppenprodukte” musste schließlich unausweichlich auf den BABYSTRICH IM SPERRBEZIRK führen, wo mitunter dann tatsächlich die Empörung sich anschickte, die Erregung und die Erheiterung als Triebfeder der Hosen-Überdehnung abzulösen: “Nachts, wenn die Neonreklamen aufleuchten, die Sterne durch den Smog kommen und die Männer wild auf Sex sind, finden sie hier das, was sie suchen: jung, jünger, am jüngsten. Die Nachfrage bestimmt das Angebot. Und die Qual der Wahl macht auch Onkel Gustav vom Seniorenverein Graue Panther immer noch heiße Ohren.” Da konnte mancher freilich nur noch zu folgender Schlussfolgerung kommen: “Hier kommt alles zusammen, was man eigentlich nur in kleinen Dosen zu sich nehmen sollte. Schlechteste Sexzoten, gräuliche Musik, fragwürdige Kommentare, Schmuddelstimmung. Um den Film in passender Atmosphäre zu betrachten, sollte man ihn sich in einem schmierigen Bahnhofskino zu Gemüte führen…” War der schöne Traum von den reuelosen Wonnen des Sleaze damit plötzlich in Frage gestellt, oder handelte sich nur um eine faszinierende Irritation, von der man sich jedoch nicht weiter irritieren lassen sollte? Zweifellos konstituierte sich zwischen den platzenden Hosen, den ungeheuren Gefühlen und der kessen Fröhlichkeit ein Schlüsselmoment, und so kam es zur passenden Schlussszene des Films: Auf die Frage, ob sie jungen Interessentinnen zu ihrem Gewerbe raten könne, endete die Antwort einer “Liebesdienerin” nach kurzen Erörterungen dann doch mit einer eindringlichen Absage, die der Film über seine letzten tristen, schummrigen Bilder von “Vergnügungsvierteln” in wiederholender Schleife nachhallen ließ: “Nein, ich kann nicht zuraten… nicht zuraten… nicht zuraten… nicht zuraten… nicht zuraten…”

So mag es mancher in Anbetracht solcher Auswucherungen vorziehen, sich der Besinnlichkeit zuzuwenden und den Versuchungen einstweilen zu entsagen. Doch es empfiehlt sich, keine falschen Sicherheiten zu suchen und sich nichts vorzumachen – zu eindrücklich veranschaulichten unsere spanischen, italienischen und deutschen Lehrmeister das ewige Verhängnis, dass die Gefühle zurück kommen werden. So muss man wohlmeinend die Nachdenklichkeit beschließen und unumwunden die frohe Botschaft verkünden: Liebe Leser, auch Ihnen wird eines Tages die Hose platzen!

Nach BANDITI A MILANO (1968), einem Film der, ginge es in der Cinewelt mit rechten Dingen zu, schon längst als einer der größten Kriminalfilme der Filmgeschichte regelmäßig genannt würde, ist SAN BABILA ORE 20 dieses Jahr bereits der zweite Film von Carlo Lizzani, der mich in jeder Hinsicht überrannt und -rascht hat. Und das, obwohl gerade diese beiden Filme Geschwister sein könnten. Mehr dazu, hoffentlich, eines Tages in einer erschöpfenden Lobeshymne auf ersteren Film.
Der Ansatz, mit dem sich Lizzani hier dem Neofaschismus unter Jugendlichen nähert, ähnelt sehr demjenigen, mit dem Gus Van Sant in ELEPHANT (2003) den Amoklauf von Columbine interpretierte – Mögliche Ursachen werden vorgeschlagen, Schlussfolgerungen gibt es keine, Klischees werden sporadisch bewusst und präzise platziert. SAN BABILA ORE 20 ist ein Film der Gedanken- und Filmsplitter, die sich vor dem Auge zu faszinierenden, aber unordentlichen Gebilden assimilieren. Nicht selten lässt Lizzani, wohl ein Liberaler, aber dem Auftreten in seinen Film nach sicherlich kein so radikaler Linker wie etwa Elio Petri oder Pasolini, seine spürbare Rat- und Fassungslosigkeit in die Kamera laufen, filmt das eskalierende Mailand und seine fünf von ihrer faschistischen Freiheitsidee berauschten jungen Protagonisten in flüchtigen, gespenstischen, aber auch sehr kompakten, stämmigen Bildern, so wie Elio Petri etwa auch den Arbeiteraufstand in LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO (1971) – mit dem sich Lizzanis Film den Co-Autoren Ugo Pirro teilt – ein wenig wie eine surreale Freakshow filmte.

