Das Leid beginnt im Großen und verästelt sich ins Kleine: Ein nettes Mädchen namens Renate wird arg geplagt von Ängsten über ihren etwas zaghaft knospenden Busen und findet Momente des Vergessens nur im schäkernden Umhertollen im Park, mit dem niedlichen Rudel von Möpsen, dass ihr anfangs noch empathisch scheinender Freund sich hält. Auf der Lagerstatt erweist er sich jedoch als mieser Rüpel und lacht in einer Weise über die grünen Äpfel, dass sein psychedelisch verkleidetes Apartement erzittert! Sodann verkleckert er beim vermeintlich aussöhnenden Eisessen tags darauf ganz versehentlich einen großen Spritzer Schlagsahne in ein tiefes und wogendes Dekolleté. Gedemütigt von Sahneschmaus und Eiskugeln, sucht Renate das Weite.
Ja, auch in solcher Art unverstandene Maid sucht Trost und Rat in unserer, dank Kamera unserer, Praxis. Und so wird dieser beispiellos an die sachliche Urteilskraft des progressiven Observanten appellierende Bilderreigen flügge werdender Unschuld schließlich noch und doch zum interaktiven Reflexionsraum, der von einem großen Summen erfüllt ist – Summen, das da inmitten des Bildergemenges, zwischen den Zeilen (und einmal nicht aus dem Off!) fragt: Wie urteilen Sie, meine Damen und Herren? Ist es denn, ja tatsächlich, überhaupt erforderlich zu urteilen? Verbieten komplexe Situationen wie diese nicht jedwedes Urteil? Tatsächlich: Ein Film, der zum Nachdenken anregt.

Die Hofbauer-Kommandanten, von jeher entschiedene Gegner von Verurteilungen, ganz besonders moralischer, seufzten erleichtert auf. Selbstverständlich: keines dieser bezaubernden, sensiblen und in der Tiefe ihres Herzens immer noch so unbefleckten Geschöpfe hatte Schuld auf sich geladen. Schuldig war nur einer: ihr in ständiger Bewegung und cineastischer Manie suchender und findender “metteur en scene” Ernst Hofbauer. Angeklagt der gezielten, stilsicheren Herbeiführung von Ultrakunst durch schweren Missbrauch von Kolportage und Sleaze.


MÄDCHEN BEIM FRAUENARZT – BRD 1971 – 80 Minuten – GynoVision
Regie: Ernst Hofbauer – Buch: Wolf Romberg – Produktion: Luggi Waldleitner – Kamera: Klaus Werner – Schnitt: Ingeborg Taschner – Musik: Erwin Halletz
Darsteller: Monika Dahlberg, Christine Schuberth, Brigitte Harrer, Evelyne Traeger, Marion Abt, Barbara Eickhoff, Trautl Drechsler, Jutta Speidel, Christine Reitmeyer, Brigitte Raimers, Ulrich Beiger, Rolf Castell, Ralph Persson, Stephan Kayser, Thomas Fischer, Peter Heinrich, Michael von Harbach, Sascha Hehn, Gernot Möhner, Stefan Saifert, Christine Grandmontagne

Pink ist Thomes bisher letzter auf 35mm gedrehter Film, und einer derjenigen, die am ehesten einer Poesie des Lichts, das sich ins Filmmaterial einschreibt, verhaftet sind. Einer Poesie des Moments und des bewussten Verharrens, die so charakteristisch für eines seiner großen Vorbilder, Yasujiro Ozu, ist. Und auch diesmal geht es um die Entwicklung hin zu einem Möglichen, zu einem Ziel der filmisch erdachten und erwünschten Utopie, und ihre Befragung und Reflexion durch das Medium selbst. Der Film ist aber nicht so sehr Entwicklungsroman als vielmehr Fabel, denn die Stationen, die die Hauptfigur durchläuft, sind wie in vielen Märchen nur ein Vorwand, um zum eigentlichen Wesen der Parabel vorzudringen. Der Reihe nach darf sich unsere Heldin für einen von drei Wünschen entscheiden, welche sie zur Verfügung gestellt bekommt: Mann Nummer 1, Nummer 2, und schließlich Nummer 3. Die Veränderung der Hauptfigur ergibt sich dabei automatisch aus dem Zusammenleben mit bzw. dem Durchleben des jeweiligen Wunsches. Daher geht es wie bei der Anprobe eines Kleides, dem Ausprobieren eines Ganges oder dem Erlernen einer Melodie vor allem um die Erkundung des Moments, in dem die Transformation stattzufinden hat. Daraus ergeben sich für Thome teilweise eher untypische Tableaus (die aber durchaus auch in manchen früheren Filmen wie z.B. Die Sonnengöttin (1992) bereits zu finden waren), was vor allem gegen Ende der letzten Episode eine völlige Entdramatisierung des Geschehens bewirkt, da es für die Figuren nur noch um das pure Sein, die Gegenwart, das Auskosten des Erreichten geht. Das Glück (oder Unglück) ist daher nicht, wie in vielen anderen Filmen Thomes, als Resultat des Prozesses der Geschichte oder als ein möglicher Ausblick am Ende des Films angesiedelt – bspw. in System ohne Schatten (1983), Frau fährt, Mann schläft (2003), Rauchzeichen (2005) oder Das rote Zimmer (2010) -, sondern wird bereits vorzeitig im Film selbst erreicht. Pink ist ein düsterer Film. Aber auch ein magischer. Vor allem in Szenen des vermeintlichen Stillstands der Handlung, die auch immer eine extradiegetische Befragung (auch der eigenen Filmographie) darstellen, kommt die Kameraarbeit von Ute Freund zur Entfaltung, indem sie die von mir anfangs beschriebenen poetischen Qualitäten des Moments durch eine grandiose Lichtregie zur Geltung bringt, und die Segnungen des 35mm-Filmmaterials großzügig auskostet. Ein Wunder ist das oft, ein Staunen über die Welt, aber auch ein Fixieren, ein umbarmherziges Aushalten. Die berühmten Pillow Shots Ozus werden – durch den abwechselnd melancholischen und euphorischen visuellen Kommentar der nun wenigstens für kurze Zeit sprechenden vernachlässigten Marginalien – zu bewohnbaren und transzendentalen Orten umgewandelt, deren Erfahrung ein permanentes Glücksversprechen evoziert. Die Zeichen sprechen, untereinander aber auch mit dem Zuschauer, und die Kamera bringt sie zum tanzen und zum vibrieren. Am deutlichsten wird dies in der Südseeepisode, die einen Vorgeschmack auf das irdische Paradies liefert, den Garten Eden, in dem sich die Protagonistin und ihr dritter Ehemann dann am Ende des Films auch tatsächlich befinden werden. Dieser liegt jedoch nicht wie vom Zuschauer vielleicht vermutet in der Ferne, im Außen, sondern im Inneren der Figuren, und spiegelt sich schlussendlich auf dem ländlichen Besitz des Ehemanns. Wenn Thomes Filme meist Versuchsanordnungen und Reflektionen mit ungewissem, erhofftem oder vergangenem Ausgang sind, ist bei Pink im Grunde schon alles von Anfang an klar. Eine sonderbare Mischung aus Jacques Doillon und Eric Rohmer, aus Neugier und Abgeklärtheit, improvisierter Nähe und bewusst inszenierter Distanz. Das schmerzliche Unverstehen der Figuren in Rohmers Universum, in dem Liebe und Zuwendung etwas ewig Unerreichbares, gar eine menschliche Illusion darstellen, die sich nur durch einen Trick der gegenseitigen Selbsttäuschung für einen flüchtigen Moment einzustellen vermag (ich höre Rohmer immer raunen: Das Leben ist nichtig), trifft auf die leidenschaftliche Suche des idealistischen Kerns eines jeden Menschen bei Doillon, bei dem es immer heißt: Finde das Leben, dann findest du zu dir selbst. Das Leben als geheimnisvoller Feind oder als gefährlicher Gefährte. Bei Thome scheint es meist auf eine Mischung beider hinauszulaufen, wobei er in den von mir bevorzugten Filmen eher die Neugierde und Entdeckerlust Doillons als den klassizistischen Reigen Rohmers walten lässt. Thome gehört demnach zwar zu den französischsten aller deutschen Filmemacher, wenn es immer wieder heißt: cherchez l‘amour, aber es geht ihm nicht um Analysen und Lösungen, sondern um Träume und Utopien, während die grundsätzliche Verkopftheit des deutschen Films der Sinnlichkeit eines Verzichts auf den Intellekt und dem Vertrauen auf den Instinkt weicht.

