Presseschau zu den neuesten Entwicklungen in der Hofbauer-Kontroverse

Eine ungewöhnlich heftige Kontroverse erschütterte in den vergangenen Tagen die Cine-Welt. Was sich in den letzten Wochen schon in einigen Kommentaren und Bewertungen ankündigte, fand mit der Veröffentlichung einer euphorischen Kritik sowie eines Kurzkommentars zu EROTIK IM BERUF auf Eskalierende Träume ihren vorläufigen Höhepunkt und sorgte innerhalb kürzester Zeit für eine bislang nicht für möglich gehaltene Welle an empörten Reaktionen und erhitzten Diskussionen. Die Brisanz der Debatte vermitteln einige ausgewählte Zitate aus Zeitungen und Zeitschriften, aber auch aus Interviews und Gesprächen. Auch aus dem Umfeld von Eskalierende Träume wurden zugleich weitere Pläne bekannt. Im Folgenden soll ein erster Überblick über die vielfältigen Kommentare gegeben werden.

Der wirtschaftlich orientierte Marktbeobachter schreibt: “Diese Diskussion und diese Besprechung kommen zu einem sehr ungünstigen Zeitpunkt. Durch die Prominenz-Initiative ist Eskalierende Träume innerhalb kürzester Zeit zum beliebtesten (und einzigen!) deutschen Cinemenschen-Blog aufgestiegen. An diesem Punkt könnte sich die Hofbauer-Kontroverse als sehr wachstumshemmend erweisen. Es ist ein Spiel mit dem Feuer.”

In der Kolumne des Filmmagazins Gießkanne ist zu lesen: “Es ist wirklich lächerlich, was da passiert. Und dass als vorläufiger Höhepunkt ausgerechnet dieser Film herhält, ist bezeichnend. Wir haben ihn bereits bei seiner DVD-Veröffentlichung so kurz und unauffällig wie möglich besprochen und selbstverständlich als ungenießbares Bildragout gegeißelt. Die anderen Filme dieses Regisseurs sind übrigens keinen Deut besser. Die ganze Aufregung ist eine Farce!”

Der Kinoreflektor sieht die Kontroverse sachlich: “Immerhin hatten diese Filme damals im Kino ein Millionenpublikum und waren später auch im Privatfernsehen erfolgreich. Das muss Gründe habe. Allein das ist ein guter Anlass, sich damit zu befassen.”

Die Meinungsmacher von Wertstabil sind irritiert: “Es ist befremdlich, dass nun diese alten Klamotten plötzlich wieder ausgepackt werden. Dabei ist es doch gegenwärtig so gut um den deutschen Film bestellt – Kritikerbegeisterung, Publikumserfolge und sogar Oscar-Auszeichnungen gab es für überragende Leistungen wie DER UNTERGANG oder DAS LEBEN DER ANDEREN. Hier steckt eine neue Kraft, das deutsche Kino hat wieder Rang und Namen, wir sind wieder wer! Warum also den Blick auf diesen miefigen Klamauk von Vorgestern richten? Die Gegenwart zählt!”

Die Völkische Offenbarung tobt: “Wir sind entsetzt über diesen Fehltritt! Es ist beschämend und unverantwortlich, wie in dieser Besprechung das deutsche Lebensgefühl diffamiert wird. Das ist besonders enttäuschend, weil diese Weltnetzseite sich zuvor mit ihren ‘Deutschen Lieblingsfilmen’ vielversprechend hervor getan hat.” Auf den Einwand, dass der Film doch positiv besprochen werde: “Aber aus den falschen Gründen! Und diese schmutzigen Erotik-Erzeugnisse gehören leider zu den wenigen Entartungen deutschen Kunstschaffens. Steinalt sind sie außerdem, wer will denn heutzutage an derartiges erinnert werden? Man muss doch auch mal vergessen können!”

Die Unnationalen zeigen sich ebenfalls sehr nüchtern: “Inhaltlich ist diese Kritik am Deutschtum ja richtig und erfreulich, aber braucht man als Aufhänger ausgerechnet einen billigen Sexfilm?”

Die Filmblase kommentiert besonders unnachgiebig: “Nicht ohne Grund werden Filme wie dieser heutzutage von seriösen Organen nicht mal mehr mit der Kneifzange angefasst. Schon das gesunde Geschmacksempfinden sollte dafür sorgen, dass man einen Bogen um diese degoutanten Fragwürdigkeiten macht.”

Auch der Verein zur Bewahrung schlöner Filmkultur zeigt kein Verständnis: “Besonders bestürzend ist, dass diese Begeisterung nicht von fehlgeleiteten Nostalgikern, sondern von Filmfreunden der jüngeren Generation kommt. Jahrzehntelang haben wir gegen den Mief von Opas Kino gekämpft, und nachdem man diese üblen Kommerzprodukte endlich langsam vergessen glaubte, greifen ausgerechnet junge Cineasten in die stinkende Mottenkiste und bejubeln diese widerlichen Machwerke. Wir sind fassungslos.”

Zu den wenigen positiven Stimmen gehört die Organisation Mannskerle: “Auch wenn EROTIK IM BERUF mittlerweile äußerlich angestaubt und überkommen wirken mag, ist er inhaltlich hochaktuell, und wir freuen uns über die Aufmerksamkeit, die ihm nun zuteil wird. Denn er macht schonungslos darauf aufmerksam, welch unzumutbarer sexueller Überreizung Männer schon seit den Sechziger Jahren durch weibliches Personal am Arbeitsplatz ausgesetzt sind. [siehe Bild oben] Dieses Thema darf nicht totgeschwiegen werden!”

Darauf Bezug nehmend, reagiert FrauenArbeit ungehalten: “Solche Reaktionen sind abstoßend und bestätigen alle Vorurteile: Diese Filme sind in höchstem Maße misogyn, homophob und rassistisch! Man braucht sie sich gar nicht anzusehen, so offensichtlich ist es bereits anhand solcher Reaktionen!”

Die Gesellschaftposition ist ungehalten: “Man muss doch auch an die Wirkung denken, die solche Besprechungen auf Kinder und Jugendliche haben können. Hier wird ein völlig falsches, sozialethisch desorientierendes Filmverständnis vermittelt. Das ist ein gewissenloser, gemeiner Angriff auf die natürliche Entwicklung junger Menschen!”

Der Kommentar des Kinopostlers: “Als aufgeschlossener Betrachter kann man zugestehen, dass es auch im Bereich des deutschen Sexfilms durchaus sehr vereinzelte Filme und Filmemacher gibt, denen man zumindest eine gewisse Ambition und vor allem eine angemessene Zurückhaltung bescheinigen kann. Bei Hofbauer allerdings hört der Spaß auf. Diese sexistische Ausschussware kann kein geistig gesunder Mensch durchstehen, geschweige denn ernstnehmen.”

Freundlichere Worte fand das alternative Kultfilmmagazin Scathing Pictures: “Sicherlich ist diesen Artefakten der deutschen Kinokultur ein gewisser Unterhaltungswert nicht abzusprechen, insbesondere aufgrund ihrer unfreiwilligen Komik. Allerdings halten wir es für völlig verfehlt, ihnen eine weitreichende Auseinandersetzung in Form eines kulturpolitischen Diskurses angedeihen zu lassen. Die künstlerische Relevanz dieser Filme ist mindestens ebenso zweifelhaft wie die Behauptungen gewisser Nachwuchsautoren, dass Ernst Hofbauer in seinen Filmen deutsche Wirklichkeit abbilde.”

Der Filmdetektor erklärt, man dürfe in einer solchen Kontroverse eine derart unhaltbare Kritik nicht ohne Gegendarstellung stehen lassen, und kontert daher umgehend mit einer eigenen Kurzbesprechung von EROTIK IM BERUF, deren Fazit unmissverständlich ausfällt (inklusive des Hinweises, dass diese Kritik auch umstandslos auf alle anderen Hofbauer-Filme anwendbar sei): “Zwielichtiges Bordellersatzkino mit Anlage zur sittlichen Desorientierung. Ein ordinäres Hintertreppenprodukt, dessen Inhalt von indezenten Bildfolgen überwuchert wird, einzig mit dem Ziel, alle Abseitigkeiten des Geschlechtslebens vorzuführen und für sexuelle Zielabirrungen zu werben. Insgesamt ein obszöner, unverschämter und geradezu aufreizend beschränkter Aufruf zur zügellosen Enthemmung am Arbeitsplatz und damit ein primitives Spekulationsprodukt ohne erkennbare Qualitäten. Wir raten ab!”

In der Zeitschrift Filmbasis gab es deutliche Worte: “Wer diese Filme derart positiv bespricht, verspielt seine Glaubwürdigkeit als Rezensent. Vielmehr noch: wer sich diese Filme überhaupt ansieht, möglicherweise in größerer Anzahl, disqualifiziert sich bereits von selbst.”

