Franco Nero ist so eine Art Jesus-Figur, die in einer Art Gewächshaus glatzköpfigen Kindern Geschichten erzählt.
John Huston ist total lässig (macht das Alter), und immer schnell zu Fuß.
Lance Henriksen gehört eine Basketballmannschaft. Diese haben ihm böse Außerirdische überlassen. Er will heiraten, aber nicht aus Liebe.
Barbara (Joanne Nail) will Lance nicht heiraten, weil sie keine weiteren Kinder will.
Denn Katy (Paige Conner), ihre Tochter, scheint irgendwie böse zu sein.
Mel Ferrer ist ein böser Außerirdischer und will, dass Lance Henriksen Barbara heiratet.
Shelley Winters ist die neue Haushälterin, die sich mit bösen Kindern auskennt. Ihrer Meinung nach ist Katy böse.
Glenn Ford ist ein Cop (kurz vor der Pensionierung, wie es aussieht), den ziemlich schnell ein ziemlich schlimmer Tod ereilen wird. Katy ist wirklich ziemlich böse.
Sam Peckinpah ist ein Arzt, der bei Barbara eine Abtreibung vornehmen soll.
Einer der Stuntmänner ist Aaron Norris.

Barbara ist also umgeben von Stars, die sie total einschüchtern, und Angst vor ihrer Tochter hat sie irgendwie auch. Weil sie böse Dinge tut. Was sie nicht weiß, ist dass sie zwischen die Fronten eines Konfliktes zwischen zwei außerirdischen Rassen geraten ist, von denen die eine gut und die andere böse ist. Die Guten sind übrigens daran zu erkennen, dass sie hell gekleidet sind. Was ziemlich clever ist.

Die Musik von Franco Micalizzi klingt, selbstverständlich, ganz nach Gangsterfilm.
John Huston schaut immer gern gen Himmel und ist gut zu Fuß. Er ist auch der leading man irgendwie. Filmemachen hält fit, auch vor der Kamera.
Einer der Stuntmänner ist Aaron Norris.

Ovidio Assonitis. Größenwahnsinnig. Wie Dino De Laurentiis. Gewitzt. Wie Artur Brauner. „Das Omen“ war also erfolgreich, ja? Das kann Ovidio auch. Was habt ihr zu bieten? Einen satanischen Jungen? Ich geb‘ euch ein satanisches Mädchen – aus dem All! Ihr wollt „Das Omen“? Ich geb‘ euch „Das Omen“ – mit noch mehr ausrangierten Stars. Ihr habt Gregory Peck? Ich gebe euch zehn Gregory Pecks!

Der Film wirkt wie ein mieser Zusammenschnitt einer bizarren Fernsehserie, die nur einmal ausgestrahlt wurde. Lance Henriksen verschwindet für gefühlte zwei Stunden aus dem Film, um im Finale nochmal aufzutauchen.

Katy ist einfach keine Schauspielerin. Ihre ganze Darbietung wirkt total seltsam, was sie aber nicht weniger angsteinflößend macht. Sie ist wirklich ein seltsames Kind.

Der Film wirkt, als wäre er notdürftig im Schneideraum zusammengeklebt worden. Doch am Ende wissen wir, warum John Huston stets zum Himmel geschaut hat. Der alte Fuchs. „Hey, warum sieht John Huston heute so gelassen aus?“ „Das ist nicht John Huston. Das ist Gott. Er tut nur so, als wäre er John Huston.“

Wer sind am Ende „Die Außerirdischen“? Die halbpensionierten großen Namen, die sich in eine italienische Produktion verirrt haben? Oder die Filmemacher selbst? Der Name des Regisseurs, Michael J. Paradise, klingt jedenfalls verdächtig nach Pseudonym. Das Pseudonym einer außerirdischen Intelligenz namens Giulio Paradisi?

Er kam auf die Erde, nur um ein paar Filme zu machen, und danach wieder auf seinen Heimatplaneten zurückzukehren.

Die besten Filme sind die, die dein Leben trotzdem verändern.

Pferde reiten über die Leinwand, Galopp, ein Mann allein, in der nächsten Einstellung die Verfolger, er wird gejagt, er ist auf der Flucht. Weshalb? Wovor? Wohin? Als ich ins Kino komme, läuft der Film bereits. Die Kopie ist wunderbar, 16mm, wenn ich es nicht wüsste, würde ich auf 35 tippen. Alles erscheint klar, man sieht den aufgewirbelten Staub in der Luft, die Gesichter der Männer, grimmig und entschlossen auf der einen Seite, gehetzt auf der anderen. Meine erste Begegnung mit Frank Borzage. Ich komme zu spät. Alles was folgen wird, muss ich mir nun erschließen. Jemand ist tot. Vermutlich erschossen. Soviel scheint ersichtlich. Der Verfolgte wird wohl des Mordes bezichtigt. Ob er schuldig ist? Ich werde es auch am Ende nicht wissen. Doch das ist mir bereits egal. Die Frage der Schuld, zumindest im klassischen Sinn, den ein Western mit dieser Exposition auwerfen könnte, bedeutet mir nichts. Ich erkenne schon während der Verfolgungsjagd, dass der potentielle Mörder mein Mitleid verdient, dass ich hoffe, dass er nicht geschnappt wird. Ein Verdienst von Borzages Inszenierung.

Überhaupt erweist sich der ganze Film als ein Showcase für Borzages Regiekunst. Obwohl ich vermute, dass es eines seiner ersten Werke sein müsste, ist hier nichts Versuch, nichts Experiment, ist kein Suchen nach einer Form zu spüren. Zu Hause lese ich dann: Er hat schon 1913 Regie geführt und bis 1917 bereits über 20 Filme inszeniert. Das erklärt einiges. In diesem Film sitzt nämlich alles perfekt, er zeigt kinematographische Vollendung, einen bezwingenden Stil, einen Willen der auf die Realisierung des Erdachten aus ist. Die Handlung scheint mir nach Ansicht des Film bereits vor dem Dreh im Kopf Borzages Gestalt angenommen zu haben, auch die Perspektiven und Einstellungen, alles bereits erwogen oder zumindest erahnt, die Möglichkeiten die sich einem vor Ort bieten könnten. Until They Get Me ist nicht im Studio gedreht. Die meisten Aufnahmen spielen bei Tageslicht in den Weiten der wechselnden Landschaften. Eine Choreographie der Wege, der Entfernungen, der Stationen, denen wir in diesem frühen Roadmovie in repetitiven Einstellungsfolgen immer wieder begegnen werden, und auf die die Komposition der Geschichte fixiert ist.

