Pink ist Thomes bisher letzter auf 35mm gedrehter Film, und einer derjenigen, die am ehesten einer Poesie des Lichts, das sich ins Filmmaterial einschreibt, verhaftet sind. Einer Poesie des Moments und des bewussten Verharrens, die so charakteristisch für eines seiner großen Vorbilder, Yasujiro Ozu, ist. Und auch diesmal geht es um die Entwicklung hin zu einem Möglichen, zu einem Ziel der filmisch erdachten und erwünschten Utopie, und ihre Befragung und Reflexion durch das Medium selbst. Der Film ist aber nicht so sehr Entwicklungsroman als vielmehr Fabel, denn die Stationen, die die Hauptfigur durchläuft, sind wie in vielen Märchen nur ein Vorwand, um zum eigentlichen Wesen der Parabel vorzudringen. Der Reihe nach darf sich unsere Heldin für einen von drei Wünschen entscheiden, welche sie zur Verfügung gestellt bekommt: Mann Nummer 1, Nummer 2, und schließlich Nummer 3. Die Veränderung der Hauptfigur ergibt sich dabei automatisch aus dem Zusammenleben mit bzw. dem Durchleben des jeweiligen Wunsches. Daher geht es wie bei der Anprobe eines Kleides, dem Ausprobieren eines Ganges oder dem Erlernen einer Melodie vor allem um die Erkundung des Moments, in dem die Transformation stattzufinden hat. Daraus ergeben sich für Thome teilweise eher untypische Tableaus (die aber durchaus auch in manchen früheren Filmen wie z.B. Die Sonnengöttin (1992) bereits zu finden waren), was vor allem gegen Ende der letzten Episode eine völlige Entdramatisierung des Geschehens bewirkt, da es für die Figuren nur noch um das pure Sein, die Gegenwart, das Auskosten des Erreichten geht. Das Glück (oder Unglück) ist daher nicht, wie in vielen anderen Filmen Thomes, als Resultat des Prozesses der Geschichte oder als ein möglicher Ausblick am Ende des Films angesiedelt – bspw. in System ohne Schatten (1983), Frau fährt, Mann schläft (2003), Rauchzeichen (2005) oder Das rote Zimmer (2010) -, sondern wird bereits vorzeitig im Film selbst erreicht. Pink ist ein düsterer Film. Aber auch ein magischer. Vor allem in Szenen des vermeintlichen Stillstands der Handlung, die auch immer eine extradiegetische Befragung (auch der eigenen Filmographie) darstellen, kommt die Kameraarbeit von Ute Freund zur Entfaltung, indem sie die von mir anfangs beschriebenen poetischen Qualitäten des Moments durch eine grandiose Lichtregie zur Geltung bringt, und die Segnungen des 35mm-Filmmaterials großzügig auskostet. Ein Wunder ist das oft, ein Staunen über die Welt, aber auch ein Fixieren, ein umbarmherziges Aushalten. Die berühmten Pillow Shots Ozus werden – durch den abwechselnd melancholischen und euphorischen visuellen Kommentar der nun wenigstens für kurze Zeit sprechenden vernachlässigten Marginalien – zu bewohnbaren und transzendentalen Orten umgewandelt, deren Erfahrung ein permanentes Glücksversprechen evoziert. Die Zeichen sprechen, untereinander aber auch mit dem Zuschauer, und die Kamera bringt sie zum tanzen und zum vibrieren. Am deutlichsten wird dies in der Südseeepisode, die einen Vorgeschmack auf das irdische Paradies liefert, den Garten Eden, in dem sich die Protagonistin und ihr dritter Ehemann dann am Ende des Films auch tatsächlich befinden werden. Dieser liegt jedoch nicht wie vom Zuschauer vielleicht vermutet in der Ferne, im Außen, sondern im Inneren der Figuren, und spiegelt sich schlussendlich auf dem ländlichen Besitz des Ehemanns. Wenn Thomes Filme meist Versuchsanordnungen und Reflektionen mit ungewissem, erhofftem oder vergangenem Ausgang sind, ist bei Pink im Grunde schon alles von Anfang an klar. Eine sonderbare Mischung aus Jacques Doillon und Eric Rohmer, aus Neugier und Abgeklärtheit, improvisierter Nähe und bewusst inszenierter Distanz. Das schmerzliche Unverstehen der Figuren in Rohmers Universum, in dem Liebe und Zuwendung etwas ewig Unerreichbares, gar eine menschliche Illusion darstellen, die sich nur durch einen Trick der gegenseitigen Selbsttäuschung für einen flüchtigen Moment einzustellen vermag (ich höre Rohmer immer raunen: Das Leben ist nichtig), trifft auf die leidenschaftliche Suche des idealistischen Kerns eines jeden Menschen bei Doillon, bei dem es immer heißt: Finde das Leben, dann findest du zu dir selbst. Das Leben als geheimnisvoller Feind oder als gefährlicher Gefährte. Bei Thome scheint es meist auf eine Mischung beider hinauszulaufen, wobei er in den von mir bevorzugten Filmen eher die Neugierde und Entdeckerlust Doillons als den klassizistischen Reigen Rohmers walten lässt. Thome gehört demnach zwar zu den französischsten aller deutschen Filmemacher, wenn es immer wieder heißt: cherchez l‘amour, aber es geht ihm nicht um Analysen und Lösungen, sondern um Träume und Utopien, während die grundsätzliche Verkopftheit des deutschen Films der Sinnlichkeit eines Verzichts auf den Intellekt und dem Vertrauen auf den Instinkt weicht.

Pink – Deutschland 2008 – 82 Minuten – 35mm – Regie, Drehbuch, Produktion: Rudolf Thome – Kamera: Ute Freund – Schnitt: Dörte Völz Mammarella – Musik: Katia Tchemberdji – Darsteller: Hannah Herzsprung, Guntram Brattia, Florian Panzner, Cornelius Schwalm, Radhe Schiff, Anna Kubin, Christina Hecke, Rosa Enkat, Anja Karminski,Christine Knispel, Seld Kaya, Janko Kahle, Frieder Venus, Nike Fuhrmann, Hubertus Hiess, Tonio Arango, Dirk Wager, Yvette Richter, Julia Mitrici

Gleichzeitig ein Film über Deutschland in der Nacht, ganz buchstäblich. Weit wegen von Wirtschaftswunder und Heimatkitsch. Jugendliche Ausreißer auf der hoffnungsvollen Suche, immer weiter auf dem Fernfahrertransit über die Autobahn, unterbrochen nur von der Betriebsamkeit der Raststätte. Im Kameralicht manchmal fast unwirklich schöne Frauen mit leuchtenden Augen, und Männer, die nicht immer recht wissen, was sie mit ihnen und mit sich selbst anfangen sollen. Ein Nachtpoem am Rande der Autobahn, mit betörend expressiven Bildern von Wäldern, vom Himmel und von Straßen in glühendem Schwarz-Weiß. Die Lichter der Autos als Suchen und Herumstochern im Unbekannten, als Ausdruck des Irrlichterns im Meer der Nacht, als Symphonie von Ahnungen und Ängsten, auch von Verheißungen freilich. Wohin geht diese Reise des Erwachens, und was erwartet Sabine dort? Hieß ein früherer Pewas-Film DER VERZAUBERTE TAG, so könnte man hier von der „verzauberten Nacht“ sprechen, in der nicht alles sichtbar, aber umso mehr möglich scheint. Der Zauber kommt dabei nicht ohne Gefahr, das Versprechen nicht ohne Ernüchterung und Ungewissheit.

Diese Reise durch die Nacht funktioniert auf mehrerlei Ebenen als Allegorie. Für den Fernfahrer ist der Ritt durch die Nacht längst Routine, alles vertraut und altbekannt, das Leben überkommt ihn nicht mehr so leicht. Für das Mädchen dagegen ist alles aufregend, die Menschen, die Nacht, die Lichter, die Fahrt, die Begegnungen, die Erwartung – everything strange and new.

Es dominieren Naivität und Unschuld in einer seltsam rührigen Überhöhung, die den Film und die Erweckungsreise des Mädchens in die Nähe des Märchens rückt. Rotkäppchen begegnet dem bösen Wolf, der sich erfolgreich verstellt und in seine Falle lockt – der vor den Gefahren des dunklen Waldes und dem bösen fremden Mann warnende Impetus ist dem Film dabei genauso eigen wie dem Märchen.