Pink – Deutschland 2008 – 82 Minuten – 35mm – Regie, Drehbuch, Produktion: Rudolf Thome – Kamera: Ute Freund – Schnitt: Dörte Völz Mammarella – Musik: Katia Tchemberdji – Darsteller: Hannah Herzsprung, Guntram Brattia, Florian Panzner, Cornelius Schwalm, Radhe Schiff, Anna Kubin, Christina Hecke, Rosa Enkat, Anja Karminski, Christine Knispel, Seld Kaya, Janko Kahle, Frieder Venus, Nike Fuhrmann, Hubertus Hiess, Tonio Arango, Dirk Wager, Yvette Richter, Julia Mitrici

Gleichzeitig ein Film über Deutschland in der Nacht, ganz buchstäblich. Weit wegen von Wirtschaftswunder und Heimatkitsch. Jugendliche Ausreißer auf der hoffnungsvollen Suche, immer weiter auf dem Fernfahrertransit über die Autobahn, unterbrochen nur von der Betriebsamkeit der Raststätte. Im Kameralicht manchmal fast unwirklich schöne Frauen mit leuchtenden Augen, und Männer, die nicht immer recht wissen, was sie mit ihnen und mit sich selbst anfangen sollen. Ein Nachtpoem am Rande der Autobahn, mit betörend expressiven Bildern von Wäldern, vom Himmel und von Straßen in glühendem Schwarz-Weiß. Die Lichter der Autos als Suchen und Herumstochern im Unbekannten, als Ausdruck des Irrlichterns im Meer der Nacht, als Symphonie von Ahnungen und Ängsten, auch von Verheißungen freilich. Wohin geht diese Reise des Erwachens, und was erwartet Sabine dort? Hieß ein früherer Pewas-Film DER VERZAUBERTE TAG, so könnte man hier von der „verzauberten Nacht“ sprechen, in der nicht alles sichtbar, aber umso mehr möglich scheint. Der Zauber kommt dabei nicht ohne Gefahr, das Versprechen nicht ohne Ernüchterung und Ungewissheit.

Diese Reise durch die Nacht funktioniert auf mehrerlei Ebenen als Allegorie. Für den Fernfahrer ist der Ritt durch die Nacht längst Routine, alles vertraut und altbekannt, das Leben überkommt ihn nicht mehr so leicht. Für das Mädchen dagegen ist alles aufregend, die Menschen, die Nacht, die Lichter, die Fahrt, die Begegnungen, die Erwartung – everything strange and new.

Es dominieren Naivität und Unschuld in einer seltsam rührigen Überhöhung, die den Film und die Erweckungsreise des Mädchens in die Nähe des Märchens rückt. Rotkäppchen begegnet dem bösen Wolf, der sich erfolgreich verstellt und in seine Falle lockt – der vor den Gefahren des dunklen Waldes und dem bösen fremden Mann warnende Impetus ist dem Film dabei genauso eigen wie dem Märchen.

Fast der ganze Film spielt in dieser einen Nacht, die zu Beginn anbricht und am Ende auf eine Weise in den Tag zurück findet, dass man (wenn in letzter Minute die Hände des Mädchens sich hilfesuchend im Bildrahmen zu halten versuchen, um nicht dem anbrechenden Tag und nicht dem Filmbild entrissen zu werden) glaubt, Sabine hätte dem Triebtäter nur deshalb gerade so entrinnen können, weil sie auch der Nacht entronnen ist. Es mag immer ein Morgen geben, aber es wird auch immer wieder Nacht werden…


Viele kamen vorbei – BRD 1956 – 85 Minuten – s/w – Regie: Peter Pewas – Produktion und Drehbuch: Gerhard T. Buchholz – Kamera: Klaus von Rautenfeld – Schnitt: Wolfgang Flaum – Musik: Peter Sandloff – Darsteller: Harald Maresch, Frances Martin, Christian Doermer, Heinz W. Schimmelpfenning, Elinor Jensen, Hans Hermann Schaufuß, Jane Tilden, Alf Marholm, Rudolf Rhomberg

Bildquellen: DIF/Filmportal und Aushangsatz

Der Anfang nimmt sich zumindest aus heutiger Sicht fast wie ein kleiner, vereinender Brückenschlag aus. Der Franzose Maurice Tourneur, als Regisseur immer wieder in den USA aktiv, inszeniert einen deutschen Film – der damit anfängt, dass ein entflohener Sträfling durch ein impressionistisch im Wind wogendes Getreidefeld in eine deutsche Hafenstadt kommt und dort in einem expressionistisch von steilen Kanten und schiefen Winkeln gezeichneten abgelegenen Haus zur Seefahrt anheuert, und kurz danach gibt es in der Seemannsspelunke auch noch eine Schlägerei wie im Saloon eines Western: torkelnde Gestalten, ausgelassene Stimmung, es rumpelt und rempelt, Bier wird übereinander verschüttet und die Fäuste ausgepackt, bis alles kurz und klein geschlagen ist.