Was sich daraus ergibt ist aber kein Gebrauchswestern, kein Genrefilm im eigentlichen Sinne, auch nichts Wildes, nichts Unvorhersehbares. Klischees und Konventionen werden bedient, Typen etabliert, doch der Fokus ist ganz woanders. Borzage nimmt sich die Freiheit im Dargestellten aufzugehen, möglichst jede Szene für sich sprechen zu lassen, dem Zuschauer die Zeit zu geben, sie zu durchmessen. Die Gesichter der Figuren, die Räume in denen sie sich bewegen, kurz, die Orte und Menschen welche die Protagonisten bestimmen in ihrer Fülle erfahrbar zu machen. Obwohl es um Fluchtbewegungen geht, ist das Mittel der Regie die Entschleunigung. Borzage ist ein Meister darin die Zeit zu dehnen, Szenen weit über irgendwelche Notwendigkeiten hinaus weiterlaufen zu lassen, sie aufzuspalten, in mehrere Perspektiven oder Gefühlslagen, wobei er vollkommen darüber im klaren zu sein scheint, dass das eine das andere bedingt. Das die Emotion eines Schauspielers sich nicht nur in dessen Gestik und Mimik, sondern auch in der kommenden Kameraeinstellung der Orte widerspiegeln kann. Und dass umgekehrt die Geographie imstande ist die Gefühle der Menschen zu lenken und zu bebildern. Dies gelingt Borzage jedoch nicht primär mit den Mitteln der Montage, etwa mit einer Gegenüberstellung, sondern es handelt sich vielmehr um ein Kino der Kontemplation, das heutzutage, angesichts andauernder Insistenz des Verweilens in weiten Teilen des sogenannten „Weltkinos“, ungeheuer modern wirkt.

Die Regie macht hier im Grunde das, was sich inzwischen im etablierten Festivalkino zu einem Hauptstrom des gegenwärtigen Filmschaffens entwickelt hat, nämlich mit den prototypischen Konstanten und den Überresten bekannter Genrestrukturen eine Meditation über Menschen, Orte und Stimmungen, sowie die daraus folgende Ambivalenz gesellschaftlicher Konstrukte zu entwerfen. Was Hou Hsiao-hsien, Bela Tarr, Tsai Ming-liang, Lav Diaz, sowie weitere zeitgenössische Überväter des Kinos der Innerlichkeit und deren Epigonen an zeitgenössischer Seelenforschung betreiben, findet sich bei Borzage bereits in großen Teilen ausgearbeitet. Ich glaube bisher keinen anderen Filmemacher vor 1920 zu kennen, der ein auch nur vergleichbares filmisches Programm vorzuweisen hätte. In dieser Hinsicht erscheint mir Borzage bis dahin singulär, und dies erklärt vermutlich auch, warum mich dieser für manchen Zuschauer vermutlich so typische und unscheinbare Western dermaßen beeindruckt hat. Hier ist nichts von Griffith zu finden. Das ist eine ganz eigene Linie, beinahe eine andere Welt.

An was ich auch denken musste waren die Brüder Lumière, und mit ihnen ein dokumentarisches Kino, das dramaturgisch nicht auf einer Aufeinanderfolge von Ereignissen aufgebaut ist – bei dem es nicht heißt: „und dann“ – sondern bevorzugt den einzelnen Moment über die Handlung stellt, beziehungsweise die dramaturgische Kraft aus einzelnen voneinander unabhängigen Situationen zu schöpfen vermag. Wie die ein-Minuten-Filme der Brüder Lumière, so scheint sich Borzages Aufmerksamkeit immer wieder zur Gänze auf jede neue Szene fokusieren zu können, auf eine Art und Weise, die alles andere neben dieser Handlungseinheit, das übliche Davor und Danach, vergessen macht.

Einzelne Sequenzen und Handlungsabläufe in Until they Get Me sind nüchtern betrachtet auf den ersten Blick völlig unsinnig und unlogisch zusammengesetzt. Zahlreiche Szenen dauern tatsächlich ‘zu lange’, vor allem wenn es um Verfolgungen, Bewegungen und das Verweilen an Orten geht, in Momenten also, in denen die erzählte Zeit mit der Erzählzeit weitgehend übereinstimmen sollte. Zumindest ist man das als Filmzuschauer in ähnlichen Fällen in anderen Filmen so gewohnt. Es wird daher bei genauerer Überlegung deutlich, dass es Borzage vermutlich oft um ein anderes Zeitverständnis geht, dass er also innere Vorgänge, die Wahrnehmungen und das Zeitempfinden der Figuren betreffend, als Äußere darstellt.

Und das ist das Wesentliche. In diesem narrativ scheinbar klassischen Film ist die Narration vielfach außer Kraft gesetzt. Nach und nach wird klar (und das abrupte, und in dieser Funktion großartige Ende ist ein weiteres Indiz dafür), dass es gar nicht darum geht, was passiert, und wann die Figuren an ihre Ziele gelangen, sondern wie die Dinge geschehen. Relevant ist kurz gesagt zweierlei: Das Nachvollziehen und Erleben der inneren Vorgänge der Figuren und ihrer Lebenswelten, sowie die Darstellung des Umgangs der Figuren untereinander. Ersteres gelingt wie bereits beschrieben durch spezifische Techniken der Zeitdehnung und der Repetition, letzteres durch die Konzentration auf wenige Hauptfiguren, die aber dennoch ein divergentes Ensemble bilden, welches beispielsweise sehr stark auf die späteren familiären und quasi-familiären Konstruktionen der Filme von John Ford verweist. Wie bereits gesagt, scheint es bei bei Borzage keine Lückenfüller und keine Zufälle in der filmischen Konstruktion zu geben, so dass jede Szene eine Miniatur für sich darstellt. Zumindest in dieser Hinsicht ist er vom Resultat vielleicht doch mit einem seiner Zeitgenossen vergleichbar, nämlich mit Chaplin und dessen späten Kurzfilmen.