Um ein repräsentatives Bild der öffentlichen Meinung zu erhalten, wurden außerdem auch Straßen-Interviews mit Passanten durchgeführt. Auf den in der Presse heiß diskutierten Fall angesprochen, fielen die Reaktionen sehr unterschiedlich aus:
“Es kann sich dabei doch nur um einen Scherz handeln! Oder diese Typen haben sich was eingeschmissen. Wer würde sich denn diese Filme überhaupt freiwillig anschauen wollen, womöglich nüchtern?!” (Herbert D.)
“Was bitte? Erotik im Beruf? Hab ich noch nicht erlebt.” (Hildegard L.)
“Mit derartigen Sachen geb ich mich gar nicht erst ab. Warum manche Leute diesen Schund propagieren, ist mir wirklich schleierhaft.” (Dieter R.)
“Ob Sie’s glauben oder nicht: wir ziehen uns gelegentlich bei unseren Trash-Abenden auch mal solche Streifen rein, die sind teilweise echt abgefahren! Allerdings halten wir meistens nicht bis zum Ende durch, weil wir dann schon zu betrunken sind.” (Irina W.)
“Bitte belästigen Sie mich nicht, ich muss zur Arbeit.” (Hans S.)
“Ich hab mal so einen ähnlichen Film gesehen. Ziemlich öde und unerotisch. Heutzutage gibt’s doch Porno, wer braucht da so einen harmlosen Quatsch? Außerdem immer diese vielen Haare, total ekelhaft!” (Eddie P.)
“Ach, ich mach mir da nichts draus, solche Streitereien amüsieren mich in erster Linie.” (Biggi L.)
“Ich kann kaum glauben, dass wir in Deutschland immer noch so verklemmt sind. Sicherlich sind diese Filme wahrscheinlich pädagogisch nicht besonders hochwertig, aber man sollte doch meinen, dass wir inzwischen über solchen Dingen stehen und in der Lage sind, den jüngeren Generationen ein liberaleres Bild unserer Sexualmoral zu vermitteln.” (Jutta L.)
“Vermutlich ist das alles nur selbstzweckhafte Provokation, mit der diese Webseite auf sich aufmerksam machen will. Ziemlich albern, wenn Sie mich fragen.” (Hella W.)
“Ich habe mit 16 mal einige dieser alten Dinger nachts im Fernsehen gesehen und fand sie eigentlich ziemlich cool. Allerdings kann ich nicht verstehen, warum man deswegen einen solchen Trubel macht. Diese Filme kann man doch heute eh nicht mehr ernstnehmen.” (Toni A.)
“Es ist schon bedenklich, dass über sowas ernsthaft diskutiert wird. Haben wir denn keine anderen Sorgen?” (Karla Z.)

Ein Vertreter der Zentralkinemathek antwortete auf die Frage, ob im deutschen Allgemein-Archiv auch Hofbauer-Filme vertreten wären: “Natürlich nicht. Wo denken Sie hin? Allein die Frage entbehrt jeglicher Seriosität! Wir arbeiten gerade an aufwendigen, wiederholten Restaurationen einiger anerkannter Klassiker von Lang und Murnau. Unsere Aufmerksamkeit gilt immer zuvorderst den Werken, hinter denen ein breites öffentliches Interesse steht. Da bleibt nebenbei nicht viel Zeit und Geld für unbekanntere Autorenfilme, nach denen kein Hahn kräht. Und für Schundfilme erst recht nicht. Das würde auch gegen unsere Arbeitsprinzipien verstoßen.”

In der Infobroschüre BeAufSichtigung war zu lesen: “Schon die Gründung von SigiGötz-Entertainment haben wir mit größter Skepsis verfolgt und hatten immer die Sorge, dass daraus eine breitere Bewegung werden würde. Dass nun tatsächlich auch andere auf diesen Zug aufspringen, macht uns traurig, und die verwerfliche, gesellschaftskritisch und intellektuell verbrämte Art, wie dies geschieht, übersteigt wirklich alle Befürchtungen!”

Ein Stammzuschauer eines Bahnhofskinos kann die Empörung nicht nachvollziehen: “Ich habe manche der Filme bereits seinerzeit im Kino gesehen, oft mit sehr gemischten Gefühlen. Wenn ich sie heute wiedersehe, entdecke ich darin aber oft interessante Ansätze und Aspekte, die man nicht unbedingt erwarten würde. Sie erzählen halt auch einfach viel über die damalige Zeit. Und es ist doch schön, wenn sich Menschen ohne Vorbehalte mit solchen Dingen beschäftigen. Schauen Sie sich doch außerdem erst einmal die Filme von Jürgen Enz oder Gunter Otto an, bevor Sie über Ernst Hofbauer herziehen!”

Berichte, denen zufolge die Hofbauer-Kontroverse zu einer tiefgreifenden Spaltung von Eskalierende Träume führen könnte, wurden zwischenzeitlich dementiert. “Unser Konzept war es von Anfang an, dass auch unvereinbare Gegensätze und unterschiedlichste Ansichten geduldet werden. Der Fall Hofbauer ist sicherlich extrem. Aber auch das wird uns nicht erschüttern. Selbst bei unserer Reihe mit deutschen Lieblingsfilmen gibt es keine redaktionelle Abstimmung, die Auswahl ergibt sich im Gegensatz zum Konsens-Gedanken des üblichen Kanons bewusst willkürlich und unberechenbar, jeder kann nach Belieben jeden Film einbringen, auch wenn dieses Werk außer ihm selbst jeder andere der Mitautoren verabscheut”, gab man sich betont liberal und tolerant.

Eine Gruppierung innerhalb von Eskalierende Träume verkündete unterdessen, nach dem Vorbild der Ferroni Brigade ein von der Hauptseite unabhängiges Autorenkollektiv zu gründen. “Das Hofbauer-Kommando” werde voraussichtlich drei Stammautoren umfassen, möglicherweise würden gelegentlich auch zwei bis drei externe Autoren miteingebunden. Man werde eine umfassende Besprechungs-Reihe unter dem Titel “The Hofbauer Appreciation Series” in Angriff nehmen. Außerdem stehe man bereits mit dem neu gegründeten DVD-Label totalSPEKTRUM in Verhandlungen, geplant sei eine DVD-Edition mit ungefähr zehn bislang noch nicht veröffentlichten essentiellen Hofbauer-Filmen, darunter PROSTITUTION HEUTE, MÄDCHEN BEIM FRAUENARZT und GEJODELT WIRD IM UNTERHÖSCHEN. Dabei seien aufwendige Neuabtastungen, mehrsprachige Untertitel und umfangreiches Bonusmaterial geplant. Jeder DVD würde außerdem ein tiefgreifender, 40-seitiger Essay beiliegen. “Für Hofbauer ist nur das Beste gut genug. Unser Ziel sind daher inhaltlich und äußerlich hochwertige Veröffentlichungen, die den kulturellen Wert des Produkts symbolisieren und die sich der geneigte Käufer ohne Gewissensbisse und ohne falsche Scham direkt neben den Spezialeditionen von Schlöndorff und Wenders ins Regal stellen kann.” Dass Hofbauer ohnehin sogar interessanter als die beiden vielfach ausgezeichneten Regisseure sei, wolle man zukünftig auch einer breiteren Schicht von Zuschauern vermitteln: “Im Grunde vergleichbar mit den Bemühungen der Cahiers du cinéma in den 50er Jahren, die dafür sorgten, dass auch Regisseure innerhalb des Hollywoodsystems endlich als künstlerische Autoren ihre Würdigung erfuhren. Bei Regisseuren wie Hofbauer ist dies freilich noch eine deutlich schwierigere Aufgabe, weil der deutsche Sexfilm im Gegensatz zum damaligen Hollywoodfilm noch bei weitem schlechter gestellt ist und ihm überwiegend sogar mit blanker Verachtung begegnet wird”, so der größenwahnsinnig anmutende Vergleich. Als problematisch könnte sich hinsichtlich der DVD-Pläne die Rechtesituation erweisen. Ein Vertreter des Hofbauer-Kommandos erklärt: “Fast alle bislang auf DVD veröffentlichten Hofbauer-Filme sind von Kinowelt heraus gebracht worden. Das ist grundsätzlich verdienstvoll, leider sind jedoch einige der Filme nur gekürzt und in mäßiger Qualität erschienen. Am liebsten würden wir alle Hofbauer-Filme noch einmal in würdigeren Editionen neu veröffentlichen. Wichtiger sind aber natürlich zunächst die bislang noch gar nicht auf DVD zugänglichen Filme. Leider liegen wohl auch hier viele Rechte bei Kinowelt, die diese Filme aber weder selbst in Angriff nehmen, noch Unterlizensierungen vornehmen wollen. Das ist ein sehr unbefriedigender, frustrierender Zustand, der übrigens leider auch unzählige andere rare, dringend gesuchte deutsche Genre- und Autorenfilme betrifft.”
Jedoch wolle man sich ohnehin nicht nur auf Hofbauers deutsche Filme konzentrieren, sondern auch Werke wie DREI TEUFELSKERLE LACHEN ALLES NIEDER miteinbeziehen. Doch auch dort sei momentan noch vieles in der Schwebe: “Die türkischen Produzenten verweigern die Herausgabe des Materials. Hier wird wohl noch einiges an Überzeugungsarbeit notwendig sein.”

Unterdessen gelangte bereits eine nicht autorisierte Übersetzung der Besprechung von EROTIK IM BERUF an die internationale Presse. Eine erste Reaktion kam von Ken Nidoch vom KindlyObserver: “I’ve never heard of Hofbauer before. This kind of appreciation sounds a bit strange und uncomfortable to me, but I’ll try to check out one of his works first before judging. At least, this is indeed a fascinating case.”

Auf eine direkte Wortmeldung bei der Kritik wollte sich indessen trotz der heftigen Kontroverse bislang niemand einlassen. “Da zeigt sich bereits das Dilemma, mit dem wir es hier zu tun haben: Einen Hofbauer-Film oder eine Hofbauer-Kritik zu kommentieren, insofern also mit Hofbauer in Verbindung gebracht zu werden, das kann und will sich heute einfach kaum einer leisten. Das ist der Punkt, wo wir ansetzen müssen”, zeigte sich ein Sprecher des Hofbauer-Kommandos entschlossen.

Nachdem sich die Ereignisse in den letzten Tagen überschlugen, wird der weitere Fortgang der Hofbauer-Kontroverse mit Spannung erwartet.