Intimisierende Großaufnahmen werden vermieden, dem grellen Exzess auf der Leinwand und der Versuchung, sich am eigenen Entsetzen gütlich zu tun, entgeht Lizzani entweder durch distanzierte, arhythmisch gestaffelte Bilder oder den Sprung ins kalte (warme?) Wasser übertriebener Stilisierung und komischer Ironie. “Ein Film, der erst im Exzess über sich hinausweist” – das hat einmal jemand in der “Splatting Image” über Peckinpahs STRAW DOGS geschrieben und obwohl SAN BABILA ORE 20 wesentlich gemäßigter, selbstreflexiver, ironischer und zuguterletzt auch in der Auflösung seiner Ideenstränge weit ambivalenter ist, liegt in diesem Satz doch die Erklärung dafür, warum es Lizzani – vielmehr als in dem auf Handlungsebene weit “kriminalistischeren” BANDITI A MILANO – erfolgreich gelingt, seinen charakteristischen, unprätentiös-unberechenbaren Reportage-Rahmen harmonisch mit konsequent eingesetzten Genre-Manierismen zu verheiraten. Und noch interessanter ist dabei, dass es nicht unbedingt jene Manierismen sind, die die reaktionären italienischen Genrefilmer jener Zeit wie Umberto Lenzi oder Marino Girolami in ihren Filmen einsetzten, wenn es ans Eingemachte ging. Vielmehr ist SAN BABILA ORE 20 ein bischen so, als hätte Fernando di Leo (der sich stets als Genrefilmer in französischer Tradition verstand) einen Agitprop-Film gemacht.

Außerdem ist Lizzanis Film nach Vittorio Salernos polemischer, thematisch eng verwandter – man möchte fast sagen: kongenialer – Gewaltorgie FANGO BOLLENTE (1975) ein weiterer italienischer Film, der beweist, dass sich Kubrick mit A CLOCKWORK ORANGE im Grunde wirklich nichts getraut hat. Wenn man sich denn überlegen will, ob er sich überhaupt etwas trauen hätte sollen. Jedenfalls gehört für mich mehr Courage dazu, mit Würde und einer vagen Idee für das Phallische des Faschismus fünf junge Neonazis dabei zu filmen, wie sie auf dem San Babila mit umgebundenen Dildos kichernd Passanten belästigen, als Malcolm McDowell mit einem gigantischen Porzellan-Phallus in einem mondänen Set eine Opernsängerin erschlagen zu lassen. Kubrick ist gerade in A CLOCKWORK ORANGE – und wer beide Filme gesehen hat, wird diesen Vergleich sicherlich nachvollziehen können – etwas, was Lizzani selbst angesichts der angreifbaren stilistischen Entscheidungen, die er trifft und der greifbaren Ungeheuerlichkeiten, die er ungreifbar beschreibt, nie ist: Bequem. Oder auch nur von sich oder seinem Ansatz überzeugt. Lizzani erlaubt sich in diesem Film den Luxus der Unsicherheit.

Großartig endet alles ganz abrupt, nach einem sich unangenehm nervös in die Länge ziehenden Anti-Showdown, in dem die Besessenheit und vor allem die Ausdauer, mit der die fünf Jungen ein linkes Studentenpärchen durch die im Dunkel des Feierabend-Getümmels verschwindenden Arkaden des San Babila verfolgen, mit der Absicht, die beiden “aufzumischen”, eine stetig wachsende Klarheit formt. Eine Klarheit in dem Sinn, dass die Nutzlosigkeit der bereits im Titel als “inutile” (nutzlos) bezeichneten Gewalt, in diesen 20 Minuten naturalistischen, nun, Spannungskinos, plötzlich, vielleicht zum ersten mal in diesem Film ganz und gar, sich konkretisiert und begreiflich erscheint. Der finale, titelgebende Mord ist als Akt eine Phrase. Ob allerdings die Nutzlosigkeit auch eine Phrase der Außenperspektive ist, darüber verliert Lizzani, wie bereits erwähnt, genausowenig ein Wort wie Gus Van Sant in ELEPHANT darüber, weshalb zwei Schüler in ihrer Schule Amok laufen. Ein extrem unpolitisch politischer Film, könnte man sagen. Ein extrem furchtloser Film, muss man sagen.