Was bleibt am Ende des Films in Erinnerung? Grandiose und inzwischen klassische Westerntableaus, etwa im Vordergrund der Kadrierung der Protagonist, während im Hintergrund die Reiter am Horizont auftauchen, sowie Blicke durch Rahmungen, durch Türen. Details die nicht als sinnstiftende Einschübe verwendet werden oder dem Zweck von Etablierungen durch Schuss/Gegenschuss-Konstruktionen dienen, sondern als eigenständige, bisweilen monumentale Knotenpunkte innerhalb von Totalen beschworen werden, von denen konkrete und potentielle, im gegenwärtigen Handlungsgefüge jedoch nicht realisierte oder realisierbare Erzählstränge emanieren, die den Zuschauer parallele Geschichten und alternative Möglichkeiten des Handlungsverlaufs ersinnen lassen (womit wir zum Beispiel auch bei Malick, dessen fragmentarischer Vielschichtigkeit, sowie der teilweise symbolischen Notwendigkeit von natürlichem Licht angekommen wären). Vor allem aber: Blicke, Gesichter, Gesten, die Sehnsucht die nach Außen dringt. Until They Get Me ist auch ein Liebesfilm, ein Film über die Liebe zwischen den Menschen, ein utopischer Film. In dem die Menschen einander beseelen sowie von der Landschaft beseelt werden. In dem alles von allem durchdrungen ist, und das Ziel der simplen Geschichte möglicherweise die Annäherung der drei Protagonisten darstellt. Der Verfolgte und sein Verfolger, sowie die Frau zwischen den beiden, großartig verkörpert von Pauline Starke. Die Kamera zeigt sie auf ähnliche Weise wie beispielsweise bei Godards Le petit soldat oder Vivre sa vie Anna Karina in Szene gesetzt wird. Wenn Starke auf der Leinwand erscheint, wird es noch klarer als sonst, dass ihre Präsenz das Thema ist, dass der Moment durch sie bestimmt wird. Borzage sieht sie mit besonderen Augen. In der Imdb lese ich, dass die beiden noch mindestens in drei weiteren Filmen zusammengearbeitet haben.

Until They Get Me – USA 1917 – 65 Minuten – Regie:: Frank Borzage – Drehbuch: Kenneth B. Clarke – Kamera: C.H. Wales – Darsteller: Pauline Starke, Jack Curtis, Joe King, Wilbur Higby, Anna Dodge, Walter Perry

Die doppelte Lina Romay: Sie spielt zwei ungleiche Schwestern. Die Eine ist wohlhabend, lebt in einem traumhaften Anwesen am Meer, die Andere, vom Schicksal nicht so begünstigt, sitzt in der psychiatrischen Anstalt von Dr. Orlof. Während die reiche Lina ungehemmt ihre lesbische Sexualität ausleben kann, bleibt ihrer eingesperrten Schwester nur die Masturbation. Doch der Schein trügt: Die in Freiheit lebende Lina ist nicht in der Lage, einen Orgasmus zu erfahren, der Höhepunkt des sexuellen Akts bleibt ihr verwehrt. Ganz im Gegenteil zu ihrer scheinbar benachteiligten Schwester, deren konvulsive Körperbewegungen auf ein erhöhtes Lustempfinden schließen lassen.

Trotz ihrer Unterschiedlichkeit verbindet die beiden Schwestern ein unsichtbares Band. Nicht nur ihre äußerliche Gleichheit ist hierfür ein Indiz. Jedes Mal, wenn die Eine sich dem Liebesspiel hingibt und ihren Partnerinnen das Blut aussaugt, ist die Andere – obgleich eine räumliche Distanz existiert – am Akt beteiligt, als bestünde eine telepathische Verbindung zwischen zwei heterogenen Subjekten. An dieser Stelle wird es wichtig, als Interpretationsschlüssel den Titel des Films zu berücksichtigen: DAS BILDNIS DER DORIANA GRAY (1976) ist selbstverständlich ein direkter Verweis auf den einzigen Roman von Oscar Wilde und gleichzeitig ein Beleg dafür, dass es sich bei den beiden Schwestern um ein und dieselbe Person handelt. Ein Subjekt hat zwei Körper: DORIANA GRAY ist eine weitere Ausarbeitung des Doppelgänger-Motivs, das in der Literatur des 19. Jahrhunderts so beliebt war.

Francos Film erscheint als eine Adaptation, die dem Geist der bekannten Vorlage gerecht wird. Das intensive Leben von Dorian Gray (reiche Lina) hat lediglich Folgen für das versteckte Porträt (eingesperrte Lina). Dies lässt sich auch in der narrativen Struktur – insofern man überhaupt von einer sprechen mag – ausmachen: Die aktive Schwester treibt die Handlung voran, während die passive Schwester als „Sammelbecken“ für Emotionen fungiert. Letztere präsentiert sich somit als eine Art Spiegel psychischer Vorgänge, ihr zuckender Körper reflektiert geistige Verwirrungen. Sie ist das abgespaltene Unterbewusstsein, die Repräsentation des Triebhaften, das in einer Klinik unter strenger Beobachtung steht. Die Teilung der Figur Lina Romays vollzieht sich auf der Ebene der sexuellen Lust, was für den eingesperrten Körper des Subjekts zwei Zustände nach sich zieht, entweder vollständige Lethargie in den Momenten sexueller Inaktivität oder furiose Entladungen des Begehrens. Das Geschlecht wird zum Fixpunkt einer unkontrollierbaren Macht, einer Fremdbestimmung. Nur selten hat Franco solch aggressive Masturbationsszenen gedreht.