© Hofbauerei, mit freundlicher Unterstützung des Hofbauer-Kommandos, 2010

Ich habe Chinatown bisher nur ein mal gesehen, vor inzwischen schon ca. 10 Jahren, aber Emersons Film führte mir wieder vor Augen, warum er mich damals so begeistert hat. Natürlich sieht man mit wiederholtem Blick immer besser, aber dass das Sehen ein zweischneidiges Schwert ist, und die Wiederholung auch zu Erblindung führen kann, haben wohl nur wenige Filme so pointiert darzustellen vermocht.
Somit hätte ich bei wiederholtem Ansehen von Chinatown vielleicht doch nicht so exakt den Finger auf die Qualitäten legen können, wie während Emersons Sichtbarmachung. Dass eine Aussage oft die andere verdeckt, und die (finale) Autorität der Interpretation immer eine Gefahr ist, zeichnet auch Jonathan Rosenbaum als eine mögliche Schwäche von Audiokommentaren nach, wenn er dies als Grund nennt, bisher nur Audiokommentare mit einem Gesprächspartner aufgenommen zu haben. Die Diskussion, das Moment des über den Film gesagten hinaus, bleibt zwar auch die Form des Videoessays schuldig, jedoch hat der Essay in seiner komprimierten Form den Vorteil der direkten Auseinandersetzung mit dem Gezeigten (wie Geschriebenem).

Ich muss zugeben, ich habe seit Aufkommen der DVD nur 2 oder 3 Audiokommentare ganz angehört, und der letzte mir positiv in Erinnerung verbliebene stammt ausgerechnet von Mel Gibson für sein Hochlandepos Braveheart (1995). Was mir dabei am besten Gefallen hat (und immer noch abrufbar präsent), waren seine Kommentare zum Rhythmus des Schnitts bestimmter Sequenzen. Also ein Kommentar des auf dem Bildschirm sichtbaren im Moment des Ereignisses – im Grunde eine Stärke des Video-Essays. Vielleicht könnte man das Dilemma so lösen, dass die Verfasser von Audiokommentaren (oder die Herausgeber der jeweiligen DVDs) darauf hinweisen könnten, um was für eine Art Audiokommentar es sich handelt. Ob es also notwendig ist, das Bild immer vor Augen zu haben, oder ob es nicht von Vorteil wäre dem Vortrag separat, wie einem Hörbuch, zu lauschen.

Bei Emersons Chinatown: Frames & Lenses, Doors & Windows stellen sich solche Fragen nicht. Die Kritik des Films findet auf die meiner Meinung nach allgemein angemessensten Form des Denkens über Film statt, nämlich in Bildern und Tönen. Im Grunde macht sein Film nichts anderes, als das was jeder Cineast nach der Sichtung eines Films im eigenen Kopf erlebt. Kopfkino, nocheinmal, wiederholt, Szene für Szene, dabei immer als eigener DJ fungierend, über Minuten, Stunden, Tage, oder Jahre. Wenn man einen Film einmal gesehen hat, geht er nicht mehr aus dem Kopf. Emerson macht seine Vision von Chinatown für uns sichtbar, seine Vorstellung als Essenz visuell nachvollziehbar, und schafft dabei aus der Perspektive des Theoretikers wie als Nebenprodukt noch einen eigenen Film. Eigentlich ein Traum für jeden Filmliebhaber. Das Nachsehen hat, wie immer im Kino, der Literat.

Als ich Tenebre dank eines guten Freundes zum ersten Mal als DVD-Beam auf der Kinoleinwand bewundern durfte, war das erst mein dritter oder vierter Film von Dario Argento, einem der Schutzheiligen des italienischen Genrefilms. Mein erster Argentofilm war bereits Jahre zuvor seine von Produzentenseite völlig zerstückelte Neuinterpretation des Phantom der Oper-Stoffes Il fantasma dell’opera (1998) gewesen, der zum damaligen Zeitpunkt unter Filmfans als schlechtester Argentofilm überhaupt galt (eine Einschätzung die sich inzwischen leider stark gewandelt hat). Ich liebte den Film. Ich erinnere mich noch wie mein Staunen sich zur Überzeugung formte, hier etwas völlig Neuartiges zu erblicken. “So hätten Filme im 19. Jahrhundert ausgesehen” war in etwa mein Gedanke, wobei mich wohl vor allem die schwebende Kamera in ihren Bann zog. So genau weiß ich das leider nicht mehr (damals war ich wesentlich Filminteressierter als heute, und machte mir bei der Sichtung auch entsprechend mehr Gedanken), aber ich erinnere mich noch genau an das Gefühl einem Regisseur begegnet zu sein, der eine einzigartige Vision vom Kino hat. Wie zunächst Tarkowskij, Chaplin oder Kubrick, oder inzwischen auch Zulawski und Borowczyk, ist Argento für mich einer jener Filmemacher die dem Kino seine Möglichkeiten vor Augen führen, das Unergründliche zum Vorschein bringen, ohne dass es dadurch wirklich greifbarer werden würde. Die Tatsache, dass der Filmemacher die Welt mit der Kamera erschafft, durch den Sucher blickend, dass Film BILD ist, aber eben beweglich, sich verflüchtigend, paradox wie das Leben selbst, exemplifiziert sich für mich in der Welt dieser Voyeure, denn nichts anderes sind die meisten der größten Filmemacher für mich, jeweils auf ihre eigene Art. Der Blick des Voyeurs fetischisiert das Objekt, und durch die Kameralinse wird die Welt immer Fetisch, egal ob bei Bergman oder Spielberg. Das Wissen wollen, der Drang nach Erkenntnis, zeigt sich bei Argento im Beharren auf dem Blick, dem Blick in all seiner sinnlichen und intellektuellen, seiner umfassenden Form. Der Blick ins Unbekannte durchdringt die Gegenstände ohne dass er sie definiert. Erfahrung als Moment, als etwas das nur erlebbar, nicht begreifbar ist. Die Intensität speist sich hierbei aus der Phantasie. Denn wie der Fetisch selbst nur im Kopf des Betrachters zu sich selbst kommt, öffnen sich die Filme Argentos nur dem beharrenden Auge. Eine wiederholte Sichtung  ist daher immer eine Steigerung der Wahrnehmung, der Komplexität, der Vielfalt des Blicks, wobei der Blick hierbei nicht nur das Auge als Organ, sondern das Auge als Körper meint.

Bei der ersten Sichtung hat mir Tenebre nicht so sehr gefallen wie die zuvor gesehenen Filme von Argento. Zu kühl, zu klinisch, und zu unspektakulär erschien mir die scheinbare Simplizität eines zeitverhafteten Thrillers im Vergleich zum barocken Überschwang der bis dahin erlebten märchenhaften Geschichten. Irgendetwas fehlte, der Film wirkte für mich einerseits leer, und andererseits überkonstruiert. Bei wiederholter Sichtung erschloß sich mir der szenische Aufbau jedoch viel deutlicher: wie Perlen an einer Kette reiht Argento meist gleichwertige, voneinander unabhängige Sequenzen aneinander, die im Gesamtbild ein Möbiusband ergeben, an dem das Ende wieder am Anfang steht. Der Look scheint stark von frühen 80er Jahre Filmen wie Possession (1981) inspiriert zu sein, und weist in seiner Farbsetzung an eine gestaffelte Inszenierung von flächigen Bildschichten hin. Was bei Argento aber immer auch eine besondere Betrachtung verdient ist sein Umgang mit Ton. Oft als Schwäche oder mangelnde Perfektion interpretiert, ist seine Affinität zu einer Ästhetik des Stummfilm, bei dem die Töne wie die Tasten eines Klaviers über die Bilder gelegt worden sind, eines der auffälligsten Merkmale seiner Filme. Sätze, Schritte, Atmen, Schreie, auch die Musik, wirken seltsam Andersartig, immer etwas unpassend, leicht versetzt. Was dem Anschein nach primär der italienischen Technik der Nachsynchronisation angelastet werden könnte, und sich auch in zahlreichen anderen italienischen Filmen der damaligen Zeit in ähnlicher Weise wiederfindet, funktioniert bei Argento aber auf eine einzigartige Weise. Indem das Artifizielle, das Gemachte dieser Geräusche Betonung findet, werden die Bilder zusätzlich überhöht und der gewohnten Sphäre des “Realen” entrückt. Wie in der Metaphysik üblich, stellt sich dadurch die Frage des Realen selbst im gewöhnlichsten Kontext permanent. Der ebenso oft bemängelte und scheinbar arbiträr eingesetzte Humor wirkt in diesem Kontext als Verfremdungselement, das den Film nicht auflockert, sondern den Widerspruch zwischen den einzelnen Szenen noch verstärkt. Als würde man den Teufel lachen hören.

Von zentraler Bedeutung ist in Tenebre, wie in vielen anderen von Argentos Filmen, aber auch die Paranoia. Paranoid sind zumindest die Hauptfiguren, und entweder es gelingt ihnen die eigenen Störungen auf eine äußere Figur zu verlagern, oder sie werden zu Opfern ihrer Selbst. Der Täter ist bei Argento immer das Spiegelbild des Opfers, die unaussprechliche Tat immer eine, derer jeder fähig ist. Wenn bei ihm so oft das Böse als eine Kraft an sich thematisiert wird, ist sie nie etwas vom Menschen Losgelöstes, aber auch nie etwas das durch seine Darstellung erfasst werden könnte. Die Abbildung ist nur eine Abbildung, Moral ein Konstrukt, und der Akt des Tötens ebenso ein Weg der Freiheit wie einer der Beschränkung. Ästhetisierung des Tötens wurde Argento vorgehalten, der Effekt um des Effektes willen. In unserer zivilisierten Kultur, in der das Unheimliche bevorzugt durch eine Leerstelle, durch seine Abwesenheit charakterisiert werden soll, ist jemand wie Argento der es abzubilden versucht natürlich der Voodoozauberer im Universitätsklinikum. Nichtsdestotrotz ist das Kindliche, das Naive, das Abseitige, ebenso ein Quell der Erkenntnis und der Begegnung wie das logisch-rationale. Durch die Abbildung Gottes verliert selbiger nicht weniger an Faszination, sondern wird im Gegensatz als Wirken des menschlichen Geistes offenbar. Im Kino von Dario Argento sitzen wir wirklich noch im Kino, und sind damit der Realität ebenso Nahe wie im Dokumentarfilm, denn das Abbild des Außen verweist unweigerlich auf das Innen.