Fast der ganze Film spielt in dieser einen Nacht, die zu Beginn anbricht und am Ende auf eine Weise in den Tag zurück findet, dass man (wenn in letzter Minute die Hände des Mädchens sich hilfesuchend im Bildrahmen zu halten versuchen, um nicht dem anbrechenden Tag und nicht dem Filmbild entrissen zu werden) glaubt, Sabine hätte dem Triebtäter nur deshalb gerade so entrinnen können, weil sie auch der Nacht entronnen ist. Es mag immer ein Morgen geben, aber es wird auch immer wieder Nacht werden…


Viele kamen vorbei – BRD 1956 – 85 Minuten – s/w – Regie: Peter Pewas – Produktion und Drehbuch: Gerhard T. Buchholz – Kamera: Klaus von Rautenfeld – Schnitt: Wolfgang Flaum – Musik: Peter Sandloff – Darsteller: Harald Maresch, Frances Martin, Christian Doermer, Heinz W. Schimmelpfenning, Elinor Jensen, Hans Hermann Schaufuß, Jane Tilden, Alf Marholm, Rudolf Rhomberg

Bildquellen: DIF/Filmportal und Aushangsatz

Der Anfang nimmt sich zumindest aus heutiger Sicht fast wie ein kleiner, vereinender Brückenschlag aus. Der Franzose Maurice Tourneur, als Regisseur immer wieder in den USA aktiv, inszeniert einen deutschen Film – der damit anfängt, dass ein entflohener Sträfling durch ein impressionistisch im Wind wogendes Getreidefeld in eine deutsche Hafenstadt kommt und dort in einem expressionistisch von steilen Kanten und schiefen Winkeln gezeichneten abgelegenen Haus zur Seefahrt anheuert, und kurz danach gibt es in der Seemannsspelunke auch noch eine Schlägerei wie im Saloon eines Western: torkelnde Gestalten, ausgelassene Stimmung, es rumpelt und rempelt, Bier wird übereinander verschüttet und die Fäuste ausgepackt, bis alles kurz und klein geschlagen ist.

Das Gewaltpotenzial ist damit angedeutet, und von der Spelunke geht es direkt aufs Schmugglerschiff, auf dem ungewollt durch Zufall auch ein junger amerikanischer Doktor landet. Der Sträfling hat sich zunächst dem harten Regiment des Kapitäns zu beugen. Doch wo der Eine mit eiserner Hand regiert, pocht der Andere bald auf das Recht des Stärkeren und zettelt eine Meuterei an, um die Hehlerware unter die eigenen Fittiche zu bekommen.

Spätestens als Marlene Dietrich als Gestrandete an Bord kommt – vom abgestürzten Privatflugzeug direkt aufs Schiff der Verlorenen –, kocht die Stimmung über. Mit der Zurückhaltung ist es nun endgültig vorbei, gibt es in den Augen der wüsten Bande neben der materiellen nun schließlich auch noch eine menschliche Beute. Was sich, nachdem man sich längst des Kapitäns entledigt hat und der Sträfling den Anführer mimt, dabei an inbrünstigen Begehrlichkeiten und vehementer Zudringlichkeit zeigt, in einem sich unerbittlich zuspitzenden Szenario (in markant akzentuierter Lichtsetzung vor fast durchgehend nächtlichem Hintergrund), das nimmt geradewegs die soziale Apokalypse eines Films wie NAKED vorweg. Marlene Dietrich in einer frühen Rolle schlägt sich vor allem in einer hinterlistigen Dinnerszene bravourös, auch wenn ihre Figur ansonsten eher ein Platzhalter für männliches Machtgebaren ist, das sich an und durch sie entlädt.

Die infernalische Steigerung der Eskalation zwischen einer wilden, nach der Entdeckung der Weinvorräte des entmachteten und über Bord geworfenen Kapitäns noch zusätzlich aufgeheizten Meute auf der einen Seite, und auf der anderen Seite dem Doktor und dem Schiffskoch, die sich der Verteidigung der Dietrich angenommen haben, mündet dabei in einen waschechten Belagerungsfilm, in ein paradox weitläufiges Kammerspiel auf hoher See: wenige Figuren auf beengten Raum umzingelt von gierigen Fratzen, wie Jahrzehnte später von den Zombies in NIGHT OF THE LIVING DEAD oder dem Lynchmob in STRAW DOGS. Wie in einem Labyrinth geht es immer tiefer in Katakomben, Gewölbe, Gänge, öffnen sich neue Luken und Kammern, bieten sich dabei weitere Rückzugsräume im verwinkelten Schiffsinneren, bis auch die letzten Flecken entdeckt und eingenommen sind. Im Finale geht es schließlich nur noch ums nackte Überleben, aufs Ganze, hier und jetzt, du oder ich.

Doch bevor es zur vollständigen Selbstzerfleischung kommt, mischt sich ein durch abgesetzte Notsignale herbei gerufenes großes Kreuzfahrtschiff ein, beendet die wüste Schlacht, die auf dem Schmugglerschiff bereits einige Tote forderte. In steilen Aufsichten ruft dieser Ozeanriese als Zivilisations-Polizist nun die Kinder der Barbarei zur Ordnung, nimmt die Bedrängten an Bord, die in ehrfürchtiger Untersicht vom Schmugglerschiff aus hinauf blicken. Amüsement, begeistertes Klatschen und schaulustige Unterhaltung ist dabei auf gehobenem Deck garantiert (die Analogie zum aufs Geschehen blickenden Kinosaal ist dabei nur allzu naheliegend), bevor es auf die Weiterreise geht. Nachdem man Zeuge der Abgründe wurde, die sich bereits auf dem kleinen Schmugglerschiff offenbart haben, fragt man sich bei der finalen Kamerafahrt über den riesigen Bauch des großen Luxusschiffes mit seinen unzähligen Reihen von Bullaugen unwillkürlich: was mögen sich erst dort, weit hinter und unter der oberflächlichen Fratze der Galanterie, für Abgründe auftun?


Das Schiff der verlorenen Menschen – Deutschland 1929 – 121 Minuten (ca. 90 Min. bei 24 B/s) * – Regie: Maurice Tourneur – Drehbuch: Franzos Keremen (Romanvorlage), Maurice Tourneur (Drehbuch) – Kamera: Nikolas Farkas – Darsteller: Robin Irvine, Marlene Dietrich, Fritz Kortner, Wladimir Sokoloff, Gaston Modot, Boris de Fast

(*: Die Angabe von 121 Minuten bezieht sich auf eine Abspielgeschwindigkeit von mutmaßlich 16 oder 18 Bildern pro Sekunde. In der von mir besuchten Kinovorstellung wurde der Film bewusst mit 24 B/s gezeigt. Bei späten Stummfilmen ist die Abspielgeschwindigkeit häufig umstritten, weil es dort auch historisch oft keine einheitliche Aufführungspraxis gab und damit meist auch keine klaren Leitlinien. Grundsätzlich sehe ich den heutigen Hang zum beschleunigten Abspiel von – nicht nur späten – Stummfilmen durchaus skeptisch, schließe mich in diesem Fall allerdings der Argumentation des Veranstalters an, dass der Film dadurch deutlich an Fahrt und Spannung gewinnt, ohne die Grenze zu lächerlich anmutenden Bewegungen zu überschreiten.)

Die Uhr tickt. Eine Frau zieht sich aus. Speckige Hände umgreifen ihren Hals. Lautlos. In der nächsten Szene überschlagen sich die Ereignisse. Ein Atombombentestgelände. Ein wichtiger Koffer. Der Eiserne Vorhang. Das Kindergesicht von Conrad Brooks. Eine Autoverfolgungsjagd. Schüsse.

„Get the briefcase!“

Die Stimme aus dem Off gehört einem Beat-Poeten:

„Flag on the Moon. How did you get there? Secret Data. Pictures of the Moon. Secret Data. Never before outside the Kremlin. Man’s first rocket to the Moon.“

Die gottverlassene Wüste. Mittendrin die dickste Kugel unter der Sonne, Tor Johnson, lias Dr. Joseph Javorsky.

„Yucca Flats. The A-Bomb.“

Die Bombe geht hoch. Noch nicht mal 9 Minuten Film.

„Vacation Time. Man and Wife unaware of scientific progress.“

Tor, die Killermaschine mit den lüsternen Händen. Man and Wife – dead.
Tor, der Glöckner von Yucca Flats. King Kong im Nirgendwo. Indifferente Umwelt. Einsames Ödland. Doch da – Lebenszeichen. Ein Highway Patrolman. Er heftet sich an seine Fersen.

„Caught in the wheels of progress. Touch a button. Things happen. A scientist becomes a beast.“

Wie eine kaputte Puppe, die man vielleicht noch reparieren kann, schleppt Tor die tote Frau mit. Währenddessen verständigt Patrolman Jim seinen Kollegen Joe. Sätze wie von Hammett oder Chandler:

„You better come with me. Trouble up the road. Murder.“

Jim und Joe- jetzt liegt es an ihnen.

„Jim and Joe try to keep the desert roads safe for travellers seven days a week.“

Sie suchen. Gewissenhaft. Rechtschaffen. Sie finden die kaputte Puppe- Kongs Braut.

„Doctors can’t help her. Maybe Angels.“

Goodbye, Darling.

Wo ist der Killer? Die Wüste schweigt. Jim und Joe bleiben standhaft. Sie nehmen ein Flugzeug. Ein motorisierter Vogel gegen einen atomisierten Affen.
Eine neue Familie. Die Radcliffes. Zwei Kinder. Randy und Art. Sie entdecken die Welt. Schweine und Kojoten sind genauso interessant wie Soda Pop. Neugierde birgt Gefahren. Randy und Art verlaufen sich.

„Always on the prowl. Looking for something or somebody to kill. Quench the killer’s thirst.“

Ein tragischer Fehler. Jim und Joe schießen auf den Vater von Randy und Art.

„Shoot first, ask questions later.“

Cowboys und Indianer. So macht man das in Amerika.

„A man runs. Somebody shoots at him.“

Ein Axiom.

