Bericht vom 2. Festival des 35mm-Films in Ljubljana, 18.-21. Juni

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Vorrede

Wer heutzutage ein „Festival des 35mm-Films“ organisiert, der trifft im Vorfeld zwei Entscheidungen: Die eine – er wird keine (von wenigen Ausnahmen abgesehen) in den letzten Jahren entstandenen Filme zeigen, die andere – er wird eine Position beziehen, gegen die Brutalität der großen Filmstudios und –verleiher, gegen die Ignoranz des breiten Kinopublikums, sich von einer x-beliebigen Vorführungsform berieseln zu lassen.
Die Slowenische Kinemathek (im Folgenden: Slovenska kinoteka) in Ljubljana hat vom 17. bis 21. Juni ein „Festival des 35mm-Films“ organisiert, die 2. Ausgabe nach 2013. Es wurden mehrere Kinematheken eingeladen, um in Cartes blanches Archivschätze zu präsentieren und einzuführen, namentlich: Cinémathèque française, Anthology Film Archive, Österreichisches Filmmuseum. Schon vor Monaten hatte ich mir eine Reise nach Ljubljana aus diesem Anlass vorgenommen.

Die kinoteka ist weltweit eine der wenigen noch verbliebenen Filminstitutionen, die sich gegen die Verwässerung der Filmvermittlung stellt, sich ihrer Aufgabe, das Publikum für die technisch-formale Seite des Films zu sensibilisieren, bewusst ist. Das nicht nur ambitionierte, sondern atemberaubend gute Jahresprogramm (Retrospektiven zu Roberto Rossellini und Marcel Łoziński und Joe Dante, weitere kleinere Reihen) wird im jeweiligen Originalformat bestritten, jährlich arbeitet die kinoteka mit ca. 200 Kooperationspartnern zusammen.
Mein erster Besuch dort erfolgte im Oktober 2013, damals zur Vorbereitung der Karpo Godina-Retrospektive in Frankfurt am Main. Die wunderbaren Erinnerungen trügten nicht: Die Herzlichkeit und Unberechenbarkeit, mit der Veranstaltungen und Nächte hier ablaufen, lässt sich nur unzulänglich in Worte fassen, daher werde ich meinen Bericht auf die gesehenen Filmprogramme beschränken. Er beginnt mit dem zweiten, dem für mich ersten Festivaltag. Als Abrundung füge ich am Ende ein Interview mit dem Programmleiter der kinoteka, Jurij Meden, bei, über den Hintergrund des Festivals und die Programmüberzeugung der kinoteka.

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1. Tag

Die Cinémathèque française brachte Filme von Jean Epstein mit nach Ljubljana, dem sie erst kurz zuvor daheim in Paris eine Retrospektive gewidmet hatte. Die zwei Programme, die ich gesehen habe, ein Langfilm und zwei kürzere Arbeiten, waren Offenbarungen höchsten Ranges, eine Frische und Kraft verströmend, dass es eine Art hat, die auch den deutschen Festivals oder Programmkinos gut zu Gesicht stehen würde.
Die für Ljubljana ausgewählten Filme entstammen ausschließlich Epsteins der bretonischen Küste und ihren Menschen gewidmeten Werkphase, dokumentarisch im Ansatz, stummfilmentsprungen in der visuellen Textur. Solange Menschen mit Naturgewalten auskommen und sie zum Überleben oder Fortschritt beherrschen müssen, werden diese Filme gegenwärtig sein. Einem Publikum dagegen, das weit entfernt von dem wildwuchernden Wirken des Meeres beheimatet ist, können sie den unmittelbarsten Eindruck von seiner schicksalhaften Bedrohlichkeit und Faszination vermitteln.