Das Gewaltpotenzial ist damit angedeutet, und von der Spelunke geht es direkt aufs Schmugglerschiff, auf dem ungewollt durch Zufall auch ein junger amerikanischer Doktor landet. Der Sträfling hat sich zunächst dem harten Regiment des Kapitäns zu beugen. Doch wo der Eine mit eiserner Hand regiert, pocht der Andere bald auf das Recht des Stärkeren und zettelt eine Meuterei an, um die Hehlerware unter die eigenen Fittiche zu bekommen.

Spätestens als Marlene Dietrich als Gestrandete an Bord kommt – vom abgestürzten Privatflugzeug direkt aufs Schiff der Verlorenen –, kocht die Stimmung über. Mit der Zurückhaltung ist es nun endgültig vorbei, gibt es in den Augen der wüsten Bande neben der materiellen nun schließlich auch noch eine menschliche Beute. Was sich, nachdem man sich längst des Kapitäns entledigt hat und der Sträfling den Anführer mimt, dabei an inbrünstigen Begehrlichkeiten und vehementer Zudringlichkeit zeigt, in einem sich unerbittlich zuspitzenden Szenario (in markant akzentuierter Lichtsetzung vor fast durchgehend nächtlichem Hintergrund), das nimmt geradewegs die soziale Apokalypse eines Films wie NAKED vorweg. Marlene Dietrich in einer frühen Rolle schlägt sich vor allem in einer hinterlistigen Dinnerszene bravourös, auch wenn ihre Figur ansonsten eher ein Platzhalter für männliches Machtgebaren ist, das sich an und durch sie entlädt.

Die infernalische Steigerung der Eskalation zwischen einer wilden, nach der Entdeckung der Weinvorräte des entmachteten und über Bord geworfenen Kapitäns noch zusätzlich aufgeheizten Meute auf der einen Seite, und auf der anderen Seite dem Doktor und dem Schiffskoch, die sich der Verteidigung der Dietrich angenommen haben, mündet dabei in einen waschechten Belagerungsfilm, in ein paradox weitläufiges Kammerspiel auf hoher See: wenige Figuren auf beengten Raum umzingelt von gierigen Fratzen, wie Jahrzehnte später von den Zombies in NIGHT OF THE LIVING DEAD oder dem Lynchmob in STRAW DOGS. Wie in einem Labyrinth geht es immer tiefer in Katakomben, Gewölbe, Gänge, öffnen sich neue Luken und Kammern, bieten sich dabei weitere Rückzugsräume im verwinkelten Schiffsinneren, bis auch die letzten Flecken entdeckt und eingenommen sind. Im Finale geht es schließlich nur noch ums nackte Überleben, aufs Ganze, hier und jetzt, du oder ich.

Doch bevor es zur vollständigen Selbstzerfleischung kommt, mischt sich ein durch abgesetzte Notsignale herbei gerufenes großes Kreuzfahrtschiff ein, beendet die wüste Schlacht, die auf dem Schmugglerschiff bereits einige Tote forderte. In steilen Aufsichten ruft dieser Ozeanriese als Zivilisations-Polizist nun die Kinder der Barbarei zur Ordnung, nimmt die Bedrängten an Bord, die in ehrfürchtiger Untersicht vom Schmugglerschiff aus hinauf blicken. Amüsement, begeistertes Klatschen und schaulustige Unterhaltung ist dabei auf gehobenem Deck garantiert (die Analogie zum aufs Geschehen blickenden Kinosaal ist dabei nur allzu naheliegend), bevor es auf die Weiterreise geht. Nachdem man Zeuge der Abgründe wurde, die sich bereits auf dem kleinen Schmugglerschiff offenbart haben, fragt man sich bei der finalen Kamerafahrt über den riesigen Bauch des großen Luxusschiffes mit seinen unzähligen Reihen von Bullaugen unwillkürlich: was mögen sich erst dort, weit hinter und unter der oberflächlichen Fratze der Galanterie, für Abgründe auftun?


Das Schiff der verlorenen Menschen – Deutschland 1929 – 121 Minuten (ca. 90 Min. bei 24 B/s) * – Regie: Maurice Tourneur – Drehbuch: Franzos Keremen (Romanvorlage), Maurice Tourneur (Drehbuch) – Kamera: Nikolas Farkas – Darsteller: Robin Irvine, Marlene Dietrich, Fritz Kortner, Wladimir Sokoloff, Gaston Modot, Boris de Fast

(*: Die Angabe von 121 Minuten bezieht sich auf eine Abspielgeschwindigkeit von mutmaßlich 16 oder 18 Bildern pro Sekunde. In der von mir besuchten Kinovorstellung wurde der Film bewusst mit 24 B/s gezeigt. Bei späten Stummfilmen ist die Abspielgeschwindigkeit häufig umstritten, weil es dort auch historisch oft keine einheitliche Aufführungspraxis gab und damit meist auch keine klaren Leitlinien. Grundsätzlich sehe ich den heutigen Hang zum beschleunigten Abspiel von – nicht nur späten – Stummfilmen durchaus skeptisch, schließe mich in diesem Fall allerdings der Argumentation des Veranstalters an, dass der Film dadurch deutlich an Fahrt und Spannung gewinnt, ohne die Grenze zu lächerlich anmutenden Bewegungen zu überschreiten.)