Randnoten:

- Die Musik zu diesem Film stammt von Ennio Morricone und ist formidabel.
- Leider ist SAN BABILA ORE 20 UN DELITTO INUTILE nie in Deutschland erschienen. Mutmaßungen über die Gründe erübrigen sich vermutlich.
- Im gleichen Jahr, 1976, drehte Renato Savino einen Film mit dem Titel I RAGAZZI DELLA ROMA VIOLENTA bei dem es sich offenbar um eine sehr viel eindeutigere Exploitation-Verwurstung des jugendlichen Neofaschismus handelt.

Ursprünglich sollte dieser Text eine längere Abhandlung zu William Castle werden, die sich auf Grundlage von Robert Zions Buch (zugegebenermaßen etwas polemisch) mit der Problematik der Autorenfrage befassen sollte. Wie so manches, blieb es im Ansatz stecken. Da William Castle aber für mich DIE Entdeckung des letzten Jahres darstellte (u.a. hier zu erkennen), und ich ihn einerseits auf dem Blog nicht einfach vollständig unter den Tisch fallen lassen möchte, andererseits aber zur Zeit mit anderen Filmemachern beschäftigt bin, habe ich mich entschlossen, diesen alten Text in etwas bearbeiteter Form als Fragment zu veröffentlichen. Ich hoffe, dass er, wie so mancher nur in Bruchteilen erhaltene Film, zum Phantasieren und Weiterspinnen einlädt, und der Leser die fehlenden Abschnitte mit seinen eigenen Ideen füllt. Ich erinnere mich an dieser Stelle an Ausschnitte aus Max Linders  Be My Wife, die es auf einer DVD-Kompilation zu bewundern gab, und die mir trotz der großartigen vollständig zur Verfügung gestellten übrigen Filme am Besten gefallen haben. Zwar bin ich leider nicht Max Linder, aber ich hoffe, dass mancher der diese Zeilen liest, vielleicht im Mindesten ein Interesse am Fragmentarischen für sich entdeckt.

„Sicherlich war William Castle kein großer Regisseur, erst recht kein intellektueller Filmemacher, dem die Kritikerzunft lange Studien hätte widmen können – alles in allem sind seine Mise-en-scène, Schauspielerführung und Montage bestenfalls als routiniertes Handwerk zu bezeichnen.“

Hiert irrt Robert Zion, wenn er trotz großem Enthusiasmus für Castle und der im Buch angelegten versuchten Ehrenrettung seiner Person und seines Werks, seine Leistungen als Regisseur nicht betonen will. Castle als bloßen Handwerker hinzustellen, hieße einen der talentiertesten und raffiniertesten amerikanischen Filmemacher zu verkennen. Wie viele legendäre in Hollywood tätige Filmemacher sahen sich als bloße Handwerker? Alfred Hitchcock, Raoul Walsh, John Ford, und nicht zuletzt Charles Chaplin wären da zu nennen. Aber lediglich von der Selbstdarstellung und Selbstwahrnehmung eines Künstlers auszugehen, ist ein fataler Fehler, der nicht zuletzt in der Geschichte der Bildenden Künste zu maßlosen Überschätzungen einerseits, und völliger Unkenntnis andererseits geführt hat. Die Proportionen zu wahren, die Verhältnismäßigkeit im Urteil, war schon immer ein Problem von Kunstkritik – nicht zuletzt diejenigen zwischen verschiedenen Künstlerpersönlichkeiten. Genau das ist nämlich das Problem der etablierten Kritikerzunft, und der in diesem Zitat Robert Zions implizit angelegten höheren Einschätzung sogenannter „intellektueller“ Filmemacher.