L’OR DES MERS
Frankreich 1931, s/w, 72’, 35mm
Regie: Jean Epstein

Ein eindeutiges Meisterwerk. Meer und Küste prallen aufeinander, so wie auf der gestalterischen Ebene die raue Poetik des frühen Tonfilms und das untrügliche Vertrauen des Stummfilms in die Beredtheit seiner Bilder sich ergänzen, manchmal gleichfalls aufeinanderprallend, noch häufiger sich zu filmischen Glanzmomenten gegenseitig antreibend.
Es ist eine einfache Fabel, die Epstein erzählt, eine Geschichte von Vater und Tochter und ihrem heimlichen Geliebten, die auf der Insel Hoedic in der Bretagne leben. Fabel, weil sich in das strenge, auf seine Essenz beschränkte Leben, ein „unerhörtes Ereignis“ einschleicht, das den Alltag dieser drei von einem Tag auf den anderen ändert, um schließlich etwas überirdisch Schönes zu zelebrieren, Aufrichtigkeit und Hingabe.
In den ersten Minuten etabliert Epstein das Verhältnis zwischen diesen Personen und ihrer Umgebung durch ein fließendes Nebeneinander von Meeresaufnahmen und menschlicher Aktion. Während der Vater scheinbar ziellos durch die Siedlung wandert und der Film dabei mit der Leichtigkeit des Ungefähren die Topographie des Ortes skizziert (als da wäre: Wenige kleine Häuser, viel Freiraum dazwischen, kaum wachsende Flora), wird die Bewegung des Meeres in Richtung der Küste in schimmernden Einstellungen gefilmt. Die Wellen strömen diagonal an der Kamera vorbei, dann wieder eingefangen aus einer erhöhten Perspektive, in der das Meer nicht so sehr kraftvoll als erhaben und angsteinflößend scheint.
Epstein zeichnet die Protagonisten zunächst flüchtig, wie mit Tusche: Der Vater herb und befehlend gegenüber seiner Tochter, diese sanft und sinnlich in einer ursprünglichen Art – die Sinnlichkeit von Landfrauen mit runden Gesichtern, großen Augen und vollen Leibern, hier durch ein unförmiges schwarzes Kleid hindurch immerhin etwas erkennbar. Eingeführt wird auch ein junger Mann, den man hier und später noch mit einem Gewehr auf den Klippenvorhängen stehen sieht. Beide, wie auch alle anderen Figuren dieses Films, von Laien „gespielt“, den wirklichen Bewohnern dieses Landstrichs. Einerseits führt Epstein sie und gibt ihnen ein Grundrepertoire an Ausdrucksmöglichkeiten zur Hand, dann aber verdirbt er ihre Ursprünglichkeit nicht. Die Szenen sind nicht choreographiert, nicht auf lange Einstellungen hin konzipiert, sondern kurz, pointiert, nur soviel zeigend, wie erforderlich ist, um die jeweilige Situation und ihren Gehalt zu erfassen. Die Annäherung der Frau und des Jägers in einer Totalen, ihre Gegenüberstellung in einer näheren Einstellung – dies reicht, um die Anziehung zwischen ihnen zu vermitteln. Aber es ist eine heimliche, die sich nur jenseits des Dorfes abspielen kann.
Bei einem Ausblick auf das Meer in einer kleinen Küstenbucht erblickt der Vater ein Kästchen im Wasser, das plötzlich, wie eine Märchengestalt, auftaucht. Ihren Inhalt verheimlicht die Kamera vor dem Zuschauer. Und obwohl es so scheint als sei während des Fundes im Umkreis von Küstenewigkeiten keine einzige andere Menschenseele zugegen gewesen, spricht sich, auch das ein Fabelelement, die Nachricht vom Fund des Alten sofort im Dorf herum. Umso deutlicher kreiert Epstein den Eindruck vom Dorf als einem hellhörigen, Netze in alle Richtungen ausfahrenden Mikrokosmos, der vor sich hin döst, außer wenn sich etwas Ungewöhnliches ereignet, alle 20 Jahre ungefähr. Nun wird der Alte, bislang ein unscheinbarer Teil der Dorfgemeinschaft, von seinen Altersgenossen hofiert, mit einer unbeholfen-offenen Unverfrorenheit. Man erahnt, dass scheinbar auch diese Menschen, in den Augen Epsteins, im Kern nicht besser, nicht schlechter sind als höfische oder bürgerliche Anbiederer.
Die Liebenden treffen sich nun offener: In einer besonders malerischen, ikonenhaft beseelten Einstellung schaut der Jäger durch das Fenster ihres Hauses auf das Mädchen, während sie mit zu Boden gerichteten geschlossenen Augen einfach nur bei sich und ihrem Glück ist. Der Vater des Geliebten sucht sie bald auf und stellt ihr eine kühne Bedingung: Sie soll in Erfahrung bringen, was der Alte für einen Schatz gefunden hat und wo er sich befindet, dann könnten gewissermaßen die Hochzeitsvorbereitungen beginnen.
Die Fabel bewegt sich nun auf ihre Auflösung zu. Wenn man einmal Ingeborg Bachmanns Gedicht „Die gestundete Zeit“ gelesen und sich innerlich das Bild „Drüben versinkt dir die Geliebte im Sand“ vorzustellen versucht hat – Epsteins visuelle Ausführung dieses Gedanken dürfte unerreicht in der Filmgeschichte sein. Nachdem sich das Geheimnis des Schatzes offenbart hat und unvergessliche Sekunden lang das Gesicht der Tochter das Filmbild ganz erfüllt, eine Passion die Maria Falconetti in Dreyers LA PASSION DE JEANNE D’ARC in sich trägt, tritt sie in ein sumpfartiges Stück Küstensand, der sie in sich zu ziehen beginnt. Ihr Geliebter beeilt sich sie zu retten, ist ihr vorher schon heimlich gefolgt. Die Kulmination nun auch des Motivs vom Überwinden der Tücken des Meeres durch die Menschen – um nicht selbst im Sand zu versinken, krabbelt, räkelt er sich auf allen vieren, auf dem Rücken, mit dem Gesäß voran in ihre Richtung. Nach der Rettung, diese in einer einzigen langen, das Herz beben lassenden Einstellung, kehrt der Film nicht mehr ins Dorf zurück, sondern schließt mit dem wiedererkämpften Glück der beiden. Das titelgebende Gold des Meeres war nicht die Schatulle im wörtlichen Sinne, aber vielleicht im übertragenden, als Auslöser von Ereignissen, die manchen Protagonisten eine Lehre sein könnten, zweien aber ein Ausweg aus der Selbstverleugnung.
Im Jahre 1931 gedreht, als Tonfilm immer auch ein Experiment war, nutzt der Film die Sprache nur punktuell, in aller Unmittelbarkeit des regionalen bretonischen Idioms. Das Tonaufnahmeverfahren hieß Synchro-Ciné, seine Makelhaftigkeit war eine der großen Hürden bei der Restaurierung durch die Cinémathèque. Auch in dieser wiederhergestellten Form stellt sich keine Synchronität zwischen Bild und Ton in den wenigen Dialogpassagen ein. Man hat zwar nicht das untrügliche Gefühl, dass Epstein diese Dissonanz so bewusst als Stilmittel eingesetzt hat wie etwa Dreyer in VAMPYR, aber auch bei ihm entwickelt es nun eine Eigendynamik, eine Entrückung seiner Geschichte von der naturalistischen Welt.