Manchmal ist es schwierig über einen Film zu schreiben. Zumindest, wenn man ehrlich sein will. Während dem Sehen hat man viele Ideen, oder auch viele Stimmungen und Gefühle. Bei den Ideen ist es oft schwierig sie zu rekapitulieren, bei den Gefühlen schwierig sie zu beschreiben, in Worte zu fassen. Heinrich ist so ein Film, ein Film der seine Ideen in Gefühlen und Stimmungen ausdrückt und sie selten verbalisiert (was auch immer das im filmischen Kontext heißen mag). Das bedeutet jedoch nicht, dass er kein intellektuelles Kino wäre, voll von Meinungen über die Welt, die es gilt, an den Mann (oder die Frau) zu bringen. Linkes, agitatorisches Kino eben, das immer auch didaktisch ist (man denke als Paradebeispiel mal wieder an die grundsätzliche Didaktik eines Jean-Luc Godard). Aber Heinrich ist eben auch leidenschaftlich, obsessiv und sinnlich im besten Sinne dieses aufklärerischen Kinos, dieses Kinos des „Neuen deutschen Films“ der 70er („jung“ im eigentlichen Wortlaut ist an den zumindest aus heutiger Sicht eher altherrenhaften und angestaubten pädagogischen Ansätzen dieser Filme wenig – auch wenn sie von Frauen gedreht wurden), indem er sich am Theater, an einer Tradition der Bühne, an ihren Präsentations- und Diktionsformen orientiert, ohne das genuin filmische Moment, die verfremdenden, naturalistischen oder hyperrealistischen Eigenschaften von Bild und Ton, von Klangkulisse, Licht, Farben, der Großaufnahme oder Totale, dem Schnitt und den sonstigen kinematographischen Besonderheiten der Kombinationsmöglichkeiten künstlerischer Ausdrucksformen auf und mit dem Aufnahmematerial, zu vernachlässigen. Ein wenig wirkt Heinrich dadurch für mich wie eine Ehe zwischen den Filmen Werner Herzogs und denen von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet. Die kalkulierte Naivität beider, beim einen des Ursprungs, bei den beiden anderen des Ziels, sowie der Versuch Geschichte als aus der Gegenwart (re)konstruierte begreifbar zu machen. Das Staunen von Herzog und das Verstehen von Straub und Huillet, beides da um Räume zu öffnen, und beide vor allem an den Möglichkeiten filmischer Darstellung ihrer Thematiken interessiert. Diese spürbare Sinnlichkeit, die eben immer auch als Resultat tief empfundener persönlicher Leidenschaften aufgefasst werden kann, scheint für mich beizeiten bei vorhandenem Engagement beinahe zwangsläufig in einen Film hineinzufließen, und dadurch fast etwas Magisches in sich zu tragen. Wenn man möchte, könnte man vielleicht von einem persönlichen auratischen Abdruck auf dem Filmbild sprechen, der auch bei Helma Sanders-Brahms vorhanden ist.

Es ist mein erster Film dieser Regisseurin, daher mag meine Einschätzung etwas schief sein, und sicherlich voreilig. Aber was mir am besten gefallen hat, und auf was ich mich in den anderen Filmen von Sanders-Brahms freue, da ich hoffe es dort wenigstens teilweise wiederzufinden, ist die Unbeholfenheit, das Ungelenke und Unfertige dieses scheinbar so perfekt inszenierten Films. Wenig passt richtig im konventionellen Sinne, denn selbst die imaginären Richtlinien eines seriösen, ernsthaften Autorenfilms der “weiß, was er will”, scheinen sich in jedem Moment aufzulösen. Die Unfähigkeit, die Zerrissenheit, die Melancholie um die es im Film geht, und die durch die spezifische Darstellung der Figur von Kleist in einer unglaublichen Widersprüchlichkeit des Willens wunderbar zum Ausdruck kommt, überträgt der Film auch vollkommen auf die formale Ebene, der Schöpfung und Organisation von Heinrich. Viel könnte dazu geschrieben werden. Etwa über die Gleichzeitigkeit von Ernst und Parodie, von Pathos und Unvermögen, von Sprache und Ausdruck, welche nicht zusammenpassen und doch herrlich miteinander kommunizieren, im schizophrenen Universums dieses Films. Doch, wie gesagt, fällt es mir schwer, etwas koheräntes über Heinrich auszuformulieren, etwas das meine vielschichtigen Empfindungen während dem Sehen des Films adäquat in konventionelle Wortkreationen übertragen könnte. Eigentlich müsste mir wohl ein Gedicht einfallen. Aber es reicht vielleicht auch, um doch noch ein wenig Klarheit in mein Verständnis des Films hineinzubringen, wenn ich als abschließende Beobachtung hinzufüge, dass Heinrich eine geistige Wanderung durch Raum und Zeit darstellt, indem er assoziativ mit der möglichen Fülle und Vielfalt beider umgeht und dadurch dem Zuschauer ermöglicht das vermeintliche Paradox eines Überschwangs der Konzentration in der Kunst in Bezug zum gleichen Phänomen im Leben zu setzen: Wenn man lange genug in die Helligkeit blickt, erscheinen schillernde Farben und Formen vor dem Auge, die nicht weniger real als die Dunkelheit sind.

Heinrich – BRD 1977 – 133/125 Minuten – Regie und Drehbuch (nach Briefen und Selbstzeugnissen Heinrich von Kleists): Helma Sanders-Brahms – Drehbuch-Mitarbeit: Heinrich Giskes, Thomas Mauch, Volker Canaris – Produktion: Regina Ziegler – Kamera: Thomas Mauch – Schnitt: Sigrun Jäger – Musik: Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven – Darsteller: Heinrich Giskes, Grischa Huber, Hannelore Hoger, Lina Carstens, Sigfrit Steiner, Heinz Hoenig, Elisabeth Stepanek, Henning Schlüter, Hildegard Wensch, Stefan Ostertag, Sabine Ihmes

Kreise, Charly, kreise, in der Stadt ohne Schwerelosigkeit wo alles fliegt, glüht und wabert, wo du mit der Kamera rennen, torkeln, stechen, tanzen, fechten und dichten darfst. Auch ein deutscher Kameramann sollte all das einmal dürfen was du hier darfst. Man sieht, du fühlst dich verstanden, und der Brynych auch, bei Barrandov hat er das nicht gedurft.