DORIANA GRAY erinnert an DAS SCHWEIGEN (1963) von Bergman. In beiden Filmen steht die Geschichte zweier kranker Schwestern im Vordergrund. Bei Bergman sind es Ester und Anna. Ester ist die Gebrochene, sie masturbiert und trinkt sich anschließend in den Zustand der Bewusstlosigkeit; zugleich beneidet sie ihre jüngere Schwester Anna, die ihre Sexualität offen auslebt, die sich durch das Nachtleben bewegt auf der Suche nach Männern. Wie in DORIANA GRAY bedingt der Sexualakt einer Hälfte den Autoerotismus der anderen. In DAS SCHWEIGEN können die zwei Schwestern nicht ohne einander auskommen, ihr krankhaftes Verhalten resultiert aus einer unzulässigen Trennung. Der Abschied von der körperlichen Einheit bedeutet Qual. Sowohl Bergman als auch Franco visualisieren demnach den Prozess einer inneren Entfremdung, den Moment, in dem die Spannungen im Subjekt so unerträglich werden, dass eine Abspaltung stattfindet. Linderung kann letztendlich nur eine Wiedervereinigung bringen, was am Ende von DORIANA GRAY auch passiert. Eine vampirische Absorption ihres veräußerten Lustempfindens garantiert die erneute Vollständigkeit Lina Romays.

DORIANA GRAY ist ein weiterer Höhepunkt unter den hypnotischen Filmen von Franco; er steht in einer Reihe mit VENUS IN FURS (1969) oder VAMPYROS LESBOS (1971). Seine mit Tageslicht aufgenommenen Bilder strahlen eine sublime Schönheit aus, die, in Kombination mit der gemächlichen Inszenierung, das einzigartige Franco-Flair ausmacht. Doch sollte man sich von den farbenprächtigen Bildern niemals täuschen lassen: Der Zuschauer bekommt einen Alptraum vor Augen geführt, die Geschichte einer inneren Entfremdung und die daraus hervorgehenden Leiden.

Der Dümmling feiert und der Kümmerling reiert. Versuch einer Annäherung an die Rotz-Gurke des Jahres 1975*.

In diesem Film ist jeder zweite ein Domteur und jeder Dritte hat den weißen Gurt in Charade.

“Kabuki-Kasperle gegen Bob der Baumeister.”

Selbst hartgedroschene Trash-Geister meinen: “Ich kann nicht mehr lachen, das macht mich völlig fertig.”

“Der Bauerbreiter und die Tunte – das ist dermaßen queer und schwul – ein queer-sleaze-kloppfilm.”

“Oh Mann, das ist Scheiße echt so Mann, unglaublich!”.

“Das ist ein Film, der einem die roten Blutkörperchen stiehlt.”

Da jauchzt der Filmfreund und brüllen die Höllenhunde.

“Vielleicht ist das ein Zusammenschnitt von irgendwelchen Kinderserien?”

Fehlende Teile an der Rolle bereichern den Film um moderne Jump-Cuts.

Der Plot ist schrill, abgekartet und von einer deftigen Sinnlosigkeit.

“Um Glauben zu können muss man gesehen haben.”

* Anmerkung: Vom 20. bis 22.04. findet im KommKino Nürnberg wieder das Trashfilm-Festival B-Film Basterds! statt.

* Anmerkung 2: Es handelt sich hierbei nicht um eine klassische Rezension sondern um Wiedergabe von Reaktionen des Publikums, nachdem der Film beim letzten Badmovies Filmfest (inzwischen B-Film Basterds) gezeigt wurde, angereichert um eigene Interpretationen.

Das Leid beginnt im Großen und verästelt sich ins Kleine: Ein nettes Mädchen namens Renate wird arg geplagt von Ängsten über ihren etwas zaghaft knospenden Busen und findet Momente des Vergessens nur im schäkernden Umhertollen im Park, mit dem niedlichen Rudel von Möpsen, dass ihr anfangs noch empathisch scheinender Freund sich hält. Auf der Lagerstatt erweist er sich jedoch als mieser Rüpel und lacht in einer Weise über die grünen Äpfel, dass sein psychedelisch verkleidetes Apartement erzittert! Sodann verkleckert er beim vermeintlich aussöhnenden Eisessen tags darauf ganz versehentlich einen großen Spritzer Schlagsahne in ein tiefes und wogendes Dekolleté. Gedemütigt von Sahneschmaus und Eiskugeln, sucht Renate das Weite.
Ja, auch in solcher Art unverstandene Maid sucht Trost und Rat in unserer, dank Kamera unserer, Praxis. Und so wird dieser beispiellos an die sachliche Urteilskraft des progressiven Observanten appellierende Bilderreigen flügge werdender Unschuld schließlich noch und doch zum interaktiven Reflexionsraum, der von einem großen Summen erfüllt ist – Summen, das da inmitten des Bildergemenges, zwischen den Zeilen (und einmal nicht aus dem Off!) fragt: Wie urteilen Sie, meine Damen und Herren? Ist es denn, ja tatsächlich, überhaupt erforderlich zu urteilen? Verbieten komplexe Situationen wie diese nicht jedwedes Urteil? Tatsächlich: Ein Film, der zum Nachdenken anregt.

Die Hofbauer-Kommandanten, von jeher entschiedene Gegner von Verurteilungen, ganz besonders moralischer, seufzten erleichtert auf. Selbstverständlich: keines dieser bezaubernden, sensiblen und in der Tiefe ihres Herzens immer noch so unbefleckten Geschöpfe hatte Schuld auf sich geladen. Schuldig war nur einer: ihr in ständiger Bewegung und cineastischer Manie suchender und findender “metteur en scene” Ernst Hofbauer. Angeklagt der gezielten, stilsicheren Herbeiführung von Ultrakunst durch schweren Missbrauch von Kolportage und Sleaze.