MOR’VRAN
Frankreich 1930, s/w, 25’, 35mm
Regie: Jean Epstein

(Zum Einsatz kam eine unrestaurierte Kopie mit brilliantem, authentischem Schwarz/Weiß-Kontrast.)
MOR’VRAN ist weder Dokumentarfilm noch Kulturfilm, etwas dazwischen, ein genredüpierendes Stück filmischer Hingabe an sein Sujet, kein Schwelgen in Schönheit oder Verniedlichung. Auf der Insel Sein in der Bretagne leben die wenigen Menschen umgeben von einem „unbekannten, großen Erbe“, in defätistischem Einklang mit dem Meer, das sich kaum je beschwichtigen will in dieser knappen halben Stunde. In Zwischentiteln, die Tatsachen in schöner lyrischer Verknappung berichten, wie etwa die völlige Abgeschottetheit der Insel von der „grande terre“, die nur per Kabelverbindung erreichbar ist, oder die zahllosen Menschenopfer im Wettstreit mit dem Meer (auch Humorvolles wie: Mit vier spielen die Kinder dieses Landstrichs mit Modellschiffen, mit fünfzehn überlegen sie, aus welcher Küstenstadt in Übersee sie was ihren kleinen Freundinnen mitbringen sollen), wird der visuelle Gehalt inhaltlich erweitert, unaufdringlich. Die Rolle des dramatischen Erzählers auf der Tonebene übernimmt vielmehr die Musik, eine leidenschaftlich-schicksalbeschwörende Symphonie, die mit wuchtigen Momenten arbeitet, denen Sekunden voller Anspannung vorausgehen.
Der simple Traum dieser Menschen: ein eigenes Haus, ein eigenes Boot. In einer der an einer Hand abzählbaren inszenierten Szenen in diesem Film (auch hier mit Laiendarstellern) artikuliert ein junges Paar diese größtmögliche Hoffnung, die eine Familie in diesem Landstrich hegen kann. Nach knapp einer halben Stunde weiß man allein den Fakten nach nicht wesentlich mehr, aber man ist demütiger geworden. Die Ehrfurcht Epsteins vor dem Meer setzt sich in konsequentem Pathos um, den Naturlyrik früher hatte, als noch nicht Coolness und Gleichmütigkeit die Federführer der Dichter waren. Sein Film ist stolz deklamierend wie ein Hohelied, wie eine Eloge, und wenn er dies angesichts der überwältigenden Motive nicht wäre, er hätte auch nicht gedreht werden müssen.

LE TEMPESTAIRE
Frankreich 1947, s/w, 22’, 35mm
Regie: Jean Epstein

Dies war Epsteins erster Film nach langen Jahren unfreiwilliger Karrierepause – die Okkupation Frankreichs durch die Deutschen und Epsteins jüdische Herkunft ließen keine Filmarbeiten zu. Umso faszinierender, dass er wieder zu einem bewährten Thema zurückkehrte, der maritimen Fiktion, angesiedelt in der Bretagne. Die Stummfilmästhetik ist abgelöst worden durch eine etwas distanziertere Inszenierung, die Nahaufnahmen sind anders ausgeleuchtet, weniger dramatisch, sondern gleichmäßig, frommer, wie einige Jahre später bei Bresson.
Ein junges Paar, er natürlich Seemann, der abermals hinausfährt. Sie wartet, sitzt mit ihrer Mutter in der kleinen, wohlig beheizten Hütte und sorgt sich, da seit einer längeren Zeit keine Nachrichten von seinem Schiff eintreffen. Sie singt ein Trostlied, es hilft nicht und sie fragt sich daher durch den Küstenabschnitt hindurch zu einem Zauberer, einem sogenannten Sturmrufer, der über die Fähigkeit verfügt, Elemente zu kontrollieren. Er schaut durch eine Glaskugel, in der (in Doppelbelichtung) das von tosenden Wellen umgebene Schiff erscheint. Erneut ist Epstein bei sich: Sein Können in surrealistisch-anmutenden Bildkompositionen und musikalischer Untermalung nutzend, schafft er eine beengende Stimmung. Es stürmt und donnert wie in den Untergangsszenen von LA CHUTE DE LA MAISON D’USHER, wenige Regisseure haben dies so geschickt vermocht.

Mit einemmal zerbirst das Glas am Boden, durch einen gleichfalls surrealen Schnitt holt Epstein den Seemann von einem Moment auf den anderen zurück an Land, er steht bei seinem Mädchen, spricht beruhigend: „le vent est tombé“, mehrmals nacheinander wie ein Schlafgedicht. Das Paar ist wieder vereint, in der letzten Einstellung läuft es die Küste entlang, sehr klein, von einem riesigen, augenblicklich ruhigen Himmel überdeckt, zu ihrer Seite das Meer.
Etwas holzschnittartiger in der Inszenierung, ist LE TEMPESTAIRE nicht weniger eindrucksvoll. Epstein war besonders an einer eindringlichen Tonebene gelegen. Er nahm im Verlauf von mehreren Wochen selbst die Stürme und Gewitter an der Bretagneküste auf. Diese Aufnahmen übergab er einem Komponisten, der um diese Fundamente herum eine symphonische Komposition schuf. Wenn es im Film stürmt, dann heftig, mit allem Nachdruck. Cinéma vérité in seltener, leider kaum je wiederholter Form.
Eine Kümmernis: Die frische Restaurierung der Cinémathèque française aus dem Jahre 2013 zeigt den Film in einem merkwürdigen „Grau-in-Grau“, einer von Vollkommenheit weit entfernten Wiedergabe der ursprünglichen Kontraste, mit einem unangenehm bereinigten Bild. Das Ausgangsmaterial hatte eine Restaurierung besonders dringend nötig, wie Emilie Cauquy, die die Cinémathèque und die Restaurierung in Ljubljana vertrat, betonte. Lobenswert, dass die digitale Restaurierung noch in einer 35mm-Positivkopie resultierte. Die ursprüngliche Textur ging verloren, die Zugänglichkeit dieser kleinen Perle ist aber allumfassend gesichert.