Groove, Peter, groove wie nie zuvor, auf den Parties, wo mit Connoisseur-Miene Männer-Filet gereicht wird wird, wo es blinkt und schlenkert und schlingert, wo es kein Morgen gibt, wo es nach dem Triebe Hiebe gibt, wo Männer die Sonne aufgehen lassen und Frauen den Mond zur Ihrigen erklären.

Iss, Françoise, iss das Filet mit Genuss, das gab es bei Eric Rhomer nicht, da musstest du nur reden, reden, reden, hier aber darfst du schweigen, schweigen, schweigen, mysteriös, unnahbar, unverführbar, unersättlich, überweiblich, unbesiegbar von katholischer Genussbewältigung.

Schwitze, Manfred, schwitze, wenn du dabei zusiehst, wie deine kleinen spießigen Spitzen böse werden und die gräßlichen Emanzen scharf unter den Händen dieses verdammten Tschechen, der dein ganzes schönes Drehbuch kaputtfilmt. So war das aber nicht gemeint!

Spritze, Blut, spritze, aus den Kreissägen und den Swimmingpools, dein Weg ist kurz, dein Temperament ist stark, dein Antlitz eben und dein Teint viel schöner als ein nackter Männerarsch am Morgen.

Danke, Luggi, danke, dass du auf einem Spaziergang aus den Miefschwaden heraus beschlossen hast, es auch mal mit einem modernen Film von heute zu versuchen, und dass du dir den verrückten Tschechen geholt hast und die ganzen anderen Ultrakünstler. Was hat dich nur geritten?

Hilfe, Zbyněk, hilfe, der Obsessionen sind schon soviele, im Kino wie auch auf der Erden, da hast du mir gerade noch gefehlt, denn dein ist die Ekstase, die Sehnsucht und die Furchtlosigkeit. In Ewigkeit. Hunger!

Trink, Feminismus, trink, bis alles gut wird und finde deine Bestimmung im schäkernden Sumpf des Hedonismus wo die Gottesanbeterin Symbol sein muss und deine Amazonen im Garten mit Jungens spielen.

Komm, Mädchen, komm zu dir, im Bad, in dem die Sinne schwinden und die Seele auf Watte fällt. Wachst auf mit dem Schreck und schläfst ein in Frieden, die Männer, die sind doch nichtig, flüchtig, erbärmlich, von einem Paar Beine lassen sie sich drillen, mit zwei Brüsten stillen, für eine Muschi killen.

Brenne, Hunger, brenne, du bist so groß, du lässt mich nachts nicht schlafen, Liebling, du weißt, was mich quält, es ist der Hunger, gelobt sei, was satt macht, und satt machst nur du, mehr als alles auf der Welt, der Hunger, der große Hunger.


DIE WEIBCHEN – BRD/Italien/Frankreich 1970 – 75 Minuten (TV) – SchangloVision, Mantocolor
Regie: Zbyněk Brynych – Buch: Manfred Purzer (als Ernst Flügel) – Produktion: Luggi Waldleitner – Kamera: Charly Steinberger – Schnitt: Sophie Mikorey – Musik: Peter Thomas
Darsteller: Uschi Glas, Françoise Fabian, Alain Noury, Gisela Fischer, Judy Winter, Irina Demick, Giorgio Ardisson, Anne-Marie Kuster, Pascale Petit, Tanja Gruber, Ruth Ebert, Hans Korte

* In einem zeitgenössischen Drehbericht schrieb der Autor (sinngemäß) von dem “tschechischen Starregisseur Zbynek Brynych”, für den “gar nicht genug Blut” spritzen könne.

„His life’s final offer,
cut-price salvation ain’t at no level.
Lead me not into temptation.
I, church of truth, sell three steps to heaven,
suburban essentials, blemish-twisted patterns.
Don’t make me buy your apples of Sodom,
those fruits are bitter-strange and rotten.“

Weiße Lilien (2007)

Neustadt, die Stadt der Zukunft, eine grauenerregende Ansammlung von Betonklötzen mit 25 000 wohnlichen Grabkammern, deren Bewohner hier art- und klassengerecht verstaut und verwaltet werden können. Unter ihnen Hannah Schreiber (Brigitte Hobmeier), dieses filigrane rothaarige schüchtern-zaghafte Geschöpf, eine Mimose möchte man zunächst meinen, die sich im Grunde mit ihrem Posten als Telefonistin des Sicherheitsdienstes von Neustadt bescheidet, und wohl weiterhin fortfahren würde, all ihre eventuellen tieferliegenden Sehnsüchte – nach Liebe, Selbstbewusstsein, Transzendenz und Derartigem – in die Lektüre von Romanen und damit ins Fiktionale auszulagern, wäre da nicht ihr grenzpsychopathischer Mann Branco (Xaver Hutter), ebenfalls Angestellter des Sicherheitsdienstes mit Hang zur Gewalt, hartem Sex und ausgeprägtem Bücherhass, dessen Ausbrüche selbst Hannah zum Handeln zwingen.

Fürsorglich um sie bemüht, schenkt Hannahs beste Freundin Paula ihr dann auch erstmal einen Baseballschläger und verschafft ihr schließlich eine andere Wohnung im angesehenen 11. Stock, wo sonst nur Bessergestellte leben. Dass sich deren Vormieterin erst vor Kurzem in den Tod gestürzt hat, kümmert Hannah weiter nicht. Diesen glorios überhöhten Sturz, der ein Beet voll weißer Lilien mit zarten roten Sprenkeln verziert, hat der Zuschauer bereits in der durch gleitende Kamera und präzisen Schnitt durchstilisierterten und von dunkel orakelndem Jazzgesang (siehe Zitat) untermalten Anfangssequenz, die für mich wie ein Versprechen war, das der Rest des Films dann konsequent einlöste.

Denn was nun folgt ist eine virtuose Kaskade aus wild wuchernden und an allen Enden ausfransenden narrativen Verschraubungen, die sich in wechselweise beklemmend eisigen, melancholischen und grotesk komischen Vexierbildern entlädt. Hannah gerät in einen für sie mental eher ungesunden Strudel aus verschwörerischen Machtintrigen, sektenhaften Selbstwert- und Gemeinschaftsbeschwörungen und (vermeintlichen?) terroristischen Aktivitäten in Neustadt, bis sie selbst nicht mehr weiß, wem sie trauen kann. Das ist thematisch sicher keine Erfindung des Rades und der dystopisch gebildete Zuschauer wird hier mehr als einmal Froschs ästhetische Referenzen, wie Kafka und Orwell sowie was Film betrifft wahrscheinlich Lynch herausschnuppern, dabei gerät der Film jedoch niemals in die Gefahr uninspirierten Epigonentums.