Nacht. Kojotengeheul. Der nimmermüde Killer, der doch so müde aussieht. Unmenschliche Laute. Wie in einem Ed Wood-Film. Tor ist wütend. Ein Schuss fällt. Ein Aufschrei. Unbändige Lust. Quälende Geilheit. Weitere Schüsse. Das war’s.

„Come on, let’s go.“

Die Kinder gerettet. Die Familie vereint. Der Status Quo wiederhergestellt. Jim und Joe taten nur ihren Job.

Doch Tor ist nicht tot. Er schläft nur. Mit seinen zarten Händen streichelt er einen Hasen.

„Joseph Javorsky. Noted Scientist.“

54 Minuten Delirium.

Manchmal ist es schwierig über einen Film zu schreiben. Zumindest, wenn man ehrlich sein will. Während dem Sehen hat man viele Ideen, oder auch viele Stimmungen und Gefühle. Bei den Ideen ist es oft schwierig sie zu rekapitulieren, bei den Gefühlen schwierig sie zu beschreiben, in Worte zu fassen. Heinrich ist so ein Film, ein Film der seine Ideen in Gefühlen und Stimmungen ausdrückt und sie selten verbalisiert (was auch immer das im filmischen Kontext heißen mag). Das bedeutet jedoch nicht, dass er kein intellektuelles Kino wäre, voll von Meinungen über die Welt, die es gilt, an den Mann (oder die Frau) zu bringen. Linkes, agitatorisches Kino eben, das immer auch didaktisch ist (man denke als Paradebeispiel mal wieder an die grundsätzliche Didaktik eines Jean-Luc Godard). Aber Heinrich ist eben auch leidenschaftlich, obsessiv und sinnlich im besten Sinne dieses aufklärerischen Kinos, dieses Kinos des „Neuen deutschen Films“ der 70er („jung“ im eigentlichen Wortlaut ist an den zumindest aus heutiger Sicht eher altherrenhaften und angestaubten pädagogischen Ansätzen dieser Filme wenig – auch wenn sie von Frauen gedreht wurden), indem er sich am Theater, an einer Tradition der Bühne, an ihren Präsentations- und Diktionsformen orientiert, ohne das genuin filmische Moment, die verfremdenden, naturalistischen oder hyperrealistischen Eigenschaften von Bild und Ton, von Klangkulisse, Licht, Farben, der Großaufnahme oder Totale, dem Schnitt und den sonstigen kinematographischen Besonderheiten der Kombinationsmöglichkeiten künstlerischer Ausdrucksformen auf und mit dem Aufnahmematerial, zu vernachlässigen. Ein wenig wirkt Heinrich dadurch für mich wie eine Ehe zwischen den Filmen Werner Herzogs und denen von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet. Die kalkulierte Naivität beider, beim einen des Ursprungs, bei den beiden anderen des Ziels, sowie der Versuch Geschichte als aus der Gegenwart (re)konstruierte begreifbar zu machen. Das Staunen von Herzog und das Verstehen von Straub und Huillet, beides da um Räume zu öffnen, und beide vor allem an den Möglichkeiten filmischer Darstellung ihrer Thematiken interessiert. Diese spürbare Sinnlichkeit, die eben immer auch als Resultat tief empfundener persönlicher Leidenschaften aufgefasst werden kann, scheint für mich beizeiten bei vorhandenem Engagement beinahe zwangsläufig in einen Film hineinzufließen, und dadurch fast etwas Magisches in sich zu tragen. Wenn man möchte, könnte man vielleicht von einem persönlichen auratischen Abdruck auf dem Filmbild sprechen, der auch bei Helma Sanders-Brahms vorhanden ist.

Es ist mein erster Film dieser Regisseurin, daher mag meine Einschätzung etwas schief sein, und sicherlich voreilig. Aber was mir am besten gefallen hat, und auf was ich mich in den anderen Filmen von Sanders-Brahms freue, da ich hoffe es dort wenigstens teilweise wiederzufinden, ist die Unbeholfenheit, das Ungelenke und Unfertige dieses scheinbar so perfekt inszenierten Films. Wenig passt richtig im konventionellen Sinne, denn selbst die imaginären Richtlinien eines seriösen, ernsthaften Autorenfilms der “weiß, was er will”, scheinen sich in jedem Moment aufzulösen. Die Unfähigkeit, die Zerrissenheit, die Melancholie um die es im Film geht, und die durch die spezifische Darstellung der Figur von Kleist in einer unglaublichen Widersprüchlichkeit des Willens wunderbar zum Ausdruck kommt, überträgt der Film auch vollkommen auf die formale Ebene, der Schöpfung und Organisation von Heinrich. Viel könnte dazu geschrieben werden. Etwa über die Gleichzeitigkeit von Ernst und Parodie, von Pathos und Unvermögen, von Sprache und Ausdruck, welche nicht zusammenpassen und doch herrlich miteinander kommunizieren, im schizophrenen Universums dieses Films. Doch, wie gesagt, fällt es mir schwer, etwas koheräntes über Heinrich auszuformulieren, etwas das meine vielschichtigen Empfindungen während dem Sehen des Films adäquat in konventionelle Wortkreationen übertragen könnte. Eigentlich müsste mir wohl ein Gedicht einfallen. Aber es reicht vielleicht auch, um doch noch ein wenig Klarheit in mein Verständnis des Films hineinzubringen, wenn ich als abschließende Beobachtung hinzufüge, dass Heinrich eine geistige Wanderung durch Raum und Zeit darstellt, indem er assoziativ mit der möglichen Fülle und Vielfalt beider umgeht und dadurch dem Zuschauer ermöglicht das vermeintliche Paradox eines Überschwangs der Konzentration in der Kunst in Bezug zum gleichen Phänomen im Leben zu setzen: Wenn man lange genug in die Helligkeit blickt, erscheinen schillernde Farben und Formen vor dem Auge, die nicht weniger real als die Dunkelheit sind.

Heinrich – BRD 1977 – 133/125 Minuten – Regie und Drehbuch (nach Briefen und Selbstzeugnissen Heinrich von Kleists): Helma Sanders-Brahms – Drehbuch-Mitarbeit: Heinrich Giskes, Thomas Mauch, Volker Canaris – Produktion: Regina Ziegler – Kamera: Thomas Mauch – Schnitt: Sigrun Jäger – Musik: Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven – Darsteller: Heinrich Giskes, Grischa Huber, Hannelore Hoger, Lina Carstens, Sigfrit Steiner, Heinz Hoenig, Elisabeth Stepanek, Henning Schlüter, Hildegard Wensch, Stefan Ostertag, Sabine Ihmes