MÄDCHEN BEIM FRAUENARZT – BRD 1971 – 80 Minuten – GynoVision
Regie: Ernst Hofbauer – Buch: Wolf Romberg – Produktion: Luggi Waldleitner – Kamera: Klaus Werner – Schnitt: Ingeborg Taschner – Musik: Erwin Halletz
Darsteller: Monika Dahlberg, Christine Schuberth, Brigitte Harrer, Evelyne Traeger, Marion Abt, Barbara Eickhoff, Trautl Drechsler, Jutta Speidel, Christine Reitmeyer, Brigitte Raimers, Ulrich Beiger, Rolf Castell, Ralph Persson, Stephan Kayser, Thomas Fischer, Peter Heinrich, Michael von Harbach, Sascha Hehn, Gernot Möhner, Stefan Saifert, Christine Grandmontagne

Angefangen hat er als begnadeter Stand-Up Comedian, der seine geniale Soloshow „Delirious“ (1983) mit gerade mal 21 Jahren abgeliefert hat. Seine unglaubliche Energie, sein perfektes Timing, sein hintergründiger Witz, sein virtuoses Fluchen, ist auch heute noch eine Bombe von ungeahnter Sprengkraft. Sein Spott kannte keine Grenzen und schon gar keine Rassenschranken. Egal ob es um Weiße, Schwarze, Asiaten, Frauen, Männer, Fernsehpersönlichkeiten oder die eigene Verwandtschaft ging. Vor seinem Sarkasmus waren sie alle gleich.
Rasch folgte der kometenhafte Aufstieg in Filmen wie „48 Hrs“, Trading Places“ und „Beverly Hills Cop“. Er war der Außenseiter aus der Gosse, der sich mit Witz und Mut gegen eine korrupte und zynische Umwelt stellte. Für den Zuschauer hingegen ist er nie Außenseiter gewesen. Eddie Murphy war schon immer einfach da. Er ist unmittelbar präsent, und er wirkt. Ein Schnellzug, der durchs Zelluloid fegt. Sein Grinsen: sardonisch und schelmisch zugleich. Sein Gesicht: ausdrucksstärker als das Spiel so manchen gefeierten Schauspielers. Sein Wesen: eitel und doch selbstironisch.
Wirft man heute einen Blick auf seine zweite Soloshow „Raw“ von 1987 merkt man, was sich seit „Delirious“ alles verändert hat. Er ist zum Superstar aufgestiegen, und so macht er auch mehr Witze über Prominente, und das ganze Geld, das er bei einer Scheidung verlieren würde. Die Lebensrealität und die Prioritäten wechseln schneller als man denkt.
Sein massives Selbstbewusstsein, das er wie selbstverständlich auf die Leute losließ, ist in „Raw“ einem godlike-Status gewichen, der uns seine Popularität in der Öffentlichkeit wie in der Industrie ziemlich gut erahnen lässt. Ein Status, der ihm viele Freiheiten bescherte. Und Eddie Murphy wollte alle Freiheiten der Welt haben, um „Harlem Nights“ zu inszenieren, seinen ersten großen Kritiker-Flop.

Paramount präsentiert in Zusammenarbeit mit Eddie Murphy Productions: einen Film von Eddie Murphy! Mit Eddie Murphy! Ko-Produziert von Eddie Murphy! Buch und Regie: Eddie Murphy!
Man kriegt schon einen leisen Verdacht von überbordender Eitelkeit, die den damaligen Weltstar anscheinend überkam, wenn man sich die Credits von „Harlem Nights“ ansieht.
Mag man den Film also für ein vanity project halten, ein Starvehikel, einen riesigen, teuren Spielplatz zum Austoben. Aber der Film ist mehr als das. „Harlem Nights“ ist auch die Summe von Murphys Obsessionen: Stand Up Comedy (die Besetzung von Richard Pryor und Redd Foxx), das Lotterleben, Gangsterfilme (Assoziationen zum „Cotton Club“ oder „The Sting“ drängen sich geradezu auf), Sex und Gewalt, und ein over-the-top-Humor, für den das Wort „krass“ wie eine Untertreibung klingt. Kurz: der pure Hedonismus.
Gleich an der ersten Szene merkt man, dass Murphy diesen Film nicht für das Publikum, sondern nur für sich selbst gemacht hat. Ein kleiner Junge kommt in einen zwielichtigen Club, er macht Besorgungen für den Besitzer Sugar Ray (Pryor). Einem Gast gefällt das nicht, er denkt, Kinder bringen ihm Pech, und fängt an durchzudrehen. Der kleine Junge schießt ihm in den Kopf. Und dieser kleine Junge wird später zu Mr. Quick (Murphy), Mitbesitzer des Clubs und Protagonist von „Harlem Nights“. Nachdem Eddie Murphy der nette Prinz von Zamunda war, und ein goldenes Kind vor bösen Geistern beschützte, zeigt er in seinem Regiedebüt, wie ein kleiner Junge einem irren Glücksspieler in den Kopf schießt. Und das ist nur der Anfang der Geschmacklosigkeiten.
Vanity project? Vielleicht, aber auch eine Herzensangelegenheit, keine Rücksicht auf Verluste. Mr. Quick prügelt sich im Hinterhof mit einer dicken Hure, und schießt ihr den kleinen Zeh weg. Mr. Quick schläft mit einer kreolischen Gangsterbraut und erschießt sie danach, bevor sie es zuerst tut. Die Helden sind Barbesitzer und Glückspielbetreiber im Harlem der dreißiger Jahre, und die Schurken sind weiße Gangster und Polizisten. Nicht gerade der Stoff, aus dem die Blockbuster sind (vor allem die familientauglichen, mit denen Eddie sich Ende der Neunziger beim Publikum anbiedern sollte).

„Harlem Nights“ wirkt eher wie ein Blaxploitationfilm, mit ultracoolen schwarzen Helden, nein, Ikonen, und weißen Gegenspielern, die entweder Idioten oder Sadisten oder beides sind. Der Score stammt von Herbie Hancock, und dazwischen erklingen immer wieder Nummern von Duke Ellington. Alle sind verdammt gut angezogen, und verstehen es, sich „classy“ zu geben. Und den weißen supremacists ist man stets einen Schritt voraus. Der Film macht keinen Hehl daraus, dass die whitebreads nicht den Hauch einer Chance haben. Mr. Ray und Mr. Quick und ihre Entourage sind mindestens genauso ausgebufft wie die Clique von Danny Ocean, deren Triumph man ebenfalls nicht eine Sekunde anzweifelt.
Doch während Oceans Elf ziemlich harmlos daherkommt, kann man das von „Harlem Nights“ nicht sagen. Abgesehen von den obligatorischen Flüchen, wird geballert, geprügelt und gemordet. Murphy präsentiert jedoch auch diese Szenen so, dass man darüber lachen soll. Doch so heiter und leicht diese Szenen rüberkommen wollen (Arsenio Halls heulender Gangster!), so drastisch und brutal sind sie doch. Heute in der Post-Tarantino-Ära ist das auch kein Problem. Aber 1989 war das noch zu verwirrend.