Tenebre ist ein Film über menschliche Perversionen und ihren Effekt auf die Welt – jedoch nur aus Sicht des Perversen betrachtet.

Beim Lesen eines Artikels in der neuen Ausgabe von Cargo, ist mir mal wieder eines der großen Übel der gegenwärtigen Filmlandschaft über den Weg gekrochen. Nein, ich spreche nicht vom Multiplex. Aber im Grunde vielleicht doch, denn es geht um ein sehr ähnliches Problem. Dem allgegenwärtigen Formatierungswahn unserer Mediengesellschaft sind inzwischen ja bekanntlich keine Grenzen mehr gesetzt. Alles muss abgemessen, gewogen und kategorisiert werden, und auch beim Film lässt sich eine Tendenz ablesen, die die Musikbranche für mich schon längst zum abschreckenden Beispiel hat mutieren lassen. In unserer heutigen Welt kann jede Rand/gruppe ihr eigenes Süppchen kochen. Die Schwulen, die Schwarzen, die Feministen, die Nazis, die Politiker, die Freunde der Wale, des Eichhörnchens, oder der Fledermaus. Aber bitte nicht die Anderen damit belästigen. Ich stelle mir einen Arbeiter im 19. Jahrhundert vor, der sich fragt was er denn gerade liest? Einen Gesellschaftsroman, ein Theaterstück oder eine Kriminalgeschichte. In unsere heutige Zeit versetzt, würde er sich wohl fragen, warum ihn scheinbar nichts mehr angeht, weil er nicht zu der und der Gruppierung zu zählen ist. Über Migranten können scheinbar nur Politiker und die Migranten selbst reden. Ein bisschen mehr Glück hat man vielleicht als Rollstuhlfahrende schwarze Lesbierin mit S/M-Fetisch. Da kann man dann in mehreren Bereichen mitreden. Ich gebe zu, selbst in der Malerei gab es recht lange Unterscheidungen in Kategorien wie Portrait, Landschaft oder Stilleben. Kategorien, die aus der Funktion von Kunstwerken erwachsen sind, und was damals galt, gilt zum Teil auch heute. Doch Funktion heißt nicht automatisch Sinnhaftigkeit. Wenn in der Post-Post-Post-Moderne des 21. Jahrhunderts die Kategorien längst aufgeweicht sind, und vieles was früher unvorstellbar gewesen wäre gesellschaftlich erlebte Wirklichkeit geworden ist, wobei den Möglichkeiten immer weniger Grenzen gesetzt zu sein scheinen, sagt die Tatsache, dass ein Auto rot ist, dennoch meist immer noch so wenig über das Auto aus, wie vor 100 Jahren.

Doch der Wahn der Zuordnung, und der Grad der Obsession mit medialen Catchphrases hat zugenommen. Wohl ein Erbe der zahlreichen “-ismen” der ersten Hälfe des 20. Jahrhunderts, als einzelne Kunstströmungen noch das Wesen ihres Selbstverständnisses stets in einem Allmachtsanspruch des „Neuen“ gegenüber dem „Alten“ behaupten zu müssen glaubten, existiert heute ein unbekümmertes Nebeneinander von chillout downtempo ambient dub trip hop acid jazz melodious acoustic rock rap electro world. Doch der scheinbare Individualismusas, der anfangs Vielfalt erzeugt, erweist sich im Nachhinein oft als verzeifelter Identifikationsversuch, der einem sprachlich nicht zu klassifizierenden Phänomen kaum beizukommen vermag. Im Grunde sind die unzähligen Genrebezeichnungen ein Auslaufmodell, das einem Verständnis von Musik als Gesamtkunstwerk ebenso zuwiderläuft wie der einfachen Konsumierbarkeit. Ein Auslaufmodell, dass sich in unserem Zeitalter der Political correctness aber hartnäckig zu behaupten weiß.

Von ähnlichem rein historisch geprägtem Interesse ist beim Film die Bezeichnung Arthousekino, die sich dennoch als gängiger Alltagsbegriff durchgesetzt hat. Wie andere beliebte Labels (siehe „Berliner Schule“) ist mit diesem Marketing-Kunstwort eigentlich nichts ausgedrückt, und doch umfasst er scheinbar Vieles. Die skurrile Komödie aus Lateinamerika, Skandinavien, oder Osteuropa, den sozialkritischen Blick auf eine globalisierte Wirklichkeit, das „wir sind doch so verschieden aber doch alle gleich“ einer vom ewigen Mittelmaß geprägten westeuropäischen Wohlstandsschicht des kreativen Stillstands. Und in Deutschland im Grunde alle Dokumentarfilme, die die Kinoleinwand erreichen. Auf eine präzise Formel bringt Bert Rebhandel den Begriff, wenn er in seinem Beitrag in Cargo schreibt: „Arthouse-Filme sind auf eine weniger ausdrückliche Weise kommerziell, sie verzichten aber auch so weitgehend auf Formexperimente und reflexive Strategien, dass sie in der Regel problemlos zu konsumieren sind.“ Im Grunde sind Arthousefilme also der erwachsene Bruder der üblichen Multiplexfilme. Denn finanziert und hochgezüchtet werden sie meist von europäischen Förderkonzernen mit großkapitalistischen Ansprüchen. Man kann fast 100-prozentig sicher gehen, dass in jedem in Deutschalnd als Arthousefilm betitelten Kinostreifen mehr oder minder kräftig an den Fördertöpfen genascht worden ist. Mit den nationalen Filmlandschaften und den Bedürfnissen der einzelnen Filmemacher (falls sie denn welche besitzen) hat das wenig zu tun, denn geträumt wird nicht nur vom übergreifenden “Europäischen” Film, sondern im Sinne des globalen Anspruchs vom Film, der in jedem Teil der Welt als beliebige Projektionsfläche zwischen sozialkritischer Attitüde und geschmäcklerischem Kunstersatz funktionieren kann. Wohlgemerkt in jedem zivilisierten, industrialisierten und kultivierten Teil der Erde. Mit dem Alter wird die Welt manchmal eben doch etwas größer, der Horizont erweitert sich, die Ansprüche steigen. Und es ist in bestimmten gesellschaftlichen Situationen einfach nicht gleichermaßen angebracht, über den hedonistischen Genuß der letzten kolonialistischen Superheldenfantasie zu berichten, wie zu behaupten, dass man sich in der skurrilen portugiesischen Verliererkomödie Gedanken zum Stand der gegenwärtigen Arbeiterklasse gemacht hat.

Aber Worte wie Arbeiterklasse sind im Athousesegment inzwischen ebenso verpönt wie das Signum der Unterhaltung, denn Ernst muss es klingen, auch wenn man im Grunde um der humoristischen Spitzen ins Kino gegangen ist. Meist habe ich das Gefühl die wirklich widerlichen Vertreter des Arthousekinos an ihrem Zuckerguß aus Ironie zu erkennen. Denn das beliebte Stilmittel der Distanzierung ermöglicht in diesem Fall nicht die Reflektion, sondern öffnet tatsächlich die Tür zur verantwortungsfreien Zone der bewusstseinslosen Identifikation mit dem Fremden als Eigenem. Wenn in Texten deutscher Schlager der 60er und 70er Jahre oft der wilde Italiener oder der rassige Spanier auftauchten, waren sie so Ausländisch-Deutsch wie der Mallorcabesucher  im Sauerkrautzelt. Die Aneignung des Fremden im Arthousefilm verläuft über ähnliche Praktiken, sind doch der arbeitslose Brötchenbäcker aus Venezuela, oder die sympathische kasachische Prostituierte stets mit Charaktereigenschaften ausgestattet, die für den europäischen Zuschauer die erforderliche Balance zwischen erwarteter Realitätsbezogenheit und geforderter Identifikationsfläche bieten. Der gegenwärtige Arthousebrei, der die deutschen Kinos ebenso verstopft wie das amerikanische Hollywoodpendant die postindustriellen Lagerhallen des Mehrzweckgebäudes, verursacht dem Cineasten aber meist noch größere Magenkrämpfe. Heuchelei ist hierbei das Stichwort eines Konsumenten, der den Kinderschuhen entwachsen, nicht mehr in der Norma, sondern im Biosupermarkt einkaufen geht und seine Markthörigkeit und Markenabhängigkeit möglichst unter dem Deckmantel der Liberalität verstecken möchte. Im Grunde kann ein Label wie das Arthousekino nur in Gesellschaften Fuß fassen, denen es erfolgreich gelungen ist ihre Mitmenschen auszubeuten, und dennoch Solidarität zu predigen, von der Welt zu reden als hätte man sie schon zwanzigmal bereist, und dennoch immer pünktlich zu allen Konferenzterminen zu erscheinen – in Gesellschaften also, in denen der Selbstbetrug zum allgegenwärtigen Mantra geworden ist. Apolitisch im schlechtesten Sinne, spricht der Arthousefilm jeden und niemanden an, erzählt von “uns allen” und hat doch nichts zu sagen. Natürlich gibt es auch im Arthousesediment sehenswerte Filme, die jedoch aufgrund der zwangsweisen Labelisierung kaum auf Anhieb als solche zu erkennen sind. Scheiße stinkt eben in der Masse gewaltiger, und ein frischer Lufthauch verschafft dem Erstickenden nur vorübergehend Erleichterung. Wenn also eines Tages die ganzen Multiplexe Konkurs anmelden sollten, folgt der europäische Förderungsfiskus hoffentlich direkt nach. Vom Tod des Kinos mögen dann manche reden. Aber die Hoffnung stirbt zuletzt.