Eine der besten Szenen von Black Angel gibt es gleich zu Beginn. Nachdem wir mit Mavis Marlowe die Femme Fatale des Films in einer verblüffend pointierten und ökonomischen Szenenfolge kennenlernen, und zwei männliche Personen eingeführt werden die mit ihr in Verbindung stehen, kommen wir mit dem dritten Mann zum Tatort der nun bereits ermordeten Dame. Die Tür ist angelehnt, und Kirk Bennett, der kurz darauf wegen des Mordes verurteilt werden wird, tritt ins Zimmer. Es läuft Musik, ein Stück namens „Heartbreak“, welches Marlowes von ihr verlassener Ehemann vor längerer Zeit für sie geschrieben hat, und das ihr den Durchbruch zu einer Karriere als Sängerin ermöglichte. Während Kirk im Vorzimmer wartet und das Musikstück zu Ende läuft, um im Plattenspieler gleich noch einmal von vorne zu beginnen (eine hypnotische Großaufnahme, von denen es im Film noch mehrere geben wird) steigert sich der Suspense immer weiter. Der Zuschauer ahnt, dass im Schlafzimmer die Leiche liegen muß, weiß es aber noch nicht hundertprozentig. Kirk ist zwar ungeduldig, wartet aber nachdem er nach Mavis gerufen hat erst einmal weiter im Vorzimmer. Währenddessen bewegt er sich durch den Raum, und die im gesamten Film äußerst agile Kamera begleitet ihn, nähert sich ihm an, und entfernt sich von ihm. Als er nach einer gefühlten Ewigkeit, nachdem er ein seltsames Geräusch vernommen hat, endlich an die Schlafzimmertür tritt, anklopft, und wiederholt Mavis Namen ruft ohne eine Antwort zu erhalten, öffnet er die Tür und blickt hinein. Wir sehen zunächst in Großaufnahme sein zögerndes und forschendes Gesicht, und schließlich einen starren Blick, der gefunden zu haben scheint, was er suchte. In einem großen Spiegel erblickt er in einer subjektiven Kameraeinstellung ihren reglosen Körper ausgestreckt auf dem Boden neben dem Bett. Nach einer weiteren Großaufnahme seines Gesichts, sehen wir ihn wiederum im Spiegel sich dem Körper annähern. Die Kameraeinstellungen wechseln hierbei bereits brillant zwischen beobachtender und beobachteter Position, zwischen Neugier und Unsicherheit, indem in einer selten gesehenen Meisterschaft auf subtile Weise ein Spiel mit Blicken und Sichtweisen inszeniert wird, das in seiner Präzision zu den Höhepunkten des flüssigen amerikanischen Studiostils der 30er und 40er Jahre und ihrem Einsatz der Aufmerksamkeit lenkenden aber „unsichtbaren“ Montage zu zählen ist. Während die Musik im Hintergrund immer noch weiterläuft, blickt Kirk nun neben Mavis‘ Körper kniend auf ihr Dekolleté, auf dem in einer Großaufnahme ein bereits vorher eingeführtes herzförmiges Schmuckstück zu sehen ist. Immer noch unter Schock stehend nimmt er eine auf dem Bett liegende Pistole in die Hand, lässt sie fallen, steht auf und entfernt sich langsam aus dem Raum. Die Kamera folgt ihm nun wiederum, und scheint sich nach seinen Bewegungen auszurichten, die vor allem seine inneren Gefühle widerspiegeln. Scheinbar entschlossen die Wohnung zu verlassen, schnappt sich Kirk seinen Hut, den vorher auf eine Kommode abgelegt hatte und begibt sich Richtung Eingangstür, nur um wiederholt zu zögern (überhaupt geht es in dieser nun schon über zwei Minuten dauernden Sequenz um das Zögern und Zweifeln als Ausdruck widerstreitender Möglichkeiten und Perspektiven), und sich nach kurzem Überlegen ans Telefon zu begeben, wobei er unterwegs noch den Plattenspieler ausmacht, womit den Zuschauer zusätzlich beunruhigend eine plötzliche Stille eintritt. Während er aber noch dabei ist die Telefonnummer (der Polizei?) zu wählen, schreckt ihn ein erneutes Geräusch auf und er eilt, nachdem er den Hörer wieder aufgelegt hat, zurück zum Schlafzimmer. Dort angekommen (im Bildhintergrund lässt sich beim Eintreten ins Schlafzimmer flüchtig die geschlossene Eingangstür der Wohnung erblicken) nähert er sich dem nun offen stehenden Kleiderschrank und erkennt in einer identischen Großaufnahme auf Mavis‘ Dekolleté das Fehlen des herzförmigen Anhängers. Jemand weiteres befindet sich noch in der Wohnung. Kirk durchschreitet daraufhin das Schlafzimmer und öffnet die Tür in einen Nebenraum (es wird klar, dass er sich in dieser Wohnung einigermaßen auskennen muss), wobei er kurz nach seinem Eintreten ein Klicken hinter seinem Rücken vernimmt. Er dreht sich um, und wir erblicken aus seiner Sicht, durch die Schlafzimmertür gerahmt, die sich langsam schließende Eingangstür. Kirk läuft (durch alle drei Türen hindurch) hinterher, tritt in den Außenflur, und bemerkt zu spät dass sich die Wohnungstür nun auch hinter ihm geschlossen hat. Er kann nicht mehr zurück (offenbar besitzt er keinen Schlüssel), der Täter ist entkommen, und während Kirk nun ebenfalls unbemerkt aus dem Gebäude zu fliehen versucht, öffnet sich auf dem Flur die Aufzugtür, eine ältere Dame tritt heraus, und sieht das Treppengeländer herunterblickend Kirks angsterfülltes Gesicht, der nicht widerstehen konnte sich just in diesem Augenblick noch einmal umzuschauen. Zum Schluss dann noch eine Großaufnahme zurück auf die ältere Dame, deren Lippen die Worte „Mr. Bennett“ entweichen und eine Überblendung zur nächsten Szene.

Fast exakt 4 Minuten dauert diese beeindruckende Szene, in der wir außer zahlreichen Blicken neben den spärlich und gezielt eingesetzten Geräuschen nur ein Musikstück, zwei Namen und die drückende Stille der Szenerie zu hören und zu fühlen bekommen. Sie ist als ein in sich geschlossenes Ganzes so brillant zusammengestellt, dass sie, wäre sie Teil eines Hitchcockfilms, gewiss zu den besten und intensivsten Momenten seines Schaffens zählen würde. Und sie ist in diesem Film keine Ausnahme. Black Angel ist von der ersten Minute an mit einer Raffinesse und Zurückhaltung erzählt, die angesichts des Stoffes mehr als überraschend wirkt. Die typischen Film Noir Elemente weichen im Verlauf der Geschichte zuweilen einem Studiorealismus, der einerseits nichts von der hyperstilisierten Realitätszeichnung aufweist, wie wir sie z.B. in einigen bisher kanonisierten Klassikern des Genres mit Humphrey Bogart in der Hauptrolle wiederfinden (They Drive By Night (1940), The Maltese Falcon (1941), The Big Sleep (1946)), andererseits aber auch nicht die Einflüsse des poetischen Realismus aus dem Frankreich der 30er Jahre (siehe Le jour se lève (1939)) und die daraus herrührenden dokumentaristischen Ansätze der neorealistisch angehauchten späteren Werke (beispielsweise The Naked City (1948)) teilt, sondern teilweise eine entspannte Beiläufigkeit der Alltagsbeobachtung an den Tag legt, der eher an die Settings von Screwball Comedies der 30er erinnert, und später beispielsweise nur noch in den unbeschwerten Anfangsmomenten von John Hustons Key Largo (1948) zu finden sein wird. In solchen Augenblicken scheint es man könnte L.A. beinahe wirklich so begegnen wie jeder anderen Stadt, sollte man tagsüber über seine Straßen flanieren, und wir befänden uns in einer Wirklichkeit, in welcher der banale Alltag ebenso Einzug hält wie in allen übrigen Orten Amerikas auch.

Cornell Woolrich, auf dessen Roman Black Angel basiert, mochte die Verfilmung wohl gar nicht – vermutlich weil Teile der Geschichte mitsamt dem Ausgang des Films stark von seiner Vorlage abweichen. Nichtsdestotrotz gilt dieser unglaublich leichtfüßige und dennoch äußerst intensive Film inzwischen als eine kleine Perle des Noir-Kinos, und zählt meiner Meinung nach zu den vergessenen Meisterwerken des US-amerikanischen Films der 40er Jahre. Vergleicht man ihn mit der gleichnamigen Romanvorlage, fallen einem jedoch zunächst einmal unzählige Änderungen auf. Woolrichs 1943 erschienener Roman, war selbst bereits eine Erweiterung und Überarbeitung zweier in den 30ern erschienener Kurgeschichten, deren zweite bereits 1938 als Convicted mit Rita Hayworth in der Titelrolle zur ersten Verfilmung eines seiner Kriminalstoffe führte. Woolrich hatte zwar schon in der Stummfilmzeit gelegentlich an Holywoodfilmen mitgewirkt, und bereits 1934 war mit Manhattan Love Song einer seiner frühen Romane verfilmt worden, doch erst in den 40ern sollte seine Karriere neuen Auftrieb erhalten, nachdem er sich auf das Schreiben von sogenannten Pulp-Geschichten verlegt hatte, und mit „The Bride Wore Black“ 1940 nach 8 Jahren wieder ein neuer Roman von ihm erschienen war. Ihm sollten allein in den 40ern 12 weitere Folgen, und auch in Hollywood entstanden ab 1942 allein in diesem Jahrzehnt mindestens 14 Filme die auf seinen Crime-Stories basierten, bevor sich ab den 50ern auch so markante Regisseure wie Alfred Hitchcock, Jean Delannoy, Kihachi Okamoto, Francois Truffaut, Umberto Lenzi, Yasuzo Masumura oder Tatsumi Kumashiro seiner Geschichten annahmen, und seine Werke sogar in Ländern wie Spanien, der Türkei und der Sowjetunion als Filmvorlage dienten.