MENSCHEN AM SONNTAG
Deutschland 1929, s/w, 68’, 35mm
Regie: Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer

Die Slovenska kinoteka besitzt eine eigene 35mm-Kopie von MENSCHEN AM SONNTAG. Die restaurierte Fassung, in voller Kontrastpracht, ist um ca. 200 m kürzer als die Uraufführungsversion; da die Originalnegative verloren sind und sich keine Positivkopie in der ursprünglichen Länge erhalten hat, ist dies das dem Original am nächsten kommende.

In der Rhein-Main-Region dürfte dieser Film seit Jahren nicht mehr in adäquater (d.h.: 35mm-)Form im Kino gelaufen sein, was ein schändliches Versäumnis ist, da die Leichtigkeit und Dichtheit dieses Films jedem Filminteressierten regelmäßig zur Erinnerung gebracht werden müsste (als Pflichtstoff in Filmhochschulen könnte er Wunder bewirken). Er kann auch als Kommentar zur Arbeitswelt und zur kapitalistischen Vereinnahmung des Menschen noch heute wunderbar für Erkenntnisse sorgen, in Ljubljana stand die Vorführung unter dem Motto: Crisis of Capitalism. Am Ende des Films heißt es: „4 Millionen Menschen warten auf den nächsten Sonntag.“ Was Tucholsky und Mascha Kaléko in ihren Stadtgedichten formulierten, die Tristesse der Arbeitswelt, die Entseeltheit der Moderne, setzte das junge wilde Filmgespann in weltentrückten wie quasidokumentarischen Bildern um, all das verdichtet zu einer losen, unaufdringlichen Narration.
Die Slovenska kinoteka ist sehr freigiebig; die Kopie wird verliehen oder kann vor Ort gesehen werden. Wie eigentlich alle Stummfilme entzieht sich dieser per se einer Betrachtung auf dem kleinen Bildschirm.
Die musikalische Begleitung von Andrej Goričar, einem der Hausmusiker der kinoteka, bediente sich bei zeitgenössischen Schlagermelodien, ermöglichte ein weitgehend werkgetreues Sehen – Schallplatten sind sehr präsent in MENSCHEN AM SONNTAG, auf ihnen zu sehen ist, was um 1929 an den Berliner Seen zu hören war.

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2. Tag

Die erste Vorführung am dritten Festivaltag stand unter dem Motto „Films you would not want to see anywhere else but in a movie theatre“, und war Vorgeschmack auf eine Veranstaltungsreihe gleichen Namens, die im Herbst 2014 während des LIFF (Ljubljana International Film Festival) anlässlich des 90-jährigen Bestehens des ältesten Kinos des Landes, dem Kinodvor, organisiert wird.
Gezeigt wurde BARRY LYNDON, der sich mühelos in dieses Motto einfügt, sowie zwei Filme aus dem letztes Jahr in Venedig gezeigten Kompilationsfilm VENICE 70 – FUTURE RELOADED:
24 FRAMES PER CENTURY von Athina Rachel Tsangari und NECKTIE von Yorgos Lanthimos. Die zwei bekanntesten Vertreter der zurecht anerkennend rezipierten jungen griechischen Filmszene UND beides Regisseure, die noch voller Stolz auf Filmmaterial drehen, so auch diese beiden Kurzfilme.
Tsangaris Beitrag erträumt sich eine kleine Insel im griechischen Meer, auf der wie von unbekannter Hand hingestellt zwei 35mm-Projektoren stehen und sich miteinander unterhalten, bis eine Frau in Lara Croft-artiger Aufmachung sich ihnen nähert und einen „klassischen“ US-Film einlegt (schwarz/weiß, mit griechischen Untertiteln, köstlich!), frame-per-frame projiziert, die mit weißen Handschuhen bedeckten Hände jeweils davorhaltend. Ein unwirkliches, rätselhaftes Stück, das den Wunsch nach magischem haptischem Kino weiterträumt.
NECKTIE hat dagegen nichts mit seinem Aufzeichnungsmedium zu tun (wiewohl man anhand der Körnigkeit des Bildes das analoge Filmmaterial gleich erkennt), sondern inszeniert konzise und knapp ein Duell zwischen britischen Schulmädchen in Uniform vor Waldhintergrund. Das tödlich getroffene Mädchen schickt der Opponentin eine philosophische Verwünschung nach, und zu Bachs „Kyrie eleison“ (und dahinrauschenden weißen, prominent in die Bildmitte gesetzten Credits) wird die Tote davongetragen.
Dass danach BARRY LYNDON lief (auf den ich verzichtete, um die geistige Klarheit für das abendliche Kurzfilmprogramm zu erhalten), machte die gedankliche Bezugnahme Lanthimos‘ ersichtlich, wiewohl nicht verständlicher.

Robert Downey gilt, so Jed Rapfogel vom Anthology Film Archive aus New York in seiner Einführung, unter den Underground-Filmemachern der USA als einer der größten Spaßvögel, neben Taylor Mead und Ron Rice. Mit CHAFED ELBOWS erzielte Downey, nur wenige Monate nach dem großen Aufsehen, das CHELSEA GIRLS verursachte, einen ziemlichen Erfolg. Im double bill mit SCORPIO RISING lief sein Film knapp vier Jahre lang im Bleeker Street Cinema, einem arrivierten Programmkino, einer der wichtigen Abspielstätten für ausländische Produktionen und heimische, die etwas oberhalb des Underground angesiedelt waren.