Ich wünschte es gäbe eine Studie zu Norman Taurog und seiner Zusammenarbeit mit Elvis Presley mehr, und eine zu Ingmar Bergman weniger. Das wäre eine gerechtere und und auch weitsichtigere (Film-)Welt als all die Lobhudeleien und Thronerhebungen der sogenannten „seriösen“ Filmkritik, und eine seit Einführung der Auteur-Theory dringend benötigte Korrekturmaßnahme und Öffnung der Filmemachergeschichtsschreibung. Der immer noch gegenwärtige Tunnelblick weiter Kreise der Filmwissenschaften, was die Vielfalt der zu untersuchenden Gegenstände angeht, hängt natürlich mit einem in den letzten Jahrzehnten in großem Ausmaß geschwundenen Selbstbewusstsein von Filmliebhabern und ihrem Vertrauen auf die persönlichen Seherfahrungen zusammen, welches wohl im Zuge der Akademisierung und Verwissenschaftlichung von filmtheoretischen- und historischen Erkenntnissen aufgetreten ist, und auch zu einer vermehrten Zersplitterung der Filmkunst in „kommerzielle“, der „bloßen“ Unterhaltung dienende „Massenware“ einerseits und „persönlichen“, als „künstlerisch wertvoll“ erachteten „Individualwerken“ andererseits geführt hat.

Wenn sich Zion jedoch in einem anderen Abschnitt seines Buches für Bill Castle eine „hochtrabende, geschwätzige Abhandlung in Cahiers du Cinéma“ wünscht, dann liegt er mit seiner Einschätzung nicht nur näher an den Möglichkeiten die zu Castles Lebzeiten herrschten, sondern verweist auch auf die im Gegensatz zu den späteren Manifestationen stehenden ersten Entwicklungslinien der politique des auteurs. Denn was anderes haben die jungen Wilden von Godard, über Truffaut, und Chabrol, damals in den 50er Jahren gemacht, als das Abseitige, Verdrängte und Marginale zu bejubeln? Dabei ging es eben nicht darum, zu beweisen, dass ein Vertragsregisseur wichtigere Filme gemacht haben könnte als ein bis dato anerkannter Künstler, sondern vielmehr um die Parteinahme für persönliche Vorlieben.

Ein so „unwissenschaftliches“ Vorgehen scheint heutzutage in der publizistischen Landschaft weitestgehend als anstößig zu gelten und mit dem Bann der Nichtbeachtung belegt zu werden. Und so frönen die meisten Filmbuchautoren ihren persönlichen Leidenschaften wohl eher außerhalb von Veröffentlichungen im stillen Kämmerlein oder im Kreise von eingeweihten Gleichgesinnten – so sie denn überhaupt über den Tellerrand ihrer meist stark mittelbaren Filmerfahrungen hinaus zu blicken interessiert sind. Daher kann der Enthusiasmus und Verve den alten Cahiers-Kritikern, denen Robert Zion in seinem Buch an manchen Stellen auf erfrischende Weise Nahe kommt, zunächst einmal gar nicht hoch genug angerechnet werden. Die Problematik die sich daraus ergeben kann, besteht aber in einer neuen Absolutheit, die in den folgenden Jahren auch aufgetreten ist, und ihrerseits in den 60ern wiederum vieles verdrängt hat. In der deutschen Filmgeschichtsschreibung vielleicht stärker als in der französischen doch international sicher mit am stärksten zu beobachten in der fast völligen Missachtung des reichhaltigen italienischen Filmerbes vor dem Aufkommen des Neorealismus. Wenn Bazin wüsste, was sich unter anderem als Folge seiner Lobpreisungen von ihm bewunderter italienischer Filme im Nachhinein entwickelt hat, würde er sich im Grabe umdrehen!

Das Alte ist tot, es lebe das Neue! - seit der Erfindung des Films hat sich dieser Satz nie so falsch angehört wie in der heutigen Zeit. Das filmhistorische Gedächtnis scheint trotz immer größerer Materialfülle und Zugänglichkeit von Generation zu Generation verkrüppelter zu werden, und tot geglaubte Phantome gewinnen mit der Zeit wieder an Einfluß. Erhebt man ausgewählte Regisseure zu Aristokraten, so läuft man Gefahr den Pöbel zu erschaffen. Und um eine solche Entwicklung in der Betrachtung von Filmemachern abzulehnen, muss man beileibe kein Gegner der Autorentheorie sein. Denn wo immer einem heute ein Hauch von „Kultur“ um die Nase geweht wird, stinkt es meist ebenso wie in den Fernsehprogrammen der „Privaten“ gar fürchterlich.