Wenden wir uns aber noch einmal der Romanvorlage von Roy William Neills Verfilmung zu. Die Tatsache, dass Woolrichs „Black Angel“ also bereits selbst die Verarbeitung und Weiterführung eines alten Stoffes war, den er schon in den 30ern entwickelt hatte, legt angesichts des enormen literarischen Outputs in den 40ern zunächst die Ansicht nahe, Woolrich bediene sich eines alten Themas welches er vor allem um der Einfachheit und des schnellen Geldes willen in einen Roman umarbeiten wollte. Nimmt man den betreffenden Roman jedoch zur Hand, und lässt sich gründlich auf eine Beschäftigung mit ihm ein, muss man meiner Meinung nach anerkennen, dass es sich nicht nur um einen der besten Kriminalromane seiner Zeit, sondern um eine zeitlose literarische Glanzleistung handelt. Die radikal subjektive Perspektive der Protagonistin aus der die gesamte Geschichte erzählt wird, ist eine Studie einer Person und ihrer Gesellschaft, die den Tonfall einer tagebuchartigen Beichte mit der klinischen Objektivität einer Zeitungsreportage verbindet, wobei vor allem die Auslassungen und die zahlreichen Ellipsen den wesentlichen emotionalen und inhaltlichen Kern der episodischen Erzählung ausmachen. Eine psychologische Sozialstudie durch und durch, erstaunt vor allem die Tatsache, dass das Nichtgeschriebene, die Auslassungen, und das Verschwiegene die deutlichste Sprache sprechen. Dennoch sind nicht nur Woolrichs Beschreibungen der visuellen Eindrücke seiner Protagonistin von einer bedrückenden atmosphärischen Dichte geprägt, sondern begeistern auch und vor allem die Dialoge durch ihre ausgeprägte Präzision und Direktheit. Obwohl für eine subjektive Erzählung die komplett in der Vergangenheitsform verfasst ist, die Häufigkeit von Dialogen überrascht, gibt es keine langen Reden oder Erklärungen, und es wird nie mehr gesagt als nötig. Eine gewisse Schizophrenie, eine Widersprüchlichkeit der Seele zieht sich dabei durch den ganzen Roman, die sich auch in den haarsträubenden Entwicklungen und Verwicklungen die sich der Protagonistin im Laufe der Episoden bemächtigen bemerkbar macht, ohne dass die Geschichte jedoch jemals Gefahr laufen würde, ihre generelle Glaubwürdigkeit einzubüßen. Ein wenig erinnert das an Joseph Conrads „Heart of Darkness“, als eine Reise in die Finsternis menschlicher Abgründe, die sich in der amerikanischen Hardboiled-Literatur der 20er und 30er im urbanen Alltag der zivilisierten Nationen einnistet. Die Protagonistin entwickelt sich dabei von einer verängstigten aber couragierten Hausfrau, die ihren Mann aus dem Gefängnis holen will, zu einer prototypischen femme fatale wider Willen, die die Gerissenheit und Kaltblütigkeit von Mary Astor in John Hustons The Maltese Falcon mit der Schlagfertigkeit und Verwundbarkeit von Lauren Bacall in Howard Hawks The Big Sleep verbindet. Überhaupt scheint die Ich-Erzählerin Alberta Murray durch ihre tatsächliche Verwandlung in „Angel Face“ und schlussendlich den titelführenden „Black Angel“ eine Transformation zu durchlaufen, die nicht nur als Projektionsfläche für zahlreiche männliche Wunschphantasien sondern in gleichem Maße auch für feministische Ermächtigungssehnsüchte dient. Das doppelte Trauma, welches sie durch ihre Transformation in männliche und weibliche Ideale (je nach Blickwinkel) schlussendlich erleidet, und das niederschmetternd surreal-biedere und wahnhafte Happy-End, welches Erinnerungen an die Schlusseinstellungen aus Luis Bunuels Susana (1951) sowie David Lynchs Blue Velvet (1985) wachruft, erweist sich dabei als Sinnbild einer unterdrückten Gesellschaft, deren progressive Tendenzen und Bestrebungen unauflösbar mit überkommenen Strukturen und Wunschbildern in einer schizoiden Symbiose der pathologischen Gespaltenheit der Moderne verwickelt sind. Dabei offenbart sich im Endeffekt nicht so sehr eine pessimistische Weltsicht Woolrichs, als die Überzeugung, dass es neuer Methoden und Strukturen bedarf um das menschliche Dasein in seiner Komplexität zu erfassen, die jenseits etablierter und bewährter Überlegungen anzusetzen haben. „Black Angel“ ist demnach auch ein Entwicklungs- und Gesellschaftsroman, der sich vermutlich gar nicht so sehr von Woolrichs früheren angeblich von F. Scott Fitzgerald beeinflussten Romanen der späten 20er und frühen 30er Jahre unterscheidet.

Betrachten wir in diesem Licht die stark veränderte Verfilmung von Neill, erscheint es wenig verwunderlich, dass Woolrich sie abgelehnt haben könnte. Der eigentliche dramatische Konflikt wird nur angerissen, wenn bereits June Vincent die die Hauptfigur verkörpert, lediglich als Hausfrau und liebende Ehefrau gezeigt wird die mehr schlecht als recht Agatha Christies Miss Marple nachzueifern scheint, als eine wirkliche Transformation zu durchlaufen, und deren tragisches Schicksal am Ende des Films eher ein typisch persönliches Dilemma darstellt, welches die üblichen Klischees des Film Noir zu übernehmen scheint. Auch scheinen die unbeschwerten und leichten Momente in der Mitte des Films dem düsteren Grundton des Romans zuwider zu laufen. Doch das ist nur eine oberflächliche, rein vergleichende Betrachtungsweise, die der filigranen filmischen Konstruktion in keinster Weise gerecht wird. Vielmehr stellt Black Angel das Ideal einer Übertragung von Literatur in das Medium Film dar, vergleichbar mit der Verfilmung von Stephen Kings “The Shining“ durch Stanley Kubrick. Die Essenz des Romans und die wesentlichen Problemstellungen werden nämlich übernommen und erweitert, indem der Roman vor allem als Grundlage und Ausgangspunkt für eigenständige Überlegungen benutzt wird, die nicht durch die Charaktere sondern durch die formale Gestaltung an sich ihren Ausdruck finden. Das Problem der Identität, die Fragwürdigkeit von Wahrheiten, die Verlogenheit von moralischen und gesellschaftlichen Strukturen, und die wesentliche Multiperspektivität der Blicke sowie die trügerische Vielfalt von Erscheinungsformen finden alle Eingang in den Film. Es geht eben nicht um eine sklavische Nachahmung oder Abarbeitung des Stoffes, sondern um eine originelle Umschreibung und Verlagerung der zugrundeliegenden Thematik. Ganz abgesehen davon, dass bestimmte Dinge nach der Durchsetzung des Production Codes in US-Filmen der damaligen Zeit einfach nicht mehr darstellbar waren. Drehbuchautor Roy Chanslor (am bekanntesten für seine Romanvorlagen für die Filme Johnny Guitar (1954) und Cat Ballou (1965) in denen ebenfalls starke weibliche Protagonistinnen in einem für Frauen untypischen Milieu agieren: dem Western), Kameramann Paul Ivano und Editor Saul E. Goodkind die alle bereits mit Regisseur Roy William Neill zusammengearbeitet hatten, besinnen sich vielmehr auf ihre eigenen Stärken und Fähigkeiten, und auch die Darsteller sind bis in die Nebenrollen ausgezeichnet besetzt.

Interessant zu erwähnen wären hierbei auch noch die leichten Verschiebungen die in manchen Namen und der Titelgebenden Figur ihren Ausdruck finden. Aus Alberta Murray wird Catherine Bennett, aus Mia Mercer Mavis Marlowe. Die Namensänderung (auch von anderen Figuren) ist ein bewusster Hinweis auf die verschobenen und veränderten Figurenkonstellationen, wobei die wichtigste Änderung den titelgebenden Black Angel betrifft der von der Protagonistin im Buch subtil auf die Ermordete im Film übertragen wird. Wichtig für diesen funktionierenden „Rollenwechsel“ ist die Tatsache, dass die Ermordung von Mia Mercer im Buch nur beiläufige Erwähnung findet, während sie im Film eine zentrale Stellung einnimmt und Mercers/Marlowes Figur anfangs sogar noch lebend eingeführt wird, wodurch sie nicht zur (im Roman jedoch enorm wichtigen und signifikanten) Leerstelle verkommt. Der ganze Film hat überhaupt sehr postmoderne Ansätze, in der Art in der er Cornell Woolrichs episodische Erzählung zwar verändert, die retrospektiv aber als so klassisch angesehene Erzählhaltung der Hollywoodfilme der 40er Jahre mit mehreren Brüchen versieht. Beispielsweise stirbt die Femme Fatale bereits zu Beginn (ein wenig wie in Hitchocks Psycho (1960)), und wenn man eine Drei-Akt-Struktur zugrunde legen möchte, ist das erwartete Ende des Films lediglich der Abschluss des zweiten Drittels, während die visuellen Experimente für ein klassisches Studioprodukt teilweise unerwartete Akzente setzen, wenn z.B. die finale Rückblende komplett wie durch ein Fischauge gefilmt zu sein scheint – als betrachte man die Spiegelung der Wasseroberfläche, aber durch das Wasser von unten nach oben geblickt. Überhaupt der Himmel, das Hohe, als Hölle. Der Wolkenkratzer am Anfang nicht als Ausdruck von Sehnsüchten oder Hoffnungen, sondern als Blick in die Etagen der Reichen und Verdorbenen, wohin auch die ausladende Treppe im zweiten Abschnitt führen wird. Eigentlich setzt Black Angel also da an, wo die meisten films noirs ihr Finale beginnen lassen. Der Anfang sozusagen als Ende, wodurch im Nachhinein das typische Motiv des amerikanischen Kriminalfilms dieser Epoche in diesem speziellen Fall als untypisch erscheint. Es ist eben nicht nur die Form selbst, sondern auch die Art wie man etwas in die Form packt, der Vorgang des „in Form bringen“, das entscheidend sein kann. Wie in Black Angel etwas passiert, wie es arrangiert wird, ist wichtiger als das, was passiert, womit wir auch wieder bei Woolrich dem Stilisten wären. Ein Film der Anfänge und Enden, und dem was dazwischen liegt – was wir oft das Leben nennen, was aber Alltag ist, der immer von Brüchen geprägt wird.