CHAFED ELBOWS
USA, 1966, 57’, 35mm
R: Robert Downey

Verrückter geht es wirklich nicht. Ein Dumpfhumorexzess, der bei Atem hält, zwischen völligem Irrsinn und ordentlichem filmischem Drive Hochplateaus der Verzückung und Niederungen der Derbheit bereithält, dass man nicht weiß, wie einem geschieht. Er beginnt als comicstripartige Folge von Einzelbildern, die einen Mann und eine füllige Frau im Bett liegend zeigt. Sohn und Mutter, wie kurz darauf entdeckt wird. Der Mann, naturkomisch in seiner dürren Figur und den hervorstechend-spitzen Gesichtszügen, wird zur Hauptfigur des Films werden, durch New York streifend, in die verschiedensten Szenerien tappend. Die Mutter wird im narrativen Hintergrund, aber stets ödipal präsent bleiben. Downey wird sich oftmals des sehr groben Handlungsrahmens entledigen und seinem anarchistischen Situationswitz hingeben. Wie kann man einen Film nicht mögen, der solche Kalauer enthält (völlig abrupt-unmotiviert dahingesprochen von der Hauptfigur): „We should give second-hand contact lenses to female midgets to use as diaphragms“ oder die Idee vorträgt, einen „amusement park for black rapists“ zu errichten.
Zwischendurch stolpert die Hauptfigur in einen Filmdreh, bei dem Downey offensichtlich seine Kollegen aus der gehobenen Filmecke gehörig auf die Schippe nimmt, wie überhaupt das selbstreferentielle Thema Film durchgängig präsent ist. Auch der zwischenzeitliche Tod der Hauptfigur kann ihn nicht aufhalten, gleich zwei Szenen später ist sie wieder lebendig. Ein dezidiert anarchischer Film, sehr sehr albern und blöd, der wohltut und für eine Stunde aus der Einzelhaft der bieder-geordneten Filmexistenz herausholt.

NO MORE EXCUSES
USA 1968, 44’, 35mm (16mm-Blowup)
R: Robert Downey

NO MORE EXCUSES nimmt sich gegenüber CHAFED ELBOWS viel intellektueller, spitzfindiger aus, plumpe Albernheiten und Slapstick gibt es nur in einer durchgängig eingestreuten Filmepisode, in der der ehemalige US-Präsident Garfield von einem Mörder bedroht wird. Sonst streut Downey viele cinéma vérité-spoofs ein, z.B. urkomische Interviewsequenzen mit den Besuchern einer single’s bar, die lüstern oder gockelartig vor sich hin prahlen. Am unvergesslichsten ist die Ansprache des Vorsitzenden der Society for Indecency to Naked Animals, der ausgiebig darüber referiert, warum man Tiere ankleiden sollte, denn auch ihnen sollte das erhabene Gefühl der Sittlichkeit nicht vorenthalten werden.

Zwei schöne Entdeckungen, die vom Anthology Film Archive mühselig wieder verfügbar gemacht wurden, denn gerade von NO MORE EXCUSES gab es nur eine Positivkopie in schlechtem Zustand und sonst kein auffindbares Ausgangsmaterial.

Kurzfilmprogramm

Anschließend präsentierte Anthology ein Kurzfilmprogramm aus acht Filmen, die alle New York zum Thema hatten. „Klassische Stadtporträts“ wie THE CLIMATE OF NEW YORK von Rudy Burckhardt, sozial engagierte, brillante Aufnahmen aus Armenvierteln und ihren trotzdem hoffnungslachenden Kindern in IN THE STREET von Helen Levitt, bei dem sie und ihre zwei Kameramänner Janice Loeb und James Agee überwiegend mit heimlich gehaltener Kamera filmten.

THE WONDER RING von Stan Brakhage, aus einer U-Bahn heraus aufgenommen, mit Spiegelungen und Mehrfachbelichtungen wundersam arbeitend. Joseph Cornell war hier Kameramann, er stellte aus den von Brakhage nicht verwendeten outtakes eine eigene Version zusammen, GNIR REDNOW (WONDER RING umgedreht), beides sehr genüsslich und dynamisch, dass es eine Art hat. BRIDGES-GO-ROUND von Shirley Clarke aus dem Jahre 1958 wirkt wie ein sehr sehr früher Vorläufer der Videokunst – Aufnahmen von der Brooklyn Bridge werden farbverfremdet, mit einem elektronischen score unterlegt, das Motiv wie einem filmischen Erdbeben unterzogen. Als THE END aufleuchtet, nach ca. drei Minuten, beginnt kurz darauf alles von neuem.

Bemerkenswert GOODBYE 42ND STREET von Richard Kern, ein punkiges und sehr gewaltvolles Stück. New York ist hier die Hintergrundkulisse für verstörenden Sex und ein Blutgewitter, Spiegelung der zerstörerischen Kräfte einer Großstadt, deren Bewohner hyperventilieren und filmisch den Abfallhalden der eigenen Existenz ein Denkmal setzen.