Murphy lässt sich Zeit mit seiner Geschichte und kostet die Nightclub-Atmosphäre voll aus, die er kreiert. Die Gesichter, die Gesten, die Blicke, die Sprüche, die so schnell rausgehauen werden wie Kugeln. So dauert das Ganze am Ende 110 Minuten, und es fühlt sich auch so an. Für echte Spannung fehlt das Mitfiebern: man hat eben nie Angst um die Jungs, die zu cool sind, um sich linken zu lassen. Witzig ist das Ganze zwar – aber nicht zu witzig. Gleichzeitig hat man auch keinen harten Gangsterfilm vor sich – auch wenn man manchmal den Verdacht hat.

„Harlem Nights“ ist eher ein Schwelgen, ein Abfeiern des black machismo, ein romantisierender Ausflug in eine Phantasiewelt, vielleicht auch ein Ausflug in den Kopf des Erfinders. „Harlem Nights“ ist pure Wunscherfüllung. Eddie Murphy inszeniert sich so, wie er sich damals gefühlt hat: absolut unbesiegbar. So ist „Harlem Nights“ sicherlich der persönlichste Film von Eddie Murphy, der mehr über ihn verrät als Kassenschlager wie „Beverly Hills Cop“, „The Nutty Professor“ oder Überflops wie „Pluto Nash“ oder „Meet Dave“ es jemals könnten. Doch der Film ist auch eine Hommage an Eddies Idol Richard Pryor, dem er hier mindestens genauso viel Screentime schenkt wie sich selbst.

„Harlem Nights“ hat in den USA das Doppelte seiner Kosten eingespielt (weltweit das Dreifache), der Maestro hätte also nachlegen können. Doch er kehrte nie wieder auf den Regiestuhl zurück. Vielleicht schüchterten ihn die negativen Kritiken ein. Vielleicht war ein Großteil seiner Arroganz in sein Regiedebüt geflossen, so dass er dieses Bedürfnis für immer aus sich herausexorziert hatte. Vielleicht hatte er auch alles gesagt, was gesagt werden musste. Vielleicht haben ihm die Neunziger auch einfach nicht gut getan, mit ihrer Political Correctness, ihren aufgedunsenen Blockbustern, ihrer wachsenden Prüderie. Denn er hätte „Harlem Nights“ niemals in den Neunzigern machen können, Tarantino hin oder her. „Harlem Nights“ trägt also auch irgendwie die Achtziger zu Grabe, und den Eddie Murphy, den wir so geliebt haben.

Pink ist Thomes bisher letzter auf 35mm gedrehter Film, und einer derjenigen, die am ehesten einer Poesie des Lichts, das sich ins Filmmaterial einschreibt, verhaftet sind. Einer Poesie des Moments und des bewussten Verharrens, die so charakteristisch für eines seiner großen Vorbilder, Yasujiro Ozu, ist. Und auch diesmal geht es um die Entwicklung hin zu einem Möglichen, zu einem Ziel der filmisch erdachten und erwünschten Utopie, und ihre Befragung und Reflexion durch das Medium selbst. Der Film ist aber nicht so sehr Entwicklungsroman als vielmehr Fabel, denn die Stationen, die die Hauptfigur durchläuft, sind wie in vielen Märchen nur ein Vorwand, um zum eigentlichen Wesen der Parabel vorzudringen. Der Reihe nach darf sich unsere Heldin für einen von drei Wünschen entscheiden, welche sie zur Verfügung gestellt bekommt: Mann Nummer 1, Nummer 2, und schließlich Nummer 3. Die Veränderung der Hauptfigur ergibt sich dabei automatisch aus dem Zusammenleben mit bzw. dem Durchleben des jeweiligen Wunsches. Daher geht es wie bei der Anprobe eines Kleides, dem Ausprobieren eines Ganges oder dem Erlernen einer Melodie vor allem um die Erkundung des Moments, in dem die Transformation stattzufinden hat. Daraus ergeben sich für Thome teilweise eher untypische Tableaus (die aber durchaus auch in manchen früheren Filmen wie z.B. Die Sonnengöttin (1992) bereits zu finden waren), was vor allem gegen Ende der letzten Episode eine völlige Entdramatisierung des Geschehens bewirkt, da es für die Figuren nur noch um das pure Sein, die Gegenwart, das Auskosten des Erreichten geht. Das Glück (oder Unglück) ist daher nicht, wie in vielen anderen Filmen Thomes, als Resultat des Prozesses der Geschichte oder als ein möglicher Ausblick am Ende des Films angesiedelt – bspw. in System ohne Schatten (1983), Frau fährt, Mann schläft (2003), Rauchzeichen (2005) oder Das rote Zimmer (2010) -, sondern wird bereits vorzeitig im Film selbst erreicht. Pink ist ein düsterer Film. Aber auch ein magischer. Vor allem in Szenen des vermeintlichen Stillstands der Handlung, die auch immer eine extradiegetische Befragung (auch der eigenen Filmographie) darstellen, kommt die Kameraarbeit von Ute Freund zur Entfaltung, indem sie die von mir anfangs beschriebenen poetischen Qualitäten des Moments durch eine grandiose Lichtregie zur Geltung bringt, und die Segnungen des 35mm-Filmmaterials großzügig auskostet. Ein Wunder ist das oft, ein Staunen über die Welt, aber auch ein Fixieren, ein umbarmherziges Aushalten. Die berühmten Pillow Shots Ozus werden – durch den abwechselnd melancholischen und euphorischen visuellen Kommentar der nun wenigstens für kurze Zeit sprechenden vernachlässigten Marginalien – zu bewohnbaren und transzendentalen Orten umgewandelt, deren Erfahrung ein permanentes Glücksversprechen evoziert. Die Zeichen sprechen, untereinander aber auch mit dem Zuschauer, und die Kamera bringt sie zum tanzen und zum vibrieren. Am deutlichsten wird dies in der Südseeepisode, die einen Vorgeschmack auf das irdische Paradies liefert, den Garten Eden, in dem sich die Protagonistin und ihr dritter Ehemann dann am Ende des Films auch tatsächlich befinden werden. Dieser liegt jedoch nicht wie vom Zuschauer vielleicht vermutet in der Ferne, im Außen, sondern im Inneren der Figuren, und spiegelt sich schlussendlich auf dem ländlichen Besitz des Ehemanns. Wenn Thomes Filme meist Versuchsanordnungen und Reflektionen mit ungewissem, erhofftem oder vergangenem Ausgang sind, ist bei Pink im Grunde schon alles von Anfang an klar. Eine sonderbare Mischung aus Jacques Doillon und Eric Rohmer, aus Neugier und Abgeklärtheit, improvisierter Nähe und bewusst inszenierter Distanz. Das schmerzliche Unverstehen der Figuren in Rohmers Universum, in dem Liebe und Zuwendung etwas ewig Unerreichbares, gar eine menschliche Illusion darstellen, die sich nur durch einen Trick der gegenseitigen Selbsttäuschung für einen flüchtigen Moment einzustellen vermag (ich höre Rohmer immer raunen: Das Leben ist nichtig), trifft auf die leidenschaftliche Suche des idealistischen Kerns eines jeden Menschen bei Doillon, bei dem es immer heißt: Finde das Leben, dann findest du zu dir selbst. Das Leben als geheimnisvoller Feind oder als gefährlicher Gefährte. Bei Thome scheint es meist auf eine Mischung beider hinauszulaufen, wobei er in den von mir bevorzugten Filmen eher die Neugierde und Entdeckerlust Doillons als den klassizistischen Reigen Rohmers walten lässt. Thome gehört demnach zwar zu den französischsten aller deutschen Filmemacher, wenn es immer wieder heißt: cherchez l‘amour, aber es geht ihm nicht um Analysen und Lösungen, sondern um Träume und Utopien, während die grundsätzliche Verkopftheit des deutschen Films der Sinnlichkeit eines Verzichts auf den Intellekt und dem Vertrauen auf den Instinkt weicht.