So konnte der eher introvertierte Yorgos Noussias mit seinem Eröffnungsfilm, der absurd-überdrehten Zombiethrillerkomödie To Kako II das ambivalente Zuschauerecho auf seine hektisch-überladene Hatz durch antikes wie modernes Athen wohl eher nicht beeinflussen, obwohl der Film, verzeiht man ihm einmal die wohl auch durch Überbudgetierung verursachten nervigen 300-Anleihen, durchaus viel Potential, gute Ideen und, vor allem zu Beginn, äußerst unterhaltsame Passagen in sich schloß, allen voran die filmische Wiederbelebung des Altgriechischen.

Eindeutiger Höhepunkt des Festivals war allerdings die herrlich absurde, ruhig und atmosphärisch erzählte englische Vampir-/Gesellschaftssatire Strigoi. In einer vielleicht am ehesten an Emir Kusturica erinnernden Art und Weise erwachen hier in einem kleinen Dorf in Rumänien die Geister der Vergangenheit zum Leben und vermischen sich vampiresk oder vielleicht eher quasi-vampiresk mit den Lebenden, nur um diese darauf zu bringen, daß die Blutsauger längst unter ihnen waren und dies immer sein werden.

Äußerst erfreulich war ferner die filmische Rückkehr des guten, alten Frank Henenlotter mit der von Unfaßbarkeiten gespickten Trashgroteske Bad Biology: Mit etwas höherem Budget und dem Mut zu echten Hardcoreszenen mit der 7fach beclitteten Vagina und dem pferdehormongesträkten Peniswurm eigenen Bewußtseins hätte dies ein echter Meilenstein des Trashfilms werden können, ist allerdings auch so noch deutlich sehenswerter als etwa das unansehbar stümperhafte Büldsche Machwerk Penetration Angst.
Weiterhin verdienen Erwähnung die auf den ziemlich originellen Drehbüchern des frankokanadischen Horrorschriftstellers Patrick Senécal basierenden Terrorfilme 5150 Elm’s Way und 7 Days. Wäre ersterer nicht visuell so dilettantisch umgesetzt, hätte er tatsächlich eine kleine Perle des Genres werden können.
Einziger Wehrmutstropfen in dem insgesamt sehr anregenden Festivalprogramm war leider die völlig mißlungene Paul Naschy-Hommage: Warum eingefleischte Naschy-Fans wie Mike Neun sich an dieser Stelle nicht dazu durchringen können, ein oder zwei Klassiker der spanischen Horrorikone zu präsentieren und dem Publikum statt dessen die beiden auf jeweils andere Weise komplett unerträglichen letzten beiden Produkte mit Naschys Beteiligung, den unglaublich zähen und belanglosen Historienschinken ‚The Legacy of Waldemar’ und von drei Regisseuren (leider auch Naschy selbst) zusammengemurkste TV-Schlock-Pürree ‚Empusa’, vorsetzen, muß jedem aufrechten Cineasten ein Rätsel bleiben, zumal es zur Tradition des Festivals gehört, mindestens auch einen Genreklassiker (etwa 2000 Maniacs in 2006) bzw. eine vergessene Perle (etwa Dracula in Pakistan in 2007) in der Retrospektive zu zeigen.

Bleibt uns abschließend zu wünschen, daß die Veranstalter sich auf diese Tradition besinnen, sie ausbauen und auf diese Weise den eingangs konstituierten Aufwärtstrend des Festivals fortsetzen.

Als ich mich neulich träge auf dem Bett räkelnd durchs sonntägliche Nachmittagsprogramm zappte stieß ich zu meiner großen Freude auf die lang nicht mehr gesehenen Lümmel von der ersten Bank. In besonders vertrackten und unerwarteten Situationen zoomte die Kamera plötzlich auf das Gesicht des großen Paukerschrecks Pepe Nietnagel, der mit einer gewissen stoischen Zufriedenheit in die Kamera verkündet: „Man fasst es nicht!“ Diese Weisheit wird dann auch noch mehrmals im Abspann peppig gesungen wiederholt. Auch wird an einer Stelle des Films vom Schulchor das schöne Lied „Ich weiß nicht, was soll das bedeuten“ angestimmt. Ein philosophischer Film, der mir als assoziatives Sprungbrett zu jenem anderen dient, der vielleicht die größte filmische Unfassbarkeit seit meiner Entdeckung Andrzej Żuławskis darstellt: Salomé von Carmelo Bene, ein lange vorgenommener und jüngst mit einem Freund und Mitblogger (Christoph) endlich genossener Tropfen schaumig geschlagenen Autorenfilmweins aus italienischen Gefilden…

Zugegeben: eine surrealistische Verfilmung eines Oscar Wilde-Stückes hätte schon sehr missglückt sein müssen, um mir nicht zu gefallen, aber auf die visuelle und akustische Wucht dieses Films war ich doch nicht gefasst, konnte sie nicht fassen, wollte vielmehr in den vielsagenden Schülerchor der Lümmel einstimmen…

Daher ist dieser Text kein Review, sondern ein dahingeplappertes Schweigen mit Bildern. Doch wer die berüchtigte Unvorhersagbarkeit der Verteilung von Rosinen im fertigen Kuchen kennt, der weiß, dass noch so viele Screenshots nicht repräsentativ für einen Film sein können, zumal einen, der dem Zuschauer im Halbsekundentakt mit mönströsen Pipetten leuchtenden Zuckerguss in die Augen träufelt.

Das Licht strömt in Salomé aus den Menschen und Gegenständen hervor, es ist die obszöne Ausdünstung dieser Neon-Hölle. Die Einstellungen sind wie aus Edelstein geschnitzte Billardkugeln, die vom säbelhaft geschwungenen Kö der Montage auf die Leinwand gestoßen werden und die Zuschauer überrollen…

Ein bunter Strauß von Ärschen beiderlei Geschlechts wird hier liebevoll rhythmisch von federgeschmückten Teppichklopfern bearbeitet, der Mond nimmt derweil eine seltsame Farbe an und der Heiland nagelt sich im gemütlichen Takt eines italienischen Schlagers zur Abwechslung mal selbst ans Kreuz. Die glatzköpfige, mandeläugige, spitzohrige Salomé (Donyale Luna) selbst erscheint als femme fatale from outer space!

Ihre nekrophilen Gelüste können auch durch alle Kostbarkeiten, die der doch irgendwie barmherzige Tetrarch Herodes (Carmelo Bene) ihr anbietet nicht besänftigt werden, und während sie diesem in der unbarmherzigen Wüstensonne zärtlich Hautschicht um Hautschicht vom Gesicht pult, beharrt sie auf ihrem extravaganten Wunsch nach dem erlesensten aller Juwelen, dem Haupt des Johannes des Täufers. Fine!

Merry Christmas and Happy Birthday Chucky!!

Es funktioniert eben doch so gut wie nie. Das mit dem „einen Film absichtlich schlecht finden“. Jedenfalls nicht mehr bei mir. So gut wie nie mehr. Mit eiserner Disziplin habe ich für zwei Jahre versucht, eine Technik zu entwickeln, die es mir erlaubt, alle eventuell vorgefassten Meinungen, Vorurteile, Erwartungshaltungen, Prinzipien zur Beurteilung filmischer Qualität, naheliegende Vergleiche, aus denen sich Erwartungshaltungen speisen könnten und eben all diese ganzen schönen Bretter vor dem Kopf mit Aufblenden des Projektors oder Drücken der „Play“-Taste über Bord zu werfen und mich völlig in die Hände des jeweiligen Filmes zu begeben, um ihm die Chance zu lassen meine Gedanken zu formen und nicht umgekehrt. Gelegentlich bezeichne ich mich daher auch scherzhaft als „Film-Hure“, die alles nimmt. Bisherige Versuche, dieses “Prinzip gegen Rezeptionsprinzipien” anderen Cineasten zu erklären, schlugen weitgehend fehl und ich möchte mich damit hier auch gar nicht aufhalten (viel zu kompliziert!), denn es wurde mir sogar schon vorgeworfen, mich von der Filmrezeption auf die Rezeptions-Rezeption zu verlagern und manchmal kann man einfach nicht anders, als die Lästermäuler durch Schweigen zum Schweigen zu bringen. Und manchmal, trotz all der wundersamen Überraschungen und der grenzenlosen Freiheit von Gedanken und Assoziationen die dieser sich inzwischen gänzlich in einer diffus blubbernden Gedankensuppe verselbstständigte Rezeptions-Ansatz mir gebracht hat und mit der sich meine Sicht aufs Kino radikal verändert hat (sowas klingt immer schön und flach weswegen man beim dreschen derartiger Phrasen immer gerne darauf hinweist, dass man sie nur bei genuinen Anlässen drischt), verwünsche ich ihn fast.