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3. Tag

BATANG – WEST SIDE
Philippinen/USA 2001, 301’, 35mm
R: Lav Diaz

Anfang des letzten Jahrzehnts lief BATANG – WEST SIDE auf wenigen europäischen Festivals (es gab eine einzige Kopie), danach war er lange Jahre nicht mehr zugänglich, da der Produzent des Filmes, Tony Veloria, ihn nicht mehr herausgeben konnte. Wie Alexander Horwath, Leiter des Österreichischen Filmmuseums, in seiner Einführung sagte, war Lav Diaz all diese Jahre in Sorge, dass sein Film für immer verloren sein könnte, da das Negativmaterial ebenfalls unauffindbar war. Im Jahre 2012 verstarb Veloria, Horwath und Diaz setzten sich in Verbindung, um die Zugänglichkeit des Werkes wieder herzustellen. Von dem dort aufgefundenen Negativmaterial wurden zwei Positivkopien erstellt. Sowohl Jurij Meden als auch Horwath priesen Diaz’ erstes Filmepos als Meilenstein des Kinos, als Koloss des 21. Jahrhunderts. Nur zwei von mehreren Lobeshymnen und Legendenscheinen, die dem Film vorauseilen.

Für mich waren die fünf Stunden eine Enttäuschung und partout wollte mir nicht einleuchten, worin das Sehenswerte und Einzigartige dieses Filmes bestehen soll. Eine träge, uninspirierte, beliebige Inszenierung in überwiegenden Halbtotalen (die immerhin die pathetisch-verkünstelte Kameraführung des epischen Kollegen Tárr Béla scheut), überforderte, zudem naturuncharismatische Schauspieler in einer ihre Länge nun wirklich nicht rechtfertigenden Erzählung. Immerhin: ein Film, der in jede Schnee-Reihe gehören würde (wäre er nicht so belanglos, dass man statt seiner lieber drei bessere programmieren sollte).

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4. Tag

Negativmaterial von SAYAT NOVA
Armenische UdSSR 1968, 290’, 35mm
R: Sergej Paradschanow

„Fuori Orario“ heißt eine Fernsehsendung im staatlichen italienischen Fernsehen, RAI Tre, die seit vielen Jahren Experimentalfilme, unbekannte Spielfilme und ähnliche Formate ausstrahlt, Gäste einlädt und auch im Publikationsbereich aktiv ist. Eine Kinemathek ist dies nicht, dennoch erhielten die Gestalter dieser Sendung eine Einladung nach Ljubljana, um fünf Stunden Negativmaterial von Paradschanows SAYAT NOVA zu zeigen, das vor kurzer Zeit eigens auf 35mm-Positivmaterial kopiert worden war. Donatello Fumarola als Vertreter der Sendung konnte nicht nachvolziehbar erklären, wie es zu diesem Unternehmen kam (ein italienischer Sammler ist vermeintlich im Besitz des Negativmaterials, was aber gegen die Angaben spricht, die der World Cinema Fund in der Einleitung zu der frischen Restaurierung des Films gibt; diese Restaurierung wurde beim diesjährigen Cinema Ritrovato in Bologna gezeigt, natürlich als DCP) und auch seine Aussagen im Vorfeld, man werde fünf Stunden unwiederholtes Bildmaterial sehen, erwiesen sich als inkorrekt: Man sah zwei Stunden wunderbarstes Sovcolor-Bilderfindungsfeuerwerk und drei Stunden weitgehend trübe Wiederholungen, offensichtlich von einem minderwertigeren Material gezogen (einem Interpositiv, wie mir später gesagt wurde).
Was ich sah: Mehr als drei Viertel jener unvergesslichen Kompositionen, die SAYAT NOVA ausmachen, hier in ganz anderer Reihenfolge angeordnet, fünf, sechs Retakes bestimmter Szenen sowie zwei, drei Aufnahmen vom Aufbau einer Szenerie und einmal kurz Paradschanow, wie er unbeweglich neben der Filmkamera steht. Ein besonders spannender Retake: Eine im Film relativ am Anfang stehende Szene, aus der Kindheit Sayat Novas, da er, ein kleiner Junge, auf einem Kirchendach liegt und Dutzende aufgeschlagener Bücher um ihn herum im Wind flattern. Dies sah man hier einmal mit leichtem Wind und einmal mit Seiten wild umschlagendem. Aber grundsätzlich, so die Erkenntnis, hat Paradschanow Szenen nicht mehrfach drehen lassen. Zu deutlich war seine Vision, zu genau seine Fähigkeit, Tableaus zu arrangieren und in Bewegung zu versetzen.

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Interview mit Jurij Meden, Programmdirektor der Slowenischen Kinemathek

1) Wie entstand die Idee, ein Festival des 35mm-Films zu organisieren?