Besonders imponiert, aber in meinen Ausführungen bisher noch nicht genügend Beachtung gefunden, hat mir auch der Einsatz der Musik, der im Vergleich zum Roman ein Alleinstellungsmerkmal des Films ist (wobei das Drehbuch die ursprüngliche Motivation und Inspiration für die musikalische Idee dennoch aus einer Episode des Romans übernommen hat). Musik, nicht nur zur Untermalung, Verstärkung, oder als eine Art von Zusatz und Korrektur, sondern Szenen die ganz wie im Musical auf die Musik zugeschnitten sind, von ihr beherrscht und durch sie definiert und vorangebracht werden. Wenn ich es trotz aller Liebe zum Musical dort jedoch immer noch zu Zeiten etwas befremdlich finde, wenn die Welt plötzlich in Tanz und Gesang ausbricht, gibt es in Black Angel in dieser Hinsicht einen anderen Effekt zu bewundern. Der Ehemann der ermordeten Mrs. Marlowe der Protagonistin fast über den gesamten Film hilft und mit dem sie zeitweise ein ermittlerisches Duo bildet, ist selbst nämlich auch Komponist, und die Hauptfigur wird durch ihn zeitweise zur Sängerin – etwas was vorher in ähnlicher Art seine Exfrau für ihn gewesen ist (eine weitere Ebene auf der Spiegelungen im Film eingesetzt werden). Die Musikstücke sind hierbei organisch eingebunden, nie Selbstzweck (was natürlich auch sehr schön sein kann – Musik um der Musik willen), sondern der Gesang wird zum Dialog und die Melodie auch zum gestischen und mimischen Ausdruck der Figuren, wodurch der Bruch verschwindet und die Musik endgültig ein integraler und völlig natürlich wirkender Bestandteil der Handlung wird. Roy William Neill hätte sicherlich interessante Musicals gedreht. Neben den von Edgar Fairchild und Jack Brooks geschaffenen Melodien gilt es aber auch den Komponisten des Scores, Frank Skinner, zu erwähnen, der nicht nur 5 mal für den Oscar nominiert und in den 50ern zu Douglas Sirks Stammpersonal zählte, sondern mit annähernd 300 Originalkompositionen und 400 Filmen, die seine Musik als sogenannte stock music verwenden, wohl einer der prägendsten und einflussreichsten Komponisten Hollywoods war.

Black Angel war Roy William Neills letzter Film, und man mag sich kaum vorstellen, wie seine Karriere möglicherweise verlaufen wäre und welche herausragenden Filme er noch geschaffen hätte, wenn er nicht im gleichen Jahr verstorben wäre. Zuvor hatte er in ca. 3 Jahrzehnten mehr als 100 Filme realisiert, von denen mir bisher nur zwei oder drei seiner Sherlock Holmes-Verfilmungen mit Basil Rathbone in der Hauptrolle bekannt waren. Einige seiner Filme gelten als verloren, und nicht nur Stummfilme, sondern auch Tonfilme die er Ende der 30er in Großbritannien gedreht hat. Eigentlich war er auch für die Regie von The Lady Vanishes (1938) vorgesehen, wurde dann aber durch Hitchcock ersetzt. Es mag zwar wie ein Sakrileg klingen, aber ich wünschte Neill hätte den Film gemacht. Black Angel ist jedenfalls ein herausragender Vertretet des Film Noir, und das ist nicht wenig, in einem Genre, das für mich mit zum Besten gehört was das Kino in seiner reichhaltigen Geschichte hervorgebracht hat. Und manchmal sind die unbekannteren Filme eben diejenigen die einen am unerwartetsten packen können. Eine weitere Noir/Mystery-Perle die mir hierbei speziell einfällt, wäre Budd Boettichers Behind Locked Doors (1948), der vor Jahren meine erste Begegnung mit einem Film von Boetticher darstellte, und den ich bisher nach Sichtung von 8 weiteren seiner Filme immer noch mit Abstand für seinen gelungensten halte.

Cornell Woolrichs „Black Angel“ wurde übrigens 1967 in Japan unter dem Titel Yoru no wana sowie der Mitwirkung von Masumuras Muse Ayako Wakao ein weiteres Mal verfilmt. Ich kann mir Wakao dabei als Protagonistin des Romans sehr gut vorstellen, und gerate in schaudernde Ekstase, wenn ich mir ausmale, welch surreale Auswüchse in einer werktreueren Verfilmung im Japan des Jahres 1967 möglich gewesen wären. Regisseur Sokichi Tomimoto ist für mich ein unbeschriebens Blatt, aber ich würde jeden Hinweis auf den Film mehr als erfreut entgegennehmen (falls jemand etwas weiß, schreibt mir bitte eine Mail!). In Deutschland ist Roy William Neills Black Angel vor 2 Jahren bei Koch Media als dritter Teil der Film Noir Collection unter dem Titel „Schwarzer Engel“ erschienen. Die DVD bietet sehr gute Bild- und Tonqualität und ist (wie auch alle weiteren Filme der Reihe) rundum empfehlenswert. Nachts beim surfen und auf der Suche nach mehr von Roy William Neill habe ich dann aber noch das hier entdeckt. Also doch. Ich gehe beruhigt schlafen, und freue mich auf die Sichtung von The Viking (1928).

Selten wurde sich im Film dieses Themas angenommen. Keine Liebesgeschichte. Nicht das Davor und nicht das Danach. Sondern irgendwo dazwischen. Jeanne Moreau, geplagt von ihrer Vergangenheit, möchte sterben. Jean-Paul Belmondo, verliebt, möchte mit ihr leben. Durch einen Mord aus Liebe kommt die Erinnerung an Vergangenes hervor. Moreau sehnt sich nach etwas, was sie nicht haben kann: Leidenschaft, Liebe, Gefühle – im Hier und Jetzt. Belmondo nähert sich ihr, durch den einzigen Weg den er erkennt. Sie möchte wissen, was geschah. Wieso der Mann die Frau ermordet hat. Belmondo erfindet davon ausgehend eine Geschichte, eine Geschichte für beide, indem er sich den Wünschen Moreaus annähert, weil er glaubt, dadurch seine eigenen verwirklichen zu können. Als er erkennt, dass dies ein Trugschluss war, verlässt er Sie.

Das Ende ist bitter, noch bitterer als der Anfang. Jeanne Moreaus Figur wird nicht erlöst, stirbt nicht, wird nicht getötet aus Leidenschaft, wie sie es sich so sehr wünscht. Sie darf nicht vergessen, der Moment der reinen Gegenwart wird ihr nicht zuteil. Sie muss weiterleben. Es wirkt wie ein biographisches Fragment, das Peter Brook hier noch einmal abstrahiert und verfremdet. Das Buch von Marguerite Duras, auf dem ihr Drehbuch basiert, ist wohl brutaler, direkter, eine Therapie. Die Erfindung einer Geschichte, um etwas Reales überhaupt darstellen zu können – um sich mit etwas zu konfrontieren, dem man aus dem Weg gehen möchte. Zumindest vermute ich das.

Man ist versucht zu generalisieren: Die Drehbücher und Verfilmungen von Marguerite Duras. Seelenlandschaften. Der Versuch ehrlich zu sein. Rechenschaft abzulegen. Die Filme von Peter Brook. Präzise. Der Versuch einer Reflexion. Natürlich treffen diese Beobachtungen auch auf beide zu. Die Analyse von Verarbeitetem. Duras wie Brook. Das Entstehen, die Vergangenheit, das Verdrängte, der Versuch, treffen auf das Abgeschlossene, die Gegenwart, den Intellekt, der versteht, weil er begriffen hat.

Eine schöne Szene, gegen Ende des Film in der Bar: Moreau kommt herein und setzt sich an den Tisch zu Belmondo. Sie schauen sich an. Sie sprechen. Sie sagt zu ihm, unter anderem: „Ich bin mir dessen was ich sage nicht immer sicher. Ich bin mir nie über etwas sicher. Ich glaube ich bin für lang anhaltendes Glück nicht gemacht. Ich glaube ich bin fähig für sehr kurze Zeit mit bestimmten Männern zu leben. Das weiß ich erst, seit ich Sie kenne.“ Und der Schlussdialog: Man muss ihn gesehen haben um ihn zu glauben. Denn es geht eben nicht nur um Worte, sondern auch und vor allem um ihre Inszenierung.

Bei Peter Brook sind Emotionen immer klar, sie werden betrachtet, fokussiert, und es wird so lange konzentriert auf sie geblickt, bis sie sich offenbaren, und ihre Wahrheit preisgeben. Man möchte fast sagen es geht um nichts anderes als um Regungen, Gedanken und Äußerungen als Ausdruck von Gefühlen in all ihren menschlichen Facetten. Von den Schauspielern erlebt, von der Kamera eingefangen, von der Regie gestaltet. Duras‘ entgrenzte Gefühlswelten werden von Brook konkretisiert. Und gesehen als das, was sie sind: zeitlich und räumliche begrenzte Einheiten, die sich nur durch Wiederholung ausdehnen und variieren lassen.