Denn wo ist sie nur hin, die geliebte einstige Selbstdisziplin, mit der ich meine, nennen wir es mal ganz profan „Meinungsbildung“, lenken und manchmal auch geradezu domptieren konnte? Was, wenn meine Rezeption tatsächlich, wie auch schon unterstellt, ein wenig zu beliebig, zu wohlwollend, zu unkritisch, zu diffus geworden ist?

Zu meiner eigenen Genugtuung überwiegt die meiste Zeit die Erleichterung darüber, dass ich mich von oben beschriebenem Ballast befreien konnte, der exzessive Genuss der Vorzüge und die geheime Sehnsucht, dass dieses Rezeptions-Modell unter Cineasten vielleicht mal mehr in Mode kommen könnte als es jetzt der Fall ist. Nicht mit mir als Missionar, oh nein! Lediglich, um Filmen mehr Spielraum zu gewähren, die ihn unter den üblichen Vorraussetzungen nicht bekommen. Und da will ich auch gar nicht zu schrill sein sondern mir beispielsweise nur wünschen, dass ein paar mehr Leute Jess Franco gelegentlich auch als ernstzunehmenden Künstler in Betracht ziehen denn angeblich einige nerdige französische Filmkritiker (diese ominösen französischen Filmkritiker sind schon beinahe ein mystisches Klischee für sich, dass man immer nach Belieben zitieren kann, ohne konkret zu werden, nicht wahr, lieber Filmdienst?). Warum schreibe ich all das mit „Capote“ als Beispiel, einem Film der von vorne bis hinten gängigen Vorstellungen von anspruchsvollem Qualitäts-Kino entspricht?

Gerade deswegen eben! Hat mich diese Öffnung – mit der ich nach eigener Einschätzung noch bei weitem nicht an meine Grenzen gestoßen bin da ich mich regelmäßig dabei ertappe, beispielsweise über einen meiner werten Mitautoren hier zu schmunzeln, wenn er in Unverständnis über die Reputation eines durchweg anerkannten Klassikers die Stirn runzelt oder einen obskuren Hongkong-Actionfilm aus den 70igern mit Eisenstein vergleicht – vielleicht verletzlicher gemacht für Manipulation, den segensreichen Fluch des Kinos, den wir ebenso faszinierend wie, in Cineastenkreisen zumindest, auch gelegentlich beängstigend finden? Bin ich am Ende dank dieser Veränderung meiner Rezeptionshaltung wieder genau in dem Stadium angekommen, dessen Kreation ich noch vor etwas mehr als drei Jahren so lautstark als die Todsünde des Hollywood-Kinos beschimpfte, im Zustand williger Manipulierbarkeit für gefälligen Eskapismus und emotionale Prostitution?

Mit Hollywood-Kino beziehe ich mich hier, natürlich, primär auf die letzten 20 bis 30 Jahre, größtenteils. Auch ein springfreudiger Cineast, der zwischen den Dekaden, zwischen Ton- und Stumm-, Farb- und Schwarzweiß-, Vollbild- und Breitwandfilm nach Herzenslust hin- und herhüpft, ist doch ein Stück weit als Filmgucker in seiner eigenen Zeit verankert (wäre es erschreckend oder vorteilhaft, wenn nicht? Das wäre eine andere interessante Frage, die man beliebig erweitern und hypothetisch auseinandernehmen könnte).

Es wäre verführerisch ersteres Kino („gefälliger Eskapismus“) ins Feld zu führen, beispielsweise mit dem von mir kürzlich gesichteten und (vielleicht, aber nicht notwendigerweise dank akutem Filmentzug für Wochen) erheblich genossenem „V for Vendetta“.

Daher widme ich mich hiermit ganz und gar spontan einem Film zweiterer Gattung, der „emotionalen Prostitution“ (im Gespräch über das alte Hollywood würde man, je nach Film, vielleicht von einem Melodram sprechen). CAPOTE. Im August dieses Jahre, übrigens in eben jener Phase akuten Filmentzugs, sah ich Douglas MacGraths INFAMOUS, einen Film, der sich mit Truman Capote in den Jahren der Enstehung seines dokumentarischen Romans „In Cold Blood“ beschäftigt – auf eigenwillige, aber auch doch recht anschmiegsame weil kurzweilige Weise, nicht typisch Hollywood, aber eben doch ein wenig. Angeregt zu diesem Film wurde ich durch die Verfilmung eben jenes Romans „In Cold Blood“ von Richard Brooks aus dem Jahr 1967, einer filmischen Offenbarung, die sich mir im Mai dieses Jahres erschlossen hatte und der nur deshalb nicht die Lektüre des Romans folgte, weil mich dieser in seiner englischen Wortwahl überforderte. Nach sieben Monaten England sollte ich es beizeiten noch einmal versuchen.

Wie auch immer, im Zuge meiner rein filmischen und somit wahrscheinlich gänzlich inadäquat ausgelebten neuen Faszination für diesen Stoff musste natürlich CAPOTE ebenfalls her, auch wenn mir ein wenig davor graute. Da waren doch im Trailer schon wieder diese graugrünen Bilder, die immer „Ich bin authentisch, realistisch und ernst“ schreien. Und dieses technische Schauspiel von Philip Seymour Hoffman, das sich in meinen Augen in keinster Weise mit dem Truman Capote deckte, dem ich lange in Interviews auf YouTube (ja, dafür ist das mittlerweile auch immer nützlicher) lauschte. Nicht der erschreckend überzeugende Toby Jones. Und überhaupt – dass sah einfach mehr nach Hollywood aus, auch wenn INFAMOUS, der m. E. immer noch unangepasstere, intellektuell interessantere, aber anscheinend auch teurere Film war. Aber was sagen Budgets schon über Filme aus – einiges, wie ich so gerne denke, aber weiß, dass ich es trotz der gigantischen Versuchung nicht zur Faustregel machen sollte.

INFAMOUS ist ein schillernder, bunter, schriller und exaltierter Film, der all die Entertainer-Qualitäten besitzt, bzw. besitzen will und größtenteils vereinnahmt, die der öffentliche Truman Capote selbst besaß. Er bemüht sich somit mehr oder minder, ein Porträt des Mannes mit den Mitteln zu zeichnen, die er für dessen eigene hält. Das ist heikel aber sicherlich von Außen betrachtet weit interessanter als der erzkonventionelle Ansatz, den CAPOTE wählt, nämlich der, alles schön nüchtern mit erdigen Farben und den sanften Major 7-Pärt-Klavierakkorden (die immer so subtil und unverbindlich sein sollen aber natürlich dadurch schon ihr eigenes, unsubtiles und verbindliches Klischee geworden sind) und dem schweren Gewicht auf Darstellern und Ausstattung straightforward zu erzählen, ausgerichtet auf den großen emotionalen Moment (letzteres macht INFAMOUS auch, aber das verrate ich lieber nicht…). Zu allem Unglück macht er das auch noch mit äußerst fadenscheinigen, braven filmischen Mitteln denn auch wenn Kritik, Publikum und Academy gleichermaßen begeistert waren, bin ich der Meinung, dass man CAPOTE durchaus anmerkt, dass er ein Debütfilm ist und filmisch größtenteils ein ziemlicher Streber, der fast immer die Lösung wählt, die am wenigsten Risiko bedeutet (und genau da setzt INFAMOUS seinen Fuß in die… Ach, Verdammt!). Und dann diese rücksichtsvollen Auslassungen, Capotes Homosexualität betreffend und dieses publikumsfreundliche, kurze Schneiden auf das sprudelnde Blut in der finalen Rückblende (wenn schon, denn schon – Gore kann eine echt ehrliche Angelegenheit sein) – kurz genug, um subtil zu sein, aber lang genug, um zu befriedigen. Und wo ist überhaupt der sexuelle Subtext zwischen Perry Smith und Capote hin? Und das darf doch nicht wahr sein, dass der Film genauso graugrün-beige-braunblau aussieht, wie befürchtet. Oh Hollywood…

Doch Oh Schreck, ich werde mein eigenes Opfer, denn während ich mich über alle das ärgere und den Film für seine graubraune Gefälligkeit in anheimelnd-schicker Düsternis verdamme, spüre ich, wie ich ihm Stück für Stück erliege – und dafür bringt er (der Film, natürlich) nicht einmal perfide Verführungs- und Manipulationstaktiken sondern nur die ältesten der alten Techniken ins Spiel. Ich bin verwirrt. Ist denn keinerlei Widerstand mehr da, keine Resistenz? Nein, ich will nicht den Atem mit Capote anhalten, als er Perry Smith das erste Mal zum Greifen nahe in diesem Käfig vor sich hat. Und ich will ihn ganz bestimmt nicht anhalten, wenn die Kamera, am Ende, kurz vor der Hinrichtung, auf Philipp Seymour Hoffmans sich verkrampfendem Gesicht ruht um ihm den Hauptdarsteller-Oscar mit fünf Minuten Heulkrampf in einer statischen Einstellung zu erfilmen. Und überhaupt wäre es absolut nicht fair, diesen Film zu genießen, nachdem INFAMOUS mit seinem Ansatz – und nun ja, bei derartiger thematischer Übereinstimmung kann ich mir einige Vergleiche doch erlauben (oder etwa nicht?) – mich so vortrefflich und stimulierend erfrischte. Feigheit muss bestraft werden und CAPOTE ist feige.