Pink – Deutschland 2008 – 82 Minuten – 35mm – Regie, Drehbuch, Produktion: Rudolf Thome – Kamera: Ute Freund – Schnitt: Dörte Völz Mammarella – Musik: Katia Tchemberdji – Darsteller: Hannah Herzsprung, Guntram Brattia, Florian Panzner, Cornelius Schwalm, Radhe Schiff, Anna Kubin, Christina Hecke, Rosa Enkat, Anja Karminski, Christine Knispel, Seld Kaya, Janko Kahle, Frieder Venus, Nike Fuhrmann, Hubertus Hiess, Tonio Arango, Dirk Wager, Yvette Richter, Julia Mitrici

Gleichzeitig ein Film über Deutschland in der Nacht, ganz buchstäblich. Weit wegen von Wirtschaftswunder und Heimatkitsch. Jugendliche Ausreißer auf der hoffnungsvollen Suche, immer weiter auf dem Fernfahrertransit über die Autobahn, unterbrochen nur von der Betriebsamkeit der Raststätte. Im Kameralicht manchmal fast unwirklich schöne Frauen mit leuchtenden Augen, und Männer, die nicht immer recht wissen, was sie mit ihnen und mit sich selbst anfangen sollen. Ein Nachtpoem am Rande der Autobahn, mit betörend expressiven Bildern von Wäldern, vom Himmel und von Straßen in glühendem Schwarz-Weiß. Die Lichter der Autos als Suchen und Herumstochern im Unbekannten, als Ausdruck des Irrlichterns im Meer der Nacht, als Symphonie von Ahnungen und Ängsten, auch von Verheißungen freilich. Wohin geht diese Reise des Erwachens, und was erwartet Sabine dort? Hieß ein früherer Pewas-Film DER VERZAUBERTE TAG, so könnte man hier von der „verzauberten Nacht“ sprechen, in der nicht alles sichtbar, aber umso mehr möglich scheint. Der Zauber kommt dabei nicht ohne Gefahr, das Versprechen nicht ohne Ernüchterung und Ungewissheit.

Diese Reise durch die Nacht funktioniert auf mehrerlei Ebenen als Allegorie. Für den Fernfahrer ist der Ritt durch die Nacht längst Routine, alles vertraut und altbekannt, das Leben überkommt ihn nicht mehr so leicht. Für das Mädchen dagegen ist alles aufregend, die Menschen, die Nacht, die Lichter, die Fahrt, die Begegnungen, die Erwartung – everything strange and new.

Es dominieren Naivität und Unschuld in einer seltsam rührigen Überhöhung, die den Film und die Erweckungsreise des Mädchens in die Nähe des Märchens rückt. Rotkäppchen begegnet dem bösen Wolf, der sich erfolgreich verstellt und in seine Falle lockt – der vor den Gefahren des dunklen Waldes und dem bösen fremden Mann warnende Impetus ist dem Film dabei genauso eigen wie dem Märchen.

Fast der ganze Film spielt in dieser einen Nacht, die zu Beginn anbricht und am Ende auf eine Weise in den Tag zurück findet, dass man (wenn in letzter Minute die Hände des Mädchens sich hilfesuchend im Bildrahmen zu halten versuchen, um nicht dem anbrechenden Tag und nicht dem Filmbild entrissen zu werden) glaubt, Sabine hätte dem Triebtäter nur deshalb gerade so entrinnen können, weil sie auch der Nacht entronnen ist. Es mag immer ein Morgen geben, aber es wird auch immer wieder Nacht werden…


Viele kamen vorbei – BRD 1956 – 85 Minuten – s/w – Regie: Peter Pewas – Produktion und Drehbuch: Gerhard T. Buchholz – Kamera: Klaus von Rautenfeld – Schnitt: Wolfgang Flaum – Musik: Peter Sandloff – Darsteller: Harald Maresch, Frances Martin, Christian Doermer, Heinz W. Schimmelpfenning, Elinor Jensen, Hans Hermann Schaufuß, Jane Tilden, Alf Marholm, Rudolf Rhomberg

Bildquellen: DIF/Filmportal und Aushangsatz

Der Anfang nimmt sich zumindest aus heutiger Sicht fast wie ein kleiner, vereinender Brückenschlag aus. Der Franzose Maurice Tourneur, als Regisseur immer wieder in den USA aktiv, inszeniert einen deutschen Film – der damit anfängt, dass ein entflohener Sträfling durch ein impressionistisch im Wind wogendes Getreidefeld in eine deutsche Hafenstadt kommt und dort in einem expressionistisch von steilen Kanten und schiefen Winkeln gezeichneten abgelegenen Haus zur Seefahrt anheuert, und kurz danach gibt es in der Seemannsspelunke auch noch eine Schlägerei wie im Saloon eines Western: torkelnde Gestalten, ausgelassene Stimmung, es rumpelt und rempelt, Bier wird übereinander verschüttet und die Fäuste ausgepackt, bis alles kurz und klein geschlagen ist.