Im Jahre 2013 feierte die Slovenska kinoteka ein Jubiläum: 50 Jahre konstanter Programmarbeit. Bei ihrer Gründung im Jahre 1963 war sie noch Teil der Jugoslawischen Kinemathek, inzwischen, seit 1996, ist sie eine eigenständige Institution. Aus Anlass dieses Jubliäums entstand die Idee, eine fünftägige-Marathonfeier zu gestalten, bei der Filme gezeigt werden sollten, von denen jeder eine besondere Bedeutung entweder im Hinblick auf die kinoteka oder die slowenische Geschichte hat.
Der allererste Film, den die kinoteka am 1. Juli 1963 gezeigt hat, war DEAD OF NIGHT. Auch heute noch löst dieser Umstand fasziniertes Unverständnis bei uns aus. DEAD OF NIGHT ist ein britischer Episodenhorrorfilm aus dem Jahre 1945, der inzwischen einen ziemlichen Kultstatus hat, 1963 aber obskur und unkanonisch gewesen sein dürfte, auf keinen Fall als Klassiker galt. Und damals wie heute ein wahrer Genrefilm, also ein Teil der Filmgeschichte, den Kinematheken oftmals gerne ignorieren.
Ohne erklären zu können, wie es dazu kam, dass die kinoteka 1963 sich für diesen Film gewissermaßen als Eröffnungsfilm entschieden hat, haben wir uns doch bei der Organisation des letztjährigen und auch des diesjährigen Festivals von dieser kühnen Entscheidung unserer Programmvorgänger inspirieren lassen.
Beim Festival 2013 kam die Programmauswahl überwiegend dadurch zustande, dass wir die Mitarbeiter der kinoteka gefragt haben: Welche Filme würdet ihr gerne einmal im Kino als Filmkopien sehen? Das Resultat war ein großartiges Programm. Wir beschlossen, diese fünftägige Veranstaltung als „Festival“ zu bezeichnen, da dieser Begriff die Bewerbung, offen gesagt, erheblich erleichtert, man das Programm besser „verkaufen“ kann.
„Festival des 35mm-Films“ haben wir nicht deshalb gewählt, weil es innerhalb der Programmarbeit der kinoteka etwas Ungewöhnliches wäre, im Gegenteil: Wir sind eine der weltweit einzigen Kinematheken, die Filme in ihrem Originalformat vorführen und noch keine einzige DCP gezeigt haben. Diese Bezeichnung stand aber vor dem Hintergrund, dass 2013 das Jahr war, in dem sich der „digital turn“ welt- und europaweit besonders stark vollzogen hat. So sollte sie wie eine Gegenstimme, ein Weckruf wirken.
Dass wir Filme grundsätzlich im Originalformat zeigen, hat übrigens nichts mit romantischer Empfindung zu tun, auch nichts mit der Qualität des digitalen Mediums, da uns durchaus bewusst ist, dass auch DCPs anständig aussehen können.
Aber: Wir sind ein Filmmuseum, und sehen es als Verpflichtung, Filme so zu projizieren, wie sie ursprünglich bei ihrer Veröffentlichung gezeigt wurden. Wir begreifen die Projektion immer auch als einen performativen Akt, bei dem Projektoren, Kinotechniker, Leinwand und Kinoraum mitwirken.

2) Wie kam es zu der diesjährigen Programmauswahl, die im Wesentlichen aus Cartes blanches besteht?

Das Programmteam in diesem Jahr bestand aus Nil Basker, der in der kinoteka zuständig für Publikationen ist, Koen van Dongen, dem Programmleiter des Kinodvor, und mir. Der rote Faden bei der Auswahl war: ein einfachstmöglicher Kontext. Wir haben befreundete Institutionen angefragt und sie gebeten, ein Programm nach Ljubljana mitzubringen. Die Bedingung war: es muss etwas sein, dass nur ihr habt und auf das ihr stolz seid.
Als erstes angefragt haben wir die Cinémathèque française, namentlich Emilie Cauquy, es folgte das Anthology Film Archive und dann luden wir Alexander Horwath und Regina Schlagnitweit vom Österreichischen Filmmuseum ein. Für unser eigenes Programm haben wir ausgewählt: ZDRAVI LJUDI ZA RAZONODU von Karpo Godina, KARPOPOTNIK von Matjaž Ivanišin, sowie MENSCHEN AM SONNTAG. So entstand ein etwas übersichtlicheres Programm als noch 2013, das aber trotzdem eine große Bandbreite abdeckt.
Der Idee, ausländische Archive einzuladen, lag im Übrigen auch eine interne politische Entscheidung zugrunde: Die kinoteka erhält finanzielle Unterstützung für den Betrieb des Kinos vom Slowenischen Kulturministerium. Diese erhalten wir aber nicht bedingungslos, vielmehr hängt die Höhe der Förderung wesentlich von einer Evaluation unseres Programms durch eine Kommission ab. Die aktuelle Evaluation für das Programm 2013/2014 ist sehr merkwürdig ausgefallen. Danach würden wir „nicht genug klassische Filme“ zeigen (was heißt „klassisch“? Fällt Roberto Rossellini darunter, dem wir eine Retrospektive gewidmet haben? Oder Marcel Łoziński? Joe Dante wahrscheinlich nicht, der hier in Ljubljana ein paar Screenings der Retrospektive besucht hat), dass unser Programm zu wenig ambitioniert sei und international zu wenig Renommee hätte.
Wir waren sehr ernüchtert über diese Beurteilung und es ist wahrscheinlich, dass wir für die nächste Spielzeit deswegen weniger Geld zur Verfügung haben. Wir glauben, dass die Kinemathek gerade ein Ort ist, wo Filme klassisch werden können (so wie es einst die Cinémathèque française war).
Deshalb sind die ausländischen Gäste und das aufwändige Programm ein Beweis für uns selbst, dass wir all das vermögen, was die Kommission uns abspricht.

Für künftige Ausgaben schweben uns bereits andere Konzepte vor: Ein Festival, in dem nur Stummfilme gezeigt werden, aber (denn das allein wäre noch nichts Besonderes) jeder Film mehrmals und in unterschiedlicher musikalischer Begleitung, oder ein Festival, in dem keine Spielfilme gezeigt werden, sondern nur newsreels, travelogues oder Militärpropagandafilme.

3) Hat die kinoteka ein bestimmtes Budget für den Ankauf von Kopien für die eigene Sammlung?