Aber Ach! Wenn es nur funktionieren würde. Der Geist gibt nach, das Bewusstsein über das Nachgeben verschwindet und der Atem stockt, genau da wo er es sehr wahrscheinlich nach Meinung von Regisseur, Autor und auch Produzenten soll. Es läuft alles nach Plan. Ich bin gefesselt und außerstande, mich über stupide, Beifall heischende Gimmicks, wie den Schnitt auf einen Close up von Perrys Gesicht zu dem Geräusch eines fallenden Körpers im benachbarten Exekutionsgebäude, aufzuregen. In Momenten des Verharrens, den sogenannten ungeliebten „Füllmomenten“, die meist nur in solchen Filmen existieren weil sie etwas füllen müssen (merke: Ich verströme hier generelle Vorurteile die erst nach dem Film zum Zuge kommen!), ercheinen letzte, verzweifelte intellektuelle Spasmen die versuchen, mich auf die Seite des Guten, des überlegenen Selbstbewusstseins und der cineastischen Vernunft zurückzuziehen. Aber es ist alles umsonst und alles zu spät, der Abspann setzt ein mit den abgedroschenen Klavierakkorden und unausweichlichen Schrifttafeln was mit dem Charakter denn später noch so passiert ist und ich bin ergriffen. Wie peinlich. Wie kann ich mich dafür vor intellektuellen Mit-Cineasten verantworten? Es passt doch einfach nicht in das Bild, dass ich von mir gezeichnet wissen möchte. Es ist doch nicht eitel, das zu wollen. Das ist alles reine Selbstbestätigung und Kompensierung intellektueller (jetzt reicht es aber!) Minderwertigkeitskomplexe, sonst nichts.

Hach, guter Rat ist teuer. Warum musste mich jetzt schon wieder so ein Film erwischen? Warum kann ich in meiner rezeptorischen Ziellosigkeit nicht rein zufällig endlich einmal wieder in den Hafen wüster, feindseliger Ablehnung einlaufen, damit sich meine aufgewühlten Nerven wieder beruhigen und ich der Ausrichtung meines cineastischen Schicksals wieder vertrauen kann? Warum muss das nur ständig passieren? Bin ich im Nachteil aufgrund meiner Rezeptionshaltung? Bin ich nicht selektiv, nicht wählerisch genug? Muss die Co-Existenz von Intellekt und Emotion in meiner Rezeption denn wirklich von Regeln bestimmt sein, um friedlich zu bleiben? Ist seelische Anarchie tatsächlich unmöglich? Ist tatsächlich all das elitäre und grundsätzliche Theater, das andere Cinemenschen aufführen, so schlecht? Oh je. All das bringt mich glatt an den Rand des cineastischen Selbstmordes. Da hilft nur eins: Schreiben und den Dämon vorerst schlafen legen, bis zum nächsten Hollywood-Tränendrüsen-Stimulantium. Schreiben ohne Rücksicht auf Eigenverluste – und lieber nicht daran denken, dass man vielleicht später irgendwann einen adäquateren, komplexeren und reicheren Text über dieses Trauma schreiben könnte, einen, den andere Menschen außer mir vielleicht sogar verstehen könnten. Verstehen und verstehen lernen, darum geht es hier doch.

His duobus unum quidem firmissime constat naturam mali non solum ad mores humanas pertinere, sed radicem illius in dispositione ipsius universatis quaerendam esse, cui triplex malum Leibnitii (non solum morale, sed et metaphysicum et physicum) inevitabiliter inhaerere deberet. Tali consideratione diadochus Platonicus Proclus inde perductus est, ut realitatem mali quamvis absurdam et paradoxam totaliter negaret et illi nonnisi praeterexistentiam, parhypostasin, concederet. Secundum hunc didadochum, qui certe metaphysicam mali vel potius malorum conceptionem summa cohaerentia et consequentia elaboravit, quae vocantur mala solum ad individua sublunaria pertinent, quorum detrimentum autem ad conservationem universi valde necessarium et inde sub specie totius neque malum putandum est. Plotinus econtra, plus Platonicis quam Aristotelicis studiis, quos Proclus in hac quaestione persecutus est, imbutus, determinare et designare temptavit quandam quasi-identitatem naturae mali, qualem semper habet et exercit, quamquam a vertitate entis et identitatis suam originem non traxit. A Platonis Chorae, loci generationis dico, in Timaeo et Peniae in Symposio descriptione igitur inspiratus mali naturam invenit in ultima privatione formarum et entis in genere, in insatiabili indigentia ultimae umbrae ab animae luce intellectuali et ontologica necessarie creatae. Quales speculationes, quamvis ad intelligendam recentis Prophetae intentionem perutiles, tamen aliquali modo corrigendae sunt, ut praedicationi primi et ultimi sicut et novissimi Carpentarii adaptentur. Generalis consensus tamen cui eorum omnium considerantiones paene unanime favent, sequentibus tribus propositionibus potest exprimi:

Entitas mali est eius non-entitas

Realitas sive entitas proprie dicta numquam potest malo convenire, quia malum eo ipso non est desiderabile, neque proprie a voluntatibus humanis sive animalium instincto, neque metaphorice a viribus naturalibus. Quare malum per se neque potest habere causam, et quia nihil sine causa in ordine entium nullo modo cadit. Haec inexplicibilitas mali a novissimo Carpentario summo ingenio in suis duobus clarissimis operibus describentibus sive universam massam perditionis omnem crudelitatem sine omni causa urgentem (Assault) sive modo iam significantiore unicam personam homicidae lunatici, qui tamen omni respectu motivatione psychologica totaliter carens omnino impersonaliter et necessarie agit (Halloween), quae descriptio etiam tangit intimam apostoli Pauli de peccato conceptione substantiam: Si qui facit peccatum servus est peccati et numquam libere agit, exprimitur nihil nisi hoc ipsum, quod malum non est obiectum voluntatis iuxta bonum in arbitrio nostro positum, sed potius quaedam occulta vis numquam cadens in ordine obiectorum sive entium et tamen semper dominans actiones deplorabilis lapsi hominis.

Identitas mali est eius non-identitas

Quaestione de entitate mali iam difficilior apparet ea de identitate mali, quia identitas secundum Platonicos ibi maxime Parmenidem sequentes solius entis veri est praerogativa. Sicut unica sanitas ad multiformas aegritudines comparata, ita et malum debet esse mutliforme et numquam sibi idem sive aequale comparatum ad unicum bonum et unum. Sed Platone iam concedente in illustri loco Theaeteti malum semper necessario moralem naturam pervagari Plotinus illi saltem quasi-identitatem insatiabilis et intransformabilis defectus et absolutae privationis attribuit absoluto bono semper quandam contrarietatem postulante. Utrum hoc tamen possint nota mali phaenomena tam pulchre a duobus, ut ita dicam, Carpentariis descripta, sufficienter explicari, certe dubitandum est, cum utrique supponunt sponanietatem, immo quandam obscuram, sed tamen omnibus notam personalitatem mali, homicidae dico et mendacis ab initio Diaboli. Malum itaque quodam modo nominabile et omni modo recognoscibile Carpentarii Halloween optime descripsit, ubi de nomine mali (Michael Myers) omnes conveniunt et etiam actiones eius omnes praescire debuissent. Sed quia essentia Diaboli in hoc ipso constitit, quod omnes de eo noverunt ad portam apparentem tamen numquam recogoscunt sive recognoscere volunt, incolas urbis Haddonfield eruptio mali tam subito et impraedicibili modo aggressus est quam officiarios in urbe Anderson. Dum enim Halloween potius identitatem sive recogniscibilitatem mali pertractat, Assault elaborat eius aspectum apocalypticum: Ibi adventus eius non pluribus decenniis praedicibilis neque stato die ipsius horroris accidit, sed sicut fur in nocte, subita et globalis eruptio et unda omnes homines in mutua crudelitate accendit et seperabitur homo adversus patrem suum et filia adversus matrem suam et nurus adversus socrum suam et inimici homines domestici eius.

Necessitas mali est eius terribilis casualitas

Necessitas mali dupliciter dicitur, alia externa, qua ‘malum’ sive ‘mala’ dicuntur toti realitati necessaria secundum Platonicos, et alia interna, qua ipse malum suam substantiam necessario et irrevocabiliter explicat et perducit, quorum primam Assault et Halloween secundam considerat. Quod primum tamen non sine collisione frontali inter Carpentarium et philosophos evenit illo quamlibet necessitatem aut utilitatem mali externam funditus denegante et tantummodo eius terrbilem casualitatem et deplorandam vanitatem urgente. Quae collisio inevitabilis immediate ex differenti conceptione interioris mali necessitatis resultat, qualem Carpentarius in Halloween, Plato econtra in mytho Politici admirabili diversitate describunt. Platone sub nomine innati concupscentiae universi negativam sive privativam fatigationis tendentiam ultimo ad reconstitutionem mundi per Demiurgum perducentem tantummodo admittente Carpentarius postulat ignem devastationis interius ardentem per longum dormientem sed stato tempore errumpentem et omnia devorantem, hoc quodo imagini in Assault complementarium aspectum praebens. Quod praesupponit tamen huiusmodi mali paroxysmus, nempe mali inevitabilis consumptio sui ipsius, velatur a Carpentario, quia non nisi apocalyptico sive mythico historiae schemati a prophetis biblicis sicut persimili modo a Platone in Policito adepto explicabile, ubi ille paroxysmus praeparationis vice fungitur ad divinam interventionem, quod tamen publico moderno minime convenit.