Abschließend bleibt festzuhalten, dass ich mehr Bücher von Marguerite Duras lesen muss. Ihre Filme kenne ich immer noch nicht, was aber langsam zu einem immer größeren persönlichen Versäumnis zu werden scheint. Zu Peter Brook gilt es noch zu sagen, dass er wohl nicht nur einer der anerkanntesteten und rennomiertesten Theaterregisseure des 20. Jahrhunderts, sondern auch einer der begabtesten Filmemacher war. Jedenfalls ist er mindestens ebenso versiert wie jeder beliebige kanonisierte Filmemacher. Wer mir das nicht abnimmt, soll sich selbst überzeugen und sich seine Verfilmung von King Lear anschauen oder sich die deutsche DVD von Moderato cantabile zulegen. Dabei handelt es sich wahrscheinlich um eine Lizenzierung der französichen Ausgabe, deren Bild und Ton nach eigenen angaben restauriert und remastert worden sind, wobei bei der deutschen Veröffentlichung vor allem die Unterschiede zwischen französischem Originalton, der deutschen Synchronisation und den englischen Untertiteln von interesse sind. Leicht irritiert hat mich nur der werbewirksame Verweis auf die Nouvelle Vague. Als gewöhnlicher Cineast denkt man dabei ja meist an Autoren der Cahiers du cinéma wie Francois Truffaut, Jacques Rivette oder Claude Chabrol und ihre genreaffinen Debutfilme. Moderato cantabile wird man aber eher gerecht, wenn man den Begriff der Nouvelle Vague als erweiterte Bezeichnung für jüngere französische Filmemacher der späten 50er benutzt und auf zeitgleich entstandene Werke der Regisseure der sogenannten “Rive Gauche” wie Alain Resnais, Agnès Varda oder Chris Marker verweist.

„His life’s final offer,
cut-price salvation ain’t at no level.
Lead me not into temptation.
I, church of truth, sell three steps to heaven,
suburban essentials, blemish-twisted patterns.
Don’t make me buy your apples of Sodom,
those fruits are bitter-strange and rotten.“

Weiße Lilien (2007)

Neustadt, die Stadt der Zukunft, eine grauenerregende Ansammlung von Betonklötzen mit 25 000 wohnlichen Grabkammern, deren Bewohner hier art- und klassengerecht verstaut und verwaltet werden können. Unter ihnen Hannah Schreiber (Brigitte Hobmeier), dieses filigrane rothaarige schüchtern-zaghafte Geschöpf, eine Mimose möchte man zunächst meinen, die sich im Grunde mit ihrem Posten als Telefonistin des Sicherheitsdienstes von Neustadt bescheidet, und wohl weiterhin fortfahren würde, all ihre eventuellen tieferliegenden Sehnsüchte – nach Liebe, Selbstbewusstsein, Transzendenz und Derartigem – in die Lektüre von Romanen und damit ins Fiktionale auszulagern, wäre da nicht ihr grenzpsychopathischer Mann Branco (Xaver Hutter), ebenfalls Angestellter des Sicherheitsdienstes mit Hang zur Gewalt, hartem Sex und ausgeprägtem Bücherhass, dessen Ausbrüche selbst Hannah zum Handeln zwingen.

Fürsorglich um sie bemüht, schenkt Hannahs beste Freundin Paula ihr dann auch erstmal einen Baseballschläger und verschafft ihr schließlich eine andere Wohnung im angesehenen 11. Stock, wo sonst nur Bessergestellte leben. Dass sich deren Vormieterin erst vor Kurzem in den Tod gestürzt hat, kümmert Hannah weiter nicht. Diesen glorios überhöhten Sturz, der ein Beet voll weißer Lilien mit zarten roten Sprenkeln verziert, hat der Zuschauer bereits in der durch gleitende Kamera und präzisen Schnitt durchstilisierterten und von dunkel orakelndem Jazzgesang (siehe Zitat) untermalten Anfangssequenz, die für mich wie ein Versprechen war, das der Rest des Films dann konsequent einlöste.

Denn was nun folgt ist eine virtuose Kaskade aus wild wuchernden und an allen Enden ausfransenden narrativen Verschraubungen, die sich in wechselweise beklemmend eisigen, melancholischen und grotesk komischen Vexierbildern entlädt. Hannah gerät in einen für sie mental eher ungesunden Strudel aus verschwörerischen Machtintrigen, sektenhaften Selbstwert- und Gemeinschaftsbeschwörungen und (vermeintlichen?) terroristischen Aktivitäten in Neustadt, bis sie selbst nicht mehr weiß, wem sie trauen kann. Das ist thematisch sicher keine Erfindung des Rades und der dystopisch gebildete Zuschauer wird hier mehr als einmal Froschs ästhetische Referenzen, wie Kafka und Orwell sowie was Film betrifft wahrscheinlich Lynch herausschnuppern, dabei gerät der Film jedoch niemals in die Gefahr uninspirierten Epigonentums.

WEISSE LILIEN ist dank Froschs Einfallsreichtum und Hang zum genialisch verschnörkelten Erzählornament ein gänzlich originärer Trip in eine mit dämonisch durch die Flure und Wohnungen, Büro- und Freizeiträume des Betonmolochs schlurfender Steadycam gefilmte Hölle. Frosch beherrscht ausgezeichnet das Spiel mit den atmosphärischen Kontrasten, lässt Unheimliches ins Komische kippen und Komisches ins Tragische, dabei immer eifrig semantische Hinweise auf Dies oder Jenes säend, die sich letztlich elegant im Dunkel verlieren, wie in einem riesigen Treppenhaus verhallende Worte.

Die zunehmend labyrinthischer werdende Figurendynamik wird zum Ende hin durch eine Art Doppel- oder Dreifachtwist – so genau kann man das nicht mehr sagen – auf die Spitze getrieben. Wie schon in DIE TOTALE THERAPIE lässt Christian Frosch seine Geschichte souverän bei voller Fahrt entgleisen und in apokalyptische Eskalation münden, nur um sie dann plötzlich in einem letzten erzählerischen Salto Mortale in rätselhaftem Frieden ausklingen zu lassen. Und jetzt für alle, die nicht ohne können: eine wichtige moralische Botschaft hat der Film auch in petto: „Wir müssen zusammen halten!“

WEISSE LILIEN – Österreich / Deutschland / Luxemburg / Ungarn 2007 – 96 Minuten – KGP Kranzelbinder Gabriele Production u.A.

Regie: Christian Frosch – Buch: Christian Frosch – Produktion: Alexander Dumreicher-Ivanceanu, Gabriele Kranzelbinder – Kamera: Busso von Müller – Schnitt: Michael Palm – Musik: Andreas Ockert – Darsteller: Brigitte Hobmeier, Johanna Wokalek, Martin Wuttke, Xaver Hutter, Erni Mangold, Gabriel Barylli, Walfriede Schmitt, Günther Kaufmann

Es geht um Sex. Soviel steht fest. Und irgendwie auch um Liebe, Verlangen, Gefühle. Irgendwie. Denn das Interesse an Sex ist zwar da, aber die Abwesenheit von Sex auch, das Interesse an Nähe bei gleichzeitiger Abwesenheit von Nähe, das Erzeugen von Gefühlen bei Abwesenheit von Gefühlen, das Reden über Liebe bei Abwesenheit von Liebe. Es soll hervorgebracht, es soll hergestellt werden, da es herbeigewünscht wird. Das Mittel dazu ist ein Film. Nina ist die Hauptfigur, die diesen Film drehen will. Dazu hat sie Hans und Marie für Probeaufnahmen engagiert. Das Problem ist nur: Nina weiß nicht was sie will. Da hilft auch kein Sex. Denn Nina ist ein gebranntes Kind. Und nicht nur Nina. In Bedways sind alle Figuren unsicher, distanziert, verschlossen, haben sich eine Schutzhülle aufgebaut und tragen ihre Posen vor sich her, da sie Angst vor Verletzungen haben. Keine Jugendlichen mehr, aber auch noch nicht im eigenen Leben angekommen. Zumindest wenn man damit Dinge wie Verantwortung, Bewusstsein, Bestätigung im eigenen Ich und ähnliches assoziiert. Verlorene, ohne ein Bild von sich, ohne Vertrauen, und daher im Außen suchend, mit der Kamera tatsächlich nach diesem Bild suchend, in dem man erblicken könnte, was es ist, das fehlt. Die Kunst hat schließlich schon oft als Weg zur Erkenntnis gedient, als beliebtes Mittel um Selbstreflexion zu befördern. In Bedways geht es dabei aber gar nicht so sehr um Verlust oder Schmerz. Bedways ist keine melodramatische Nabelschau versehrter Persönlichkeiten: Denn die Figuren haben im Grunde ja noch nichts verloren, sondern sind Suchende. Suchende nach sich selbst. Wer sich noch nicht gefunden hat, kann sich schließlich kaum verlieren. Was aber auch ein Problem sein kann. Ein Dilemma.

Bedways ist ein Amateurfilm. Der Begriff Amateur bezeichnete früher einmal jemanden, der eine Sache aus Liebe, aus Interesse, aus Leidenschaft verfolgt. Er war positiv besetzt. Heute wird er meist abwertend benutzt und beim Film nennt man sowas dann gerne „amateurhaft“. Auf Amazon kann man in ein paar Kundenrezensionen nachlesen, wie die Zuschauer heutzutage mit so einem Unterfangen umgehen. Bei den negativen Stimmen heißt es etwa „primitiver schlechter Film“, oder “Wie kann man […] in der heutigen Zeit noch im Format 4:3 drehen“, während bei den positiven Rezensionen die Atmosphäre gelobt, und der Film sogar als der „beste deutsche Film des letzten Jahres“ bezeichnet wird. Keine Frage, Bedways polarisiert. Mich persönlich haben die Charaktere durchgehend nicht interessiert. Ich fand sie grundlegend unsympathisch. Und ich fand den Film zu keinem Zeitpunkt erotisch. Aber ist das ein Problem, muss das ein Problem sein? Muss ein Film interessante Charaktere haben, müssen die Figuren dem Zuschauer sympathisch sein, muss ein Film der als Erotikfilm vermarktet wird auch erotisch sein? Nein, nein, und auch ein drittes Mal nein. Ein Film muss zunächst einmal gar nichts. Auch Bedways nicht. Ich gebe zu: er könnte auf den ersten Blick von einem Debütanten stammen. Auf den zweiten Blick erweist er sich jedoch als durch und durch professionelles Werk. Kahl ist vielleicht nicht Godard, und Bedways ist kein Essayfilm – hat aber deshalb nicht weniger zu sagen.