Castles Mise-en-scène hat in den meiner Meinung nach gelungensten Momenten, und nach denen richte ich mich wie bei den meisten anderen Filmemachern auch (denn was ebenfalls oft vergessen wird: Ein Film besteht aus einer Aneinanderreihung unzähliger Momente, die durch ihr ständiges Ineinandergreifen immerfort eine unendliche Anzahl von Erfahrungspunkten erzeugen), eine immense Ausdruckskraft. In diesen Momenten, die einen packen, aufwühlen, oder irritieren, steht Castle keinem einzigen anerkannten Filmemacher in irgendeiner Weise nach. Er erschafft seine eigene Welt, mit eigenen Gesetzmäßigkeiten und eigenen Regeln. Das Problem ist daher wieder einmal dasjenige des sogenannten „Gesamtwerks“. Der fehlgeleiteten, aber immer noch nicht minder beliebten Behauptung, aus dem Stil eines Regisseurs EINEN und nur EINEN Stil herausdefinieren zu müssen, um dann seine anderen Werke bestenfalls verwerfen oder im schlimmsten Fall die gelungenen als Ausnahme oder Zufälle der (sozialen, ökonomischen) Umstände abstempeln zu können. Und welcher Kritiker hat überhaupt alle Filme jedes von ihm beurteilten Regisseurs gesehen? Heutzutage, im Zeitalter der kostengünstigen Reproduzierbarkeit auf unzähligen Trägermedien, wäre es eine Frechheit über einen Filmemacher Endgültiges aussagen zu wollen, ohne zumindest alle seine erhaltenen Filme in der ein oder anderen Form mehrmals untersucht zu haben – auch wenn man nicht, wie ich, die Annahme teilt, dass ein solches Unterfangen in jedem Falle eine Unverschämtheit bedeutet.

Bis in die späten 70er Jahre war so etwas jedoch Gang und Gebe. Wer hatte schon das Glück, eine vollständige Retrospektive eines Regisseurs auf einem Festival oder in der Kinemathek bestaunen zu können, wenn damals oft nicht einmal die Organisatoren von Festivals und die Betreiber von Kinematheken selbst alle Werke der als bedeutend eingestuften Filmemacher ausfindig machen konnten? Aus der Erinnerung heraus wurde geurteilt, ganze Szenen und Sequenzen wurden aus dem Gedächtnis herbeizitiert. Daran ist natürlich grundsätzlich nichts Falsches. Jedoch haben sich über die Jahrzehnte, nicht zuletzt durch massenhaftes Abschreiben und „Zitieren“ innerhalb von Fachkreisen, Vorstellungen und Ideen festgesetzt, die inzwischen nicht mehr so ohne weiteres aus den zahlreichen Filmgeschichtsschreibungen wegzudenken sind. Die mühselige Kleinstarbeit, sich im Laufe eines Cineastenlebens alle Filme eines Regisseurs anzusehen, kann hierbei auch nicht entschädigen. Schließlich ist auf die eigene Meinung von vor 10 Jahren schon kein Verlass – geschweige denn von 40 oder 50! Und über die Kritiker die ihre persönliche Einschätzung zu einem einmal gesehen Film auch noch nach Jahren unabhängig von der damaligen Rezeptionshaltung als zeitlos relevant darzustellen im Stande sind, möchte ich gar nicht erst viele Worte verlieren. Mitleid zu solch einer Person ist vielleicht noch das edelste, was sich da aufbringen lässt.

Wer kennt das nicht: „Ja, als Kind mochte ich Filme, von denen ich später herausfand dass sie doch nicht so toll waren.“ Herausfand… Mit 15, mit 20? Mit 30? Mit 40?

Wann ist das sagenumwobene Reifestadium der Erkenntnis denn erreicht, ab dem einem alles klar wird? Wohl dem, der kurz nach solcher Illusionsfindung von uns scheidet, um nicht seine Ansichten über die Welt wieder einmal neu überdenken zu müssen.