Das Gewaltpotenzial ist damit angedeutet, und von der Spelunke geht es direkt aufs Schmugglerschiff, auf dem ungewollt durch Zufall auch ein junger amerikanischer Doktor landet. Der Sträfling hat sich zunächst dem harten Regiment des Kapitäns zu beugen. Doch wo der Eine mit eiserner Hand regiert, pocht der Andere bald auf das Recht des Stärkeren und zettelt eine Meuterei an, um die Hehlerware unter die eigenen Fittiche zu bekommen.

Spätestens als Marlene Dietrich als Gestrandete an Bord kommt – vom abgestürzten Privatflugzeug direkt aufs Schiff der Verlorenen –, kocht die Stimmung über. Mit der Zurückhaltung ist es nun endgültig vorbei, gibt es in den Augen der wüsten Bande neben der materiellen nun schließlich auch noch eine menschliche Beute. Was sich, nachdem man sich längst des Kapitäns entledigt hat und der Sträfling den Anführer mimt, dabei an inbrünstigen Begehrlichkeiten und vehementer Zudringlichkeit zeigt, in einem sich unerbittlich zuspitzenden Szenario (in markant akzentuierter Lichtsetzung vor fast durchgehend nächtlichem Hintergrund), das nimmt geradewegs die soziale Apokalypse eines Films wie NAKED vorweg. Marlene Dietrich in einer frühen Rolle schlägt sich vor allem in einer hinterlistigen Dinnerszene bravourös, auch wenn ihre Figur ansonsten eher ein Platzhalter für männliches Machtgebaren ist, das sich an und durch sie entlädt.

Die infernalische Steigerung der Eskalation zwischen einer wilden, nach der Entdeckung der Weinvorräte des entmachteten und über Bord geworfenen Kapitäns noch zusätzlich aufgeheizten Meute auf der einen Seite, und auf der anderen Seite dem Doktor und dem Schiffskoch, die sich der Verteidigung der Dietrich angenommen haben, mündet dabei in einen waschechten Belagerungsfilm, in ein paradox weitläufiges Kammerspiel auf hoher See: wenige Figuren auf beengten Raum umzingelt von gierigen Fratzen, wie Jahrzehnte später von den Zombies in NIGHT OF THE LIVING DEAD oder dem Lynchmob in STRAW DOGS. Wie in einem Labyrinth geht es immer tiefer in Katakomben, Gewölbe, Gänge, öffnen sich neue Luken und Kammern, bieten sich dabei weitere Rückzugsräume im verwinkelten Schiffsinneren, bis auch die letzten Flecken entdeckt und eingenommen sind. Im Finale geht es schließlich nur noch ums nackte Überleben, aufs Ganze, hier und jetzt, du oder ich.

Doch bevor es zur vollständigen Selbstzerfleischung kommt, mischt sich ein durch abgesetzte Notsignale herbei gerufenes großes Kreuzfahrtschiff ein, beendet die wüste Schlacht, die auf dem Schmugglerschiff bereits einige Tote forderte. In steilen Aufsichten ruft dieser Ozeanriese als Zivilisations-Polizist nun die Kinder der Barbarei zur Ordnung, nimmt die Bedrängten an Bord, die in ehrfürchtiger Untersicht vom Schmugglerschiff aus hinauf blicken. Amüsement, begeistertes Klatschen und schaulustige Unterhaltung ist dabei auf gehobenem Deck garantiert (die Analogie zum aufs Geschehen blickenden Kinosaal ist dabei nur allzu naheliegend), bevor es auf die Weiterreise geht. Nachdem man Zeuge der Abgründe wurde, die sich bereits auf dem kleinen Schmugglerschiff offenbart haben, fragt man sich bei der finalen Kamerafahrt über den riesigen Bauch des großen Luxusschiffes mit seinen unzähligen Reihen von Bullaugen unwillkürlich: was mögen sich erst dort, weit hinter und unter der oberflächlichen Fratze der Galanterie, für Abgründe auftun?


Das Schiff der verlorenen Menschen – Deutschland 1929 – 121 Minuten (ca. 90 Min. bei 24 B/s) * – Regie: Maurice Tourneur – Drehbuch: Franzos Keremen (Romanvorlage), Maurice Tourneur (Drehbuch) – Kamera: Nikolas Farkas – Darsteller: Robin Irvine, Marlene Dietrich, Fritz Kortner, Wladimir Sokoloff, Gaston Modot, Boris de Fast

(*: Die Angabe von 121 Minuten bezieht sich auf eine Abspielgeschwindigkeit von mutmaßlich 16 oder 18 Bildern pro Sekunde. In der von mir besuchten Kinovorstellung wurde der Film bewusst mit 24 B/s gezeigt. Bei späten Stummfilmen ist die Abspielgeschwindigkeit häufig umstritten, weil es dort auch historisch oft keine einheitliche Aufführungspraxis gab und damit meist auch keine klaren Leitlinien. Grundsätzlich sehe ich den heutigen Hang zum beschleunigten Abspiel von – nicht nur späten – Stummfilmen durchaus skeptisch, schließe mich in diesem Fall allerdings der Argumentation des Veranstalters an, dass der Film dadurch deutlich an Fahrt und Spannung gewinnt, ohne die Grenze zu lächerlich anmutenden Bewegungen zu überschreiten.)