WEISSE LILIEN ist dank Froschs Einfallsreichtum und Hang zum genialisch verschnörkelten Erzählornament ein gänzlich originärer Trip in eine mit dämonisch durch die Flure und Wohnungen, Büro- und Freizeiträume des Betonmolochs schlurfender Steadycam gefilmte Hölle. Frosch beherrscht ausgezeichnet das Spiel mit den atmosphärischen Kontrasten, lässt Unheimliches ins Komische kippen und Komisches ins Tragische, dabei immer eifrig semantische Hinweise auf Dies oder Jenes säend, die sich letztlich elegant im Dunkel verlieren, wie in einem riesigen Treppenhaus verhallende Worte.

Die zunehmend labyrinthischer werdende Figurendynamik wird zum Ende hin durch eine Art Doppel- oder Dreifachtwist – so genau kann man das nicht mehr sagen – auf die Spitze getrieben. Wie schon in DIE TOTALE THERAPIE lässt Christian Frosch seine Geschichte souverän bei voller Fahrt entgleisen und in apokalyptische Eskalation münden, nur um sie dann plötzlich in einem letzten erzählerischen Salto Mortale in rätselhaftem Frieden ausklingen zu lassen. Und jetzt für alle, die nicht ohne können: eine wichtige moralische Botschaft hat der Film auch in petto: „Wir müssen zusammen halten!“

WEISSE LILIEN – Österreich / Deutschland / Luxemburg / Ungarn 2007 – 96 Minuten – KGP Kranzelbinder Gabriele Production u.A.

Regie: Christian Frosch – Buch: Christian Frosch – Produktion: Alexander Dumreicher-Ivanceanu, Gabriele Kranzelbinder – Kamera: Busso von Müller – Schnitt: Michael Palm – Musik: Andreas Ockert – Darsteller: Brigitte Hobmeier, Johanna Wokalek, Martin Wuttke, Xaver Hutter, Erni Mangold, Gabriel Barylli, Walfriede Schmitt, Günther Kaufmann

Das Reizvolle am Übergang von der Stummfilmzeit zum Tonfilm sind für mich die stilistischen Umbrüche, das Ungeschickte und Unfertige, welches man in den Filmen Ende der 20er und Anfang der 30er oft zu entdecken meint. Der Zwang, aber auch das Interesse, sich um neue Arten der Filmsprache zu bemühen, und der Versuch Eigenschaften des stummen Films in den Sprechenden zu überführen. Regine ist auf den ersten Blick so ein Film. Jedoch nur auf den ersten. Denn wir schreiben bereits das Jahr 1935, und auf dem Regiestuhl sitzt mit Erich Waschneck ein echter Meister, der nichts dem Zufall überlässt, bzw. diesen immer seinen eigenen Zwecken zuzuführen versteht. Am ehesten erinnerte mich das alles an Boris Barnets Okraina (1933), einen Film der ebenso präzise wie freimütig mit seinen Einfällen zu jonglieren versteht, und dem innerhalb des Ganzen immer wieder einzelne Miniaturen gelingen, die dem Zuschauer jedes Mal aufs Neue das Gefühl verleihen einem Zauberkunststück beizuwohnen. Das vermeintlich Leichte und Einfache ist aber oft mit dem größten Aufwand verbunden und der Eindruck von Spontaneität verdankt sich meist intensiver Arbeit.

Was mich bei Regine vor allem beeindruck hat, waren – ähnlich wie bei Waschnecks früherem Film Die Carmen von St. Pauli – die zahlreichen Stimmungs- und Stilwechsel. Die Szenen changieren zwischen Melodramatischem und Naturalistischem, zwischen Überzeichnetem und Spontanem, ohne sich klar gegeneinander abzugrenzen. Genres werden ebenso wie Schauplätze durchmischt, wobei es nicht bloß um ein Nebeneinander, eine Addition von Effekten, sondern ein Ineinanderschieben verschiedener Stimmungen und Tempi geht, um eine Dialektik des Films in der die unterschiedlichsten Ebenen und Ausdrücke miteinander zu kommunizieren beginnen. Regine hat dabei durchgängig seinen eigenen sehr spezifischen Rhythmus, der einerseits auf die Figuren abgestimmt ist und von Ihnen ausgeht, andererseits aber auch eine starke Prägung des Regisseurs aufweist. Es gibt Verwicklungen, Auflösungen, Verstrickungen, Verwebungen, um wieder und wieder neue Affektsituationen hervorzuzaubern. Und wie in einem Detektivroman strebt alles einer Auflösung zu, die sich erst zum Schluß offenbart. Der Zuschauer weiß bei Waschneck dabei jedoch immer mehr als die Figuren, wodurch das von Hitchcock so vielfach beschworene Moment des Suspense über dem ganzen Film zu schweben scheint. Was Waschneck betreibt ist ein freier Umgang mit den Möglichkeiten des Kinos, die er wie in einer Symphonie mit der Dynamik, mit den Sätzen, innerhalb der Reihenfolge anordnet, die ihm zusagt. Dabei überkommt einen beizeiten das Gefühl dem Dirigenten bei der Ausführung der Komposition beizuwohnen, zu erkennen wie er in einer Szene den Schauspielern aufträgt zu improvisieren, oder in einer anderen den Kameramann noch ein wenig länger auf einer Geste zu verweilen anweist. Sein Interesse gilt dabei jederzeit dem Schnitt ebenso wie dem Schauspiel, der Kadrierung ebenso wie dem Schwenk, auf vorsichtige Plan- folgen schwungvolle Montagesequenzen, und das sorgsam eingefangene Detail ist genauso wichtig wie der rasche Überblick. Diese Sorgfalt und Präzision, die eigentlich bei jedem Film eine Selbstverständlichkeit sein sollte, überrascht einen dann aber eben doch, wenn man sie in einer durchdachten Form wiederfindet die sich selbst nicht ausstellt. Denn im Prinzip könnte man zunächst sagen Regine sei ein typischer Vertreter des UFA-Stils der 30er, dem Versuch es dem Hollywoodfilm und seinem Illusionskino der unsichtbaren Montage gleichzutun. Was er aber wirklich darstellt ist eine heutzutage außergewöhnlich scheinende Eigenheit, die lediglich nicht mehr mit den gängigen Weisheiten über das „typische“ Kino der 30er Jahre übereinstimmt. Als genauso typisch erweist sich aus heutiger Sicht nämlich immer mehr das Experiment, die Leidenschaft und das Interesse an filmischen Formen und den allgemeinen Möglichkeiten des Lebens und der Phantasie. Und dass manche Filmemacher in den damaligen kommunistischen wie faschistischen Diktaturen, trotz allem Wandel der Kulturpolitik, während der 30er teilweise dort weitergemacht haben wo sie in den 20ern angefangen hatten.