Alle Filme sind relevant, sind Kunst, sind genial und großartig. Es hängt nur davon ab, wer sie als solche wahrnimmt und in welchen Kontext sie gestellt werden. Eine Binsenweisheit, die für alle Bereiche des Lebens gilt, bei manch einem aber scheinbar nie ankommen wird. Wessen Ego die Welt umspannt, der erblickt nur sich: Unwandelbar, in Stein gehauen - was symbolisch mit dem Tod und der Mumifizierung gleichgesetzt, eigentlich Adjektive wie unseriös, irrelevant und unbedeutend hervorbringen müsste. Stattdessen werden Denkmäler im Wechsel errichtet und niedergerissen. An Vergänglichem, der Zeit verhaftetem, besteht nur im negativen Sinne museales Interesse.

Wenn Begriffe wie Schock, grell, Exploitation und Horror, weniger Wert sind als Intellekt, subtil, Einfühlungsvermögen und Humanismus, gerät man in die Falle der überwiegenden westlichen Sichtweisen innerhalb der Auseinandersetzungen mit Kunst während der letzten Jahrhunderte. Zumindest im Bereich der Bildenden Künste muss es aber wiederum in Grundzügen eine Gegenbewegung zu dieser heuchlerischen Auseinandersetzung gegeben haben, bedenkt man z.B. die Impressionisten, Futuristen, Dadaisten, Surrealisten oder die Pop-Art in der Einschätzung der Kritik. Neben dem Kategorisierungswahn scheint ein Problem jedoch immer noch unsere Welt in ihren Klauen gefangen zu halten: Das der Absicht des Künstlers und seiner intendierten Bedeutung des Werkes.

Hätte William Castle seinen billigen Filmen längere kunsttheoretische Abhandlungen folgen lassen, so wären sie zwar nicht erfolgreicher beim Publikum, aber sicherlich bei so einigen selbsternannten Filmexperten geworden. Denn auch wenn heutzutage einer auf die Leinwand kackt, muss er immer noch einen triftigen Grund dafür angeben oder zumindest etwas Großspuriges behaupten können. Einfach kacken geht nicht. „Ich musste halt mal“, oder „Ich liebe Scheiße auf weißer Leinwand“ ist immer noch nicht „in“. Nein, es muss ein kleiner Zettel daran kleben: „Kritik an der bürgerlichen Welt“ oder „Anti-Kunst“, denn simple Scheiße versteht unsereins eben nicht. Da muss es schon was Größeres sein. Das Problem unserer Zeit. Was hätte Diogenes wohl dazu gesagt…

Wenn Joe Dante sich erinnert „Die 50er und 60er Jahre waren für mich ein Goldenes Zeitalter… Es war eine unschuldige Ära, und ich denke dabei an Roger Corman und William Castle, an Exploitation, an sehr billige und interaktive Filme“, so spricht er wahrscheinlich von seiner Wahrnehmung als Kind. Denn unschuldig war dieses Zeitalter ebenso wenig wie alle Anderen der Menschheitsgeschichte zuvor. Die Unschuld. Hach, was ist nicht schon alles mit ihr in Verbindung gebracht worden… Eine Fehleinschätzung, die sich zunächst auf die Anfänge der Filmgeschichte, und später auf Dokumentar, Trick- oder Experimentalfilme verlagerte, um heutzutage beim sogenannten „Trashfilm“ ihre Heimat zu finden. Dinge aufgrund von Äußerlichkeiten zu verurteilen liegt wohl in der Natur des Menschen. Um es mit den Worten der Aufklärung zu umschreiben: Wege aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit sind eben hart und steinig.

Das trotz mancher Schwächen dennoch äußerst lesenswerte Buch ist erstmals im Corian-Verlag im November 2000 in deutscher Sprache erschienen. Ich möchte es an dieser Stelle nochmals JEDEM Filmliebhaber aufs nachdrücklichste empfehlen, und spreche Robert Zion meinen tiefen Dank aus, mich auf sehr unterhaltsame und persönliche Art William Castle und seinen Filmen näher gebracht zu haben. Und dem Corian-Verlag, das Buch überhaupt veröffentlicht zu haben. Meinem Wissen nach ist es immer noch das weltweit einzige umfangreichere Buch eines Filmenthusiasten über William Castle – seine eigenen biografischen Veröffentlichungen nicht miteinbezogen.