Ja, die kinoteka hat sich auch weiterhin der Erweiterung ihrer Sammlung verschrieben. Den Grundstock der Sammlung hat bereits der erste Direktor der kinoteka, Silvan Furlan, gelegt, der von Höhepunkten der weltweiten Filmgeschichte Kopien für uns hat anfertigen lassen, um diese Filme für den Fall der Fälle in der eigenen Sammlung zu haben.
Wir haben ein jährliches Budget in Höhe von etwa 30.000 Euro, um neue Filme für die Sammlung anzukaufen. Das Archiv umfasst gegenwärtig etwa 6.000 Filmkopien, darunter sowohl 35mm als auch 16mm und viele (8mm-)Amateur- oder Kulturfilme.
Als Beispiel dafür, wie unvoreingenommen und unkanonisch unsere Archivpolitik ist, zwei aktuelle Begebenheiten: Letztes Jahr haben wir eine Frederick Wiseman-Retrospektive organisiert, bei der er auch einige Tage lang anwesend war. Er selbst bewahrt zu den meisten Filmen Positive und auch Negative in einem Lagerhaus nahe seinem Büro in den USA auf. Wie wir in Gesprächen mit ihm festgestellt haben, befinden sich die verfügbaren Positivkopien vieler seiner Filme in schlechtem Zustand. Daraufhin entschlossen wir uns, einen seiner Filme, nämlich BELFORT MAINE, für unsere Sammlung anzukaufen. Es handelt sich hierbei sozusagen um einen „Best-of-Wiseman“ insofern, als dass Wiseman ja bekannt dafür ist, dass fast jeder seiner Filme sich einer bestimmten Institution widmet, ob es ein bestimmtes Gefängnis, Opernhaus oder Krankenhaus ist. In diesem Film sucht Wiseman aber mehrere Institutionen innerhalb einer Kleinstadt, Belfort Maine auf. Davon haben wir nun eine neuwertige 35mm-Positivkopie.
Ein anderes aktuelles Beispiel ist TREES OF SYNTAX, LEAVES OF AXIS von Daïchi Saïto. Diesem japanischen Filmemacher haben wir Anfang diesen Jahres eine Schau organisiert, auch er war in Ljubljana und hat ebenfalls davon erzählt, wie schlecht es um den Erhaltungszustand dieses Meisterwerks von ihm steht. Von der 16mm-Kopie haben wir nun eine 35mm-Positivkopie für uns anfertigen lassen.
All unsere Filme, sofern sie nicht (in wenigen Ausnahmefällen) einzigartige Kopien sind (dann verbietet eine FIAF-interne Regelung die Ausleihe an Nicht-Kinematheken), können gerne von uns ausgeliehen werden, wir freuen uns darüber so unseren Teil an der Verbreitung von Filmen leisten zu können.

4) Wie ist die Politik der kinoteka hinsichtlich der Digitalisierung der eigenen Bestände?

Die meisten Filme, die wir im Archiv haben, gibt es auch in anderen Archiven, für diese Filme haben wir keine Digitalisierung vorgesehen.
Wir beherbergen aber einen großen Schatz an jugoslawischen 8mm-Amateurfilmen, einmalige Kopien allesamt. Diese wollen wir peu à peu unbedingt digitalisieren, schon deshalb, weil viele dieser Filme nicht mehr analog vorführbar sind, aufgrund der Fragilität des Materials. Bereits restauriert haben wir drei frühe Amateurfilmarbeiten von Karpo Godina, die 2013 auch in Frankfurt zu sehen waren. Hier haben wir sowohl DCPs als auch blow-ups auf 35mm erstellt. Dies ist uns sehr wichtig: dass wir von den Restaurierungen oder Wiederzugänglichmachungen neben digitalen Versionen auch neue Filmkopien ziehen lassen.

5) Was ist für Sie in Ihrer Arbeit als Programmierender maßgebend? Haben Sie bei der Organisation von Retrospektiven o.Ä. Jubiläen im Auge oder spielen ausschließlich programmatorische Aspekte eine Rolle?

Auch wenn dies enttäuschend klingen mag: Ich bin der Überzeugung, dass ein film programmer („Kurator“ mag ich als Bezeichnung nicht) sich bei der Gestaltung seines Programms sehr der lokalen Gegebenheiten bewusst sein muss, die fast noch wichtiger sind als abstrakte Ideen oder Wünsche. Dies kann ich gut an dem kinoteka-Programm dieser Spielzeit festmachen:
Warum haben wir Roberto Rossellini programmiert? Einfach, weil Filme von ihm schon seit über 30 Jahren nicht mehr in Slowenien zu sehen waren. (Insofern sind die eben gezeigten Filme Jean Epsteins eine schöne Ergänzung dazu, da Epstein schon 15 Jahre vor Rossellini neorealistische Elemente in seinen Werken verwendet hat, Laiendarsteller und Verzicht auf Studioaufnahmen). Für Frederick Wiseman gilt Ähnliches: Eine reine Dokumentarfilmschau hat es schon sehr lange nicht mehr gegeben.
Dass wir uns für BARRY LYNDON im Festivalprogramm entschieden haben, hat auch einen konkret slowenienspezifischen Grund: Stanley Kubrick hat Mitte der 1970er Jahre mitbekommen, dass es in Jugoslawien unzulängliche Vorführungen seiner Filme gab. Daraufhin hat er ein Verbot für ganz Jugoslawien erlassen, seine Filme aufzuführen. Dieses Verbot ist förmlich nie aufgehoben worden, sodass diese Vorführung von BARRY LYNDON das erste Mal seit knapp 40 Jahren ist, dass ein Kubrick-Film in einem Land Ex-Jugoslawiens läuft. Es wurde Zeit.

Das Gespräch mit Jurij Meden führte ich am 19. Juni in Ljubljana.
Seine Antworten wurden für diese Veröffentlichung
aus dem Englischen ins Deutsche übersetzt.