Regine – Deutschland 1934 – 105 Minuten – Regie und Drehbuch (nach einer Vorlage von Gottfried Keller): Erich Waschneck – Produktionsfirma: Fanal-Filmproduktion GmbH (Berlin) – Kamera: Werner Brandes – Schnitt: Wolfgang Loë-Bagier – Musik: Clemens Schmalstich – Darsteller: Luise Ullrich, Adolf Wohlbrück, Olga Tschechowa, Ekkehard Arendt, Hans Junkermann, Eduard von Winterstein, Hans Adalbert Schlettow, Julia Serda, Olga Engl

Am Anfang kommt Jessica Schwarz mit ihrem Auto im Hof ihrer reichen Eltern an, und bereits da wirkt sie deplaziert, sich nicht wirklich einfügend in ihre Umgebung. Man spürt sie kehrt heim: das ist ihr Zuhause. Doch sie gehört dort nicht hin. Sie hat es nur noch nicht bemerkt. Am Ende des Films ist davon nichts mehr da. Sie steht im Garten – nach langer Odyssee zurück gekehrt – es ist ihr Garten, ihr Platz. Aber von Heimat, von Zugehörigkeit ist keine Spur mehr. Wir wissen jetzt: diese Heimat trug sie in ihrem Herzen, sie drückte sie in ihren Gefühlen, ihren Gesten, ihrem Blick aus. Nun ist dies Vergangenheit, denn was die Figur sich zurück erobert hat ist die Realität. Besser gesagt der unverstellte Blick auf sie. Heimat als Illusion, als Geschenk der Naiven. Kalter Frühling ist ein Film über den Zerfall. Über den Verlust der Unschuld. Und über den Verlust des Selbst.

In Kalter Frühling, wie in vielen Filmen von Dominik Graf gibt es die Gegenwart nicht. Es gibt nur Vergangenheit und Zukunft, aus denen sich die Gegenwart als Punkt einer Bewegungsachse für uns als Zuschauer konstruiert. Der gegenwärtige Moment gewinnt also dadurch an Bedeutung, dass es für ihn ein davor und danach gibt, dass er also tatsächlich einzigartig ist. Und das zeigen uns die vielen Szenen in Kalter Frühling immer wieder. Die Einzigartigkeit und Unwiederholbarkeit jedes Augenblicks. Die Vergänglichkeit des Lebens. Da die Vergangenheit wie die Zukunft uns leitet, ist auch nichts je so wie es uns erscheint, sondern nur wie es sich uns ständig erschließt. Aus einzelnen Momenten eben.

Das Genie von Dominik Graf, dem meiner Meinung nach vielseitigsten, biegsamsten, und interessantesten deutschen Filmemacher der Gegenwart, ist, dass er jede Szene, jeden dieser Momente, inszeniert, indem er ihnen eine Richtung gibt, eine Dynamik, eine Bewegung. Eine aus der sie kommen und eine in die sie gehen. Vergangenheit und Zukunft. Was man eben Geschichten erzählen nennt. Er arbeitet dabei mit Überlappungen, Überschneidungen, Auslassungen, mit einer Erzählspur die auf mehreren Ebenen operiert. Seine Filme haben aber inzwischen nicht mehr so sehr zweite und dritte Ebenen eingebaut – wenn man will, die Meta-Ebenenen die jederzeit mitgedacht werden könnten – als dass sie diese und viele weitere ständig aus sich selbst hervorbringen. Denn obwohl das Entscheidende bei Grafs Filmen der Moment ist, geschieht seine Hervorbringung und die Evokation seiner Eigenständigkeit nicht durch die konkrete Evidenz der filmischen Dauer oder die intensivierte Konzentration mithilfe der Reduktion der Mittel (was man allgemein gefasst und stark vereinfacht vielleicht als transzendentes Kino im Sinne Bressons, Tarkowskijs oder Tarrs bezeichnen könnte), sondern durch die rasche Skizze und punktgenaue Betonung sowie das in Beziehung setzen von Szenen; das gleichzeitige auf und neben den Punkt inszenieren, wobei das Neben hauptsächlich eines der Zeitlichkeit darstellt. Zeit wird dabei nicht als rein lineare Abfolge, sondern als ineinander geschachtelt erlebbar, ist individuelle Zeit, ist im Inneren des Menschen, ist Bewusstsein. Und das Innere nach außen kehren, die Figuren vor allem durch den Schnitt und die Kamera zu charakterisieren, ist die Stärke von Grafs Kino, das immer ein Kino des Dramas ist: dem Kampf mit der Zeit, der auch immer ein Kampf mit dem Ich ist. Denn das hat Graf im deutschen Film wie kein anderer gelernt: Die Regeln des Bewegungsfilms – des Actionkinos, des Kriminalfilms – sind die Regeln der Darstellung des Konflikts zwischen Zeit und Person; die Unfähigkeit die Zeit zu überwinden und der Zwang den Regeln der Schwerkraft gehorchen zu müssen. Wenn das Melodram von der Unmöglichkeit des Verharrens im Moment erzählt, erzählt uns das Aktionskino von der Unmöglichkeit des Verharrens in Bewegung. Anziehung und Abstoßung: diese Dynamik und unsere Verstrickung in sie. Davon handeln die Filme von Dominik Graf. Davon handelt Kalter Frühling. Und die Unmöglichkeit ihnen als Mensch zu entgehen, ist eine Lektion die Jessica Schwarz am Ende gelernt hat. Was aus dieser Lektion wird, das wäre dann wieder ein anderer Film.