Explicabilitas mali est eius non-explicabilitas

Si essentialem intentionem illius admirabilius complexionis operis Halloween quadam brevissima ratione expressum haberi velles, optime diceres malum nusquam subsistere nisi in fabulosa garrulitate. Haec enim fabulosa garrulitas, narratiunculae de viro nigro die festo Halloween apparente ad curiosas infantes devorandas, ibi subito seipsam incorporat et convertit hominum garrulas fabulas, immo occultas eorum timores in horrendam, immanem et saevam realitatem. Reali enim subsitentia malo totaliter carente et numquam in ordine obiectorum cadente neque desiderari neque sciri potest modo directo et immediato, sed conclusione quadam notha tantumodo sive mythis vel fabulis attingere potest. Hac ratione praesentia mali semper est hypothetica, adest fabulis, adest timoribus, adest irae, concupiscentiae, invidiae et aliis passionibus animae, numquam tamen purum et per se, sed semper sub specie boni sive entis alicuius, quod realiter timemus, cupimus, irascimur. Malum absolutum et per se tamen semper remanet et remanebit homo niger cuius existentia semper dubitanda, immo deridenda est, quia de ea certitudo a singulis radiis cognoscentiae sui lucis super radicem corruptam essentiae nostrae irradiantibus solum praebetur. SEMPER INDIGEMUS PROPHETA!

Wer kennt sie nicht, die Tschechoslowakei. Ein weiterer Vielvölkerstaat unserer östlichen Nachbarn, mit zahlreichen kulturellen und politischen Ursprüngen. Doch halt – dast stimmt ja nicht mehr wirklich. Nach 1945 eher ein Staat der Tschechen und Slowaken, wurde die ČSR ab 1960 zur ČSSR, genauer gesagt zur Tschechoslowakischen Sozialistischen Republik. Und heute kann sich wohl auch keiner mehr daran erinnern. Das Millenium ist vorbei, die europäischen Staaten haben sich immer weiter spezialisiert (das Schlagwort der 80er war Unabhängigkeit), doch vom Kapital im Mantel der EU scheinen sie heute bereits wieder eingeholt. Was in 20 Jahren nicht alles passieren kann…

Ich gebe es zu – ich bin nie in der Tschechoslowakei gewesen. Und als es mit ihr 1990 zu Ende ging, war ich gerade einmal 6 Jahre alt. Dennoch konnte ich mich in der Folgezeit nicht wirklich damit zufrieden geben nun zwei Staaten statt des Einen vor mir zu sehen. Ob das etwas mit meiner Ablehnung der Multiplikation unter dem Deckmantel des Schulmathematik-Traumas zu tun hat, oder doch eher mit meinem persönlicheren Erlebnis des Zerfalls von Jugoslawien zusammenhängt, möchte ich an dieser Stelle nicht erörtern. Klar ist für mich vor allem eins. Wie auch immer die nun getrennte Tschechische und Slowakische Filmproduktion diese letzten 20 Jahre rigoroser Umwälzungen filmisch registriert hat, zu mir ist davon wenig durchgedrungen. Ich möchte nicht sagen, dass ich die Erzeugnisse dieser beiden jungen Staaten in dieser Zeit ignoriert hätte, und dass mich bei meinen cinephilen Reisen durch die Filmgeschichte die Gegenwart nicht interessiert. Aber ich habe das Gefühl, dass die Tschechen und Slowaken entweder nur wenig zur Lage und Entwicklung der neuen Nationen zu sagen hatten, oder es die Verleiher und Festivals außerhalb der beiden Staaten einfach nicht interessiert hat. Fakt ist, dass die tschechischen und slowakischen Filme seit dem Zusammenbruch der ČSSR nur sporadisch ihren Weg auf westliche Leinwände gefunden haben, und in der politischen wie sozialen Kultur des heutigen Europas (von der ästhetischen gar nicht zu sprechen) scheinbar so gut wie keine Rolle mehr spielen. Das war nicht immer so. Wir erinnern uns – tschechoslowakische Filme vor und nach dem Prager Frühling, Neue Welle, politisches Bewusstsein. Vielleicht verweist diese vermeintliche (internationale) Abwesenheit von politischen und ästhetischen Merkmalen ja lediglich auf die gesamteuropäische Krise des individuellen Ausdrucks, der “Globalisierung”, wenn man es denn so nennen will. Oder es ist nur eine filmpolitische Neuorientierung, der wiederholte Versuch eines paneuropäischen Koproduktionsfilms, diesmal jedoch unter verschärften wirtschaftlichen Bedingungen.

Dass in Europa heutzutage meist weniger Filme produziert werden als noch vor 30 Jahren dürfte bekannt sein. Ob es deshalb auch weniger brisante, gewagte, ausdrucksstarke und verspielte Werke geworden sind, ist schwer zu sagen. Durch den kapitalistischen Geldwall dringt jedenfalls weit weniger spektakuläres auf (deutsche?) Leinwände als durch den eisernen Vorhang je zurückgehalten wurde. Und Kultur – wer interessiert sich im globalisierten Sumpf der Verweise noch für Kultur?

Doch will ich an dieser Stelle keinen politischen Essay verfassen, denn meine assoziativ-fragmentarische Zustandsbeschreibung ist mehr eine Hinführung an das eigentliche Thema. Denn was immer man auch von filmhistorischen Veränderungen halten mag. Tatsache bleibt, dass ich seit dem Zusammenbruch der Tschechoslowakei keinen wirklich interessanten Film aus dieser Region mehr zu Gesicht bekommen habe. Und dass mir die Filme der 60er und 70er Jahre aus heutiger Sicht noch um einiges radikaler und visionärer erscheinen als es früher bereits der Fall war. Vielleicht hängt es damit zusammen, dass sich inzwischen so vieles, damals jedoch so wenig geändert hat. Das Gefühl der Stagnation, des Stillstandes und des Gefangenseins, muss in den 70ern wohl ausgeprägter vorhanden gewesen sein als heute. Jedenfalls wurde es bewusster wahrgenommen. Und zu entdecken gilt es diese beiden Jahrzehnte tschechoslowakischer Filmkunst (und natürlich auch die vorangegangenen 50er, sowie die nachfolgenden 80er) heutzutage, aufgrund mangelnder Möglichkeiten, nicht mehr so sehr im Kino, sondern vor allem auf DVD. Damit möchte ich nicht andeuten dass diese Werke auf der großen Leinwand nichts mehr zu suchen hätten. Ganz im Gegenteil. Doch zu Zeiten der Informationsflut, des Geschichtsüberflusses wie Überdrusses, stirbt die Kinolandschaft aus, und die Vielfalt entflieht ins Digitale. Wenn uns die letzten Zehn Jahre schon keine großartigen tschecho-slowakischen Neuentdeckungen auf die Leinwände gebracht haben, so wurde doch für die Digital Versatile Disc einiges an Schätzen wieder ausgegraben. Und was sich in den Archiven nicht alles findet! Untertiteln und dem Internet sei Dank, kann sich der interessierte Filmliebhaber ungeahnte Schmuckstücke ins Heimische Wohnzimmer holen (und ich spreche hier nicht von Torrents und Subs die auch zahlreich durchs Netz schwirren). Der geneigte (anglophile) Filmfreund kann inzwischen aus über 200 untertitelten Original DVDs wählen, die den Einfallsreichtum und die Originalität der Filmproduktion der Tschechoslowakei in einem neuen Licht erstrahlen lassen. Und darunter fallen zum Glück nicht nur die allseits beliebten Märchenfilmen sowie die viel gerühmten Autorenwerke, die in geringerer Anzahl (und meist mittelmäßiger Qualität) auch außerhalb der beiden Staaten ab und zu erschienen sind. Nein, mit Kreditkarte, Paypal oder meist schon einer funktionierenden Bankverbindung, kann man direkt auf das Gebiet der ehemaligen ČSSR und ihrer Produkte zugreifen, und wer auf Untertitel verzichten kann oder gleich die (beiden) Sprache(n) lernen möchte, sieht sich vom Angebot inzwischen schier erschlagen.

Für alle Uneingeweihten und Neuankömmlinge (und auf Wunsch unserer Leser ) möchte ich daher an dieser Stelle einige Links und Tipps aufzählen um der Vielfalt einen überschaubaren Zugang an die Seite zu stellen.

Zunächst einmal gibt es eine inzwischen zwar schon wieder etwas veraltete, doch immer noch sehr hilfreiche Auflistung von englisch untertitelten DVDs, auf dem sehr informativen aber leider nicht mehr aktualisierten Blog Closely Watched DVDs.

Außerdem habe ich zwei Tschechische/Slowakische Internetshops ausfindig gemacht, von denen einer teilweise mit einem englischen Navigationsmenü ausgestattet ist und definitv auch Produkte ins Ausland importiert: www.dvdr.cz sowie www.dvdedice.cz

Für diejenigen denen das navigieren auf diesen beiden Websites zu kompliziert sein sollte, gibt es aber auch die bewährten Leute von Xploited Cinema (hier von mir auf 2 Filme von Václav Vorlícek verlinkt). Die Auswahl ist jedoch weit geringer, und die Discs auch nicht ganz billig…

Wer der Sprache etwas mächtiger ist, oder auch nur gewillt sich im Tschechischen oder Slowakischen zu versuchen, dem sei auch die einheimische Vaiante der Imdb unter www.csfd.cz ans Herz gelegt. Zumindest die Kenntnis einer slawischen Sprache sollte man aber schon mitbringen um sich auf der Seite einen Überblick verschaffen zu können.

Und für alle die sich von meinem Post etwas anderes erwartet hatten, habe ich als Entschädigung ein paar Links auf Youtube ausgegraben. Der User paatyia hat auf seinem Kanal einige Klassiker in teils hochauflösender Qualität hochgeladen, die man sich komplett ansehen kann – manche sogar mit englischen Untertiteln!

Mit den Links zu zwei meiner Lieblingsfilme möchte ich daher dieses Poting abschließen. Genießt sie solange sie zugänglich sind, oder bestellt sie euch per DVD! Es lohnt sich.

Pane, vy jste vdova! (Václav Vorlícek / 1970)

Sedmikrásky (Very Chytilová / 1966)