Vergleicht man Bedways mit Kahls letztem abendfüllenden Spielfilm Angel Express (1998) ist man zunächst erstaunt. Denn eigentlich erwartet man von einer Laufbahn gegenteiliges. Zunächst das Experiment, dann die Perfektion. Zunächst wenig Geld, um mit dem nächsten Projekt etwas Teures realisieren zu können. Und zunächst das Einfache, Reduzierte, um… – ja, ja, schon klar. Aber RP Kahl ist eben kein Wolfgang Petersen oder Roland Emmerich, und jemandem wie Jean-Luc Godard dann eben doch näher. Angel Express hatte eine Vision. Bedways bekundet hingegen sein Desinteresse an einer Vision. Ist Experiment, ist Versuch, ist Idee, ist Spiel, ist alles was seine Figuren und ihre Handlungen – also der vermeintliche Inhalt – nicht sind. Er ist offen, seiner selbst zutiefst bewusst, eigenwillig, und in jeder Hinsicht erwachsen. Und er ist als Zustandsbeschreibung des Berliner Winters dadurch auch um ein vielfaches düsterer und desillusionierter als sein Vorgänger geraten. Wenn man möchte, könnte man sagen, dass die Figuren aus Angel Express in Bedways mit einem gehörigen Kater aus ihrer Partyzeit in der Ausnüchterungszelle erwacht sind. Dem Drang sich verlieren zu wollen, entspricht dann verständlicherweise der Drang zur Selbstfindung. Die 90er und die 2000er. Drogen und Naturkost. Willkommen danach.

Die Kamera zeichnet dabei alle Stationen dieser Suche faktisch auf, leidenschaftslos, ohne Interesse. Es geht um Beobachtung – aber auch um Behauptung. Passend verweigert sich der Film daher jeglicher Erotik und beharrt auf seiner Sterilität. Der Sterilität der Kamera, der die Sterilität des Blicks ist, welcher nichts will. Aber da es ein Bild gibt, da immer etwas da ist, was gefilmt werden muss, liegt die Annahme nahe, das Interesse der Kamera könnte in der Vergangenheit oder Zukunft liegen. In etwas, das vor der sichtbaren Aufnahme stattfand, sich vor der Szene abgespielt hat oder im beharrlichen Warten in der Hoffnung, dass etwas passiert. Ein bisschen ist das wie bei Bresson mit seinen Schauspielern, die durch zigfache Wiederholung nicht mehr spielen können sollen. Nicht sich selbst, nicht jemand anderen – sondern nur sein. Ein ähnlicher Satz fällt auch im Film, wobei bei Bedways diese Regel auch für die Kamera gilt. Die Kamera soll etwas machen, etwas zeigen, vielleicht also etwas sichtbar machen, was vor ihr nicht existiert, was auch in ihr nicht existiert, was außerhalb ihrer Fähigkeit und vielleicht auch ihrer Möglichkeit liegt. Etwas anderes, als einen Film? Das Zwangsläufige am Filmen, dass das Bild einer Kamera immer einen Film produziert, wird hier aber weder betrauert noch umständlich problematisiert, sondern schlichtweg genutzt und konsequent thematisiert. Das entspräche dann auch unserem Leben. Dass es abläuft und passiert, ob wir wollen oder nicht. Der Film in Bedways, der Film im Film, wird am Ende jedenfalls nicht gedreht. Und die Frage stellt sich auch für RP Kahls Film. Ist Bedways gedreht worden? Die Antwort darauf finden wir wiederum im Film selbst, klar und einfach am siebten Tag ausgesprochen: Nein, der Film wurde nicht gedreht – jedenfalls nicht der Film, auf den man als Zuschauer vielleicht die ganze Zeit gewartet hat. Er müsste noch gedreht werden, und zwar anders als erwartet, denn das Interessante wäre jetzt das Private geworden. Aber am siebten Tag ruhte Gott sich bekanntlich aus, denn er sah, dass seine Schöpfung gut war. Spekulieren wir deshalb einfach, das Bedways der Film wäre, den die Protagonistin gedreht hätte.

Kommen wir aber nochmal aufs Zeitliche zurück. Das Danach wie Davor. Wenn ich zum Beispiel behaupte, dass die Gegenwart in Bedways nicht stattfindet, so spreche ich aus der Perspektive der Figuren, die auf der Suche nach ihr sind. Die Kamera zeichnet die Schauspieler dabei auf, und am Ende des Films wird für den Zuschauer klar, dass das was man zu sehen bekommen hat es wohl war: die Gegenwart. Wenn sie aber dennoch die Leerstelle des Films ist, der Moment als einer der gesucht wird, und damit auf einer gewissen Ebene durch seine Abwesenheit fasziniert, und der Film zwar parallel zu den Figuren, aber auch immer eigenständig eine andere Gegenwart und auch eine anderer Wahrheit sucht, erhalten wir dadurch ständige Verschiebungen und Doppelungen, eine klassische zweite Ebene, und der Film thematisiert sich auf beiden ständig selbst: durch Dialoge, Einstellungen, durch Fragen, die er permanent stellt, ohne sie beantworten zu wollen. Bedways ist dadurch auch eine Reise in den Kopf des Filmemachers geworden, eine Phantasie über das Was-wäre-wenn, und dadurch auch eine Zeitschleife für den Zuschauer: Vor dem Film ist nach dem Film.

Diese Offenheit, die also aus seiner Klarheit und Einfachheit sowie aus der ständigen Befragung seiner Verfangenheit in sich selbst resultiert, führt zu einer Vielzahl von Sichtweisen und Interpretationsmöglichkeiten. Bedways spaltet das Publikum deshalb so sehr (und wird es heute Abend mit Sicherheit wieder tun), weil in seinen Auslassungen, in seiner formalen Verweigerung, und der ängstlichen Verweigerung der Figuren vor sich Selbst, eine Herausforderung liegt, die der Zuschauer annehmen oder verwerfen muss. Die klassische Frage „was mache ich mit dem Film?“, die sich jedem Regisseur stellt und eine generelle Schlüsselposition im Filmemachen einnimmt, leitet RP Kahl dadurch meisterhaft an das Publikum weiter. Was das im Endeffekt bringt? Vielleicht die Beantwortung der Frage durch einen weiteren Film. Indem man versucht ist einen eigenen zu drehen, oder auch nur auf den nächsten von Kahl zu warten. Denn Bedways wirkt wie eine Zwischenstufe, jedoch ein Dazwischen, welches ein Ankommen in eben diesem signalisiert. Man darf gespannt sein. Vielleicht kommt „danach“ also tatsächlich die Realität. Oder nur noch der Film. Der reine Film. Hat er mir nun aber schlussendlich gefallen? Das ist die falsche Frage, der falsche Ansatz. Denn nach Bedways ist es genug der Fragen, kann es keine Fragen mehr geben. Dieser Text ist daher der Versuch einer Antwort.

Für alle, die den Film im Fernsehen verpasst und auch vergessen haben sollten den Videorecorder anzuschmeißen, gibt es ihn zurzeit noch Online in der ARTE-Mediathek zu sehen. Anzumerken wäre aber, dass diese Fassung – die auch im Fernsehen ausgestrahlt wurde – nach Angaben der Bedways-Webseite aber vor allem in den Nacktszenen leicht entschärft worden ist. Der Film ist jedoch glücklicherweise – wie auch einige andere von RP Kahl – bereits vor einigen Monaten beim hauseigenen Label Independent Partners Film auf DVD (und zusätzlich auch auf Blu-Ray) erschienen. Auf dem Silberling gibt es neben den obligatorischen Trailern und Untertiteln in Deutsch und Englisch als Zusatz noch ein Musikvideo zum Titelsong „Flesh is the Law“ von Mypark, sowie ein ausführliches Gespräch zwischen Kahl und Hauptdarstellerin Miriam Mayet. Was ich außerdem nicht unerwähnt lassen wollte, da es mich in Bedways besonders überrascht hat, ist Arno Frisch in einer kleinen Nebenrolle als Marquard-Bohm-Verschnitt. Er sieht so aus wie Bohm, bewegt sich wie Bohm, und redet wie Bohm. Zumindest ist es ein schöner Versuch, eine schöne Hommage. RP Kahl wollte einmal ein Remake von Rudolf Thomes Rote Sonne drehen. Schade, dass es aufgrund des Todes von Luggi Waldleitner nicht mehr dazu kam.