Kalter Frühling – Deutschland 2003 – 89 Minuten – 16mm – Regie: Dominik Graf – Produktion: Michael Hild – Drehbuch: Markus Busch – Kamera: Hanno Lentz – Schnitt: Christel Suckow – Musik: Dieter Schleip – Darsteller: Jessica Schwarz, Angela Roy, Friedrich von Thun, Mišel Matičević, Matthias Schweighöfer, Tanja Gutmann, Markus Boysen, Marita Ragonese

„Ich mach dir Flügel und fick’ ich dich in den Himmel, Schwester Maria.
Ich kann dich auch in die Hölle ficken.
Mein Schwanz kann alles!“
- Lothar, August, Beelzebub

Babylon – Im Bett mit Ralf Huettner

Ein Film in den Wehen. BABYLON, die große Hure Babylon, windet sich im Neonlicht des Kreißsaals und gebiert konvulsivisch Einstellung um Einstellung, jede ihrerseits Wirtin einer neuen. Jeder Schnitt ist eine Entbindung. Das Kino wird zum Mutterleib, die Leinwand zum sich zur Welt öffnenden Spalt, zum Lichttunnel.
Am Ende der Nacht liegt dieser Lichttunnel, am Ende einer flackernden Spirale, in der die Nacht gleißender aussieht und Krankenschwesternuniformen pinker sind als je wieder in einem deutschen Filmerzeugnis. Ach! Das deutsche Kino, sein klinisches Bürofensterlicht… Huettner aber träumt sein Kino dahin, wo Träume zuhause sind – in die Nacht. In seine schlaflose Nacht, in der blinde Tumorpatientinnen in Krankenhäusern unter dem Ächzen von Tennisspielern im Fernsehen lustvoll verglühen, in der Apothekerinnen ihren Nachtdienst absitzen, wartend in der Hoffnung auf einen hilfsbedürftigen Patienten, dem sie die Salbe einreiben können, den sie lebendig mumifizieren können, eine Nacht, in der eine Verständnis versprechende, körperlose Stimme raunt und die Tore zur Ewigkeit sich auf der Müllhalde des Seins auftun.

Der Vertreter Lothar (Dominic Raacke) liebt die Kranken, die Trauernden, die Verlorenen. Sie sind ein gutes Geschäft, ihnen kann man das elektronische Glück verkaufen. Hinter der Unbegreiflichkeit ihrer Schicksalsschläge wittern sie eine böse Macht, inständig hoffend, diese möge sich als etwas Fassbares erweisen, etwas dass man bekämpfen kann, Erdstrahlen zum Beispiel, Wasseradern, Asbest in den Wänden… Gut, dass es Lothar gibt, den geschniegelten Heiland im Anzug mit den heilenden Geräten (sanitas ex machina!) und dem heilen Gerät, mit dem er die Frauen liebt. Auch sie werden von ihm geheilt – von der schrecklichsten Plage, die Gott über Babylon, die Welt, verhängt hat: Dem Dasein. Denn von Lothar schwanger zu sein bedeutet, selbst abgetrieben zu werden. Zuerst platzen die Kondome, später die Frauen. Blutbesudelt wäscht sich die Hebamme rein in einem See vor Pagoden, beobachtet von einem ältlichen weißgrauen Pärchen, das omnipräsente greisenhafte Double Gottes des allsehenden Zuschauers.

Voyeurismus und Exhibitionismus. Als Voyeuristen dürfen wir, zum ersten und einzigen Mal, über Grande Dame Veronica Ferres staunen, die kichernd ihren Busen aus einer Opernloge baumeln lässt. Exhibitionistisch dürfen sich die wurzellos im schwarz gluckernden Ozean der infernalischen Dämmerung treibenden Emotionen präsentieren, die Emotionen der blinden Lesbe, deren Finger den Kehlkopf und die ausladende mama der probenden Opernsängerin ertasten. Ihre Stimme sei, so die Blinde später, als hätte sie irgend etwas im Hals. Vielleicht ist es ja auch ein Tumor, wie er sich im Kopf der Blinden breit macht, eine perverse Wucherung, ein unerwünschter Zellklumpen, ein wiedergängerischer Fötus, der nicht tot zu kriegen ist, vorwitzig aus der Nierenschale glitschend, vielleicht sein Glück in der Welt suchend.

Gierige Hände greifen aus dem Hades nach allem Stetigen in diesem Film. Tragik ist ein Luxus, den frau hier nicht bezahlen kann, weder Maria, noch die kleine blonde banale Krankenschwester Bibi oder die perverse Apothekerin. Wir machen alles schlimmer und das ist gut so, meint Lothar.
In BABYLON drängt alles zum Sturz. Hausmeister müssen die Scherben der zerbrochenen Menschen zusammenkehren, aus denen sie die Verzweiflung anblickt. Babys stürzen durch flammenlodernde Kanäle ins Leben, verwahren sich entschieden gegen ihre provisorische Abtötung zum Schutz vor jenem, den Verrat des Fährmanns im weißen Kittel. Niemand kann sich dem Sog der Tiefe entziehen, auch Maria (Natja Brunckhorst) kann nicht fliegen, obwohl ihr Kleid mit chinesischen Drachen bestickt ist und Lothar ihr Flügel versprochen hatte. Die androgyne Krankenschwester muss den Weg gehen, den wir alle einmal gehen müssen, mit nuttigen Siebenmeilenstiefeln gerüstet für die Flucht ins Embryonale.

BABYLON ist ein oneironautischer Trip, ein cinemanischer Wunschtraum und eine psychosexuelle Welt-Traum-Oper, in der ständig Fassade um Fassade einer urbanen deutschen Halbwelt abbröckelt, Trümmer eines babylonischen Turmes, den Zuschauer erschlagend, Blatt um Blatt eines unendlichen Kartenhauses. Meta-Sleazik des Werdens: Himmel oder Hölle – BABYLON kann alles.


BABYLON – Deutschland 1992 – 85 Minuten – ThanatoColor
Regie: Ralf Huettner – Buch: Andi T. Hoetzel, Ralf Huettner – Produktion: Ralf Huettner, Andi T. Hoetzel, Dominic Raacke – Kamera: Diethard Prengel – Schnitt: Margarete Rose - Musik: One Tongue
Darsteller: Natja Brunckhorst, Dominic Raacke, Michael Greiling, Veronica Ferres, Ditte Schupp, Ina Siefert, Ilse Zielstorff